A maldição da dublagem

A dublagem dos filmes estrangeiros açoita a consciência dos verdadeiros amantes do bom cinema. Há algumas décadas, um deputado, Leo Simões, apresentou, ao Congresso Nacional, um projeto nesse sentido, que, para a glória dos cinéfilos, foi rejeitado. Atualmente, porém, a dublagem está a se impor sem nenhuma lei que a determine. Filmes que são lançados no circuito comercial, principalmente os blockbusters, com centenas de cópias, estão, a maioria delas, dubladas em português. Em quase todos os DVDs há, ainda, as duas opções: versão original e a dublada, mas, segundo pesquisa publicada em jornal sulino, mais de 70% dos que foram ouvidos preferem a versão dublada, muitos por causa "da preguiça de ler as legendas!" No caso dos filmes que estréiam no mercado exibidor, quando obras de nítido apelo comercial, poucas as versões originais, sendo até difícil localizá-las em que cinemas estão sendo exibidas.

A maioria do público, na verdade, somente se interessa pelo desenvolvimento da intriga, pelo enredo, e pouco se lhe dá se o filme é dublado. O cinema como estrutura audiovisual, como mise-en-scène, não tem nenhum valor para as pessoas que frequentam atualmente as salas exibidoras concentradas nos shoppings centers. O interesse apenas recai sobre os acontecimentos narrados, pela ação ininterrupta, pelos efeitos especiais, e pelas piadinhas infames sobre sexo (como nas neo-chanchadas do cinema brasileiro, um filão que desabrochou e está crescendo para desespero daqueles que querem um cinema nacional bravo e atuante). A implantação da dublagem, já notaram os comerciantes dos filmes, diante de um público massivo, passivo, apático, é, por assim dizer, uma mão na roda.

O fato é que a dublagem se constitui num atentado à integridade da obra cinematográfica. Diria mesmo um crime que se comete contra a pureza do filme. Em primeiro lugar, deve-se considerar que a inflexão vocal tem muita importância na interpretação dos atores e atrizes. Alguns intérpretes treinam durante dias para dar o tom exato às suas falas. Já pensaram Don Corleone, interpretado por Marlon Brando, em O poderoso chefão (The godfather, 1972), falando um português uniforme e sem inflexões?

A dublagem também interfere na perfeita dosagem entre as três bandas sonoras de um filme: a de diálogos, a de ruídos, e a da partitura musical. Há que se ter uma perfeita harmonia nessas três bandas, que são reunidas numa só pelo processo da mixagem. Quando se dubla um filme, as três bandas são separadas e se privilegia a dos diálogos em detrimento da dos ruídos e da partitura musical. É absolutamente insuportável se assistir a um filme dublado. Pessoalmente, detesto-a, não admitindo a dublagem nem em desenhos animados. E poderia mesmo dizer: se a dublagem vier a se constituir regra geral, nunca mais irei ao cinema, procurando contentar-me com os DVDs que tenham a versão original dos filmes.

Há um exemplo demolidor da dublagem em Maratona da morte (Marathon man, 1975), de John Schlesinger. Sir Laurence Olivier interpreta Mengele, o perverso nazista, cirurgão dentista, que se encontra em Nova York e, numa sequência, faz um interrogatório com Dustin Hoffman na cadeira de dentista. A princípio, quando chega, Olivier diz um quase afetuoso is it saft?. Durante a sequência inteira, ele somente faz esta interrogação a um Dustin Hoffman apavorado, mas, a cada uma delas, confere um tom diferente na dicção até que a pergunta surge raivosa e gritada. Momento seguinte, uma broca fura o céu da boca de Hoffman. Na versão dublada em português, o "is it saft?" é substituído por um é seguro? sem nenhuma inflexão e dito de maneira uniforme. Resultado: toda a atmosfera da sequência, que reside, na versão original, no tom de voz de Olivier, perde-se completamente na dublada. Uma espécie de anulação das intenções do realizador e de sua correta produção de sentidos.

Nessa questão da dublagem, sou radical: não vejo filme dublado. A televisão por assinatura, que passa seriados, está dublando os filmes e, por isso, nos dublados, não posso me sentir cúmplice do espetáculo, demitindo-me logo deste. A dublagem televisiva é pavorosa (aliás, a bem da verdade, toda e qualquer dublagem é pavorosa).

É de causar espanto que em países civilizados como a França, a Itália, a Espanha e a Alemanha, entre outros, a dublagem já é um fato consumado há mais de meio século. Mas há a opção pelas versões originais. Acontece, porém, que um filme é lançado, nesses países, com a maioria das cópias vertidas para o idioma pátrio, restando as originais em salas mais caras. O Pariscope, revista cultural que oferece todos os programas culturais franceses, por exemplo, depois do nome do filme vêm as duas letras: v.o. para as originais (não dubladas) e v.f. versão francesa. Como se sabe, o cinema americano não domina apenas o mercado exibidor brasileiro (aqui, 99,9% dos cinemas são de empresas multinacionais), mas quase todo o mundo - excetuando-se a Índia, os países árabes, entre poucos outros, que não aceitam nem compreendem o filme americano e, por isso, desenvolveram poderosas indústrias cinematográficas (Bollywood, como é chamada a indústria indiana é maior que Hollywood em número de fitas). Por outro lado, na Europa, existem os Cinemas de Arte e Ensaios (salas alternativas) que passam filmem selecionados de grandes cineastas nas suas versões originais com legendas próprias.

Nos anos 70, os xenófobos do cinema brasileiro tentaram apoiar - na época da vigência da Embrafilme - a implantação da dublagem obrigatória no Brasil. Entre os seus principais argumentos, estava a defesa da ampliação do mercado de trabalho para dubladores e a instalação de novos equipamentos. Por uma questão de mercado, queria se matar a estética cinematográfica. Mas, felizmente, a idéia não foi adiante.

Atualmente, com os filmes destinados ao DVD, que possuem versões originais e dubladas, o mercado de dubladores se encontra em franca expansão. Em alguns DVDs, inclusive, ao término dos filmes, aparecem os créditos dos dubladores dos atores e atrizes. Na Europa, há dubladores especialmente selecionados para determinados atores, que são conhecidos do grande público. Fulano de tal é o dublador de Brad Pitt, por exemplo. Quem dubla, mata, quem dubla interfere no processo de criação da obra cinematográfica, quem dubla afeta a sua integridade.

Fujo de filmes dublados como o diabo foge da cruz.

Claude Chabrol: um mestre da 'mise-en-scène

Com mais de 70 títulos em sua filmografia prolífica e prolixa, Claude Chabrol foi o cineasta francês de sua geração que mais filmes realizou. Sobre ter uma trajetória irregular, cedendo, algumas vezes, ao comercialismo para tentar sobreviver sem fazer outra coisa, Chabrol sempre se caracterizou, no entanto, por um perfeccionismo na estruturação de sua narrativa, um sentido agudo na observação de comportamento, na pintura dos costumes e hábitos de seu país e, principalmente, na visão irônica e ácida da sociedade burguesa. Com a sua morte, o cinema francês perdeu um mestre da mise-en-scène. Sabia, como poucos, usar a lente certa no ângulo preciso, construindo sempre uma narrativa econômica e enxuta.

Chabrol, antes de se tornar cineasta, foi crítico de cinema do Cahiers du Cinema(assim como seus outros colegas da Nouvelle Vague: além dos citados, Jacques Rivette, Eric Rohmer, entre outros). Com a herança recebida por sua mulher, resolveu aplicá-la na produção de filmes, e despontou como diretor em Nas garras do vício (Le beau Serge, 1958), um ano antes, portanto, da eclosão da NV com Os incompreendidos (Les quatre-cents coups), de Truffaut, e Acossado (A bout de souffle), de Godard, ambos de 1959, que está sendo considerado o ano mágico do cinema francês.

Num dos extras da coleção Chaplin, Claude Chabrol faz uma rigorosa apreciação de Monsieur Verdoux, revelando a sua predileção pela mise-en-scène, quando analisa a cena na qual a câmera em travelling, nesta obra suprema chapliniana, num salão, mostra um casal de dançarinos e, logo em seguida, apresenta Verdoux e sua companheira sentados numa mesa. Ele diz que a sua admiração por esta cena é tão intensa que passou a vida querendo imitá-la sem conseguir.

Em seguida realizou Os primos (Les cousins) e emprestou dinheiro para as estréias de Rivette e Rohmer. Mas os recursos, que não são eternos, acabaram e, depois de Quem matou Leda (A double tour), para continuar a fazer filmes, cedeu ao esquema mais comercial (O código é tigre/Le tigre aime la chair fraiche, O tigre se perfuma com dinamite...) até se reabilitar com As corças (Les biches)em 1968, fazendo, a seguir, três pérolas cinematográficas como um hábil metteur-en-scène, obras de antologia: A mulher infiel (La femme infidèle, 1969), O açougueiro (Le boucher, 1970) , e Trágica separação (La rupture, 70), todos com Stephane Audran, sua nova esposa e musa.

Em O açougueiro, por exemplo, há uma cena na qual o protagonista - um carniceiro que o espectador já sabe ser torturado pela obsessão homicida - confessa o seu afeto à ignara professora da aldeia (interpretada por Stephane Audran, e ele por Jean Yanne). A declaração tem lugar num bosque onde os dois se deslocaram para colher cogumelos. A atmosfera seria das mais tranquilizantes, não fora passar-se - durante o colóquio entre ambos - algo que não pode deixar de alarmar o espectador atento. E esse algo não se refere ao comportamento dos personagens - que continuam a dialogar num cenário idílico - mas, principalmente, no comportamento da câmera, que, quase inadvertidamente, começa a se deslocar lateralmente até o primeiro plano de um tronco de árvore se interpor entre ela e o par, escondendo o homem cujas palavras, no entanto, continua-se a ouvir. A vista é desimpedida com a saída do tronco do campo da visão, mas pouco depois desaparece novamente quando o movimento se repete em sentido contrário, conduzindo a câmera à sua posição inicial. Eis um caso em que um simples travelling se encarrega de denunciar ao espectador a atitude reticente da personagem, encobrindo-a da vista no momento em que se revela ao ouvido. Denúncia esta dirigida ao público e não, infelizmente, à desventurada professora, que se manterá por um bom tempo na ignorância das verdadeiras intenções do carniceiro degolador.

No exemplo, a demonstração de que o cinema de Claude Chabrol sempre foi um cinema de mise-en-scène no qual o comportamento da câmera tem mais importância do que o comportamento dos personagens. A produção de sentidos se faz, portanto, através da linguagem utilizada. Vê-se, aqui, portanto, como a câmera de filmar pode intervir no plano da conotação sem, porém, modificar o plano da denotação. A intervenção se faz no como e não no objeto da representação.

Se estes títulos são mais difíceis de ver, seus últimos trabalhos, porém, são exemplares de seu rigor na construção da narrativa: Negócios à parte (Rien ne va plus, 1997) A teia de chocolate (Merci pour le chocolat, 2000), A dama de honra (La demoiselle d'honneur, 2004), A comédia do poder (L'ivresse du pouvoir, 2006), Uma garota dividida em dois (La fille coupée en deux, 2007).

Com Isabelle Huppert, tem alguns filmes expressivos como Um assunto de mulheres (Une affaire des femmes, 1989), Mulheres diabólicas (La ceremonie, 1995), Madame Bovary (adaptação do clássico de Flaubert), entre outros. Em Le ceremonie, duas mulheres entram para trabalhar numa mansão burguesa com o propósito único e exclusivo de destruí-la.

Antes de Truffaut lançar em meados dos anos 60 o seu imprescindível livro de entrevistas com Hitchcock, Chabrol e Eric Rohmer já tinham escrito em 1957 Le cinema selon Hitchcock, que nunca foi traduzido em português. A publicação é pioneira na descoberta de Hitchcock como um autor supremo da arte do filme, porque o realizador de Um corpo que cai/Vertigo era apenas considerado um mestre do suspense. Basta dizer que até nomes como Walter da Silveira e Paulo Emílio não compreenderam em seus escritos na época a imensidão de Hitchcock como autor de filmes.

Se se pode dizer que, na boa literatura, há o prazer da leitura, o mesmo se pode afirmar em relação a Chabrol pelo prazer que sua mise-en-scène proporcionava a seus admiradores. Que Godard permaneça ainda vivo por muitos anos.

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Horários: Turmas à tarde e à noite

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"A filha de Ryan", de David Lean

David Lean, realizador inglês, é visto com certa reserva pela crítica por causa, talvez, dos acentos melodramáticos em suas obras. O ingrediente melodramático, quando usado com parcimônia e inteligência, é, no entanto, o sal da terra para muitos filmes. Hitchcock gostava de dizer que um filme sem um pouco de melodrama fica insípido. E tem razão. O que não se deve confundir é melodrama com dramalhão. Diretor de grandes sucessos, sempre superproduções, Dr. Jivago, Lawrence da Arábia, A ponte do rio Kwai, entre outros, David Lean se notabilizou ainda nos anos 40 com Desencanto, e um filme notável que tem como cenário a bela Veneza, pano de fundo para o romance entre Rossano Brazzi e Katherine Hepburn em Quando floresce o amor (Summertime). O vídeo que posto aqui é de A filha de Ryan (Ryan's daughter, 1970), obra menos conhecida e talvez a mais esquecida do cineasta. A ação se desenrola na Irlanda em 1916. A esposa (Sarah Miles) de um professor (Robert Mitchum) pacato de uma aldeia preconceituosa se apaixona por um oficial britânico. Roteiro de Robert Bolt baseado muito livremente em Madame Bovary, de Gustave Flaubert. Fotografia deslumbrante de Freddie Young e música de Maurice Jarre. Ainda no elenco, os notáveis Trevor Howard, John Mills, Cristopher Jones, Leo McCarey.Exibido em 70mm com 195 minutos de projeção.

As noites de Cabíria

Cabíria (interpretação chapliniana de Giulietta Massina) é uma pobre prostituta romana, que, ingênua em relação a seus semelhantes, vê-se vítima de um homem pelo qual está envolvida sentimentalmente, mas que a atira, depois de roubar-lhe o dinheiro, ao rio. Em seguida, na sua peregrinação para alcançar a felicidade, ainda que o ambiente no qual se encontra inserida seja sórdido, é enganada novamente por um célebre ator cinematográfico (Amadeo Nazzari). E, finalmente, mais uma grande decepção, quando pensa que encontra a felicidade. O namorado, que Cabíria idealiza como companheiro, após roubá-la, a abandona brutalmente. Mas, humilhada, ainda encontra forças para sorrir, quando de volta à avenida noturna, fica a apreciar jovens montados em bicicletas a percorrer as ruas de Roma. Momento sublime e de indescritível beleza.

Nesta história patética, Fellini descreve sua prostituta com a nobreza quixotesca do ser que sobrevive em meio dos egoísmos sociais, a radicalizar, por outro lado, a exemplaridade do personagem, não-realista senão inventado dentro de uma história real. O autor, desde A estrada da vida, vinha sendo acusado, a receber severas críticas de seus pares, de ter se afastado dos postulados neo-realistas. Fellini respondeu que seus filmes procuravam o "neo-realismo interior" esgotada já a fase áurea do movimento. Sua ideologia, por assim dizer, se encontra imersa no mistério, a predestinação e a Graça, e encontra, aqui, em As noites de Cabíria, campo para a exposição de um personagem-símbolo, embora não tão distante da Gelsomina-Carlitos (de A estrada da vida), que agora atinge o nível de uma Cabíria-Carlitos. Há, no filme, o registro da vida das prostitutas, a histeria religiosa, mas, por outro lado, um vislumbre das zonas irracionais de um catolicismo que não deixa, porém, de ser inconformista em muitos de seus aspectos.

Na filmografia de Federico Fellini, iniciada em Mulheres e luzes (Luci del varietà, 1950), pode-se distinguir três fases: a primeira, que se caracteriza por um cinema de imagens surpreendentes, mas dentro de um esquema narrativo tradicional que tem na sua força poética a transcendência do academicismo. Ou, por outras palavras: o elo sintático (a linguagem) ainda se encontra a serviço do elo semântico (o conteúdo).

Significativos dessa fase, além de As noites de Cabíria (Le notti di Cabiria), Abismo de um sonho (Lo sceicco bianco, 1952), Os boas-vidas (I vitelloni, 1953), A estrada da vida (La strada, 1954), e A trapaça (Il bidone, 1955).

A segunda fase tem início em A doce vida (La dolce vita, 1960), magistral afresco moralista e premonitório sobre a decadência da civilização ocidental ainda quase em meados do seu decurso. Aqui já não há uma continuidade dramática nos moldes tradicionais, pois não existe uma união de seqüências pelas formas habituais, uma linha condutora e sua unidade se opera somente no fundo. É o elo sintático que se mantém rigorosamente unido ao elo semântico num processo que se assemelha ao mosaico. A doce vida inaugura não somente uma outra fase na carreira de seu autor, mas, também, e principalmente, um corte longetudinal na história da arte do filme, que ficaria mais radical em Oito e meio (Otto e mezzo, 1963). Neste, a geografia da ação se encontra esfacelada e o que a comanda é o tempo psicológico.

Mestre absoluto, a partir daí o grande "regista" começa a estilizar o seu próprio estilo. Mas ainda consegue romper o conceito da obra-prima (que sempre é uma para cada artista, a sua melhor, a sua obra mestra), com outros filmes que podem ser considerados obras-primas, a exemplo de "Fellini-Amarcord" e "Fellini-Casanova".

Há em La notti di Cabiria um desejo de transposição metafórica da noite para o dia, a prostituta a tentar abandonar o noturno trágico da prostituição pela claridade do cotidiano tranqüilo e familiar.

Neste ponto, dá-se, aqui, a palavra a Walter da Silveira (Fronteiras do cinema, 44/45): "Esse jogo antitético da noite para o dia, com maior valorização dramática e plástica da primeira, não poderia deixar de provir de quem, ao menos por paradoxo, inclui entre as raras peças literárias que o influenciaram o tratado da magia de Eliphas Levi ou, entre as criaturas que desejaria encontrar, Cagliostro e São Francisco de Assis. Ou seja: de quem admira e aspira o sentimento mágico da vida."

É Walter ainda quem fala: "Tal sentimento aparece no tema e na forma de "As noites de Cabíria": o amor ao próximo que distinguia o "poverello" de Assis; o encantamento, que assinalava Cagliostro. Na substância, Fellini gostaria que todos os homens iguais, mesmo que todos os seres fossem irmãos, em vez de cruéis e falsários. Na sintaxe, Fellini estimaria que todas as idéias, mesmo que todas as emoções, se revelassem sem os artifícios da construção técnica, com a simplicidade misteriosa do despojamento das origens"

Se vivo, Fellini estaria a fazer 92 anos, pois nasceu em 20 de janeiro de 1920

Gosto não se discute

A ausência de um repertório cinematográfico e/ou literário e cultural mais amplo, a pressa sistemática do consumo, a superficialidade com que são vistas as coisas, determinam a miséria cultural dos corações e mentes contemporâneos. Para se ter o conhecimento de alguma coisa é necessário tempo e dedicação. No caso específico do cinema, o tempo é fundamental. Adquire-se um repertório cinematográfico através da visão criteriosa de filmes, e com o passar do tempo. Não a visão superficial, consumista, ligeira, como se a obra cinematográfica fosse mais uma mercadoria que se está a consumir num shopping, a ponto de se dizer que o ir ao cinema atualmente é, praticamente, e apenas, uma das fases do shoppear. Gosta-se de De pernas pro ar como se gosta da pipoca que se come, da camisa comprada num shopping, de um perfume, de um sapato, de um colar, enfim, de qualquer objeto do desejo estimulado pela perversa propaganda consumista. Acredito que, se o cinema fosse constituído, em sua maioria, de mixórdias do tipo de De pernas pro ar, tenho certeza de que nunca mais entraria numa sala de exibição cinematográfica. Nunca mais iria ao cinema. Mas, estranho é o mundo, De pernas pro ar é um filme até sofisticado se comparado às bobajadas vistas diariamente no Big Brother Brasil (BBB). No caso do filme, a arte cinematográfica, que virou linguagem de televisão, nunca foi tão maltratada. No caso do programa, a televisão, desde a sua inauguração por Assis Chateaubriand, em 1950, nunca alcançou nível tão baixo, tão rasteiro. Mas, infelizmente, há quem curta e goste. E gosto não se discute, como se diz por aí.

Um dos maiores diretores do cinema brasileiro, Roberto Farias, é um dos poucos realizadores que possuem pleno domínio formal do veículo, da estrutura narrativa. Revi, há poucos dias, Assalto ao trem pagador (1961), que saiu em DVD patrocinado pelo Ministério da Cultura e Funarte na primeira metade dos anos 2000. Trata-se, sem dúvida, de um dos grandes filmes do cinema nacional, ágil, eletrizante, que conta o famoso assalto ao trem pagador ocorrido no Rio de Janeiro. Quando do seu lançamento, o sucesso foi estrondoso. Mas a moçada do Cinema Novo não lhe deu a devida importância, porque o filme não se afinava com a cartilha cinemanovista. A importância de Assalto ao trem pagador está sendo dada agora, principalmente após a sua restauração em DVD, que conta com os depoimentos dos principais atores, diretor e produtores do filme. Eliezer Gomes impressiona no papel de Tião Medonho. Helena Ignês está belíssima como a grã-fina paquerada por Reginaldo Faria. Jorge Dória, impecável como o delegado. Farias, que começou com uma chanchada, Rico ri à toa, com Zé Trindade, realizou em seguida um filme de impacto que permanece desconhecido: Cidade ameaçada, com seu irmão Reginaldo no papel principal, obra já reveladora de um excelente artesão.

E, verdade seja dita, poucos os artesãos competentes do cinema brasileiro, poucos aqueles que sabem desenvolver um plot com eficiência dramática. A compulsão autoral, estimulada pelo Cinema Novo (nada tenho contra ele e entre meus favoritos se encontram muitos filmes cinemanovistas), acabou sendo contraproducente, gerando geniozinhos que, a título de uma impostação autoral, criaram verdadeiros monstros da aporrinhação e do tédio. Roberto Farias é um exemplo de artesão competente (outros: Alberto Pieralisi, José Carlos Burle, J. B. Tanko, José Padilha, Flávio Tambellini, entre outros), mas não se poderia classificá-lo como autor, porque não possui constantes temáticas e estilísticas quando examinada a sua filmografia.

Revendo Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), de Vincente Minnelli, mais uma vez a constatação de estar diante de uma obra-prima do cinema. A tomada final, antes que os créditos assumam e ascendam, pondo termo ao filme, é uma das mais fascinantes da história do cinema. Contada assim não tem muita graça, mas a tomada, um dos mais significativos exemplos de como encerrar um filme com engenho e arte, apresenta Lana Turner, Dick Powell, e Barry Sullivan, ao sair do escritório de Walter Pidgeon, após este receber uma ligação internacional de Kirk Douglas, o malvado produtor que prejudicou a todos. Quando os três saem, há um telefone postado fora do prédio, e Lana Turner não resiste em pegar o fone para ouvir, na extensão, a voz de Douglas, porque, apesar de um canalha, um sedutor. À medida que Lana ouve o que Douglas fala, Powell e Sullivan não resistem e colocam, cada um em lados opostos, seus rostos encostados no da atriz esfuziante. O filme termina com os rostos dos três personagens como que grudados na tentativa de captar as palavras de Kirk Douglas. E se dá o retumbante the end, para, em seguida, a ascensão dos créditos que nominam os personagens. Filme emblemático, um dos pontos altos da carreira de Minnelli, visão ácida e amarga da indústria de Hollywood, The bad and the beautiful é puro estilo e mise-en-scène. Teria uma espécie de continuação, em 1962, em A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town), outro momento belo e cativante da trajetória de Minnelli. Martin Scorsese, em seu livro Viagem pessoal pelo cinema americano, que foi editado pela CosacNaify, cita os dois filmes como fundamentais para a compreensão do processo de criação cinematográfico do cinema made in Hollywood.

A fonte inspiradora de Jean-Luc Godard em O desprezo (Le mépris, 1963) é Romance na Itália (Viaggio in Itália, 1953), de Roberto Rossellini, com Ingrid Bergman e George Sanders como um casal desiludido com o matrimonio em profunda crise de incomunicabilidade que procede a uma viagem pela Itália profunda e, no percurso, ao constatar as ruínas de Pompéia, e a desolação de outras cidades, resolve se reconciliar. O filme abole o roteiro ascendente e a narrativa crescente. É o ponto de partida de desteatralização, da desdramatização, que seria aprofundada, anos depois, por Michelangelo Antonioni. O desprezo é também um filme sobre Brigitte Bardot ou, melhor, sobre o mito BB. Um dos melhores de Jean-Luc Godard em toda a sua carreira. O recente Cópia fiel, de Abbas Kiarostami, é fortemente influencia por esse filme de Rossellini.

Robert Altman: humor ácido e requintado

Em inícios dos anos 70, a comédia americana - que teve seu apogeu nos anos 30, 40 e 50, a Idade de Ouro de Hollywood - dava mostras de esgotamento, principalmente por causa da aposentadoria de alguns de seus próceres, e os que ainda a continuavam não conseguiam renová-la. É neste despertar dos 70 que aparece no panorama internacional uma comédia diferente, satírica, ácida, irreverente: "M.A.S.H.", de Robert Altman. Localizada a ação na Guerra da Coréia, tem uma clara referência à do Vietnã que então se encontra no auge e no clamor dos protestos da sociedade americana. Conta a película a vida de soldados no front bélico, onde dois cirurgiões (Elliot Gould e Donald Sutherland) fazem o diabo para costurar os feridos. Tudo feito na base da anarquia criativa, com um dinamismo estrutural, rapidez de diálogos, que muitos críticos consideram que, neste filme, há uma renovação na comediografia cinematográfica. Sally Kellerman se revela como a oficial séria e ríspida que tem sua cortina devassada quando toma banho numa sequência memorável.

Altman, por "M.A.S.H.", e apenas por este, se torna, logo, um "cult" de uma hora para outra, ainda que já com uma filmografia cujo início se dá muito antes, em 1957, com "Os Delinqüentes" ("The Delinquents") e, neste mesmo ano, "The James Dean Story", um documentário sobre o mito que há poucos anos tinha sido vitima de um acidente automobilístico. Os produtores não gostam de "Os Delinqüentes" e, quanto ao documentário, não o consideram palatável comercialmente. De pires na mão, Altman procura um produtor - naquela época não se usava a famigerada captação de recursos - e, desempregado, custa a arranjar, e mesmo assim na televisão, um emprego como diretor de fitinhas sem importância - que os críticos franceses, dando uma busca nos arquivos televisivos, conseguem encontrar, nestas fitinhas, o "touch altmaniano".

Dez anos se passam até que Altman encontra um produtor com mania de risco, de investir em projetos condenados. E realiza "No Assombroso Mundo da Lua" ("Countdown", 1968), ficção-científica que rende alguns trocados na bilheteria e faz os produtores acreditarem que Altman "era diferente" e, assim, deviam lhe dar uma segunda chance. Esta foi um sucesso, ainda que relativo de público, mas entusiasmado da crítica: "Uma Mulher Diferente" ("That Cold Day in the Park", 1969), um thriller de extremado rigor sobre a solidão de uma mulher (Sandy Dennis) numa grande cidade (Nova York). Filme marcante, com uma mise-en-scène baseada nos acordes musicais e no silêncio. A seguir, o estrondo de "M.A.S.H."

Espera o diretor quarenta e cinco anos para se ver reconhecido como cineasta (nasce em 1925, morre em 2006, aos 81). Após a sátira devastadora sobre o Vietnã travestido de Coréia, os produtores começam a lhe oferecer projetos. Altman, como sempre muito exigente e muito à margem do "sistema" hollywoodiano, procura construir uma carreira de autor. Tem tanta presença a sua assinatura que mesmo quando pega um roteiro alheio, e do qual não gosta, o resultado é sempre um filme de Robert Altman. O que constrói o cineasta após "M.A.S.H."? A resposta vem no mesmo ano: "Voar é com os pássaros" ("Brewster McCloud"), com Bud Cort - o menino que contracena com Ruth Gordon em "Ensina-me a Viver". Fracasso. Humor sofisticado demais. Um garoto tem o desejo de voar como Ícaro. E parte para a ação num aparelho de madeira complicado. Apesar de rejeitado pelo público, é um grande filme, difícil, é verdade, pois de configuração diferente dos padrões de Hollywood. Em seguida, "Quando os Homens São Homens" ("Mc Cabe and Mrs Miller", 1971), com Warren Beatty e Julie Christie, um anti-western, pois sem a essência do gênero, o conflito em movimento. Altman opta pela inação, e, ainda por cima, numa paisagem cheia de neve. Outro fracasso. Mas a crítica recebe os filmes de braços abertos. E os produtores arrancam os cabelos de raiva.

Mostra ser um cineasta temperamental, difícil, incapaz de se dobrar às solicitações de uma platéia convencional. Os filmes seguintes dão ao realizador um passaporte para a rua da amargura. "Imagens" ("Images", 1972), reavaliação do terror como componente do "impulso cinemático", com Suzannah York, e após este, um estudo crítico de gêneros, desmistificando-os como fórmulas: o filme noir em "Um perigoso adeus" ("The long goodbye", 1973), com Elliot Gould, e o thriller com a tônica no gangsterismo em "Renegados até a última rajada" ("Thieves like us", 1974), com Keith Carradine. Desse modo, a revisão de gêneros, que a chamada pós-modernidade se apodera, tem em Altman um precursor.

Um estilo que se caracteriza pela preocupação em desmontar a lógica que precede o discurso cinematográfico, subvertendo, sempre, o diapasão de seu itinerário. A grande arma de Altman é o humor, ácido, por vezes cruel, mas sempre refinado, requintado, um humor para o sorriso interior, mas, quase nunca, para a explosão de gargalhadas - exceto em "M.A.S.H." Sua linguagem se concentra num "texto" e num "subtexto", em tons e subtons. Altman, definitivamente, não pode ser admirado pela horda selvagem multiplexiana, pela patuléia que comanda o espetáculo de horror - que é ir a uma "matinê" numa das salas dos complexos dominantes.

Por causa dos apupos da crítica, um produtor, que não tem medo de negócios arriscados, banca Altman. E, ainda em 1974, faz "Jogando com a sorte" ("Califórnia split"), com Elliot Gould, ator preferido na época, e George Segall, uma viagem altmaniana sobre os deserdados da sorte e a "feérie" da jogatina. Mas até o produtor, que lhe banca os filmes, quis dar o fora, pois o dinheiro investido não retorna a contento. Mas Altman arranjou produção e, num golpe de sorte, acerta em "Nashville" (1976), que muitos consideram sua obra-prima. Retrato da América, o filme se concentra num festival de música country.

Segue outro anti-western, com Paul Newman: "Oeste Selvagem" ("Buffalo Bill and the indians or Sittings Bull's history lesson", 1976), celebrado em Berlim. O sucesso de "Nashville" compensa as perdas internacionais. "Sittings Bull" é outra desmistificação, desta vez do heroísmo de Buffalo Bill, tão cultuado nos Estados Unidos, mostrando-o como um homem de caráter duvidoso e comportamento ambíguo. A paisagem do oeste, selvagem, como diz o título original, e a ausência total de uma "clicheria" não contentam os amantes do gênero.

Um estudo da alma feminina feita com sensibilidade e emoção neste filme que considero um de meus preferidos do realizador de "Assassinato em Godsford Park". Janice Rule, Sissy Spacek e Shelley Duvall estão inexcedíveis como as personagens de "Três mulheres" ("Three Women", 1977), criaturas atormentadas pela angústia do existir e que se debatem no inferno de suas existências. Obra rara e severa, mas difícil de encontrar para uma revisão.

O espaço chegando ao fim e eu, aqui, ainda com Altman na década de 70. Que fazer? É dizer logo que "Cerimônia de casamento" ("A Wedding", 1978), afresco notável sobre os comportamentos hipócritas numa festa de casamento burguesa, é um sucesso. Elenco fabuloso, que inclui Vittorio Gassman e Lillian Gish e Carol Burnett. Nunca a burguesia é tão bem radiografada quanto neste "A Wedding". Grande filme, mas também assinala o começo de sua decadência nos anos 80 cuja reabilitação somente se dá em 1992 com "O Jogador" ("The Player"). Se em 1970 tem início o culto a Altman, 1980 assinala a sua descida ao inferno com "Popeye", com Robin Williams e a magricela Shelley Duvall como Olívia. Os produtores são, literalmente, enganados. Ao invés de um filme para agradar as platéias populares, Altman prefere a caricatura, a desmistificação - como sempre o olhar irônico, o riso que se multifaceta nas entrelinhas. O público quer gargalhar com Williams no papel de Popeye e se depara, sem entender nada, a piada oculta.

Antes deste elabora um filme que particularmente não gosto, "Quinteto" ("Quintet", 1979), com Paul Newman, novamente, e também trazendo de volta Gassman - cujo desempenho em "A Wedding" deixa Altman entusiasmado. "Um Casal Perfeito" ("A Perfect Couple") é simpático, mas sem o brilhantismo habitual. E com o afundamento de "Popeye" as portas se cerram para o realizador. Realiza o que quer, no entanto, nos anos 70, e somente por esta safra o título de grande cineasta já lhe poderia ser dado.

Enfraquecido, sem crédito, Robert Altman desaparece de circulação. Nenhum filme seu estréia mais no circuito. Aos poucos, na década de 80, vai sendo substituído no culto por outros realizadores, como Wim Wenders. A maior parte dos filmes que o diretor de "Godsford Park" faz nesta década nada prodigiosa para ele não foi distribuída no Brasil, como, por exemplo, "Come back to the Five and dime, Jimmy Dean", com Karen Black - que fim levou essa atriz? e Cher, e "Além da terapia" ("Beyond therapy", 1986), com Glenda Jackson e Tom Conti, sátira à psicanálise, ou "Fool for love" (1985), com Sam Shepard e Kim Bassinger. O único Altmam com alguma notoriedade nos 80 é "O exército inútil" ("Streamers", 1983), por causa de prêmio internacional dado a todo o elenco na categoria "melhor ator". Baseado em peca teatral, segue ao pé da letra as torrentes verbais, constituindo-se quase que num teatro filmado desenvolvido em planos-sequências e movimentos de câmera inteligentemente manipulados.

Finalmente, os anos 90 lhe abrem novamente as portas: "O Jogador", "Short Cuts" (este, uma obra-prima), "Prêt À Porter", "Kansas City", "A Fortuna de Cookie", o admirável "O Assassinato em Godsford Park", e "A última noite", seu canto de cisne. A sua narrativa polifônica marca época e influencia uma geração de cineastas, principalmente a encontrada em "Nashville" e "Short Cuts".