A necessidade do "timing"

Há realizadores que possuem timing surpreendente e, entre eles, William Friedklin (Operação França, O exorcista, Viver e morrer em Los Angeles...), John Schlesinger (Maratona da morte, Morando com o perigo...), John Frankenheimer (o dos bons tempos, como em Sob o domínio do mal, Sete dias de maio, O segundo rosto/Seconds...) etc. A maioria, no entanto, não o possui, e o possível timing que se apresenta é um trabalho exaustivo da montagem cujo fito é ritmar o filme. Mas é um timing forçado que, paradoxalmente, deixa de ser timing. O realizador, que tem timing, faz com que seus filmes passem a impressão de que um fio elétrico de alta tensão está inserido na estrutura narrativa. Mesmo em momentos de calmaria, há sempre uma expectativa de que algo possa acontecer. Para não falar em Hitchcock, cujo timing é fortíssimo. Intriga internacional (North by Northwest, 1959), que estava a rever em DVD, é um dos filmes mais perfeitos do século XX em matéria de construção formal, de timing. Neste particular, o cinema brasileiro precisa aprender a ter timing, pois poucos os diretores capazes de dotar os seus filmes de ritmo preciso. Friedklin, por exemplo, e para ficar só nele, faz filmes de alta tensão, que envolvem o espectador, deixando-o preso na poltrona. Geralmente, sói acontecer que uma pessoa, sem saber precisar a razão, acha um filme chato (e estou falando aqui de um filme médio, um thriller, por exemplo, que não se concebe sem timing)

Mas, falando sobre a pessoa que acha determinado filme chato sem saber a razão, o fato é que o considera aporrinhante porque o filme não possui o timing suficiente para atraí-la. Estupefato fiquei quando da exibição de Maratona da morte (este é de Schlesinger, não confundir), filme visto de esguelha por uma crítica novidadeira, mas cujo timing, perfeito, agarra o espectador. Friedklin, entre outros, evidentemente, é o responsável pelo timing do primeiro O exorcista (1974). A cena mais assustadora, por exemplo, pelo timing do cineasta, é quando, por incrível que possa parecer, Linda Blair se submete a exames, com as chapas da radiografia batendo forte, as injeções no pescoço. O realizador faz da sessão de exames uma cena de puro terror pelo uso da montagem bem articulada e do som, principalmente este.

Tropa de elite 2, de José Padilha, com todas as críticas que podem ser feitas (e o filme é bom!), não se pode negar que possua um vigoroso timing. Creio mesmo que o estrondoso sucesso de público esteja na capacidade do diretor de articular a narrativa em ritmo de thriller. No cinema brasileiro, o Cinema Novo, que, apesar de tantas obras importantes que gerou, incutiu em boa parte dos cineastas a ânsia autoral, que se constatou contraproducente. E a ânsia autoral fez com que muitos realizadores se esquecessem do trabalho de construção do filme em função de tomadas demoradas que, pensavam eles, seriam marcas de seus gênios impressas nas imagens em movimento. Para conquistar o mercado, no entanto, é preciso que haja filmes bem construídos artesanalmente, que envolvam o público, que façam deste um cúmplice do espetáculo. Nesse particular, José Padilha acertou em cheio.

Planejado no roteiro, que contém todas as tomadas em ordem cronológica e precisamente numeradas, a filmagem, não obedece, todavia, ao que está estabelecido no papel. O cineasta, tendo em vista, além de outros fatores, a exequibilidade e a viabilidade econômicas, começa a filmar a partir de qualquer tomada do roteiro - pelo meio, pelo fim, pelo começo. A tarefa de ordenar os diversos fragmentos de um filme cabe a uma etapa do processo de criação do cinema muito importante, qual seja a montagem. Que, grosso modo, pode ser definida como o trabalho de reunir as partes do material filmado de acordo com a ordem estabelecida no roteiro. O montador edita o filme, isto é, faz uma reconstituição da primeira à última imagem, colando ponta com ponta e na ordem numérica os diferentes pedaços de película, que foram revelados e impressos numa "cópia de trabalho". Geralmente são colados em seguida pedaços de filme que reproduzem planos diferentes, até completar uma cena. Há, portanto, dentro da mesma cena, diversas mudanças de plano - e de um plano para outro se verifica uma descontinuidade rápida chamada corte.

A montagem não se limita - longe disso - a um simples trabalho de cortes e colagens: é também, e sobretudo, uma criação. Linguagem do realizador, ela, a montagem, impõe um estilo e revela uma visão original do mundo. A montagem, segundo a ótica de Bretton, preside a organização do real visando satisfazer simultaneamente a inteligência e a sensibilidade, provocando, com isso, a emoção artística, o efeito dramático ou onírico: faz malabarismos com o tempo e o espaço, com cenários e personagens (trucagens e dublês). É o elemento mais específico da linguagem cinematográfica, "o fundamento estético do filme", segundo Pudovkin. Os grandes cineastas e estetas (Eisenstein, Pudovkin, Balazs, Arnheim, etc) esforçaram-se em estabelecer a nomenclatura dos diversos processos de montagem e em analisar seus efeitos psicológicos.

Mas vamos ficar apenas na montagem rítmica, que visa criar ritmo ao filme, alternando os tempos fortes com os tempos fracos, dando ordem e proporção no espaço e no tempo. O ritmo resultado do movimento das imagens entre si e da convergência entre o movimento da atenção do espectador e o das imagens. Um plano, conforme observou o ensaísta francês J. P. Chartier, não é percebido da mesma maneira do começo ao fim. A princípio, é reconhecido e situado; é, digamos, a exposição. Vem então um momento de atenção máxima em que a significação, a razão de ser de um plano, é captada: gesto, palavra ou movimento fazem o desenvolvimento progredir; em seguida, a atenção baixa, e, se o plano se prolongar, nasce um momento de aborrecimento, de impaciência. Se cada plano for cortado no momento exato da baixa da atenção para ser substituído por outro, a atenção será sempre mantida, o filme terá ritmo. O que chamamos de ritmo cinematográfico não é, portanto, a apreensão das relações de tempo entre os planos, mas a coincidência entre a duração de cada plano e os movimentos de atenção que ela suscita e satisfaz. Não se trata de um ritmo temporal abstrato, mas de um ritmo de atenção, conclui Chartier. A percepção intuitiva do ritmo pelo espectador nasce da sucessão dos planos, segundo as relações precisas criadas pelo cineasta (e montador). É do ritmo que a obra cinematográfica extrai sua ordem e sua proporção, sem o que não teria ela as características de uma obra de arte. 

Uma perversa exclusão

Se formos fazer uma comparação entre o número de salas exibidoras que Salvador tinha em 1958 e o que tem atualmente, a conclusão é uma só: os cinemas estão fechando suas portas. Com uma população de, mais ou menos, quinhentos mil habitantes, a província possuía em torno de quase trinta salas, considerando, no cômputo final, as de primeira linhas, os ‘poeiras’ da Baixa dos Sapateiros e os cinemas de bairro. Para arredondar o raciocino, que se coloque trinta salas em 1958 para quinhentos mil habitantes, sendo que cada uma delas tinha, em média, mil poltronas, variando entre as salas maiores, de quase duas mil cadeiras, como o Guarany e o Jandaia, e as menores, que beiravam a mil lugares. Para não haver crescimento das salas exibidores, e considerando, sempre, a densidade demográfica, nos dias que correm – e como correm!, com uma população de dois milhões e quinhentos mil habitantes – e, aqui, nivelando por baixo, Salvador deveria ter, no mínimo, cento e cinqüenta salas, pois a sua população, entre 1958 e 2005, aumentou cinco vezes. O cálculo é simples. Multiplica-se as trinta salas do passado por 5 e se tem o número de cinemas que a cidade deveria ter e, repetindo-se, sem haver crescimento. Mas atualmente o que se tem é um máximo de vinte e cinco salas e cada uma com um máximo de 400 lugares, a maior parte se localizando nos complexos chamados Multiplex.

Então que se faça uma nova contagem, considerando que cada cinema, em 1958, tinha em média mil lugares e, hoje, trezentos. Trinta vezes mil, em 1958, é igual a trinta mil. Que se coloque, para ficar bem claro, em números inteiros: tinha-se, na província, nesta época, 30.000 lugares e, se o número for multiplicado por cinco, porque a população cresceu cinco vezes, tem-se o número redondo de 150.000. Este, o número que, para não se constatar crescimento, mas, apenas, manutenção, deveria a cidade possuir em número de lugares. Mas o que se tem atualmente? Com a média de 400 lugares e 25 salas, fazendo-se a multiplicação, o resultado é de 10.000 lugares. Que diferença brutal!

Se antigamente o povo ia muito ao cinema, hoje, como disse Gustavo Dahl no recente seminário internacional de cinema e audiovisual, não tem acesso a ele. O cinema, que era um meio de comunicação de massa, atualmente é um veículo cujo acesso somente é possível pela elite. Antes, existiam os cinemas de primeira linha, lançadores, que ficavam concentrados no centro histórico, os poeiras da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. Luiz Carlos Barreto, que conhece muito bem a mercadologia cinematográfica, afirmou, em recente entrevista no Canal Brasil, que o ingresso custava em torno de um dólar e, nos cinemas de segunda, cinqüenta centavos. É como se hoje o ingresso para entrar numa das salas do Multiplex custasse dois reais e cinqüenta centavos, a inteira, a inteira! Mas quanto custa realmente? Em torno de quatorze reais. Como uma pessoa que ganha a miséria do salário mínimo pode freqüentar as salas de exibição? Ir com a família ao cinema? Nem pensar.

O Plano Real dolarizou a economia de uma forma perversa. O povo está excluído do cinema, assim como a chamada classe média baixa. A conclusão é estarrecedora e reveladora: apenas dez por cento da população baiana pode ir ao cinema, sendo que dois milhões e tanto de pessoas estão completamente fora da rota cinematográfica. Constatou-se, em pesquisa recente, que a maioria dos baianos nunca foi ao cinema. Um grupo organizou uma sessão cinematográfica num bairro periférico e o que se viu foi espantoso. As pessoas ficaram maravilhadas pelas imagens em movimento, pois estavam a contempla-las pela primeira vez. E isto aconteceu na região metropolitana de Salvador!

Na década de 50, o Brasil tinha perto de dez mil salas exibidoras. Em 1975, já se contavam apenas cinco mil. No ano passado, chegou a mil e novecentos. Os cinemas interioranos fecharam suas portas. Assim como aqueles de rua, como os antigos e inesquecíveis da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. O que se constata é que os cinemas estão sendo construídos para o usufruto de uma elite que pode pagar os quatorze reais de ingresso, ainda a se refestelar com as guloseimas caríssimas que lhe são oferecidas no ‘fast food’. O público se infantilizou e se idiotizou. Ir ao cinema, antes um ritual, uma solenidade, uma ‘função’, atualmente é comparável a uma ida ao ‘fast food’.

Triste país!

Uma neta recorda a avó

A mãe do cineasta José Umberto Dias, que faleceu na semana passada, Dona Marizete Freire Dias, trabalhou em um filme de seu filho, Voo interrompido, realizado em 1969, e que é considerado por Álvaro Guimarães (o diretor de Caveira, my friend) o primeiro filme marginal baiano. Ela faz a mãe de Sonia Goulart, a personagem principal, uma moça do interior que vai para a cidade grande em busca de melhores oportunidades de vida e acaba como empregada doméstica e, a seguir, torna-se prostituta num processo de decadência vertiginosa. O filme, no entanto, transcende esta sinopse por causa de sua estrutura audiovisual preenchida através de uma linguagem cinematográfica promotora de uma desordem na ordem cronológica para se assemelhar mais a um cinema-poesia em oposição ao cinema-prosa. Esta desordem narrativa é que promove o filme a conter, nele, uma produção de sentidos que transcende o mero relato. Voo interrompido, por sua importância no panorama do cinema baiano, precisa urgente de uma revisão. Transcrevo aqui o que a neta de Dona Marizete, Maíra Vergne Dias, escreveu sobre a sua querida avó, que o tempo, sempre implacável, a levou. Com esta publicação, faço também a minha homenagem a Dona Marizete, que conheci quando das filmagens de Voo interrompido, pois fui um dos assistentes de direção e também figurante nos seus fotogramas.

Maíra Vergne Dias [neta] escreve sobre a avó Marizete Freire Dias:

marizete nasceu em um feriado nacional. não deve ter sido por acaso. 

só conheci marizete após os seus 50 anos. na verdade, ela que me conheceu de imediato, porque eu a fui desvendando enquanto eu crescia. interessante saber que já havia tanta vida nela antes que pudéssemos compartilhar nossas experiências.

com o passar do tempo, fui me acostumando a ser mal acostumada por ela, que sempre me fazia todas as vontades, como é costume dos avós fazerem. principalmente avó com neta única (até então) de filho único.

minha infância é carregada de memórias de vó marizete, com quem eu sempre passava as férias escolares. e era com esses encontros que nos aproximávamos, cada vez mais. era tanto apego que, quando eu ia embora, ela sempre chorava, aos soluços.

depois de deixar a infância pra trás, como é da vida, minha frequência de visitas diminuiu. obviamente, ela sentia muito mais minha falta, e sempre deixava isso claro, por ela mesma, por toda a vizinhança e pelos parentes, cujo primeiro comentário ao me ver era frequente: 'sua vó te adora, não para de falar em você'.

a vida foi um pouco injusta com minha vó, que adorava a ideia de ter uma família grande, mas que foi duas vezes viúva e teve apenas um filho. ela apreciava todas as tradições familiares, mas teve o azar de ter filho e netos que não ligam muito pra isso. adorava preparar muitos doces - e comê-los -, mas arrumou uma neta que não é muito fã deles, e que fazia careta quando ela oferecia a sobremesa.

mas ela complementava as faltas familiares com sua popularidade. sim, marizete era pop. conhecida de toda a vizinhança, a casa dela nunca passava um dia sem visita. independente, gostava de ter suas coisas, mandar nelas, fazer o que quisesse quando tivesse vontade. mas, no seu discurso manhoso de saudade de vó, sempre fazia um apelo dramático de solidão.

a energia de minha vó foi sendo diminuída com a velhice, como é natural. no hospital, onde esteve nesses últimos dias para se despedir da vida, era evidente a tristeza do seu olhar. e eu, que pude vê-la nesse cenário, apesar de momentos de forte esperança egoísta de tê-la sempre viva, sempre minha, fui sendo surrada pela razão que insistia em me convencer de que estava próximo o fim de uma vida de deliciosa convivência. o meu até breve, com carinho nos seus cabelos de cachos brancos, era, na verdade, um adeus. eu não sabia, mas ela sim. na longa viagem de volta para a vida que escolhi ter, a razão venceu minha esperança. e, desde então, anestesiada, espero esse momento passar, certa de que essa sensação de que um pedaço que agora me falta, na verdade nunca saiu de mim.

te amo para sempre, vó.

descanse em paz.

*7/9/1926 +15/10/2013

Foto: "Vôo Interrompido", filme de José Umberto, 1970. Marizete Freire Dias, atrás, toda de preto, Sonia Goulart e o grande Carlos Alberto Vaz de Athayde.

O roteiro cinematográfico e suas assombrações

Texto do realizador cinematográfico baiano TUNA ESPINHEIRA

"A Gênese de todo projeto cinematográfico é o roteiro, espelho do filme a ser rodado. É através deste desenho técnico que a produção tem régua e compasso para a análise técnica e o orçamento, condição obrigatória para um projeto pronto. 

O script, no que pese a sua registrada importância, não tem luz própria, não é um fim em si mesmo, qualquer grau de valor que lhe venha a ser atribuído, de mediano a excelente, como queiram, fica o dito pelo não dito, ele só terá sopro de vida se for filmado. É na tela luminosa do escurinho do cinema, esculpido em imagem em movimento, que ele pode dizer a que veio. Sua natureza pertence à área meio, peça motriz, mas não linguagem artística, ou vira filme, ou se transforma em alma penada. 

Também o roteiro não possui qualquer tipo de poção mágica capaz de garantir o bom resultado do filme. Scripts inexpressivos já renderam boas fitas, assim como, outros alçados a níveis ideais, decepcionaram no produto final. O que, sem dúvida, apenas segue a uma regra geral a toda arte, é o “como fazer” que conta, no papel de molho milagroso, no calor da hora de urdir a obra. Mas, pelo sim e pelo não, a coisa mais inteligente é ter nas mãos um script bem construído. Roteiro ruim atrai o mau agouro e costuma levar o filme para o atoleiro. É de bom alvitre escrever, reescrever, vezes muitas, esta peça que vai ser a bússola, patuá, conselheira e guia, na caminhada das filmagens, sempre um contrato de risco, e aí, um bom roteiro sempre poderá soprar ventos favoráveis para que Lá Nave Vá. 

Na vasta maioria das nossas produções, com referência ao baixo orçamento, o roteiro tem de afinar com esta agônica circunstância, casar como música e letra, administrar a farinha pouca, vacilou o bicho pega. Criatividade é urdir o roteiro certo para que o filme não fique a meio do caminho. 

Nos  estúdios de Hollywood, o roteiro costuma ser seguido regiamente, com gente espionando as filmagens para garantir que todos os itens do script sejam cumpridos. O mais incrível é que, conseguiram, com margem de erro mínima, o tempo de duração de um filme, mesmo estando em estado de escritos ainda cunhados em papel. Como o ovo de Colombo, a receita é simples: digitar em PAPEL CARTA, FONTE COURRIER, 12, formatado com 3 cm subtraídos da parte superior, o mesmo na inferior, 4 cm na margem esquerda e 3 cm na direita. Elaborado nos parâmetros da técnica especifica do roteiro moderno, por incrível que pareça, no cômputo geral, cada página do script se traduzirá em um minuto do produto final em imagem em movimento. Era só o que faltava para que, o setor de pesos e medidas, aproximasse o roteiro cinematográfico, da lâmpada de Aladim. 

Finalizando: é preciso ter o corpo fechado para escrever um roteiro..."

Tuna Espinheira 

Genial comédia de Frank Tashlin

Assim como Richard Quine, Frank Tashlin é um comediógrafo com lances geniais no cinema americano da década de 50. Em muitos de seus filmes, tem sua inspiração nos cartoons. Avant la lettre praticou a metalinguagem com uma espirituosa dose de sátira. Seu melhor trabalho talvez esteja em Em busca de um homem (título mal colocado para o original  Will Success Spoil Rock Hunter?, 1957, com Tony Randal e Jayne Mansfield), que antecede Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), de Billy Wilder. Outros filmes do cineastas podem lhe dar a dimensão devida: Artistas e modelos (Artists and Models, 1955), com Jerry Lewis (dirigiu muitos filmes deste comediante {Errado para cachorro, O rei dos mágicos, Ou vai ou racha, Bancando a ama-seca, Cinderelo sem sapatos etc) é considerado por Lewis o seu mestre na elaboração da gag), O homem do Diner's Club ( The man from the Diners' Club, 1963, entre muitos outros. 

Assista aqui em versão completa do extraordinário Sabes o que quero (The girl can't help it, 1955), com Edmond O'Brien, Tom Ewell, e Jayne Mansfield. Um gangster contrata um agente de imprensa para fazer a sua namorada loira bombshell uma cantora dando a ela um prazo mínimo de  em 6 semanas. Mas o que é que ele vai fazer quando descobrir que ela não tem talento? E o que vai acontecer quando os dois se apaixonam?

A produção de sentidos via montagem

A chama montagem ideológica ou intelectual é uma operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.

A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).

- os operários diante do patrão
- os manifestantes diante do oficial de polícia
- o patrão com a caneta na mão
- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar
- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações
- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve ( Strike ), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.

Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon.

Notas ligeiras sobre Blake Edwards

Quem, se cinéfilo for, não se lembra dos desenhos animados das aberturas da série A pantera cor-de-rosa (The pink panther), com a partitura do maestro Henry Mancini? Último grande comediógrafo do cinema americano, com o desaparecimento de Edwards, a comédia requintada, elegante, ou com as loucuras do Inspetor Clouseau, deixa de existir. A bem da verdade, no entanto, há mais de 15 anos que Blake Edwards pendurou as chuteiras. Em 2004, ganhou um Oscar honorário pelo conjunto de sua obra, e, ao receber, foi ao palco conduzido por uma cadeira de rodas automática que andava em alta velocidade - como fosse mais uma gag delirante de seus filmes. Era casado desde novembro de 1969, há mais de trinta anos, portanto, com a excepcional atriz e cantora Julie Andrews, que dispensa apresentação.

A pantera cor-de-rosa tinha em Peter Sellers a sua mola propulsora a tal ponto que se poderia dizer que ele era quase co-autor dos filmes. Sellers era inexcedível na pele do desastrado Inspetor Clouseau. Insubstituível. Mas a indústria cultural hollywoodiana ainda teve a coragem de fazer uma ou duas refilmagens de A pantera cor-de-rosa, com Steve Martin (sim, é um bom comediante, mas não se pode substituir Sellers no personagem). Pior ainda fez o próprio Blake Edwards que, em seu último filme (melhor não o tivesse feito), nos anos 90, contratou o italiano Roberto (A vida é bela) Benigni para O filho da pantera cor-de-rosa, uma lástima em todos os sentidos.

Blake Edwards tem uma carreira versátil, embora seja mais conhecido como comediógrafo. Mas, em sua extensa filmografia, tem, além de comédias, thrillers (Peter Gunn, Escravas do medo/Experiment in terror), aventuras burlescas em ritmo de cartoon (A corrida do século/The great race), melodramas (As sementes do Tamarindo/The tamarindo seed), dramas pungentes (Vício maldito/Days of the wine and roses), western (Os dois indomáveis/Wild rovers, com William Holden e Ryan O'Neil), entre outros.

Nasceu em Tulsa (Oklahoma), descendente de pessoas ligadas ao teatro, foi colaborador de Richard Quine, príncipe da sofisticação e do requinte, com o qual aprendeu a arte de introduzir a finesse nos seus filmes. O ano de nascimento: 1922, mas somente começou a dirigir em 1955, já com 33 anos (Bring your smile along 0 que, parece, é inédito no Brasil).

A extensão de sua ficha filmográfica não permite que se coloque, aqui, todos os títulos. Vejamos os mais interessantes e alguns inesquecíveis. Como Bonequinha de luxo (Breakfast at Tiffany's, 1961), uma adaptação do livro de Truman Capote sobre uma garota de programa novaiorquina que está prestes a se casar com um milionário, mas que se apaixona por seu vizinho (George Peppard). Mas ele é um escritor pobre e ela, fugindo a seus planos de enriquecer, apaixona-se e tem que optar entre a riqueza e o amor. Ela é interpretada por Audrey Hepburn que, como de hábito, dá um show de elegância e charme. Blake Edwards trata com muita suavidade um tema amargo, pois, na verdade, a mulher é uma prostituta.  Vi Bonequinha de luxo no cine Excelsior, que ficava na Praça da Sé, quando as salas exibidoras de primeira linha se concentram no centro histórico. Na saída, lembro-me bem, caiu um temporal violento. Mas, isto, outra história.

Considero o melhor filme de Blake Edwards Victor ou Victória?, comédia musical de grande inteligência, dotada de um incrível senso de humor para tratar da ambiguidade sexual (que faz lembrar, em outro tom, Quanto mais quente melhor, de Billy Wilder). Julie Andrews é uma cantora desempregada que conhece um cantor homossexual (o último papel do grande galã Robert Preston) e ficam amigos. Os dois planejam então montar uma farsa na qual ele irá apresentar Julie como um transformista, um conde húngaro. Mas as coisas se complicam quando um gangster (interpretado por James Gardner) se apaixona por ela. Belíssimo filme. 

Um convidado bem trapalhão (The party, 1968) é uma comédia já inscrita definitivamente na galeria das grandes obras do gênero. Sellers faz um ator indiano desastrado que destrói uma filmagem e, de repente, é convidado, por engano, para uma festa na mansão de um poderoso produtor hollywoodiano. O filme se passa quase todo dentro da festa, e Sellers consegue provocar uma desordem que acaba numa total bagunça, destruindo, com isso, o party.

O que escrevi aqui não chega a dar uma ideia da extensão da filmografia de Blake Edwards, que, sem dúvida, foi um dos grandes comediógrafos do cinema americano.

Norma crítica: ser obscuro para parecer mais profundo

“A função do crítico não é trazer numa bandeja

de prata uma verdade que não existe, mas pro-

longar o máximo possível, na inteligência e na

sensibilidade dos que o lêem, o impacto da obra

de arte.”

ANDRÉ BAZIN

Creio que a tarefa dos críticos especializados em cinema – não considerando, aqui, os comentaristas meros aficionados – é a de atuar como mediadores entre a obra cinematográfica e o espectador comum, oferecendo um modelo de leitura da primeira e sublinhando os eventuais valores poéticos nela presentes. Refiro-me aos críticos que atuam em jornais e revistas ou que escrevem em suplementos culturais cujo público alvo não se restringe ao meio acadêmico. A função daqueles que escrevem sobre cinema é ajudar – e não complicar – ao leitor a percorrer o itinerário do filme com um mínimo de conhecimento linguístico – de modo a permitir que se reconheça, durante o trajeto, aquilo que é importante e o que não o é. Uma função, portanto, que, mesmo antes de se reportar à apreciação estética da obra considerada no seu conjunto, incide sobre a sua sucessiva racionalização, quer dizer, a tradução em termos lógico-discursivos do sentido poético que ela exprime através dos procedimentos de significação que lhe são próprios.

Sempre que não se queira ficar pelo desempenho de uma mera atividade de informação cronística – como sói acontecer no fracassado e desesperado jornalismo cultural, o crítico de cinema deve valorizar a obra examinada, fazendo emergir, dela, as suas valências ocultas e interpretando-as em ligação com o macrocontexto cultural em que a primeira vê a luz. Na condição, naturalmente, de que tal ação seja desempenhada com uma certa discrição a fim de garantir o respeito pelo texto fílmico contra o perigo de leituras forçadas e de distorções generalizadas, com o uso de ganchos que nada dizem, a exemplo de ‘roteiro enxuto’, ‘lugar comum’, etc – muito comum, aliás, nos neófitos que se arvoram em críticos nesta província da Bahia. De resto, a própria polivalência que caracteriza o filme, como sistema orgânico de sinais susceptível de múltiplas leituras, favorece a pluralidade interpretativa. Portanto, se o espectador normal se limita geralmente a ver um filme, o crítico lê-o por ofício e ajuda o primeiro a fazer outro tanto.

Porém, nesta sua função de intérprete e guia, o crítico de cinema deve contar com uma dificuldade resultante da natureza não-homogênea da linguagem escrita por ele utilizada relativamente à linguagem visual empregada pelo filme. Dificuldade esta que o intérprete dos textos literários não conhece, podendo entremear tranquilamente o seu discurso crítico com o do texto analisado em virtude da identidade linguística que preside a ambas as manifestações expressivas. Isto se mostra tanto mais intrigante quanto mais presente se tiver o caráter narrativo do filme, caráter assente nas outras artes visuais que também têm as suas práticas críticas correspondentes, não obstante serem igualmente irredutíveis às formas da linguagem verbal. A complicar ainda mais o caso está a natureza de linguagem sem língua – como gostam de dizer os semiólogos – que é típica do filme. De fato, a partir do momento em que não existe um sistema abstrato preexistente ao filme, mas, apenas, obras fílmicas isoladas, não parece possível – como acontece, pelo contrário, na análise dos textos literários – estimar o eventual afastamento, entre a parole-film e a langue-cinema, afastamento do qual derivaria a poeticidade do texto fílmico. Trocando em miúdos: é impossível distinguir entre um uso banal ou cotidiano da linguagem cinematográfica e uma sua utilização que obedeça a propósitos artísticos, e isto pela simples razão de que no filme o plano de denotação coexiste sempre com o da conotação e que, por conseguinte, não existe um grau zero da escrita fílmica a partir do qual se possam avaliar os eventuais afastamentos efetuados em sentido expressivo pela linguagem examinada.

Ainda que sem emitir, mas, nas entrelinhas, já emitindo, juízos valorativos, não acredito numa cientificização da crítica cinematográfica, quando o analista mais se assemelha a um cientista pacientemente a procurar significados na obra cinematográfica e, com isso, destruindo não apenas a emoção do filme – essencial em toda obra que se queira de arte – como também o prazer de ler o resultado da investigação. Sigo, desde sempre, as palavras do eminente jurista Vicente Rao – sou também formado em Direito e advogado de carteirinha, embora não saiba entrar nos labirintos forenses, quando escreveu no volume 60 de seus comentários ao Código de Processo Civil: “A clareza tem o direito de fazer parecer superficial, mas que não se infira desse aviso a conveniência de ser obscuro para parecer mais profundo.”

Estou a refletir sobre a condição de crítico que, no geral, é pedante e autoritário. Como fui um pouco neste texto.

Cuíca de Santo Amaro

Cuíca de Santo Amaro, documentário dos baianos Joel de Almeida e Josias Pires, antes de ser um filme sobre a personagem lendária que dá título, é um extraordinária passeio pelas imagens da Bahia antiga e, também, a revelação para uma nova geração de como os soteropolitanos puderam viver num celeiro de artes e criatividade na Bahia dos efervescentes anos 50 e 60. Os realizadores, Almeida e Pires, estabelecem a estrutura audiovisual do filme apoiada em arquivos de imagens, fotos de jornais e dos livros de cordéis, e  em depoimentos de personalidades da terra. O resultado é gratificante para o espectador. O verdadeiro Cuíca somente aparece em imagens captadas de A grande feira (1961), de Roberto Pires. Mas como  fio condutor da narrativa há uma voz bem parecida com a de Cuíca, que passa, verossímil, a impressão de que é o próprio quem fala as suas diatribes peculiares. Poderiam os cineastas responsáveis ter procurado um ator que o representasse, mas a solução da voz creio mais engenhosa e eficaz. 

Apesar de parecer mais velho, Cuíca morreu com 57 anos de idade, pois nasceu em 1907, vindo a falecer em 1964. Figura, além de lendária, folclórica, com seus escritos em cordel. Homem de inspiração, era um crítico social, ainda que, no seu último decênio, deu-se a fazer propaganda para políticos interesseiros, tal o alcance de sua literatura peculiar.

Cuíca de Santo Amaro tem a sua última apresentação em Salvador amanhã, dia 2 de outubro, às 20 horas e 25 minutos, no Cinema do Museu (Corredor da Vitória).

Maiores informações no site:  http://www.cuicadesantoamaro.com.br/

"A última estação", de Marcio Curi

Em Salvador, o filme está em cartaz no Espaço Itaú Glauber Rocha

Filme de inusitada importância no panorama do cinema brasileiro contemporâneo, A última estação é uma viagem interior de descoberta, uma obra de sentimento, construída com boa artesania por Marcio Curi, veterano da cinematografia nacional (tem uma filmografia cheia de títulos como diretor de produção, assistente de direção, inclusive ajudou muito a produção do cultuado Meteorango Kid, o herói intergalático, de André Luis Oliveira, entre muitos outros). Narra a trajetória de um adolescente libanês que vem tentar a vida no Brasil. Na tortuosa viagem de navio, faz amizade com vários companheiros árabes e sírios, mas, quando da chegada, cada um segue o seu caminho, a sua vida. Os anos passam. Meio século depois, já velho, e com a ajuda de sua filha, o adolescente do pretérito decide reencontrar aqueles que conheceu e faz uma viagem por várias capitais brasileiras. Filmado no Líbano e no Brasil, A última estação se insere como uma educação sentimental no ocaso da vida e, em alguns momentos, chega a lembrar Morangos silvestres, de Ingmar Bergman, porque a viagem do personagem principal tem, no seu itinerário, várias estações. Notar a presença, como ator, de Edgard Navarro como Joseph. Abaixo uma declaração do próprio autor sobre o seu filme:

 "Ao filmar essa delicada história de um homem comum, um imigrante libanês, movido por paixões bem simples, mas dono de uma vontade gigantesca, quis homenagear a um só tempo os libaneses (árabes) e os brasileiros. 

Os libaneses, pela capacidade de adaptação que os fez os imigrantes mais queridos. Por trazerem consigo, como diria Drummond, "apenas as duas mãos e o sentimento do Mundo". Pelo carinho e generosidade que espalham por onde andam.

Os brasileiros, por terem herdado da matriz lusitana o melhor da tradição mourisca transplantada para a Península Ibérica. Por serem sonhadores incansáveis. Por sofrerem as dores da "imigração" dentro do seu próprio País e, ainda assim, ostentar a fama de um povo feliz.

A Última Estação quer celebrar a amizade, a tolerância, a diversidade... Acredita na convivência harmoniosa entre raças, entre culturas, entre religiões. Celebra o encontro do homem com a mulher, do jovem com o idoso, do oriental com o ocidental. Sonha com um mundo em que a cultura da paz e da não violência una definitivamente a humanidade.

Convido todos a assistirem logo nos primeiros dias e garanto que sairão com uma vontade enorme de celebrar a vida. De aproveitar melhor o tempo e as pessoas queridas."

Marcio Curi - diretor

Tv Dimas apresenta "Conversas Críticas com André Setaro"

A TV Dimas, já no ar no espaço virtual (http://www.tvdimas.ba.gov.br/), é um canal que pretende apresentar vídeos que discutam o cinema baiano. Criado pelo Departamento da Imagem e Som da Fundação Cultural do Estado da Bahia, coordenado atualmente por Marcondes Dourado, o canal tem já um pequeno acervo de depoimentos e conversas de diversos cineastas soteropolitanos (Edgard Navarro, José Umberto, Roque Araújo, outros). Numa dessas conversas, comigo, com este blogueiro, falo da crítica de cinema e de outros aspectos relativos à chamada sétima arte. O cigarro foi um coadjuvante bastante influente para a tentativa de fazer fluente o discurso.

"Um beijo roubado", de Wong Kar-wai

Não se pode negar o talento de Wong Kar-wai como promotor de belas imagens em movimentos e de ser um cineasta dotado de particular sentido de mise-en-scène, com uma manipulação do tempo cinematográfico capaz de proporcionar uma reversão na produção de seus significados. Considerado um dos mais atraentes realizadores do cinema contemporâneo, Wong Kar-wai se notabilizou em festivais internacionais ao apresentar o insólito Felizes juntos (Chun Gwong Cha Sit, 1997), que focaliza o relacionamento convulsivo de dois homens. Mas a sua consagração mesmo veio com O amor à flor da pele (Fa Yeung Nin wa"/"In the mood for love, 2000), um love story completamente atípico no qual os personagens, um homem e uma mulher, quase que não se tocam, embalados pela voz de Nat King Cole. Entre outros filmes notáveis, vem agora com Um beijo roubado (My blueberry nights, 2007). Produção com capital recolhido em três países, Hong Kong, China, França, My blueberry night não possui, contudo, a visceralidade das obras anteriores, é uma espécie assim de "vitrine" edulcorada do que seja o cinema praticado por Kar-wai. Virtuosista, Kar-wai, aqui, parece que procurou realizar o seu filme-síntese em versão para embalagem "ovo de colombo".

A ação se passa nos Estados Unidos, mas Kar-wai, desde já, não tem a intuição, o conhecimento, da América Profunda de um outro estrangeiro, Wim Wenders (que tão bem marcou o seu Paris, Texas, 1984). Em My blueberry nights, um proprietário de café-restaurante  se apaixona por uma mulher misteriosa. Que decide viajar pelos Estados Unidos e, no caminho, vem a encontrar personagens misteriosos. Sempre a constante da procura, da busca, e do amor, que, para Kar-wai é uma obsessão.

Primeiro filme do autor totalmente falado em inglês, Um beijo roubado também tem, no seu elenco, atores não habituais de seu cast: Norah Jones (cantora que estréia aqui no cinema e está muito bem dirigida por Kar-wai), Jude Law, David Strathairn (o locutor de Boa noite, boa sorte, de George Clooney), Tim Roth, Natalie Portman, Rachel Weisz (que Fernando Meirelles, em O jardineiro fiel, a levou à condição de "oscarizada"), LaVita Brooks, Chad R. Davis, Trent Dee. Não teria sido melhor, a ver o resultado de My blueberry nights, que o cineasta tivesse ficado em Hong-Kong - embora a Buenos Ayres de Felizes juntos muito se assemelhe, conforme é filmada, à paisagem asiática?

40 anos de colunismo

Nestes meados de agosto de 2013, faço exatos 40 anos que escrevo sobre cinema na TRIBUNA DA BAHIA. A lembrança, sobre ser terrível pela constatação de como o tempo passa depressa, faz com que me motive para falar algum coisa nesta longa trajetória de mais de três décadas.

Comecei a ter uma coluna neste prestigioso jornal justamente em meados de agosto de 1973, quando era redator-chefe Sérgio Gomes. Já perto de completar 24, tinha acabado de me formar em Direito pela Universidade Federal da Bahia. A coluna era diária e tinha obrigação de ir aos cinemas todos os dias para comentar os lançamentos da semana. Naquela época, as salas exibidoras se concentravam no Centro Histórico (Liceu, Excelsior, Tamoio, Guarany, Bahia, etc), na Baixa dos Sapateiros (Pax, Aliança, Jandaia...) e nos bairros. Ainda não havia os complexos como Multiplex e Cinemark, mas pouco depois, no Shopping Center Iguatemi, foi inaugurada (creio que em 1975, ano depois de instalado este centro de compras que virou uma verdadeira "mesquita" da sociedade de consumo), uma sala da Art Filmes, o cinema Iguatemi 1 e, poucos anos depois, o Iguatemi 2.

Escrever uma coluna diária requer um certo “pique” e tem suas condicionantes, porque não dá muito tempo do colunista amadurecer o filme visto dada a pressa de entregar logo a coluna ainda com o filme em cartaz. É diferente de se fazer uma análise com mais vagar para publicação numa revista especializada ou mesmo num suplemento cultural.

Antes de estrear na TRIBUNA DA BAHIA, contudo, já tinha tido alguma experiência como colunista. Em 1973, havia um jornal tablóide dominical, Jornal da Cidade, editado por Pedro Muniz, onde tinha uma página com quatro colunas relacionadas com a sétima arte. O Jornal da Cidade, porém, não teve vida longeva, desaparecendo um pouco mais de um ano de sua aparição.

Quando surgiu, em outubro de 1969, a TRIBUNA DA BAHIA, assim como o Jornal da Bahia em 1958 (11 anos antes, mas que parece um tempo maior), provocou uma pequena revolução no panorama jornalístico da província. Com impressão em “off-set” (que significa “fora do lugar”, porque vem do fato da impressão ser indireta, ou seja, a tinta passa por um cilindro intermediário, antes de atingir a superfície), diagramação moderna com fotos grandes e um novo conceito de dispor os textos no espaço, o jornal provocou o vespertino tradicional da cidade a também se modernizar, a alterar seus hábitos tradicionais. Lembro-me que durante a Copa do Mundo de 70, na qual o Brasil conquistou o tricampeonato, o jornal lançou uma bandeira em um de seus cadernos, e a promoção foi de tal êxito que atingiu uma circulação impressionante a deixar em segundo lugar o vespertino habitual da classe média.

A coluna diária permaneceu por mais de duas décadas, até 1995, quando passei a escrever apenas às quintas. O cinema não era mais o mesmo e o meu entusiasmo de cinéfilo tinha se arrefecido. Refiro-me à programação comercial do chamado cinemão. A indústria cultural hollywoodiana tinha se infantilizado com a avalanche de filmes nos quais a predominância estava na ação ininterrupta e nos efeitos especiais. Entre outros fatores, os lançamentos colocados no mercado não motivavam mais uma coluna diária.

Refeito de uma grande crise, o cinema americano descobriu a salvação através de filmes como “Guerra nas estrelas”. Salvação que o levou a se infantilizar tematicamente, considerando que o grande público do cinema de então era constituído, em sua grande maioria, por adolescentes, os chamados "aborrecentes". O "ir ao cinema" de antigamente, tão prazeroso, resultou numa ida ao inferno, principalmente com o advento dos complexos e a emergência de um comportamento selvagem da platéia constituída, esta é a verdade, de débeis mentais.

Acompanhei, de perto, a trajetória da Embrafilme aqui na Bahia, cujo escritório regional fora instalado no mesmo ano em que entrei como colunista. Os filmes brasileiros conseguiam ser exibidos nas salas de primeira linha por causa de uma “lei” da obrigatoriedade do cinema nacional, que destinava quase a metade dos dias de um ano para as películas realizadas no Brasil. A imposição aos exibidores ocasionou uma crise nas bilheterias, porque, muitas vezes, um filme estrangeiro de grande sucesso, era obrigado a ser retirado de cartaz para dar lugar ao cumprimento legal. Os exibidores vieram a descobrir, muitos anos depois, que a famigerada “lei” não era uma Lei, porque não aprovada pelo Congresso Nacional, mas apenas uma resolução ou portaria do Conselho Nacional do Cinema (Concine). Choveram liminares até que uma “canetada” de Collor, em 1990, extinguiu tanto a Embrafilme como o Concine.

Nestes 34 anos, vários editores-chefes se sucederam nesta TRIBUNA DA BAHIA. Depois de Sérgio Gomes, Cid Teixeira, em passagem rápida, João Ubaldo Ribeiro, Paulo Roberto Sampaio, entre outros. E, como comandante-chefe, em todo este período, Walter Pinheiro.

A angústia da influência

Revendo a cópia restaurada de A Marca da Maldade (Touch of Evil, 1958), de Orson Welles, e, logo depois, Psicose (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, percebi a influência do primeiro sobre o segundo, dois grandes filmes da história da sétima arte. Patente, entretanto, que o motel vagabundo de beira de estrada no qual Janet Leigh fica trancafiada em A marca da Maldade se assemelha muito ao motel de Norman Bates em Psicose. E, além do mais, a atriz é a mesma: Janet Leigh. Fica-se com a impressão de que Hitchcock convidou Janet depois que a viu na fita de Welles. Os efeitos de iluminação também são parecidos, concluindo-se que Robert Burks, iluminador de Psycho, pediu emprestada a inspiração de Russell Metty, o diretor de fotografia que trabalhou com Orson Welles.

Assim, vê-se que, no cinema, como também nas outras artes, uma coisa influencia a outra sem, contudo, tirar o mérito de seus artistas. Há o caso da cópia descarada, do plágio indefensável, mas outra história. Os grandes filmes, aqueles chamados divisores de água, exercem influência notória sobre toda uma geração. Nota-se, por exemplo, influência do expressionismo alemão, principalmente de Murnau, em Hitchcock. Basta lembrar a sua inclinação para filmar em câmera alta quando de momentos de tensão (os telhados e os personagens minúsculos em Um Corpo que Cai e Ladrão de Casaca...) ou o telão pintado no fim de Marnie - Confissões de uma Ladra, onde se percebe claramente o porto, o navio, em suma, o fundo do cenário se apresenta como uma pintura, e o cineasta o deixa bem à vista na sua “irrealidade”.

Este cinema de mise-en-scène, que aos poucos está se acabando com o estabelecimento da estética do videoclipe, é que consolidou muitos monstros sagrados da história das imagens em movimento. A sequência da morte de Akim Tamiroff no quarto de hotel onde está drogada, e na cama, Janet Leigh, em A Marca da Maldade só tem uma palavra: é genial. E se esta é genial, o que dizer da sequência - sem cortes - de abertura na fronteira entre o México e os Estados Unidos? É de tirar o fôlego! Um plano-sequência admirável, talvez o mais impactante de toda a história. A revisão dessa obra-prima wellesiana é reconfortante e importante para se poder compreender melhor o cinema contemporâneo. Há necessidade de uma base referencial sem a qual fica impossível o entendimento do cinema que hoje se pratica. Um filme como A Marca da Maldade é um referencial fundamental, assim como Acossado, de Jean-Luc Godard, Cidadão Kane, do mesmo Welles, O ano passado em Marienbad e Hiroshima, mon amour, ambos de Alain Resnais, A morte num beijo, de Robert Aldrich, assim como tantos outros.

O ensaísta e professor americano Harold Bloom em A Angústia da Influência (ou mesmo em O Cânone Ocidental) considera que todo escritor possui o que ele chama de “angústia da influência”, isto é: todo escritor (e se pode, por extensão, também considerar o realizador cinematográfico, assim como o pintor, o músico etc) sempre está influenciado, no seu processo de criação, pelo que se escreveu antes dele ou por aquilo que ele leu e depositou em seu inconsciente as coisas lidas e admiradas. Bloom tem a opinião de que tudo, mas tudo mesmo, que se escreveu no ocidente está relacionado a Hamlet, de William Shakespeare, o grande arquetípico da literatura ocidental. Tudo que se escreveu vem em decorrência dos arquétipos hamletianos.

E o cinema contemporâneo está completamente contaminado pelas influências pretéritas. A época dos grandes inventores de fórmulas já acabou em meados dos anos 60 com O ano passado em Marienbad (1961), do grande Resnais que nos premiou, há alguns poucos anos, com o magnífico e extremamente cinematográfico e inventivo As Ervas Daninhas (Les Herbes Folles),  ou, para alguns, Persona (1966), de Ingmar Bergman

Esgotava a invenção de fórmulas, a partir dos anos 70 – e mesmo em fins dos 60 – os cineastas começaram a revisitar gêneros e a fazer alusões aos filmes do pretérito. Entrou-se, segundo os estudiosos do assunto, na fase do pós-moderno. O fato de Hitchcock ter se inspirado em A Marca da Maldade, de Orson Welles, não se constitui em nenhum demérito para o artista que ele foi. Sofreu da “angústia da influência bloominiana”.

Como gostava de dizer o crítico José Lino Grunewald, "cinema se aprende indo ao cinema". É um processo acumulativo cujo tempo se encarrega de embasar o cinéfilo. Com o advento do DVD ficou, agora, mais fácil se estudar os realizadores, sentir de perto a sua genialidade sem aquela espera de antigamente, quando o que se podia ver ficava ao sabor dos lançamentos nos cinemas.

Tópicos diversos

1) Sempre fico com uma pulga atrás da orelha quando vou ver um remake de um filme famoso. Na verdade, não gosto de remakes, salvo quando feitos pelo próprio realizador, a exemplo de Alfred Hitchcock, que refez O homem que sabia demais (The man who know too much) em meados da década de 50, porque, segundo ele, a primeira versão, de sua fase inglesa, ainda que elogiada pela crítica, poderia ser aperfeiçoada com os recursos de produção do cinema americano. Gus Van Sant, o prestigiado diretor de Elephant, cometeu, na minha opinião, um assassinato fílmico no remake de Psicose (Psycho, 1960), que está a completar, no ano em curso, 50 anos. Mas, li numa revista francesa, que Van Sant realizou Psicose para mostrar a impossibilidade, mesmo copiando plano por plano, como ele fez, de se refazer uma obra do quilate de Psycho.

2) O remake é feito por uma questão cultural, para adaptar os comportamentos e os gestos à cultura contemporânea. Mas, neste ponto, sou irredutível. Certos filmes, por antológicos, não podem ser refeitos e qualquer interferência para uma adaptação soa como uma espécie de anátema. Como pensar, por exemplo, num remake de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles? Como admitir uma releitura de Um corpo que cai (Vertigo), a obra-prima de Hitchcock? Como aceitar uma nova versão de Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais. E de tantos outros momentos antológicos da sétima arte.

3) Mas o pretensioso Rob Marshall foi mexer logo em Oito e meio (Otto e mezzo, 1963), de Federico Fellini, a transformá-lo em Nine (Nove), um musical. Diretor de um outro filme do gênero, Chicago, que ganhou o Oscar, Marshall teve a coragem de refilmar Oito e meio em nova roupagem. Otto e mezzo trata de uma crise de um cineasta impotente que se debate em angústia pela impossibilidade de fazer um novo filme. Trata-se de uma reflexão bem felliniana sobre o próprio processo de criação no cinema. Considero-o um filme-farol, uma das obras mais importantes de toda a história do cinema.  Fellini, depois de A doce vida, tinha medo de não poder mais exercer a criação plena. E Otto e mezzo é um reflexo dessa angústia. Mas o resultado é magnífico e se tornou um filme divisor de águas, um filme essencial, uma obra de arte, um momento sublime na história da arte do filme.

4) Nine, justiça se lhe faça, tem bons momentos musicais, mas um filme não se completa apenas por boas sequências. No cômputo geral, Nine não justifica os esforços de Rob Marshall e, além do mais, encontra-se léguas de distância de um Vincente Minnelli, Stanley Donen, George Sidney, entre outros mestres do gênero. Chicago, numa época em que o musical já se tinha encerrado como gênero, agradou por tê-lo revivido, mas nada de compará-lo com os grandes espetáculos do gênero do pretérito. Marshall, no entanto, vence pela teimosia e algum talento. Mas não poderia ter feito o mesmo filme sem fazer alusão à obra de Federico Fellini? Gosto, em Nine, particularmente da performance de Stacy Ferguson como a inesquecível Saraghina.

5) No lugar do divino Marcello Mastroianni (que em Otto e mezzo faz o cineasta Guido Anselmi), Daniel Day-Lewis (aquele excelente ator de Sangue negro e Meu pé esquerdo, entre outros), que enfrenta a crise da meia idade aos 50 anos. Para amenizá-la, envolve-se romanticamente com várias mulheres, a incluir, neste harém, sua esposa Luisa (Anouk Aimée no filme de Fellini, Marion Cotillard, que fez Edith Piaf), a amante Carla (ao invés da esfuziante Sandro Milo, Penépole Cruz), a sua musa como estrela (Nicole Kidman), a confidente (a esplendorosa Judi Dench), uma jornalista de moda made in USA (Kate Hudson), a prostituta de seus belos anos, Saraghina (Stacy Ferguson), e last but not least, sua mamma (Sophia Loren). Como se pode observar um elenco maravilhoso.

3) Quando Vincente Minnelli chegou a Hollywood, vindo da Broadway, revolucionou o musical americano ao integrar os números musicais à ação dramática. Marshall faz o contrário em Nine e os números são partes dissociadas da ação. Não se pode negar, por outro lado, que Nine tem alguns momentos inspirados no tocante à coreografia da música e da dança.  Alterna o preto e branco, durante a narrativa, com o colorido, porque, segundo Marshall, o touch ficaria mais artístico e charmoso.

4) Que Nine, pelo menos, sirva para que os cinéfilos procurem o DVD do original Oito e meio, esta, sim, uma verdadeira obra-prima. Vi este momento antológico do cinema, literalmente de boca aberta, estupefato, ainda adolescente, no extinto cinema Liceu da rua Saldanha da Gama numa sessão domingo de manhã, às 10 horas. Antigamente, os lançamentos eram feitos nas segundas e. no domingo anterior. tinha sempre uma pré-estréia. Muitas pessoas saíram sem compreender o filme, porque o tempo não é narrativo, mas psicológico. A mesma coisa aconteceu quando da apresentação de O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais, anos antes. Mas Oito e meio, na verdade, é límpido como uma água, não há nenhuma confusão, mas, na época, as pessoas não estavam bem acostumadas a filmes que fugissem do esquema narrativo linear padronizado pelo cinema americano.

5) O filme custou cerca de R$ 174 milhões, tem direção de Rob Marshall e é uma versão do original apresentado na Broadway em 1982, vencedor de cinco prêmios Tony Awards, incluindo o de Melhor Musical. As mulheres que circundam o depressivo cineasta interpretado por Daniel Day-Lewis são fabulosas e, na verdade, não fosse a diegese estabelecida, seriam capazes de curar qualquer depressivo no fundo do poço.

6) Quando a indústria cinematográfica hollywoodiana se viu ameaçada pela concorrência da televisão, tratou logo de lançar a tela larga (o CinemaScope - que se projeta através de lente anamórfica) e o som estereofônico e, ainda, o Cinerama (três telas côncavas e três projetores). E até mesmo o cinema com cheiro, que não deu certo. Atualmente, com o surgimento de novos suportes (DVD, Blue-Ray, possibilidade de se baixar filmes da internet), aciona a Terceira Dimensão. Seria esta o cinema do futuro? Seria Avatar um dos pontos de partida do que vem por aí em termos de espetáculo cinematográfico? É esperar para ver. E, desde já, vou me demitir de tais espetáculos.

7) Acabou de chegar, em encomenda via internet do site da Livraria Cultura, o importante livro A mise en scène no cinema - Do clássico ao cinema de fluxo, de Luiz Carlos Oliveira Jr, ensaísta cinematográfica que escreve, entre outras, na revista Contracampo, que oferece uma abordagem histórica, estética e crítica de um dos principais conceitos do vocabulário fílmico: a ideia de mise en scène. Não há, na escassa bibliografia brasileira, uma obra que trate do assunto com tanta amplitude e importância. Obrigatório para todos aqueles que pensam um dia entender de cinema.