A nobreza da sensação do medo

Christopher Lee em O vampiro da noite (Horror of Dracula, 1958), de Terence Fisher. Cliquem na imagem.

1) O cinema de terror, passada a sua fase clássica, e de ouro (Drácula, com Bela Lugosi, Frankenstein, com Boris Karloff etc), encontrou, nos anos 50, forte inspiração na produtora inglesa Hammer, que preencheu os adoradores do gênero com filmes de qualidade e certa sofisticação, a exemplo de O vampiro da noite (Horror of Drácula), com o indefectível Christofher Lee. Quando da sua exibição em Salvador, 1961, a estratégia de marketing, quando ainda quase que não existia isso, foi perfeita. Rigorosamente proibido para menores de 18 anos, um cartaz, em cima da bilheteria, advertia os que compravam ingressos que o filme não era indicado "para cardíacos e pessoas nervosas". O mais genial, no entanto, foi a colocação de uma ambulância na porta do cinema com dois enfermeiros ao lado.

2) Os filmes que trilham a linha de Sexta-feira 13 ou, mesmo, A hora do pesadelo não são atraentes, porque se "alimentam" mais de efeitos especiais e sustos intermitentes, a deixar de lado a tensão oriunda das sugestões. É verdade que nos anos 80 tivemos O exorcista, de William Frieklin, que é uma obra de impressionante vitalidade como mise-en-scène.

3) Wes Craven tentou a paródia do terrorífico em seus sucessivos pânicos, com resultados satisfatórios dentro dos limites do gênero. Mas o terror que põe o espectador de sobressalto é aquele mais movido pelas sugestões, pela tensão psicológica, com completo domínio formal da narrativa, da 'mise-en-scène', é preciso repetir. Em O exorcista, por exemplo, a maior cena de terror, na minha opinião, vem da montagem do momento em que a menina possuída está fazendo exames, radiografias, a tomar injeções até na veia do pescoço. É uma sucessão de ruídos de chapas batendo, de imagens cruas de um exame invasivo, enfim, a conjunção imagem e som, que estabelece, na cena, uma impressionante, vá lá o termo de novo, mise-en-scène.

4) Não se pode deixar de falar, em se tratando do gênero terror, dos clássicos do expressionismo alemão, principalmente, Nosferatu, o vampiro (1922), de Friedrich Wilhelm Murnau, com a estupenda performance de Max Schenk, insuperável como o personagem título. Murnau, um dos maiores cineastas de todos os tempos, teve morte prematura no alvorecer dos anos 30. Um acidente de automóvel lhe tirou a vida. É autor de A última gargalhada, entre muitos outros filmes excepcionais, como Aurora (Sunrise, 1927), que realizou nos Estados Unidos com a estética expressionista e que François Truffaut considera o mais belo filme de todos os tempos.

5) Werner Herzog realizou uma belíssima versão do clássico "Nosferatu", de Murnau, com Klaus Kinsky no papel do vampiro, e Bruno Ganz (excepcional ator alemão que trabalhou em "O amigo americano", o melhor filme de Wim Wenders, e "A queda", no qual faz Hitler em interpretação assombrosa).

6) Vi, no disquinho, Giallo, de Dario Argento, um dos mestres contemporâneos do filme de terror. Giallo é uma expressão italiana para designar livrinhos de bolso de terror e suspense baratos e editados em papel de má qualidade. Uma espécie de pulp-ficcion. Argento, tal o seu domínio formal da narrativa, é um mestre e "purifica" seus filmes com um derramamento estético de sangue. É um diretor respeitado, ainda que mal compreendido - os ignorantes pensam que é um diretor sensacionalista e barato sem atentar para a sua grande capacidade de usar brilhantemente os elementos da linguagem cinematográfica.

7) Dario Argento, além de ter em sua filmografia alguns cults do suspense e terror – o cineasta Carlos Reichenbach (de saudosa memória) foi um apaixonado por sua obra, foi um dos roteiristas do admirável Era uma vez no oeste (C’era uma volta in West, 1968, de Sergio Leone.). Entre seus filmes mais aclamados, encontram-se O pássaro das plumas de cristal (L'uccello dalle piume di cristallo, 1970, obra de estréia no longa), O gato das nove caudas (Il gatto a nove code, 1971), Suspiria, entre outros notáveis.

8) Em Giallo, Argento procede de maneira a não dar ao espectador aquela sensação de “quem foi”, a mostrar, já no primeiro terço do filme, o serial killer. O que Argento procura, na verdade, é a angústia do homem perseguido e o acompanhamento, por parte do público, da angústia do casal que o caça. Uma constante de Argento, os traumas da infância, está presente em Giallo. A modelo americana, Celine, é seqüestrada, em Milão, durante uma semana na qual participa de um desfile de moda, pelo serial killer conhecido como Giallo, que faz, com extremado sadismo, suas vitimas passarem por um verdadeiro calvário. Linda (Emmanuelle Seigner, linda, apesar do tempo no seu rosto), irmã de Celine, deixa o assunto nas mãos do inspetor Enzo Lavia (Adrien Brody, o pianista de Polanski, e, também, um dos produtores do filme), que deverá encontrar a garota antes que ela sofra o terrível final das vitimas anteriores.

O Intimismo no cinema

Rock Hudson e Dorothy Malone em Palavras ao vento, de Douglas Sirk

Fala-se muito em intimismo cinematográfico, mas quase nada, pelo menos em língua portuguesa, existe escrito sobre esta maneira de representação do real nas imagens em movimento. O lançamento (em DVD) de Imitação da vida (Imitation of life, 1959), de Douglas Sirk, faz emergir o pensamento sobre o que significa o intimismo e o modo pelo qual é traduzido, nele, o "real".

O intimismo representa, por excelência, a escola idealista no cinema. A realidade é filtrada pelo sentimentalismo e pela subjetividade, o que o identifica com o romantismo. Segundo Maurício Rittner, em seu exemplar livro introdutório, Compreensão de cinema, editado pela Buriti em 1965, nos filmes intimistas nem sempre o desfecho da história é feliz, fato característico dos filmes românticos. Como as normas de conduta, ainda segundo Rittner, próprias do intimismo são normais ideais, elas acarretam uma técnica de renúncia aos valores autênticos da vida. Assim, o universo romântico-intimista configura um sistema de forças em conflito: as forças do sentimento e as forças da razão. Mas em sua fé nos sentimentos, os personagens se tornam quase místicos.

Segundo o crítico de arte Herbert Reed, existem três modos básicos de representar o mundo: o realismo, o idealismo (intimismo), e o expressionismo, havendo um quarto modo (surrealismo) que tenta substituir o realismo, que é, esta,  a escola, por assim dizer, que registra tão verazmente quanto possível aquilo que nossos sentidos conseguem perceber no mundo real. Há no realismo cinematográfico várias vertentes (neo-realismo italiano, realismo poético francês, realismo socialista, realismo fantástico, realismo crítico...). A maioria dos filmes do Cinema Novo brasileiro pode se inserir dentro do realismo, assim como a famosa escola de documentaristas britânicos dos anos 20 (John Grierson, Paul Rotha...).

No expressionismo (e, principalmente, no expressionismo alemão dos anos 10 e 20) o que importa não é a tradução do real (como no realismo), mas a expressão de seu reflexo na sensibilidade e no espírito. O filme ícone do expressionismo é O gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), com seus cenários de papelão, objetos pintados, gesticulação exagerada. Há uma preocupação maior na plástica da imagem do que nos recursos da montagem. A cenografia tem uma forte presença na produção de sentidos. O expressionismo influenciou todo o cinema (Cidadão Kane, de Orson Welles, com seu jogo de luz e sombras, é uma obra expressionista.)

O nome maior do surrealismo no cinema é o de Don Luis Buñuel, autor de duas obras puramente surrealistas: Un chien andalou (1928) e L'Âge d'or (1930), ambas em colaboração com Salvador Dali, filmes que chocaram platéias e provocaram escândalos. O surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a realidade exterior como dois elementos em processo de unificação, Tem grande influência de Freud (A interpretação dos sonhos) e do materialismo histórico.

O móvel, entretanto, da coluna, é o intimismo, que tem seu apogeu nas décadas de 30, 40 e 50 no cinema americano. Para uma sociedade extremamente imediatista e consumista, atualmente filmes intimistas podem provocar risos (vindos, evidentemente, de débeis incapazes da percepção da obra em seu momento histórico) e parecer, à primeira vista, anacrônicos. Mas os filmes intimistas, quando realizados com classe, com talento, com estilo, podem suscitar uma espécie de estesia pela beleza de sua mise-en-scène. Alguém, de sã consciência, poderia rir dos filmes de Douglas Sirk (Palavras ao vento, Almas maculadas, Tudo que o céu permite, Amar e morrer, Desejo atroz, entre outros)?

O intimismo significa a evolução de uma história cinematográfica em torno das eternas constantes do amor, com a tônica no estudo exaustivo das relações afetivas e dos fatores que as precipitam ou as impedem. E criou um universo dramático especificamente feminino centrado nas reações da mulher diante do mistério do amor. Por exemplo: ...E o vento levou (Gone with the wind, 1939), de David Selznick/Victor Fleming/George Cukor/Sam Wood, embora a sua ação se localize na Guerra de Secessão americana (1861/1864), esta se torna apenas um pano de fundo, porque o que importa é a análise da personalidade esfuziante de Scarlett O'Hara (vivida com empenho inexcedível por Vivien Leigh) e suas oscilações diante do mistério do amor. Todos os acontecimentos básicos do filmes são explicados em função dos estados passionais (outro exemplo marcante é O morro dos ventos uivantes/Wuthering Heights, também de 1939), de William Wyler, com Laurence Olivier, David Niven, Merle Oberon. A dimensão lírica do intimismo é dada por um tratamento acentuadamente romântico dos personagens e das situações.

O intimismo parte de uma visão realista, que é deliberadamente selecionada e exaltada em alguns de seus aspectos. Para Rittner, o intimismo induz das formas da realidade uma idéia abstrata, mais perfeita do que a original. A realidade "deveria ser assim" e não  assim, como seria numa visão realista. A idéia abstrata mais perfeita do que a realidade não torna o intimismo "menor", mas, muito pelo contrário, fala-se, muitas vezes, melhor da realidade através da fantasia e da estilização. Diria mesmo que há uma possibilidade estética maior no intimismo do que no realismo tout court.

A própria realidade, no intimismo, é recriada em termos de poesia e de ternura e, por isso, quase se torna estática, desvitalizada, isolando os personagens de seu meio. É, no entanto, é pela imobilização da realidade circunstancial que o intimismo se torna revelador, transformando o vulgar em invulgar, o superficial em transcendente.

Com a barbárie estabelecida no consumo do produto cinematográfico, com o cinema transformado em fast food, o público solicita, hoje, mais a brutalidade e a ação do que a ternura e a poesia. Ri-se de certos momentos românticos dos filmes intimistas. Ri-se de forma esquizóide, nos dias que correm, da poesia e da beleza. Há, patente, uma preferência por um realismo quase naturalista do que pelo tratamento intimista dos personagens e das situações. Rir de uma obra como Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), de Vincente Minnelli, filme intimista, dá àquele que ri um atestado inconteste de imbecilidade congênita.

São exemplos de filmes intimistas: Grande Hotel (Grand Hotel, 1932), de Edmund Goulding, com Greta Garbo, John Barrymore, Joan Crawford, que saiu numa coleção de Dvds de um jornal paulista, Esquina do pecado (Back street, 1932), de John M. Stahl, que dirigiu a primeira versão, em 1934, de Imitação da vida, Anna Cristie (idem, 1930), de Clarence Brown, com Garbo, A dama das camélias (Camille, 1936), com Garbo e Robert Taylor, Adeus Mr. Chips (Good-bye Mr. Chips, 1939), de Sam Wood, Um lírio na cruz (Till we meet again, 1944), de Frank Borzage, Carta de uma desconhecida (Letter from a unknow woman, 1948), de Max Ophul, com Louis Jordan e Joan Fontaine, Por tua causa (Because of you, 1952), de Joseph Pevney, com Loretta Young e Jeff Chandler, Tarde demais para esquecer (A affair to remember, 1955), de Leo McCarey, com Cary Grant e Deborah Kerr, Suplício de uma saudade (Love is a many splendored thing, 1955), de Henry King, com William Holden e Jennifer Jones, entre muitos outros. E os grandes sirks já citados dos anos 50.

Lançamento do livro "Jorge Amado e a sétima arte"

Recebi este release, que publico abaixo, anunciando o lançamento do livro Jorge Amado e a sétima arte, organizado por Bohumila S. de Araújo, Maria do Rosário Caetano e Myriam Fraga. Considerando a comprovada competência das organizadoras, um livro para comprar, ler e guardar.

Duas sessões de autógrafos em Salvador marcam lançamento de livro que integra as comemorações do centenário de nascimento de Jorge Amado

 No mês em que se comemora o centenário de nascimento de Jorge Amado, a Editora da Universidade Federal da Bahia (EDUFBA), em coedição com a Casa de Palavras, apresenta o livro Jorge Amado e a sétima arte, de Bohumila S. de Araújo, Maria do Rosário Caetano e Myriam Fraga (Org.). No dia 8 de agosto, quarta-feira, às 18h30, durante o VIII Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (ENECULT), acontece o pré-lançamento do livro. No dia 10, sexta-feira, às 18h, evento na Fundação Casa de Jorge Amado concretiza o lançamento.

Um híbrido entre trabalho acadêmico e livro de depoimentos, Jorge Amado e a sétima arte contém diversos relatos sobre a relação do escritor baiano com o cinema. Conta com declarações e entrevistas com autores, cineastas, atores, roteiristas e diretores, além de bibliografia e filmografia completas, reunindo um rico material sobre Amado. José Calasans Neto, Guido Araujo, Walter da Silveira, Sonia Braga, Maria do Rosário Caetano, Bohumila Araujo, Myriam Fraga, Hélio Pólvora, Germano Tabacof, Ana Rosa Ramos, José Umbelino, Marise Berta, Guido André Araujo, Nelson P. dos Santos, Cacá Diegues, Nélia Belchote e João Carlos Sampaio são alguns dos nomes que contribuíram com textos, ensaios, depoimentos e entrevistas.

Nascido no dia 10 de agosto de 1912 no município de Itabuna, no interior baiano, e falecido em 6 de agosto de 2001, Jorge Amado, ao lado de Nelson Rodrigues, é o autor brasileiro com maior número de adaptações para o cinema e para a televisão. Seus romances foram traduzidos para 49 idiomas e são conhecidos e premiados mundialmente. Foi um grande disseminador da cultura baiana, que ganhou dimensão nacional e mundial através de sua obra.

Pré-lançamento de Jorge Amado e a sétima arte

Onde: Auditório do PAF III da UFBA (Campus de Ondina, Salvador, Bahia)

Quando: 08 de agosto, quarta-feira, às 18h30

Mais informações: www.enecult.ufba.br

Lançamento de Jorge Amado e a sétima arte

Onde: Fundação Casa de Jorge Amado (Largo do Pelourinho, Salvador, Bahia)

Quando: 10 de agosto, sexta-feira, às 18h

Realização: Fundação Casa de Jorge Amado/ Editora Casa de Palavras

Informações adicionais sobre o livro

ISBN: 978-85-232-0976-6

Formato: 16 x 23 cm

Número de páginas: 216

Ano: 2012

Preço especial de lançamento: R$ 30,00

Bye, bye, Birdie!

A existência em DVD de Adeus, amor! (Bye, bye, Birdie!, 1963), comédia romântica musicada de George Sidney, provocou a nostalgia deste comentarista e uma viagem ao passado, quando o cinema americano, ainda que com certa ingenuidade, tinha, além de engenho e arte, graça e envolvimento, fazendo do espectador um verdadeiro cúmplice do espetáculo. Este comentarista adquiriu o DVD de Bye, bye, Birdie! e passou duas belas horas a contemplá-lo. Muitos poderiam achar neste filme um teor narrativo já gasto, preocupados que se encontram com a desconstrução de tudo. É bem de ver que um filme narrativo clássico, se bem feito, se realizado com talento, pode ser até melhor do que muitos outros que procuram ‘mostrar’ que aqueles os fazem são cineastas, são autores. O filme para ser bom precisa, antes de mais nada, de talento. E George Sidney o tem para dar e vender.

 Visto em meados dos anos 60 no antigo cinema Liceu da rua Saldanha da Gama, Adeus amor (Bye bye Birdie, 1963), com exceção de uma rápida aparição na televisão (no Cineclube da Globo, quando passava filmes no original e com legendas em português), desapareceu de circulação até a sua chegada em DVD distribuído pela Columbia. É um musical anacrônico, quando o gênero já dava sinais de exaustão (o último musical clássico, na acepção da palavra, foi Gigi, em 1958, de Vincente Minnelli), mas muito inventivo e divertido. Após este, o gênero, que dominou Hollywood por décadas, ainda apareceu em grandes produções, a exemplo de Amor sublime amor (West Side Story, 1961), A noviça rebelde (The sound of music, 1965), ambos de Robert Wise, Positivamente Millie, de George Roy Hill, entre poucos outros, até entrar em profunda decadência com o fiasco de Hello Dolly, de Gene Kelly, em 1970.

O diretor George Sidney é um especialista do gênero e tem pleno domínio dos recursos do espetáculo musical, considerando ter feito alguns Ziegfeld Follies, Os três mosqueteiros, com Gene Kelly, filme de aventura todo cantado e dançado, O barco das ilusões (Show boat), Dá-me um beijo (Kiss me Kate), Meus dois carinhos (Pal Joey), Amor a toda velocidade (Viva Las Vegas, 1964), o melhor filme de Elvis Presley, e A moedinha do amor (Hal a sixpence, em 1967, que assinala o encerramento de um carreira que começou em 1937). Além do capa/espada coreográfico, um dos melhores filmes de aventura de todos os tempos: Scaramouche, com Stewart Granger.

Visão satírica do advento dos ídolos do rock e a conseqüente histeria provocada em seus fãs, Bye bye Birdie tem um personagem cantor que remete a Elvis Presley (o filme é de 1963, e este estava ainda no auge da carreira). Visão também irônica do american way of life, mas o que encanta sobremaneira no filme é a excelência de alguns números musicais, a suavidade com que Sydney trata o tema, a engenhosidade do argumento e, principalmente, a graça e a beleza de Ann-Margret, que depois ficaria cativa do diretor em filmes como Amor a toda velocidade, entre outros. Sydney também investe na contemplação da 'cultura pop' então emergente e que causou uma devastação no cenário musical tradicional.

Conrad Birdie (Jessie Pearson) é um cantor de rock, um super 'star', que, convocado para o exército, causa revolta em seus fãs, que realizam intensas passeatas em Washington (É bom lembrar que o mesmo, nos anos 50, aconteceu com Elvis Presley, que serviu o exército para desgosto de seus admiradores e, quando voltou, trabalhou em Saudades de um pracinha). Albert F. Peterson (Dick Van Dyke) é um empresário musical que está quase em falência. Mas, com a notícia da convocação de Birdie, sua noiva, Rose De Leon (Janet Leigh), combinando com Ed Sullivan, famoso 'show man' americano que aparece como ele mesmo ('himself'), tem a idéia de escolher uma adolescente do interior para ser beijada por Birdie na sua despedida antes de partir. Birdie cantaria, então, uma música de Pearson, que venderia, em conta pequena, mais de um milhão de discos, salvando-o assim da falência.

Sullivan aceita o acordo e Birdie é levado à cidadezinha onde mora Kim McAffe, e a sua chegada chama a atenção de todo o lugar, com discursos, inclusive o do prefeito. Birdie desencadeia uma verdadeira polvorosa. Kim e suas colegas exultam, menos o noivo dela, Hugo (Bobby Rydell), que, ciumento do astro, acaba consentindo, ainda que contrariado. O número de Birdie aconteceria no show televisivo de Sullivan 'coast to coast', sucedendo a um balé russo. Mas os empresários deste revelam que a apresentação vai consumir todo o tempo do programa, ficando Birdie para o fim e sem poder cantar a música de Peterson (objetivo de todas as tratativas de Rose para tirar o noivo da falência, possibilitando uma vendagem da gravação de sua música pelo astro pop). Mas tudo se resolve segundo o figuro, graças aos esforços de Rose, vivida por uma Janet Leigh a todo vapor. A sequência em que dança para o comitê soviético, na tentativa de enganá-lo, foi cortada da versão que passou nos cinemas, mas aqui, no DVD, está integral. A partitura musical é do consagrado Charles Strouse ('Annie'), e quem escreveu as canções, Lee Adams.

A melhor seqüência de Bye bye Birdie! é a do café/boite, quando Anne-Margret mostra todo o seu imenso 'sex-appeal' além de seus atributos como dançarina e cantora. Há, também, aqui, uma erupção de seu lado sensual, escondido no resto do filme, mas que se revela à toda velocidade neste momento. Um desafio lançado por ela em direção a Hugo, seu namorado, que também faz emergir de seu ar juvenil um sentimento de maturidade. O momento em que Dick Van Dyke encontra Janet Leigh no jardim, aborrecida, e tenta fazê-la alegre, é desenvolvido com a naturalidade estilizada de Sydney e, também, pela 'performance' de Van Dyke. A rigor, quase todas as sequências musicais são boas, bem dirigidas, com um sentido exato de inspiração, contenção e, se for o caso, explosão.

Da ação e da reflexão

Carlos Heitor Cony, em artigo há alguns anos na Folha de S.Paulo, escreveu sobre a literatura de ação e a literatura de reflexão, e citou Glauber Rocha, que disse certa ocasião que a obra de José de Alencar é um rio caudaloso enquanto a de Machado de Assis uma torneira que pinga. Queria o realizador de Deus e o diabo na terra do sol dizer que nos livros de Alencar a ação prepondera em detrimento da reflexão enquanto nos de Machado é esta que determina a sua fruição. O mesmo poderia ser aplicado ao cinema.

O que se convencionou chamar erroneamente de cinema de arte não passa, na verdade, de uma falácia. O cinema de arte não existe e, inclusive, a expressão foi dada pelos exibidores (que são comerciantes) para designar, na década de 50, os filmes de tomadas demoradas, sem ação, quando da explosão no mercado das obras de Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Roberto Rossellini, entre tantos outros. Os exibidores é que denominaram estes de filmes de arte porque filmes que não tinham ainda muito público e o mercado era restrito. Queriam eles dizer, na verdade, se tivessem mais noção da arte do filme, que os filmes de arte se caracterizavam pela reflexão em detrimento da ação.

O fato é que não existe, a rigor, cinema de arte. O filme pode ser excelente seja ele de ação ou de reflexão. Sobre produzir um monte de lixo, a indústria cultural de Hollywood também realiza grandes filmes, como, por exemplo, Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, Onde os fracos não têm vez, dos Irmãos Coen. E os primorosos filmes de Clint Eastwood, Martin Scorsese, Sidney Lumet, entre outros tantos, não são oriundos da indústria? Se vingar a expressão cinema de arte como a significação do verdadeiro e bom cinema, filmes que são obras-primas como Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, por serem de ação, estariam fora dela. O que seria um absurdo e uma patologia mental.

O que determina o valor de uma obra cinematográfica é a maneira pela qual o realizador articula os elementos da  sua linguagem. Não importa se a articula em função da ação ou da reflexão. O que importa, na verdade, é o talento, o engenho e a arte. Também na literatura o que determina o valor literário de um livro é a maneira pela qual o escritor articula a sintaxe da língua. A ação pela ação (e também a reflexão pela reflexão), se não estiver apoiada numa escrita bem articulada, nada vale.

A confusão, porém, ainda é muito grande. A maioria dos pseudo-cinéfilos que toma conta das salas alternativas da cidade somente considera filmes válidos aqueles voltados para a reflexão. Mas se a reflexão não tiver aporte numa expressão estilística elevada não tem valor e, muitas vezes, é veículo para a aporrinhação do espectador. Neste caso, muito mais vale um filme de ação bem articulado do que um de reflexão de pouca polivalência no estilo.

Um belo dia, deparei-me com um impertinente pseudo-cinéfilo, desses que gostam mais de ficar na sala de espera para ser visto do que no interior da sala exibidora, e ele ficou admirado quando manifestei minha admiração pelos filmes de Clint Eastwood. "Mas não é aquele cowboy italiano que depois virou o perseguidor implacável?"

Existem, por outro lado, cineastas que a priori pensam fazer cinema de arte e, na verdade, seus filmes são estímulos fortíssimos à sonolência. O verdadeiro cineasta faz seu filme de acordo com a sua necessidade de expressão. Se vai conseguir um bom mercado exibidor ou ficar restrito às salas alternativas, isto, outra história.

Howard Hawks, brilhante realizador americano, fez um filme que mistura ação e reflexão numa solução de gênio em Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), com John Wayne, Dean Martin, Angie Dickison. Western clássico, a ação de Rio Bravo, tirante poucos momentos de ação, transcorre quase toda dentro de uma pequena sala da delegacia ou no interior de um hotel das circunvizinhanças. A reflexão, a análise do comportamento dos personagens, e os diálogos são mais importantes do que a ação. Em outro filme desse genial diretor, Hatari!, a sua maior parte está concentrada na espera da caça e não nesta, quando se tem a ação. Hatari!, filmado in loco, na África, é sobre um grupo de caçadores de nacionalidades diferentes que está à procura de animais selvagens para os levar para os zoológicos de seus países. Mas Hawks concentra todo o filme nos momentos fracos, nos momentos de pausa, nos momentos em que os personagens estão à espera da caçada. Uma característica de Hawks, um realizador que se dividiu entre os westerns e as comédias com admirável talento (inexistente no cinema contemporâneo).

Violência e política

Marlon Brando em Queimada (1969), de Gillo Pontecorvo

Ensaio do Professor Jorge Moreira especialmente para o Setaro's Blog

Lista de filmes de resistência à aliança imperialista entre Hollywood e governo dos EUA.

Colocado diante da pergunta, quais os filmes de ficção que você recomendaria para estimular uma geração de jovens a procurar uma adequada perspectiva histórica sobre a questão do poder e da dominação política no Brasil, na América Latina e em outras regiões do mundo?,  penso sugerir  uma modesta lista de filmes que o leitor verá  adiante neste texto.

Sem ser sistemático, exaustivo ou enciclopédico, decidi responder à pergunta, utilizando a minha memória para fazer uma rápida relação dos filmes que me impressionaram no passado e ainda me impressionam no presente. Esta lista que cobrirá um período de 40 anos não terá por objetivo relacionar o conjunto dos meus dez filmes favoritos, sejam eles do gênero político ou de qualquer outro gênero cinematográfico.

Por isso, informo ao leitor que alguns dos filmes políticos que considero excepcionais e preferidos não serão incluídos nesta lista. Esta é, por exemplo, a situação de filmes como Ivan o Terrível (1945) e O Encouraçado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein; Cidadão Kane (1941) de Orson Welles; A  Chinesa (1967) e Tudo vai Bem (1972) de Jean Luc Godard, alem de outros da mesma categoria.  Em síntese, meu objetivo não é oferecer aqui uma valorização artística desses filmes, mas sim mostrar que eles estão relacionados por uma visão de mundo e política (em oposição a costumeira visão de mundo autoritária da classe dirigente) que favorecem uma leitura ou interpretação da história social desde o ponto de vista dos setores subalternos e dominados, com um alto grau de veracidade cognitiva, e que decanta-se a favor da luta na defesa dos interesses dos indivíduos e dos povos oprimidos.

Assim, os filmes da lista foram selecionados por disporem de pelo menos duas das seguintes características: a veracidade da sua referencia histórica (quase documental*); a utilização de um enfoque didático sem cair no panfleto; - a brilhante qualidade artística devido a sua originalidade da relação forma/conteúdo; o rigor da sua representação da história quando o tema é o período de transição do modo de produção colonial ao modo de produção capitalista/imperialista dos nossos dias; e a sua reconhecida  popularidade  que se traduz na probabilidade  do filme ser mais facilmente localizado pelo público no mercado de filmes no formato DVD.

Não se pode ignorar que gerações de jovens têm sido submetidas à bárbara produção comercial e ideológica de filmes estadunidenses atuais (1) como Killers (2010) de Robert Luketic ou This Means War (2012) de Joseph McGinty Nichol, que se caracterizam por emitirem um discurso oficial a favor da violência e por construir uma representação apologética das guerras imperialistas, de crimes dos mercenários e dos espiões da CIA (alem das intervenções militares de agentes conspiradores de organizações ilegais).

Embora os objetivos centrais desses filmes comerciais sejam essencialmente ganhar muito dinheiro e defender ideologicamente os valores da classe dominante, os filmes também tratam de naturalizar e justificar o uso da violência contra os países e as classes subalternas e dessa forma procurarem legitimar a hegemonia da classe no poder seja por consenso, seja por repressão.

As razões anteriores me motivaram  a responder à pergunta inicial, selecionando alguns filmes que me parece tem funcionado como uma resposta contra discursiva e como uma representação contra hegemônica ao discurso e à representação oficializada. Em poucas palavras, os filmes selecionados foram aqueles que, na minha opinião, lutam simbolicamente para deslegitimar e desnaturalizar o uso da violência pelo poder contra os oprimidos; violência que cresce e se expande pelos quatro cantos do mundo.

No passado recente, as gerações de jovens tiveram que engolir produções de um conjunto de filmes que apelavam sistematicamente para a violência por razões econômicas e ideológicas tais como Dirty Harry de Don Siegel, Rambo de Sylvester Stallone ou os filmes do canastrão Chuck Norris. Hoje filmes como os citados Killers, This Means War ou Iron Man (2008) de Jon Favreau tomaram o lugar dos citados e são duplicações assombrosas do uso da violencia pelo poder estabelecido.

Não é necessário ser grandes analistas (ou interpretes) da ficção contemporânea para perceber que tais filmes de violência como Inglourious Basterds de Quentin Tarantino são reflexos diretos ou indiretos da realidade da militarização do mundo  pelo imperialismo dos EUA que são resultantes da produção de guerras de conquistas intermináveis contra os povos do Iraque, do Afeganistão, do Paquistão, da Palestina, do México, da Colômbia e dos países africanos, para assegurar o fornecimento e o controle de matérias primas e alimentos baratos.

Ainda que os filmes tratem de discutir e denunciar uma série de problemas especificamente produzidos pelo modo de dominação colonial e capitalista, poucos destes filmes são capazes de oferecer uma perspectiva revolucionária para resolver as contradições do sistema, pois a maioria não acredita que se possa resolver os problemas desta sociedade através de uma mudança revolucionária. Na sua grande maioria, os filmes se limitam a discutir ou denunciar os problemas da sociedade capitalista dentro de uma perspectiva liberal-reformista, ou seja, eles duplicam a ideologia, bastante difundida, de que ainda é possível resolver as contradições do capitalismo dentro do próprio capitalismo, através de reformas do sistema que as produziu. 

Os filmes selecionados foram ordenados seguindo o período em que os eventos representados sucederam na realidade histórica dos países mencionados.

1)     The Mission (1986) de Roland Joffé com Roberto de Niro, Jeremy Irons e outros.

2)     Queimada (1969) de Gillo Pontecorvo com Marlon Brando, Renato Salvatori e outros.

3)     Terra prometida (1974) de Andrzej Wajda com Daniel Olbrychski, Wojciech Pszoniak,

4)     Deus e o diabo na terra do sol (1964) de Glauber Rocha com Geraldo del Rey e Yoná Magalhães

5)     A Batalha de Argel (1966) de Gillo Pontecorvo com Brahim Haggiag, Jean Martin, Saadi Yacef

6)     Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha com Jardel Filho, Paulo Autran

7)     Missing (1982) de Costa Gavras com Jack Lemmon e Sissy Spacek

8)     O americano tranqüilo (2002) de Phillip Noyce com Michael Caine e Brendan Fraser

9)     Thirteen Days (2000) de Roger Donaldson com Kevin Costner, Bruce Greenwood e otros

10) Syriana (2005) de Stephen Gaghan com George Clooney, Matt Damon

Antes de comentar os filmes listados na ordem apresentada, gostaria de esclarecer que nenhum deles receberá um tratamento especial; um tratamento extenso ou profundo. Assim, me limitarei a alguns poucos aspectos que me parecem relevantes para cumprir os objetivos deste texto.

A Missão (The Mission)

O filme inglês The Mission está baseado num fato histórico, a denominada Guerra Guaranítica (1750 - 1756) que é o nome que se dá aos violentos conflitos (3) e à guerra entre os índios guaranis e as tropas espanholas e portuguesas nos Sete Povos das Missões, no sul do Brasil, após a assinatura do Tratado de Madrid, em 1750. 

No plano da representação, a ficção cinematográfica é desenvolvida através das ações de dois padres: o padre Gabriel (um jesuíta pacifico e angelical) e o padre Mendoza (um violento ex-mercador de escravos indígenas que converte-se em jesuíta devido ao  arrependimento pelo assassinato de seu irmão). Depois do fracasso da mediação dos Jesuítas na disputa entre os índios e os colonizadores, os dois padres decidem, na guerra, lutar ao lado dos índios guaranis contra os impérios português e espanhol.

Assim a temática da dominação colonial dos impérios de Portugal e da Espanha sobre o território brasileiro e sobre a população indígena (os que são habitantes originais das terras brasileiras) implicam a subtemática do assassinato, da escravidão, da guerra, da colônia versus metrópole, a religião, a opressão e a luta pela liberdade contra os conquistadores brancos de Portugal e da Espanha.

 O filme The Mission,  também fará eco, nos dias de hoje, da luta dos movimentos indígenas latinoamericanos (que resistem atualmente à invasão das corporações nacionais e das multinacionais imperialistas), cujo exemplo mais destacado é  a continuidade da luta de resistência contra as companhias capitalistas que querem impor pela força a construção da barragem de Belo Monte, mesmo que seja ao custo da destruição da floresta, da natureza dos índios do Brasil.

(Continuaremos comentando os nove filmes restantes, na segunda parte deste texto)

Notas

1) Antes da entrada dos Estados Unidos na Primeira Guerra Mundial, o presidente Woodrow Wilson pediu a seu conselheiro George Creel para criar um sistema nacional de propaganda, o Comitê de Informação Pública (CPI). Esta foi a primeira agência estatal no mundo que recorreu ao cinema para manipular as massas (este exemplo serviu mais tarde, para as manipulações de  Joseph Goebbels na Alemanha e Chakotin om a finalidSergei na URSS). Em 1917, George Creel criou um Comitê de Cooperação para a Guerra com a finalidade de estabelecer uma ligação com os líderes sindicais da indústria cinematográfica (Motion Picture of America). Desde então, os laços entre Hollywood e os governos (federal e estaduais) dos EUA nunca foram quebrados, ainda que historicamente, tenham existido períodos onde esses laços são intensificados e reforçados.

Tradicionalmente, o Poder Executivo EUA têm recrutado a indústria cinematográfica de Hollywood para servir ao governo mesmo em tempo de paz. Por exemplo, o falecido ator e presidente Ronald Reagan, por exemplo, apoiou a sua política externa exigindo que as produções de “Cannon films” minimizassem a derrota dos EUA no Vietnã e açoitassem a URSS. Muitos ainda devem lembrar do cinismo, da hipocrisia e da máxima ideológica de Ronald Reagan (um dos maiores inimigos da classe trabalhadora) contra o Estado e o povo russo: “A União Soviética é o império do mal”.

Após os ataques de 11 de setembro de 2001, e a raiz da guerra contra o Afeganistão e o Iraque, o Comitê de Cooperação de Guerra foi restabelecido por acordo entre a Casa Branca e Jack Valenti, ex-presidente da Motion Picture Association of America, um acordo que foi mais tarde estendido à Paramount,  CBS Television, Viacom, Showtime, Dreamwork, HBO e MGM.

Os produtos cinematográficos mais recentes de Hollywood sobre política e história nacional e mundial devem ser interpretados através deste acordo entre a Casa Branca e a indústria de entretenimento; um acordo  que exige que os filmes e os programas de TV tenham que se unir ao esforço da "guerra ao terrorismo”.

2) Anteriormente, escrevi e publiquei em Rebelion.org, um longo texto sobre a relação entre o cinema estadunidense e a violência do sistema. Neste texto, que se intitulava El pastiche de la violencia, la violencia del pastiche: la reescritura de la historia en la nueva película de Tarantino, procurei analisar a função do pastiche na representação da violência no filme de Quentin Tarantino “Inglourious Basterds” (Maldito Bastardos).  Aqui está o devido link:

http://www.rebelion.org/noticia.php?id=102130.

3) Não devemos esquecer que a violência do oprimido é sempre uma reação e a última resposta à violência do Estado ou de  suas instituições (as forças armadas, a policia, o sistema penitenciário , etc) a serviço do sistema capitalista dominante.

Noitada de Samba – O Livro e o Filme

Texto de Tuna Espinheira – Cineasta – tuna.dandrea@gmail.com

 Era uma vez, nos anos de chumbo... dois personagens indômitos, Jorge Coutinho e Leonides Bayer, dariam início, no dia 1º de novembro de 1971, véspera de finados, com o tempo ameaçando um dilúvio, uma das mais importantes manifestações de resistência cultural, com o foco principal na música de raiz. O convidado especial para a abertura era Antenor de Oliveira, popularmente conhecido como Cartola. Tinham de pegá-lo no Morro da Mangueira, seu habitat. Dona Zica já tinha pronto um panelão de xinxim de galinha. Foi ela quem demoveu Cartola que não acreditava na existência de publico naquela chuvarada. Para surpresa e alívio o teatro Opinião ficou super lotado, vendeu-se todo o xinxim e bebeu-se as batidas, providenciadas por Afonsinho (ele mesmo, o ídolo do futebol, autor da Lei do Passe Livre). Uma noite memorável. Ficaria em cartaz, em pleno sucesso, por mais de 12 anos.
Todas as feras da velha guarda passariam pelo espaço sagrado do Teatro Opinião. Cartola, Nelson Cavaquinho, Clementina de Jesus, Ciro Monteiro, Dona Ivone Lara, Elizete, a Divina e dezenas de outros mais novos, Paulinho da Viola, Milton Nascimento, Clara Nunes, uma lista muita extensa. A plateia delirava, no coração de Copacabana, a mais autêntica música popular, dialogava com o público, cada vez mais ecumênico.

O livro, Noitada de Samba – Foco de Resistência, com texto de Márcia Guimarães, narrando a saga destes espetáculos que marcaram época com seu caráter aguerrido de resistência de uma cultura de raiz, então com baixíssima visibilidade. Além de contar a alegria das apresentações, o calor humano, registra fatos acontecidos nestes anos sombrios, em pleno regime de exceção. Livro com sabor de uma narração épica, afinal, Jorge Coutinho & Leonides Bayer, sem dúvidas, são uma espécie de heróis.
O filme documentário, dirigido por Cély Leal, baseado no livro acima comentado, está em lançamento na Sala de Arte-Cine Vivo. Programa imperdível

Cinefilia. O que é isso?

Para os que nasceram na era do vídeo, e, agora, do disquinho mágico, nada muito surpreendente. Mas para aqueles, como eu, que nasceram em priscas eras, em meados do século passado (1950, para ser mais preciso), com o tempo passando rápido - ó, tempo, suspende o teu vôo! -, o advento do VHS foi uma surpresa, e a do DVD, com tantos dreyers e bergmans, minnellis e langs, hawks e fellinis, espalhados por aí, quase um assombro.

Alguém já disse que foi pelo assombro que o homem começou a filosofar, mas, isto, outra história. Acontece que, antigamente, as imagens em movimento somente eram possíveis de ser contempladas no escurinho das salas exibidoras, havendo, para isso, de se pagar um ingresso. A televisão, naquela época, era muito ruim em termos de imagem. 

Assim, havia duas características no que diz respeito à psicologia da recepção: a inacessibilidade e a impossibilidade de o espectador intervir na temporalidade. Na primeira, quando dentro do cinema, e sala enorme, com quase dois mil lugares, verdadeiros palácios, a imagem que se via na tela era algo mágico, inacessível. Lembro-me que havia um senhor que vendia fotogramas de filmes na Praça da Piedade (aqui em Salvador), e que também oferecia para compra uma lata que, devidamente furada, continha, em uma de suas extremidades, uma lente de óculos que permitia ver os fotogramas com mais nitidez do que a olho nu.

Se um determinado filme era exibido e, por acaso, estivesse doente ou viajando, retirado de cartaz, podia perdê-lo para sempre, excetuando-se os grandes sucessos que sempre eram recolocados. E, na segunda característica, a impossibilidade de intervenção na temporalidade. Projetado o filme, este se desenrolava na tela - ou no écran, como se dizia então, e ninguém podia pará-lo, retrocedê-lo, avançá-lo, salvo se entrasse na cabine de projeção e, revólver em punho, ameaçasse o operador. 

Mas a inacessibilidade e a temporalidade se tornaram favas contadas com o surgimento do VHS e do DVD. Há, inclusive, creio, uma perda da aura cinematográfica. Se os disquinhos funcionam como o resgate do cinema, por outro lado, no entanto, perdeu-se a magia do espetáculo, visto em comunhão numa platéia. O indivíduo hoje já nasce vendo imagens em movimento e, por isso, elas se tornaram vulgares no sentido de corriqueiras.

Quando me contaram que, nos Estados Unidos, inventaram um aparelho pelo qual se podia ver filmes, que ficavam dentro de uma caixinha, não acreditei. Era o vídeo que então estava inventado e restrito ao território de Tio Sam. Precisei, como São Thomé, ver para crer, o que aconteceu em torno da metade dos anos 80, quando comprei o meu primeiro aparelho de VHS, um Sharp, que me deu muito trabalho de sintonizar. E as cópias eram péssimas. Precisou-se esperar que o DVD surgisse para que o cinema recebesse uma punhalada nas costas (na região pulmonar).

E atualmente ir ao cinema é entrar num festim diabólico onde reinam as pipocas, as conversinhas fora de hora, os celulares que, atendidos, infernizam o espectador que queira contemplar o filme. O público de cinema, no Brasil, pelo menos, se tornou uma espécie de patuléia desvairada. Repito sempre que o ir ao cinema hoje é uma das fases do shoppear. Não se vai mais ao cinema, esta a verdade, mas aos shoppings. Até mesmo nas salas ditas alternativas o público se comporta com apatia e as pessoas gostam mais de aparecer, porque, na sua grande maioria, pseudo-cinéfilos, pseudo-intelectuais. Mas vou contar uma história.

Corria o ano de 1973. Estava no Rio de Janeiro a passar as férias de julho. O jornal da época era o Jornal do Brasil, com seu excelente Caderno B. Neste, tomei conhecimento que Ladrões de bicicleta ia ser exibido na Cinemateca do Museu de Arte Moderna numa única sessão pela tarde. Conhecia muitos filmes, nesta ocasião pré-vídeo, de ouvi dizer e de leitura, alguns importantes com muitas informações. Era o caso de Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, que nunca tinha visto por falta de oportunidade e, também, porque nunca foi exibido em Salvador durante o meu itinerário existencial (depois passou algumas vezes). Assim, fiquei a postos, esperando o horário, com certa expectativa, aliás, que não tenho mais para quase nada. Chovia fino. Entrei na sala da saudosa Cinemateca. Mas, quando saí, um toró se abateu sobre a cidade, que ficou completamente engarrafada. Difícil pegar um táxi. Depois de algum padecimento embaixo da marquise do museu, resolvi ir andando do Flamengo, onde fica este, até Laranjeiras, onde estava hospedado. Cheguei encharcado e, no outro dia, com febre alta, ameaçado de pneumonia. Mas estava feliz por ter visto Ladri di biciclette. Atualmente, tenho-o em VHS e DVD, que fica guardado, parado.

Não seria mais possível um sacrifício tal para ver um filme. Tenho um amigo, por exemplo, que ia sempre a Paris para se meter na Cinematheque Française e ficar o dia todo vendo obras clássicas. Hoje tem um home theater em sua casa e há anos que não viaja. Viajava somente para ver filmes.

A cinefilia, como se praticava antigamente, está morta, e bem enterrada.

"Mulher à tarde" está na Walter da Silveira

A recomendação vai sem hesitação (André Setaro).

Do ponto de vista da narrativa

Nosferatu, o vampiro (1922), de Murnau (Cliquem na imagem)

O ponto de vista adotado pela narrativa fílmica é sempre - e simultaneamente - objetivo e subjetivo, nunca redutível a uma única perspectiva por causa da dupla e concomitante ação realista e irrealista do cinema. O que não exclui, em todo caso, a hipótese de a narrativa abraçar uma ótica em detrimento de outra em relação ao desenvolvimento global da narração. Um filme, portanto, nunca pode narrar um acontecimento inteiramente visto de dentro - a coisa que o romance pode fazer, mas tem a necessidade de recorrer a um ângulo de observação que permita unificar a matéria representada a fim de não gerar confusões de perspectiva. No filme-ensaio (vide Meu tio da América/Mon oncle d'Amerique, 1979), do imenso Alain Resnais, esta ótica se identifica com a do autor que seleciona e ajuíza. No filme de ficção, esta ótica segue o olhar de um dos protagonistas, procurando, no entanto, não se confundir completamente com ele. A perspectiva da câmera é diferente da do olho humano e, como demonstram inúmeros filmes, a lente pode ocupar o olhar de um gato (Um dia, um gato, filme tcheco no qual, em alguns momentos, tem-se a perspectiva do olhar do gato que vê as pessoas de uma localidade segundo o seu caráter, dando-lhes as cores correspondentes). O objeto focalizado também pode ser totalmente deformado - e, nesse particular, o expressionismo alemão é farto de exemplos - O Gabinete do Dr.Caligari, 1919, de Robert Wiene, Nosferatu, o vampiro, 1922, de Friedrich W. Murnau etc. Em Cidadão Kane, 1941, de Orson Welles, filme com forte influência expressionista, o cineasta usa tetos baixos para dar uma dimensão insólita aos personagens e, na sequência do palácio de Xanadu, Susan Alexander, a segunda mulher de Kane, é vista em pequena silhueta diante de uma gigantesca lareira. Dentro da mesma obra, um jogo tipo quebra-cabeça - um puzzle que, no final das contas, é a própria chave para a compreensão da obra - tem suas peças em dimensão enorme. Welles, nestes casos, deforma os objetos com a lente com um propósito estético contextual. 

Henri Angel, ensaísta francês, acha que o ponto de vista de um filme deve ser sempre o que é adotado pelo cineasta, quer este decida ver o mundo através dos olhos de um dos protagonistas, quer decida manter-se o mais possível exterior à ação narrada. Um caso de identificação autor-personagem é representado por O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), de Antonioni, onde a realidade é vista pela câmera não como efetivamente é, mas como se apresenta aos olhos do protagonista. Há uma experiência radical feita em 1947: A dama do lago (Lady in the lake) no qual o personagem principal não aparece, substituído pela câmera subjetiva. O que se vê na tela é o que o personagem está a ver. Mas a experiência não deu certo, e o público ficou confuso. A este processo, chama-se câmera subjetiva, que é muito usado, mas com alternância do objetivo e do subjetivo. 

Outro caso de identificação autor-personagem está representado em Repulsa ao sexo (Repulsion, 65), de Roman Polanski, onde os pesadelos da protagonista (Catherine Deneuve), apresentados como objetivos, não são mais que o fruto da personagem psicopata, uma manicure sexualmente reprimida que se isola em seu apartamento e vai enlouquecendo. 

No pólo oposto situam-se, pela sua objetividade extrema, filmes como Nashville, de Altman, uma crônica de cinco dias da vida de uma cidade no Tennessee, Nashville, na hora do show business e de uma campanha eleitoral que serve como um testemunho à beira do desespero sobre os Estados Unidos contemporâneos. Também Lancelot, de Robert Bresson, e Nicht Versohnt, 65, de Jean-Marie Straub, obras centradas numa radical objetividade e construídas de modo a esvaziar qualquer identificação personagem-espectador e, também, redutíveis ao ponto de vista exclusivo do realizador onisciente. 

Existem também filmes nos quais os pontos de vista são contraditórios ou contrastantes entre si. Rashomon, 1950, de Akira Kurosawa, filme que projetou o cinema japonês no mercado internacional, é um exemplo bem marcante. A fábula se passa no século XV numa floresta perto de Tóquio, quando um bandido afirma que matou um samurai depois de violentar a mulher dele. A mulher, porém, diz que foi ela quem matou seu próprio marido. Surge, então, a alma do morto que conta a todos, estupefatos, como se suicidou. Mas um açougueiro que a tudo ouvia, dá uma quarta versão. Em Rashomon, portanto, são fornecidos três pontos de vista diferentes do mesmo fato, todos igualmente espectáveis, até emergir deles um quarto que é o verdadeiro. Ou não? 

Há o caso de a ação ser contada por um morto que relata do além a sua história trágica - não existem nem realizador oculto nem personagem visível. É o que acontece em Crepúsculo dos deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, no qual o encenador protagonista conta da sua situação de defunto, o como e porque de sua morte devido à atriz famosa da qual tinha sido hóspede. A ex-estrela é Glória Swanson que, vivendo esquecida num suntuoso palácio antiquado de Hollywood, acompanhada de seu fiel criado (Erich von Stroheim), contrata um roteirista fracassado que se torna seu amante e que ela mata quando ele se recusa a continuar a relação.