O Teorema Pasoliniano

Pasolini na época das filmagens de Teorema (1968)

Lançado no desaparecido cine Liceu da rua Saldanha da Gama (de saudosa memória), em Salvador, Teorema, de Pier Paolo Pasolini, se constituiu quase num escândalo pela maneira despojada e direta com que o cineasta italiano trata o tema. Controverso, ainda que realizado em plena ebulição de um ano em transe como o de 68, o filme de Pasolini causou rumorosas objeções, chegando, inclusive, a ser proibido em alguns países. No Brasil, pós Ato Institucional número 5, monstruosidade jurídica do Ministro Gama e Silva, do governo ditatorial de Costa e Silva, Teorema, cuja estréia se deu em 1969, não se sabe por que razão, passou incólume pela censura.

Pasolini teve morte trágica em novembro de 1975, despedaçado pelas rodas de um carro, restando, seu corpo, irreconhecível. Desapareceu na periferia de Roma, numa zona freqüentada por homossexuais e, pelo que se sabe, um deles atacou o cineasta, que, já morto, foi totalmente esmagado pelo automóvel do assassino. Homossexual assumido, Pier Paolo Pasolini já anuncia, como numa premonição, a sua morte em sua derradeira obra, Saló ou Os 120 dias de Sodoma, baseado em relatos do Marquês de Sade adaptados para a Itália fascista dos anos quarenta. O filme é uma verdadeira descida ao inferno e, nele, patentes, o desespero, a desesperança, o ceticismo do autor de Teorema.

Um rico industrial, casado, dois filhos, recebe, de repente, a visita de um anjo, que, elemento deflagrador, provoca, com a sua presença, uma crise familiar. O anjo, que não se sabe de onde veio, tem relações sexuais com todos os familiares. Estes ficam totalmente atônitos e começam a ter comportamentos esquisitos. A mãe (interpretada pela deusa Silvana Mangano) sai pelas ruas de Roma à cata de homens para satisfazer suas fantasias, com um gosto insólito pelos tipos mais rudes e grossos. O filho vira artista abstrato numa pulsação quase maníaca. A sua irmã, chocada, fica catatônica, enquanto o pai, desesperado, corre pelo deserto após doar a sua fábrica aos operários. Apenas a criada (Laura Betti) é que é salva pelo autor, pois sai da casa onde trabalha e se dirige ao vilarejo natal, quando levita e fica parada no firmamento. Objeto de culto e veneração.

O anjo, interpretado por Terence Stamp, é um personagem bem típico dos filmes cujas fábulas apontam pelo aparecimento de um elemento deflagrador que provoca uma crise de identidades ou um pandemônio quando se instala. Geralmente um forasteiro, como o Shane de Os brutos também amam, western grandioso de George Stevens, que, ao chegar a uma cidade, muda seus rumos e o de seus habitantes.

Assim também William Holden, o forasteiro que, em Férias de amor (Picnic) , provoca os ânimos de uma sociedade aparentemente ordeira, mas altamente preconceituosa. Stamp, revelado por William Wyler em O colecionador (1964), logo virou, pelo seu carisma, pelo seu olhar angelical, pela sua maneira de ser, um ator cobiçado pelos mestres do cinema, a exemplo de Federico Fellini que o destacou para o quadro principal de seu curta incluso no longa Histórias extraordinárias, filme pouco visto do cineasta de La dolce vita, com um sabor insólito e surrealista.

O elenco de Teorema é excelente. Além de Stamp e La Mangano, Laura Betti, que faz a servente, atriz combatente, militante e amiga de Pasolini, que, até hoje, preserva a sua memória e trabalha no sentido de que sua morte seja revelada como um assassinato político. O industrial é Massimo Girotti. Rever Teorema é uma exigência nesses tempos pós-modernosos nos quais os filmes como que pararam de investir no desnudamento das idiossincrasias do homem, preocupados apenas com as suas ações exteriores. Teorema, de Pier Paolo Pasolini, é um filme aparentemente estranho para aqueles não acostumados à poética do autor. Mas, indiscutivelmente, uma obra de arte.

Parábola cristã sobre a graça, Teorema, para Pasolini, numa entrevista ao jornal Jeune Cinema número 33 (outubro de 1968), disse o seguinte: "Numa família burguesa chega um personagem misterioso, que é o amor divino. É a intrusão do metafísico, do autêntico, que vem destruir, transformar uma vida inteiramente inautêntica, mesmo que cause pena, mesmo que possa ter momentos de autenticidade nos sentimentos".

A partitura, deslumbrante, é do maestro Ennio Morricone. E a luz, que parece pentecostal, vem da sensibilidade de Giuseppe Ruzzolini.

Marxista, ateu, Pasolini, pouco antes de Teorema, filmou a melhor vida de Cristo no cinema, que foi O evangelho segundo São Matheus, que dedicou ao Papa João XXIII. Além de cineasta, poeta, romancista, articulista, homem de combate, Pasolini revela, em suas obras, o seu sentido humanístico que aflora através de parábolas como Gaviões e passarinhos, entre outros. Um sentido que se perde, porém, nos últimos anos de vida, quando a descrença, o ceticismo, e a revolta parecem tomar-lhe conta como expõe muito bem seu canto de cisne chamado Saló.

O Toque do Mal

Orson Welles (numa interpretação inexcedível, obeso, desfigurado, para dar a impressão da configuração da maldade) é Hank Quinlan, policial de uma cidade da fronteira entre o México e os Estados Unidos, que tem o costume de fabricar as provas com as quais acusa os supostos culpados perseguidos. Um colega mexicano, Vargas (Charlton Heston, que mostra não ser apenas ator de épicos hollywoodianos, mas um ator de amplos recursos), que acaba de se casar com uma jovem americana, Suzie (Janet Leigh), vem a descobrir os arranjos de Quinlan e ameaça desmascará-lo. Com a ajuda de Grandi (Akim Tamiroff), um traficante local que serve à polícia com informações, Quinlan faz seqüestrar e drogar Suzie, matando logo em seguida seu cúmplice no quarto do hotel onde ela se encontra trancafiada. Uma sucessão de acontecimentos proporciona a um fiel subordinado de Quinlan, Menzies (Joseph Callea) a constatação de seu caráter e acaba ajudando Vargas no total desmascaramento de Quinlan.

Touch of evil (o toque do mal, se traduzido ipsis litteris) marca o retorno de Orson Welles a Hollywood após uma ausência de dez anos. Os constantes estouros nos orçamentos, o seu comportamento muito além dos parâmetros convencionais, e as ameaças de interferência dos estúdios em seus trabalhos, fizeram-no se afastar dameca do cinema. Na década que fica fora (1948/1958) realiza, porém, na Europa, alguns filmes, a exemplo de Othello (personalíssima versão do texto célebre de William Shakespeare, que leva dois anos para ser realizada: 49/51), e Grilhões do passado (Mr. Arkadin ou Confidential report, 1955).

A marca da maldade é montado, na sua versão final, à revelia de seu autor. Há alguns anos, encontradas as anotações de Welles sobre como proceder à montagem do filme, Touch of evil é remontado tal qual a concepção do realizador de Cidadão Kane (as duas versões são exibidas, há cinco anos, no Telecine, quando este ainda é Classic e não Cult, com um documentário especial sobre as diferenças entre as duas cópias).

Apesar de sua base literária como ponto de partida do roteiro, uma sub-literatura de Whit Masterson (aliás, Hitchcock sempre diz que nunca gosta de fazer adaptações de grandes livros, a preferir a sub-literatura encontradiça em bancas de jornais, as chamadas pulp-fictions, mas a sua extração é sempre de um procedimento cinematográfico exemplar e reveladora de uma escrita que estabelece uma mise-en-scène de puro cinema, de pura estesia), A marca da maldade é uma de suas obras mais interessantes e reveladoras. Alguns historiadores, inclusive, estão a considerá-la como mais importante ainda do queCitizen Kane (o que se nos afigura um absurdo, ainda que Touch of evil seja um filme excepcional, e grandioso, e impactante, e genial).

A figura de Quinlan representa à perfeição a postura wellesiana ante a sociedade em que vive. Não que o autor se identifique com o personagem. É que, através de sua monstruosa personalidade, submete, com ela, a crítica ao mundo que o rodeia e no qual certos valores deixam de ter vigência. Em torno da figura de Quinlan, evolui uma série de personagens que, na verdade, não são mais que elementos de uma antítese mediante a qual Welles pretende chegar a uma visão dialética. E quem faz o resumo desta visão é a cigana interpretada por Marlene Dietrich no final do filme numa espécie de epitáfio cínico e emocionado.

O fabuloso plano-seqüência inicial, longo e complicado, fica definitivamente nos anais da história do cinema mundial. E dá a tônica estilística de A marca da maldade, uma das mais barrocas de seu autor (a influência do expressionismo alemão, com o contraste das sombras e das luzes, é impressionante). Welles utiliza os inquietantes elementos de uma trama enviezada e a particular estranheza dos cenários para compor uma obra em que tudo está deformado por uma ótica com freqüência aberrante.

Com a oportunidade de comparar as duas versões de A marca da maldade (a montada à revelia e a montada segundo as anotações do diretor), vê-se que o plano-seqüência do início, na versão oficial, é desfigurado com a colocação dos letreiros de apresentação, a ofuscar a visão das pessoas, do movimento, e dos objetos dentro do enquadramento. Welles, como de hábito, na sua concepção original, elabora o plano-seqüência absolutamente desprovido de qualquer material de procedência que não a da imagem.

A aparência exterior de simples drama policial, quando do seu lançamento (depois viria a ser reavaliado e considerado até melhor do que Kane), faz com que muitos críticos venham a considerar Touch of evil como uma obra menor dentro da filmografia de Orson Welles. Nada mais equivocado, pois A marca da maldade é um filme que expõe com grande força o seu pensamento e o seu estilo.

A seqüência de Janet Leigh no motel parece ter inspirado Alfred Hitchcock a convidar a atriz para o elenco de Psicose (Psycho). Não resta dúvida de que tudo indica que a atmosfera reinante no motel wellesiano de A marca da maldade tem tudo a ver com o motel hitchcockiano, com Norman Bates à la carte, de Psycho e, inclusive, a distância entre os dois filmes é curta: dois anos. O velho Hitch há, também, de sofrer a angústia da influência de Harold Bloom.

O cineasta brasileiro Rogério Sganzerla, fã incondicional de Orson Welles, tem um enquadramento em sua obra-prima, O bandido da luz vermelha, no qual o ângulo oblíquo faz ver a sair do carro o detetive interpretado por Luiz Linhares, um enquadramento visivelmente inspirado em A marca da maldade, quando o inspetor Quinlan aparece pela primeira vez. Sganzerla, aliás, realiza dois longas tributários ao grande cineasta, entre eles Nem tudo é verdade, com Arrigo Barnabé no papel do autor de Cidadão Kane, uma mistura de material de arquivo com reconstituição ficcional.

Muitos críticos e historiadores, a exemplo de Peter Bognadovich, acreditam que A marca da maldade possui uma chegada de Welles a este momento de sua vida com o mesmo cansaço que Quinlan experimenta em relação a Kane, cansaço que emerge dos anos transcorridos, da reflexão, da angústia e da desesperança.

Voltei

Caros leitores do blog. A vida é feita de idas e vindas. Há dois dias, matutei que seria melhor me transferir daqui, do Blogspot, para o Wordpress - o que fiz. Acontece que não fiquei satisfeito com o resultado. O Wordpress é muito bom, mas mais adequado para pessoas que possuem familiaridades com as suas ferramentas. Excelente se customizado por algum entendido no assunto. O fato é que voltei com todas as minhas bagagens para esta casa do Blogspot na qual estou há mais de seis anos.

"O Bandido da Luz Vermelha",de Rogério Sganzerla

Rogério Sganzerla e sua amada Helena Ignez nos tempos de O Bandido da Luz Vermelha

No dia do Cinema Brasileiro, hoje, 19 de junho, minha homenagem a uma obra-prima de nossa cinematografia: O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla.

Já? Quase meio século. E pareci que vi ontem O bandido da luz vermelha, obra-prima não somente de Rogério Sganzerla mas do cinema brasileiro. O filme é um assombro, atestado de vida inteligente atrás das câmeras, talento demais.

A segunda metade da efervescente década de 60 é convulsiva, turbulenta, criativa, bastando ver Maio de 1968, quando a imaginação quer tomar o poder. Neste ano emblemático, que, segundo se diz, nunca termina, a cinematografia nacional encontra o Cinema Novo sufocado pela repetição, e vê surgir, sob a influência dos novos cinemas que pipocam pelo mundo, o que vem a ser chamado de Cinema Marginal ou Underground ou, ainda, para se ajustar ao modo tupiniquim, Udigrudi.

Ozualdo Candeias, de maneira isolada, dá sinais de uma posição a latere no mesmismo discursivo cinemanovista com seu belíssimo A margem (1967), que muitos críticos apontam como o ponto de partida do Cinema Marginal. Candeias, no entanto, parece um caso singular, não atrelado, propriamente, a uma torrente, mas um artista ímpar e, como o título de seu filme, à margem.

O carro-chefe do Underground, ainda que o rótulo sempre tenha sido recusado pelo seu autor, é, sem dúvida, O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla, uma explosão de talento, uma obra de inusitada importância e surpreendente em sua "anatomia" discursiva que, se bebe nas águas de Orson Welles e Jean-Luc Godard, tem, entretanto, vôo próprio, estilo particular. O advento deste filme, tal a influência que exerce, faz aparecer um "filão", que se denomina de marginal, a se refletir, inclusive, no cinema baiano, como atestam Caveira my friend (1969), de Álvaro Guimarães (que falece, aos 65 anos, no último 15 de outubro, em Porto Seguro) e, do mesmo ano, Meteorango Kid, o herói intergalático, de André Luiz Oliveira.

Plena de invenção - e aqui se pode falar claramente num "cinema de invenção", a estrutura narrativa de O bandido da luz vermelha mostra as peripécias de um perigoso ladrão e assassino que tem sua trajetória narrada por dois locutores de rádio (um homem e uma mulher) de programa classe "z" típico da época.

Jorge (Paulo Villaça num papel que Sganzerla queria para Lima Duarte), marginal paulista que coloca em polvorosa a população de São Paulo, desafiando a polícia ao cometer os crimes mais requintados, torna-se famoso pela invulgar técnica que aplica em seus golpes. A opinião pública e a imprensa destacam a sua coragem, celebrizando-o como O Bandido da Luz Vermelha - Sganzerla se inspira num criminoso que realmente existe e, quando finaliza o filme, leva um projetor 16mm para projetar, na cadeira, para ele, o seu filme.

De nada valem os esforços do delegado de polícia (Luiz Linhares em excelente interpretação - sua saída do carro lembra a do Inspetor Quinlain de Orson Welles em A marca da maldade/Touch of evil). Numa de suas idas a Santos, Jorge conhece a provocante Janete Jane (a baiana Helena Ignez que faria logo a seguir outro personagem sganzerliano em A mulher de todos), famosa em toda a Boca do Lixo, zona de crime e prostituição (e também um lugar cultuado pelo cinema paulistano dos anos 60 e 70).

É Janete, que Jorge começa a amar, que acaba delatando o Bandido da Luz Vermelha, provocando o seu suicídio. A delação de Janete lembra a delação de Patricia (Jean Seberg) em Acossado (À bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard, e o suicídio de Jorge, o final de O demônio das onze horas (Pierrot, le fou, 1965), também de Godard.

Godard e Welles (que mais tarde seria uma idéia fixa para Sganzerla a ponto de lhe dedicar dois longas sobre a sua passagem pelo Rio de Janeiro em 1942) são influências decisivas para o jovem cineasta, que desponta, logo neste primeiro longa, com uma obra-prima. Se os filmes iniciais do Cinema Novo procuram o modelo no neo-realismo italiano, com incursões na Nouvelle Vague (Os cafajestes, de Ruy Guerra), o Cinema dito Marginal tem como fontes inspiradores a estética godardiana, os filmes subterrâneos novaiorquinos (John Cassavetes, Jonas Mekas, Shirley Clarke...) e, no caso do autor de O bandido da luz vermelha, Orson Welles e Godard.

Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, filme que traumatiza, em 1964, o cinema brasileiro, tem uma colcha de influências (John Ford, na exploração dos grandes espaços, Akira Kurosawa, na gestualística de Corisco, Serguei Eisenstein, na matança dos beatos, a tragédia grega, na configuração do cego Júlio como fio condutor, etc, etc). O Cinema Marginal vem para dar uma resposta ao discurso já saturado (e impedido pela ditadura) dos cinemanovistas. É verdade que Terra em transe, de Glauber Rocha, já apresenta uma estrutura narrativa com acentos fortes de Orson Welles.

Sganzerla assume a boçalidade, o cafajestismo, e seu filme é brega nos pontos certos (a refletir uma brasilidade inconteste, além do uso da metalinguagem, com a narração em off das duas vozes plena de um humor escrachado - "Jovem se atira do alto de um edifício. Ex-vestibulanda de Direito", mais ou menos assim).

O grande crítico Paulo Perdigão, quando do lançamento de O bandido da luz vermelha, escreveu que este

"É um filme deliberadamente cafajeste, mistura de dramalhão mexicano mais musical argentino, mais chanchada brasileira, mais tropicalismo latino. O bandido da luz vermelha é o que se pode definir como uma obra pejorativa por autocrítica e por excelência. Ao realizar o seu primeiro longa metragem, o diretor paulista de 22 anos, Rogério Sganzerla, decidiu reunir dentro dele todas as críticas mais impiedosas que o seu bandido poderia sofrer. O mau-gosto que um dia Oswald de Andrade converteu em estética e a pilantragem que está na música popular passam ao cinema com uma nonchalance que, há poucos anos, qualquer pessoa de bom senso consideraria deprimente. Mas, hoje, o bom senso é ter, exatamente, um espírito malandro para saborear as delícias desse universo extravagante onde se somam os filmes popularescos dos anos 40-50, o tango, a crônica policial amarela, o bolero, o jeito boçal dos heróis folclóricos, o romantismo cretino das paixões de novelas e, sobretudo, essa figura inefável que é o bandido de cabelos gomalinados, paletó de ombreiras e sapatos de verniz dos carnavalescos da Atlântida (...) Para definir com clareza a legenda pífia do bandido, a trilha sonora se esmera em narrações radiofônicas (uma espécie de reportagem volante retocada pela verve da PRK-30) e intervalos musicais à base de Molambo, Sabor a Mi, Uno e Castigo (canta: Roberto Luna)."

Quando se revê, hoje, O bandido da luz vermelha, é que se percebe o quanto o cinema brasileiro está medíocre em sua produção atual. Se o cinema de invenção acabou, também o delírio está afastado da cinematografia nacional.

Literatura e cinema: O Pacto dos Estados Unidos da América com o diabo

Texto do Professor Jorge Moreira (Especial para o Setaro's Blog)

O pacto com o diabo (Lúcifer, Mefistófeles, Mefisto) tem uma longa história na cultura ocidental, estando relacionado originalmente com a história bíblica da tentação de Jesus Cristo no deserto. Conforme o “Evangelho segundo São Mateus” (1), um dos mais confiáveis, as principais tentações tomam a forma de três incitações diabólicas que são: a incitação para transformar pedras em pão; a incitação para saltar do templo e a incitação para reinar sobre o mundo. Biblicamente, Jesus resiste às tentações, negando-se a fazer o pacto com o diabo. Das três tentações, a terceira é a que parece ter tido mais influência na história da literatura e do cinema ocidental.

Nas obras literárias, por exemplo, o tema da tentação e do pacto com o diabo, têm sido representadas através da elaboração da lenda (que circulava na Idade Média) sobre a relação de troca entre Fausto e Lúcifer. E a lenda se transformou numa das formas predominantes (uma espécie de padrão artístico), para a produção artística subsequente. Na literatura, o diabo oferece ao herói pactário algo que ele deseja desesperadamente - riqueza, poder ou conhecimento -, exigindo em troca a possessão da alma do herói depois da sua morte.

Uma das primeiras manifestações deste padrão artístico (teatral ou narrativo) foi apresentada na peça de teatro A Trágica História do Doutor Fausto escrita por Christopher Marlowe (2) no século XVI. Outra das célebres representações da temática do pacto com o diabo se encontra em Faust, o poema trágico (na forma de peça de teatro com diálogos rimados) escrito por Johann Wolfgang von Goethe no século XIX (3). Já no século XX, o escritor alemão, Thomas Mann (filho da brasileira Julia da Silva Bruhns), prêmio Nobel de literatura, realizou uma extraordinária variação do tema (o pacto com o demônio) na sua obra Doktor Faustus  (Dr. Fausto) de 1947 (4).  No Brasil, o escritor João Guimarães Rosa também realizou uma brilhante variação (as veredas) da lenda de Fausto, na versão do “suposto” pacto do Riobaldo Tatarana com o diabo, no seu consagrado  romance Grande Sertão: veredas (5). A historia do pacto é contada pelo próprio Riobaldo que,  alem de protagonista, é o narrador do romance.

Como sabemos, estes reconhecidos textos literários sobre o pacto diabólico  (incluindo a obra teatral de Christopher Marlowe) foram adaptados para o cinema por escritores e diretores de fama internacional e do Brasil.

No Brasil, existem duas adaptações visuais de destaque do romance de Guimarães Rosa: Grande Sertão, o filme de 1965, dirigido pelos irmãos Geraldo e Renato Santos Pereira, com Maurício do Valle como Riobaldo Tatarana; e Grande Sertão: Veredas (uma minissérie) da Rede Globo, escrita e dirigida por Walter Avancini contando com Tony Ramos no papel de Riobaldo.

Na historia do cinema, o filme Faust, dirigido por F. W. Murnau, é uma das primeiras adaptações cinematográficas (1926) bem sucedidas da lenda de Doctor Faustus para sétima arte. Em língua inglesa, existe uma adaptação cinematográfica  de 1967 que teve grande circulação na época devido às atuações de  Richard Burton e a mulher Elizabeth Taylor, dois ídolos do cinema mundial. O filme, intitulado Faust, foi dirigido por Burton que também acumulava o papel protagonista.

Por seu lado, o romance de Thomas Mann ganhou uma excelente versão cinematográfica intitulada Doktor Faustus que foi realizada em 1982 pelo diretor alemão Franz Seitz (6). Um ano antes, o romance Mephisto de Klaus Mann, escritor e filho alemão de Thomas Mann, ganhou uma magistral versão cinematográfica com o mesmo título, que foi dirigida pelo húngaro István Szabó em 1981 (7 )

A mais recente e destacada realização cinematográfica que conheço sobre o pacto demônico foi realizado em 2011 pelo diretor russo  Alexander Sokurov (8) . Seu filme Faust está baseado numa livre interpretação da lenda de Fausto e de sua adaptação literária por Goethe e por Thomas Mann.

Modernamente, tanto no romance Doktor Faustus de Thomas Mann quanto no romance Mephisto do filho Klaus Mann, o mito do pacto do diabo, foi reinterpretado para funcionar como una metáfora do pacto de Alemanha com Adolf Hitler.

Atualmente, tem sido um recurso frequente identificar situações reais (ou da realidade) com as situações imaginárias (metafóricas ou alegóricas) como se elas fossem situações iguais, semelhantes, e/ou equivalentes. Em geral, a identificação é realizada através do lema: “a arte imita a vida” ou vice versa “a vida imita a arte”.

Mas a relação entre a situação real e a imaginária é de diferença e não de identidade. Apesar de compartilharem algumas características comuns, elas não conformam uma relação entre iguais. No entanto, isso não significa que a realidade imaginária ou simbólica da arte não possa se refletir, imitar, ter correspondência ou projetar-se no processo da realidade histórica em que vivemos dado que as situações políticas, sociais, econômicas e culturais mostram correspondências e paralelismos entre o pacto demoníaco do texto artístico e o pacto demoníaco dos indivíduos e grupos com o poder político, econômico e militar real das classes dominantes da nossa sociedade capitalista.

Nos Estados Unidos, este paralelismo entre a realidade e o imaginário pacto com o diabo crescem em ritmo acelerado e pode ser também interpretado como metáfora ou alegoria do pacto dos EUA com o nazifascismo e suas políticas etnocidas, genocidas e imperialistas.

As invasões e ocupação de países como Iraque e Afeganistão e a invasão e ocupação dos territórios palestinos; a permanência dos campos de concentração e dos centros de torturas como Guantánamo; as sistemáticas acusações e perseguições efetuadas pelos funcionários do governo dos Estados Unidos aos “whisleblowers”, seres humanos como Daniel Elsberg, Julian Assange, Bradley Manning e Edward Snowden, são indicações de que a corrupção, a mentira, a desonestidade, a hipocrisia, a ilegalidade e o crime são as moedas correntes (o pão de cada dia) dentro das principais instituições políticas, militares, econômicas e judiciárias do capitalismo norteamericano. 

Dentro deste contexto, as revelações dos “segredos” políticos e militares dos EUA, por Daniel Elsberg, Julian Assange, Bradley Manning e Edward Snowden, poderiam ser caracterizadas simbolicamente como atos heróicos que tratam de romper ou destruir o pacto dos EUA com o diabo.

Num país verdadeiramente democrático, a sociedade civil e a administração governamental deveriam estar celebrando a dignidade ética e politica de indivíduos valentes e íntegros como Daniel Elsberg, Julian Assange, Bradley Manning e Edward Snowden; a sociedade deveriam estar orgulhosos desses raros indivíduos que, como eles, sacrificam a vida pessoal e profissional para revelar documentos secretos das operações clandestinas e criminais de um governo que aparenta ser democrático, elevando o nível de consciência do público estadunidense (e mundial) sobre o estado de degeneração moral, social e humana a que estamos submetidos sob o capitalismo.

Depois das bombas atômicas de Hiroshima e Nagasaki, das guerras dos Estados Unidos da América contra o povo do Vietnã, da Coréia do Norte, do Iraque, do Afeganistão, do Paquistão e da Palestina, ficou quase impossível esconder as características nazifascistas do estado autoritário e ditatorial sob o qual estamos sobrevivendo nos EUA.

Em poucas palavras, as revelações de Edward Snowden e o último escândalo em torno da invasão da privacidade de milhões de norteamericanos através dos grampos nos telefones realizados pelas NSA e CIA em alianças com ATT, Verizon, Google, Facebook  e outras  parecem demonstrar que estamos sendo aprisionados por um dos mais hediondos pactos demoníacos já realizados entre autoridades políticas, militares,  judiciais  dos EUA e ideologia e a práticas hitleristas do império do mal.

É quase inacreditável que os desejos e ambições de poder (e riqueza) dos funcionários públicos dos estados capitalistas a serviço da classe dominante estejam agigantando o já escandaloso grau de corrupção individual e social que contribuem para destruir todos os resquícios de dignidade humana que ainda restavam nos Estados Unidos e no mundo ocidental.

E no entanto sabemos (e ficou ainda mais evidente durante esta crise estrutural do sistema capitalista) que não existe superação política, econômica, social, cultural, artística ou cinematográfica possível para este estado de degeneração ética, moral e legal (para este quase interminável pacto demoníaco atual) da nossa sociedade, se não formos capazes de produzir a desejada mudança estrutural deste sistema capitalista imperialista e não formos capazes de criar um novo modo de produção de sociedade humana em que se possa viver sem torturas e crimes de guerra.

NOTAS

1) A história do encontro de Jesus com o diabo no deserto foi adaptada por Pier Paolo Pasolini para o seu belíssimo e revolucionário filme Il vangelo secondo Matteo" (O Evangelho Segundo São Mateus) que dirigiu em 1964 para homenagear o papa João XXIII, o criador do Conselho Vaticano II, um dos elementos  nas origens da Teologia da Libertação. O filme recebeu vários prêmios importantes, dentre os quais o Prêmio Leão de Prata - Grande Prêmio do Jurado- do Festival Internacional de Veneza em 1964.

2) Christopher Marlowe foi um dramaturgo, poeta e tradutor inglês que viveu no denominado “Período Elizabetano”. É considerado um dos maiores renovadores da forma do teatro do período com a introdução dos versos brancos estrutura que seria empregada por William Shakespeare.

3) O filósofo espanhol Manuel Sacristán tradutor do poema trágico Faustus (a obra prima  de Goethe) oferece uma leitura (uma interpretação) brilhante e convincente do poema no seu  ensaio intitulado “La veracidad de Goethe”. Veja no livro Panfletos y materiales, IV: Lecturas. Icaria, Barcelona, 1985.

4) O professor Manuel Sacristán oferece, desde a perspectiva da “filosofia da ciência”, uma leitura  (uma interpretação) sumamente interessante do romance Doktor Faustus de Thomas Mann no seu importante ensaio intitulado “Tres grandes libros en la estacada”.  Veja também no livro Panfletos y materiales, IV: Lecturas. Icaria, Barcelona, 1985.

5) Para uma análise ampliada dos elementos formais da narrativa Roseana, veja o ensaio “O regionalismo de Guimarães Rosa” de Jorge Vital de Brito Moreira (o autor deste texto) na revista Estudos Sociedade e Agricultura, 3, novembro 1994, 92-100.

6) O filme Doktor Faustus de Franz Seitz, conquistou o Prêmio de Prata (Silver Prize) do XIII Festival Internacional de cinema de Moscou em 1983.

7) O filme Mesphisto de István Szabó conquistou o Oscar dos EUA de melhor filme estrangeiro (Hungria) em 1982.

8) O filme Faust de Alexander Sokurov,  conquistou o Prêmio Leão de Ouro do 68.ª Festival de Veneza em 2011.

De sensações antigas nos cinemas

Mural de Carybé no antigo cinema Guarany

Os complexos de salas (Multiplex, Cinemark, entre outros), uma nova modalidade no campo da exibição para superar a crise do mercado, que surgiram na Bahia a partir de junho de 1998, se, por um lado, oferecem conforto e segurança, por outro vêm a descaracterizar o cinema enquanto casa de espetáculos. As salas, uniformizadas, todas iguais, produzem o aniquilamento do sentido atmosférico que existia, no passado, com os chamados cinemas de rua. Nestes, cada um tinha o seu estilo, a sua personalidade, proporcionando ao espectador uma sensação de estabelecimento, pois a arquitetura, a decoração, o tamanho da tela, a disposição das poltronas, entre outros fatores, predispunham o contemplador de filmes, ajudando-o no carregamento da emoção.

O amante do cinema atual não mais sabe, passado algum tempo, em que sala viu determinado filme ou, mesmo, pode confundir o Iguatemi com o Aeroclube. O que antes não acontecia. Sabia-se que Os Dez Mandamentos, por exemplo, teve a sua estréia no cine Tupy. A visão do filme e o estar-no-cinema se interligavam como numa espécie sui generis de simbiose. A influência do ambiente na psicologia do espectador é fundamental, pois este o associa ao filme. Quem viu, por exemplo, O Manto Sagrado, o primeiro filme em cinemascope, no Guarany, na década de 50, jamais esqueceu que o assistiu neste cinema. As características particulares de cada sala de exibição cinematográfica produziam, por conseguinte, uma influência avassaladora na contemplação do filme. Mesmo em se tratando de cinemas de segunda categoria, os poeiras, há, nítida, uma sensação particular. A imensa tela do Pax proporcionava um impacto surpreendente que se aliava à atmosfera pesada do ambiente. Até a cortina sebosa do cine Aliança tem um sentido para aqueles que o freqüentaram na Baixa dos Sapateiros. Fazia-se de tudo para não se encostar a ela, mas era um empreendimento impossível. E o que teria a cortina com a percepção do filme? Ela, por determinar a sensação de se estar num lugar, envolvendo a ambiência, influenciava, sim, o espectador.

Díspares, os cinemas de Salvador possuíam estilos. O que faz a diferença da contemplação atual nos complexos padronizados, que tiram, inclusive, do cinema, seu caráter de função - no sentido da função teatral, musical. Havia, ainda, uma postura hierática por parte daqueles que recebiam os espectadores, fossem os porteiros, os gerentes, os lanterninhas, sempre vestidos, uniformizados. Comprando o ingresso, o espectador, ao entregá-lo ao porteiro, sempre em pé, quase como um soldado de sentinela, tinha a sensação de acesso, de ter entrado num lugar atmosférico cuja senha, o ingresso, marcava a sua admissão. Da sala de espera à sala de projeção propriamente dita havia um certo impedimento, pois ninguém podia adentrá-la se a sessão já estivesse começada ou faltando quinze minutos para terminar. A corrente na porta sinalizava o interdito proibitório. Há nisso tudo, portanto, nesta característica do cinema como função, um espaço imaginário perdido nos dias atuais pela completa desordem na condução dos espectadores ao ritual da projeção.

Com o desaparecimento das salas mais populares e das situadas nos bairros, a classe menos aquinhoada deixou de ir ao cinema. Os complexos de salas, muitos concentrados, cobram muito caro pelos ingressos. Mas o propósito é falar da atmosfera, do estilo de certos cinemas que, ainda vivos na memória, desapareceram em conseqüência da decadência do centro da cidade e do alargamento do espaço urbano. A velha província, calorosa e mais agitada culturalmente, expandiu-se numa metrópole desordenada e enfartada. Quem já tomou uma cerveja gelada, 'a las cinco de la tarde', no Restaurante e Bar Cacique (que ficava à Praça Castro Alves), sabe do que se está falando.

Vindo de dentro do cine Guarany, o cheiro do ar condicionado dessa sala o identificava, pois característico, único. A sala de espera, com dois enormes murais de Carybé esculpidos nas pareces, representando índios com suas armas, de tonalidade vermelha, era, desde já, um convite ao imaginário do espectador. Não havia, para alegria dos verdadeiros cinéfilos, máquinas de fazer pipocas e doidos. Apenas uma discreta bombonière num cantinho ao lado das poltronas com as guloseimas postas em ordem hierática, os dropes enfileirados como numa parada militar. Quem adentrasse a sala de exibição tinha que passar por uma corrente e por portas que se abriam ao manejo de dois funcionários que ficavam à espreita do espectador a olhar pelos dois únicos quadrados não fechados que as compunham. Nas paredes desta sala, peixinhos desenhados pelo artista citado, assim como, do outro lado, índios multiplicados. 

Narrativa e fábula

Se o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme é o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica - e não, como já se disse, o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, torna-se imprescindível o discernimento, por parte daqueles que pretendem compreender e entender a arte do filme, entre o plano da fábula e o plano da narrativa. O plano da fábula refere-se à coisa da narração - quer dizer, à história - e o plano da narrativa refere-se ao como - quer dizer, ao conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o texto narrativo. De um lado, tem-se a story e, do outro o discourse. Assim, é evidente que o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o plano da fábula-story mas, sim, o plano da narrativa-discourse, porque em qualquer filme nascido com intenções artísticas o conteúdo serve sempre de pretexto à forma, entendendo-se por forma, esclareça-se, não a que em tempos idos foi definida como expressão da beleza, porém o modo como a obra se encontra organicamente estruturada do ponto de vista semântico. O que significa dizer: tanto no cinema como no romance, é o discurso que escolhe a fábula que lhe parece mais funcional. O fundamental é compreender que o lugar geométrico onde se individualiza a poética de um autor é, por conseguinte, representado pela esfera da linguagem por ele utilizada, sempre na condição de o ser em sentido polívoco e não banal. A polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade relativamente a qualquer sistema expressivo. A distinção entre fábula e narrativa pode parecer artificial, no entanto, quando se está diante de obras em que os dois planos caminham paralelos e em perfeita harmonia. Ocorre sempre nos filmes que seguem os cânones do naturalismo, nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como ou, melhor, a história, a fábula, exerce, uma ascendência sobre a narrativa. Isso pode ser constatado nos filmes nos quais a ação da linguagem está completamente a serviço dos personagens, sendo estes últimos apresentados como pré-existentes à obra e dotados de uma autonomia extrapoética. Nestes casos, tem-se evidente a mistificação pelo uso passivo e mentiroso da linguagem, considerando-se que a função precípua das linguagens artísticas é a de recriar o mundo e não copiá-lo nas suas aparências. Por outro lado, a distinção entre fábula e narrativa se encontra plenamente legitimada nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se - ou, pelo menos, controlar-se - alternadamente. Pode acontecer, de fato, que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa. Neste caso, a narrativa provoca sutilmente a erosão da fábula a ponto, inclusive, de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura fílmica limitada exclusivamente aos valores da história - ou da fábula. Em A laranja mecânica (A clockwork orange, 1971), de Stanley Kubrick, filme que permaneceu nove anos proibido de exibição no Brasil - justamente por causa da acidez de sua fábula, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula. À guisa de ilustração: Alex e seus amigos, rebeldes sem causa, adeptos da ultraviolência, invadem a casa de um famoso escritor, espancando este e sua esposa com requinte de perversidade. Mas enquanto Kubrick mostra a violência do ataque a trilha sonora apresenta a voz de Gene Kelly cantando na chuva. Em outro filme,Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o personagem vivido por Paulo Autran, um político arrivista e demagogo, é visto sob a ótica de várias tomadas (ou planos) enquanto uma voz em off, radiofônica e séria contrasta com o tom de deboche do personagem que ri às gargalhadas. Já em Mouchette (1967), de Robert Bresson, a verdadeira crueldade não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano do discurso. Donde se pode concluir: o verdadeiro significado de um filme situa-se, portanto, numa área marginal relativamente ao seu centro aparente. Há que se ter a consciência da distinção narrativa-fábula porque essencial para compreender a poética de um filme. Na filmografia do cineasta Alfred Hitchcock, segundo análise de Eric Rohmer e Claude Chabrol, o conteúdo é a forma, o que, a rigor, não se aplica apenas a esse autor de filmes mas a todas as obras de autênticos autores da história do cinema, obras cujo distintivo consiste numa carga de sentido que só se esgota mediante uma leitura em profundidade. É o discurso, nesse sentido, que, nas obras plenas de artisticidade, por assim dizer, escolhe a fábula que lhe pareça mais funcional.

O Cinema Baiano em Xeque

Por Davi Caires

O que seria esse Cinema Baiano que por muitas vezes é tão aclamado em coros por essas bandas de cá? Faço-me essa pergunta diariamente. E quanto mais eu reflito sobre a questão (e permaneço às margens da cena ), mais convicto fico em querer continuar afastado dessa taxionomia equivocada  e de todas as ilusões e inconveniências que ela traz em si. Daí, seguem-se algumas outras questões posteriores à primeira. Por exemplo: Cinema Baiano é um gênero cinematográfico ou uma título oportunista para se fazer frente aos sulistas em discussões setoriais sobre a partilha de verbas do audiovisual, provenientes do Governo Federal? A primeira questão creio que seja simples: Cinema Baiano não é um gênero. Não pode ser. Onde já se viu o nome de um Estado  -— o território definido de uma Federação qualquer — servir para qualificar e representar as qualidades estéticas e intelectuais de um gênero cinematográfico? Será que há algo como: Cinema Texaniano, ou Xangaiano, ou Cinema do Principado de Kiev? Creio que não. Na música, aqui, o caso se repete. Música baiana não é um gênero. O Axé, sim. Este é um gênero que compreende um tipo específico de bandas, as quais executam arranjos particulares, entoam melodias equivalentes, pregam uma visão de mundo mais ou menos igual e geralmente tocam em carnavais, micaretas ou em grandes shows. Assim como o Axé, também são gêneros musicais: o Arrocha, o Pagode, o Pagodão (há uma infinita distinção entre esses dois últimos), o Forro, o Pé de Serra, o Bloco Afro, o Samba-de-Roda, a World Music, entre outros.  Ou seja, a constatação dessa afirmação de que somos carentes de um autêntico gênero cinematográfico me leva a crer que o “Cinema Baiano” é um termo usado estritamente para fins políticos e que não traz em sua essência nenhuma preocupação com a forma, conteúdo e muito menos com o discurso da linguagem. E essa é a grande armadilha semântica dessa história toda. Alguém dirá: “Cinema Baiano são todas as obras realizadas no estado, cuja maioria da equipe técnica é baiana e as produtoras responsáveis pelos filmes são sediadas na Bahia, portanto somos um só e vamos lutar pela classe, independente se há ou não um gênero específico”. Bom, isso me soa como pensamento de torcida de time de futebol. Cada vez que algum “cineasta baiano” ganha qualquer prêmio em qualquer festival fora do Estado, logo brotam à luz os chefes das torcidas: “Viva O Cinema Baiano! Longa vida ao Cinema Baiano! Nosso cinema vai de vento em popa!” E isso não é um fato. Com essas políticas de fomento a filmes via leis de incentivos e editais públicos criou-se, infelizmente, uma classe de cineastas parasitas, lobistas e políticos. (O termo “político” ao qual me refiro aqui corresponde ao seu significado mais rasante: o político de gabinete; ou aqueles que dão tapinhas nas costas de diretores de emissoras públicas; ou os que se aliam às figuras do alto clero para lhes sugarem um trocado ou pedir-lhes qualquer sorte de benefícios.) Como me recuso em ser esse personagem oportunista então sinto-me confortável em dar continuidade à prosa.

Sendo assim, não está havendo espaços, nem iniciativas, nem reflexões interessantes para se pensar o cinema além do Minc, ou da Secretária de Cultura, ou dos próximos editais. Mais uma vez, alguém daí falará com o peito inflado e o indicador em riste: “Porém, o que hoje conseguimos é um heróico avanço. Passamos décadas vivendo sob as trevas e que ACM foi o culpado por dizimar a cultura do estado e então veio Wagner, e veio Gil e alavancaram uma revolução na cultura, através das políticas publicas...”. Esse discurso é furado. Um: A presença de um tirano ou de um governo autoritário não é a razão maior para justificar o grande período de seca da cultura do estado. Basta lembrar-se de que uma das épocas mais férteis da cultura brasileira deu-se durante o regime militar. Dois: se pensarmos mais cinicamente (e é essa dose de sarcasmo que sinto falta nas discussões por aqui) os editais exercem a mesma função da “bolsa família”, em sua versão, “bolsa cineasta”: o governo dá o dinheiro, contudo não oferece instruções em como os realizadores possam seguir o caminho com as próprias pernas. Não seria bacana se metade das verbas destinadas à produções de filmes fosse encaminhada para cursos de capacitação técnica? Que legal seria se tivéssemos durante todo o ano oficinas, cursos, workshops gratuitos com renomeados roteiristas, brilhantes fotógrafos, exímios maquinistas, competentes produtores... Não. Isso não acontece por aqui. Insistentemente, haverá os ufanistas que dirão que sim; mas não lhes levem a sério; vá por mim. Quem realmente está exercendo o cinema constantemente nessa cidade? (os que fazem apenas publicidade e propaganda política estão fora desse questão, afinal esses não fazem cinema, mas sim, dinheiro) Quase ninguém. De caju em caju alguém ganha uma verba aqui e faz um curta acolá; às vezes, muito raramente, alguém faz uma assistência em um longa; de vez em quando, junta uma turminha e faz um filme na brodagem, no esquema coletivo, e só. Se for inevitável aliar-se ao governo para estimular a sobrevivência da prática então que se comesse a pensar em forma reversa. Dentro dessa idéia em dividir a grana dos incentivos, que hoje praticamente é destinada exclusivamente à produção de filmes, bem que se poderia investir em um grande estúdio público, com diversos galpões, para que os realizadores possam de fato exercitar o cinema. Qualquer cineasta ou produtor cadastrado poderia usar as instalações desses estúdios para realizarem suas obras e até mesmo para estudarem e exercerem as técnicas do cinema. Em troca os realizadores prestariam serviços ao governo; voltaríamos às épocas dos escambos: um diretor de fotografia que usasse os estúdios durante oito horas teria que prestar três horas de trabalho para alguma peça do governo ou alguma cobertura de evento, por exemplo. Isso faria com que se intensificasse a prática do audiovisual em um grau muito mais elevado do que acontece hoje. Precisamos urgente sim ir aos estúdios. É um momento de total controle sobre os objetos, e a atenção se concentra sobretudo nas resoluções práticas e dramáticas das cenas. Sem essa experiência de estúdio, seremos eternos filmadores de externas — dependentes da luz natural, reféns do barulho alheio e perseguidores de um tempo que anda cada dia mais escasso.

Sem essa experiência transformadora dos estudos, e com o governo ditando as regras, e com a  inexistência de um movimento estético e intelectual da pesada,  está se fazendo obras fracas que não estão a atrair nem mesmo os conterrâneos. O mesmo cidadão chato do dedo em riste exclamaria novamente: “O problema são os enlatados americano que ocupam todas as salas de cinema e as pessoas hoje não querem mais ver um cinema pensante! ”  Mais uma reflexão obsoleta. Não é esse o néctar da discórdia. Depois desse lamento, a prosa sente a necessidade em retornar ao modo cínico para tentar enxergar outras variações sobre esse mesmo tema. Ora! Tanto na maioria dos longas e nos curtas que são realizados no estado, os atores e personagens são mal construídos e dirigidos (em decorrência dessa falta de prática a qual comentei ou será mesmo a falta de um talento?) — parecem que vivem em outra estratosfera e, sobretudo, não sabem contracenar: um ator fala, o outro espera e depois fala o seu texto; marcado ao extremo. Aonde é que diálogos assim são proferidos? Como esses personagens conseguirão convencer o público de que são reais e merecedores de atenção? Aqui, há uma tendência estilística em amplificar as interpretações dos atores e criar personagens míticos, oníricos e catastróficos. Por que será que “O som ao redor” está circulando pelos cinco continentes? Por que os personagens são críveis. E essa é uma das virtudes do cineasta em questão — retratar a classe média, dentro da qual ele tem total domínio sobre a forma; e mostrar situações dramáticas que são comuns em todo o planeta.  Aqui, parece que: ou não se sabe ou tem-se medo ou vergonha em retratar esse universo dentro dos filmes. Talvez os cineastas locais se ponham em um degrau tão elevado que não lhes permite aceitar a condição de serem classe-média. Não que todos os filmes têm de representar personagem da nossa vida cotidiana, todavia, mesmo quando não o representam, eles têm a obrigação em ganhar a confiança do público no quesito verossimilhança. E isso não está acontecendo. Sempre é aquela coisa trabalhada nos clichês da interpretação teatral, no aprisionamento do ator ao texto e nas impostações absurdas de vozes. Por outro lado, os cineastas persistem na escolha de temas que estão em voga em editais e na construção de roteiros soníferos, prolixos e tecnicamente defeituosos. O resultado final são filmes mal feitos. A equação é simples: se queremos mais espectadores nos nossos filmes então que se façam obras que dialoguem com eles; e isso não significa fazer filmes simplórios ou caricatos, ou para a cultura de massa. Basta apenas contar uma boa história com personagens interessantes. Sem esses índices de pagantes em salas de cinema, jamais teremos a chance de deixarmos de ser dependentes do governo e de tentar na praça barganhar outros modelos de investimentos. Sem adquirir a confiança desses outros possíveis fomentadores, volta-se ao impasse de apenas continuar sendo o governo a única fonte de liberação de recursos. Por que, afinal, para ele tanto faz se os filmes dêem ou não público, ou sejam bem feitos ou artesanalmente mal elaborados. O governo exige apenas que seu carimbo esteja estampado nas peças de propagandas e que as prestações de contas sejam coerentes e não contenha, por exemplo, na rubrica de “transporte” uma nota fiscal de duas garrafas de Red Label. A necessidade em se fazer bons roteiros e o refinamento na direção de atores são imprescindíveis para se começar a imaginar um sistema de financiamento e produção que se distinga daquele que impera hoje no  Cinema Baiano — o assistencialismo estatal.

Compete aos cineastas daqui romperem com esse padrão, buscarem a ampliação das suas referências e deixarem de acreditar que a revolução virá dos seus “subversivos” filmes,  ou de uma reunião com o Governador, ou das mesas de bares do Rio Vermelho ou das telas luminosas dos seus smartphones. É preciso se distanciar da boçalidade e do cinema “em primeira pessoa”, perseguir outros colóquios que não se refiram apenas aos conhecidos vocábulos e começar a pensar em cinema em seus contornos mais elementares.

Ano que vem chega uma safra de novos filmes nossos no mercado. Torço a favor de todos, como sempre o fiz  — torcer contra é burrice e é um sintoma indelicado de um povo provinciano com síndromes da inveja. No entanto, mesmo a tentar acreditar no que verei, costumo entrar na sala de cinema com o coração aberto mas, invariavelmente saio com ele partido e cada vez mais desacreditado na capacidade artística das pessoas; e crente de que está tudo ao avesso nesse paradigma da cena do Cinema na Bahia. Espero que essa sensação mude com as obras que virão. Se não será tarde demais. E a única saída para essa disfunção sistemática será mesmo rumar ao aeroporto da cidade: está bem díficil competir com as rêmoras; elas estão cada dia mais famintas...

E são por algumas dessas razões citadas nessa texto que não acredito no otimismo, nem nos ideais práticos (e políticos) desse movimento corporativista proclamado de “Cinema Baiano”.

Me desculpem, mas a impressão que tenho é de que muita gente nessa cidade está iludida, procurando soluções inadequadas em equações inexistentes.

Davi Caires é natural de Salvador, Bahia. Formou-se em música erudita; porém, em 2006, a partir de um evento ocorrido no Aeroporto Internacional de Madrid, em que ficou confinado no alojamento da imigração por três dias, descobriu que o cinema é a sua verdadeira expressão artística. Atualmente, está em fase de captação de recursos para produzir "Perversa", seu primeiro longametragem.

Blog de Davi Caires: http://emboscadafilmes.wix.com/davicaires
Fotos de autoria de Natália Reis (Octopus Estúdio)