A CONEXÃO FRANCESA DE FRANKENHEIMER

Há filmes que, porque oriundos do chamado ‘cinemão’ (leia-se indústria cultural de Hollywood), são desprezados ‘a priori’ pela crítica. Como se uma boa obra cinematográfica não pudesse surgir do bojo industrial. Se o cinema hollywoodiano, atualmente, é um lixo, não se pode deixar, porém, de convir que, no passado, o cinema americano produziu algumas das melhores pérolas da sétima arte em todos os tempos. Por exemplo, vi, muito recentemente, em DVD, um filme que fora massacrado pela crítica quando do seu lançamento em meados da década de 70: ‘Operação França II’ (‘The French Connection II’, 1975), de John Frankenheimer. Não confundir com o primeiro, ‘Operação França’, de William Friedklin, feito no início dessa década, mas que recebeu elogios entusiasmados da crítica mais competente e mais ‘limpa’.

Surpreendentes o domínio formal de Frankenheimer – nesse particular Friedklin também é um mestre (e, para isso, basta ver ‘Jade’) e o tratamento temático inusitado e insólito para um filme que se pensaria numa continuação amorfa do primeiro. Obra de ‘mise-en-scène’, é, também, além de um extraordinário filme de ação e emoção, uma reflexão sobre o choque cultural entre a mentalidade americana e a francesa, pois o ‘tira’ interpretado por Gene Hackman, que deixou escapar o grande traficante Fernando Rey no final do primeiro, vai a Marselha para captura-lo, e, nessa cidade, fica subordinado, por estrangeiro, aos ditames da polícia francesa, cujo chefe, interpretado por Bernard Fresson, a princípio, não oferece condições para um desempenho livre de Hackman. Mas o que surpreende em ‘The French Connection II’ é a alternância inusual em fitas do gênero entre os momentos fortes e os momentos fracos. Todo rodado em Marselha, ‘The French Connection II’ tem também um registro documental que revela a geografia da cidade.

Há uma seqüência extraordinária nesse sentido, quando Hackman, que é capturado pela ‘gang’ de Fernando Rey e passa semanas tomando heroína para se viciar e, finalmente, é salvo e começa um tratamento de choque para a desintoxicação, fica na cela frente a frente com o policial francês. Este, para conter os ímpetos da abstinência da droga, oferece a Hackman uma garrafa de conhaque e os dois começam a conversar. Os planos são fixos e demorados e Hackman procura, na sua embriaguês, relembrar fatos passados e bem imbricados à cultura americana sob o olhar paciente, mas confuso, do policial. Nessa interlocução, inusitada, repita-se, para um ‘thriller’, está contida todo o choque existente entre duas culturas.

A narrativa de Frankenheimer parece que foi introduzida por um fio elétrico de alta tensão, pois o espectador, mesmo nos momentos em que nada acontece, fica ‘suspenso’, à espera que algo surja de repente. Mestre de obras nas quais a ação é a tônica, mas sempre procurando dar a esta um sentido de espetáculo e de ‘mise-en-scène, Frankenheimer foi um diretor de inegáveis atributos, ainda que, no final da carreira, não tenha demonstrado o vigor de outrora. Mas fez filmes importantes como ‘Sob o domínio do mal’, ‘Sete dias de Maio’, ‘O extraordinário marinheiro’, ‘O homem de Alcatraz’, entre muitos outros, para cair, no fim da vida, em mediocridades do tipo ‘Amazonas em chamas’. Antigamente se chegou a dizer: há ‘um frankenheimer na praça’, o que se traduz por autoria, por atestado de vigor, de profissionalismo, de bom espetáculo.

‘Operação França II’, realizado em 1975, antes que a infantilização temática tomasse conta de Hollywood, é um filme que merece ser revisto e, para isso, existe em DVD em cópia luminosa bem distribuída. A crítica, que fez vista grossa para esse filme de Frankheimer, considerando, ora vejam só, ‘medíocre continuação’, precisa, urgentemente, se ainda quiser enxergar e ver o cinema na sua essência, fazer uma revisão completa de seus postulados superados. O espetáculo reina em ‘The French Connection II’, há um sentido cinematográfico na direção de Frankenheimer que espanta e assombra. Para muitos, entretanto, a obra cinematográfica está presa ao elo semântico, ao elo do conteúdo, desconhecendo, muitos que se arvoram a comentaristas cinematográficas, a importância do elo sintático, da maneira pela qual o realizador articula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática.

Os ‘contemporâneos’, adeptos da chamada ‘contemporaneidade’, que virou jujuba em boca de pseudo-intelectual, podem ver as qualidades de um Almodóvar, Lynch, Von Trier, mas quando se trata de um Friedklin, de um Frankenheimer, a coisa fica mais difícil. Por que? Creio que a resposta está dada.

MARY LOUISE PARKER: É o meu tipo de mulher! Amo-a.

Filmes notáveis no "Reduto do Comodoro"

Aconselho uma visita ao blog de Carlos Reichenbach, Reduto do Comodoro (http://redutodocomodoro.zip.net/), onde o dublê de cineasta e bloguista está realizando um levantamento muito importante sobre os filmes marcantes, que ele chama, muito ajustadamente, notáveis. Impressionante o conhecimento filmográfico de Reichenbach, sua vivência e formação cinematográficas, o gosto pelo thriller e os chamados malditos, sempre procurando, na sua investigação, eleger a criação fílmica, um certo toque bizarro, sem, contudo, deixar de estar aberto a filmes diversos, como a inclusão, genial, do non sense de Tashlin em O rei dos mágicos (The gheisha boy), com Jerry Lewis, filme-escola deste como diretor que viria a ser a partir de fins dos anos 50. Entre os nacionais, destaco, entre muitos outros evidentemente, a inclusão de Tocaia no asfalto, filme baiano de 1962, de Roberto Pires, thriller rigoroso, uma produção genuinamente soteropolitana que demostra em Pires um realizador pleno no seu domínio formal da linguagem. Duas seqüências desse filme são primorosas: a tentativa de assassinato na Igreja de São Francisco, e a outra tentativa no cemitério do Campo Santo. Pires tinha uma carpintaria exemplar, uma espécie assim de ouriversaria no tratamento da linguagem, e pode ser considerado um dos maiores artesãos do cinema brasileiro. Seus últimos filmes, porém, não mais mostraram a garra dos primeiros, talvez por não contar com a infraestrutura que tinha o Ciclo Bahiano de Cinema. O site Reduto do Comodoro, ao incluir, entre os notáveis filmes nacionais, Tocaia no asfalto, faz justa homenagem ao cinema baiano, que teve, entre fins dos anos 50 até meados da década de 60, uma efervescência criadora única, singular, que nunca mais veio a retomar, esta, a verdade.

Menina de ouro, de Clint Eastwood, é, de longe, o filme mais importante do ano que se encontra no ocaso.

OS DEZ MELHORES FILMES DE 2005

1) MENINA DE OURO (Million dollar baby, 2004), de Clint Eastwood. Através do itinerário de uma garota que luta para alcançar a glória no boxe, uma análise do homem e sua circunstância, um olhar arguto e ajustado nos trâmites determinados pela sociedade americana que provocam a solidão e a marginalização. Mais uma comprovação do talento soberbo de Eastwood, talvez o maior cineasta americano vivo.

2) OLIVER TWIST (Oliver Twist, 2005), de Roman Polansky. Para os exegetas de vanguarda e os hermenêuticos de plantão, ávidos de novidades inexistentes, um filme que, talvez, para eles, não faça jus ao passado do autor. Mas é um espetáculo cinematográfico de rara beleza, que envolve e encanta. Polansky possui uma carpintaria narrativa extraordinária, uma varinha de condão que faz de suas seqüências pura emoção.

3) BOM DIA, NOITE (Buongiorno, notte, 2003), de Marco Bellochio. Um realizador com aquilo que Truffaut considerava essencial a todo cineasta: estilo particular e visão de mundo. À luz de seu cinema, singular, marcante, uma interpretação do assassinato de Aldo Moro, mesclando o ‘affair’, em si, com uma pungente análise do ser enquanto criatura condicionada pelos fatos. Filme brilhante, um verdadeiro presente para o medíocre cinema da chamada contemporaneidade.

4) OS SONHADORES (The dreamers, 2003), de Bernardo Bertolucci. A ação se localiza nos agitados dias de Maio de 1968 em Paris, quando jovens fazem um inter-relacionamento nada disciplinar entre o sexo e o cinema. O cinema, aqui, é a vida. E, neste ‘recuerdo’, uma obra que possui um frescor nostálgico do próprio autor. E seu cinema é sempre brilhante, um sentido de ‘mise-en-scène’ ‘sui generis’, que faz do cineasta um dos mais importantes de sua geração.

5) MANDERLAY (Manderlay, 2005), de Lars Von Trier. Depois de ‘Dogville’, o que se podia esperar de Von Trier? Mas, aqui, não deixa de surpreender, abordando, com uma maneira única, a questão racial, tendo, nos negros, seu foco principal. Talvez, no oásis de talentos e de criadores, seja ele um dos raros em que se possa esperar a redenção do cinema enquanto produção de sentidos não amparada nos grilhões da mesmice.

6) AS MARCAS DA VIOLÊNCIA (A history of violence, 2005), de David Cronemberg. O plano-seqüência inicial faz lembrar aquele genial de ‘A marca da maldade’, de Orson Welles. O cartão de visitas já se mostra aí, neste momento. Um homem, casado, pacato, com vida bucólica, dono de uma lanchonete, mata um assaltante e a partir daí começa a ter o cotidiano modificado. A violência está dentro de cada um de nós. Filme exemplar, maduro, de um mestre.

7) GOSTO DE SANGUE (Blood simple, 1984), de Joel Cohen. A inserção dessa primeira obra de Coen, realizada nos anos 80, se justifica porque quando lançada fora cortada pelos produtores e somente agora se pôde ver, na íntegra, o filme como imaginado pelos irmãos realizadores. A produção de sentidos, aqui, advém do silêncio, dos movimentos de câmera, do corte, de um ruído específico, em suma, é o cinema vivo e sua expressão.

8) FILME FALADO, de Manoel Oliveira. Realizador português, com mais de 90 anos, faz uma reflexão sobre o mundo contemporâneo, seus modismos, seus vazios, por meio de uma viagem de navio, quando os personagens conversam e da dialogação é que surgem os significados. Impressionante a lucidez de um homem dessa idade, quando a maioria dos cineastas contemporâneos está míope e bárbara. A ver obrigatoriamente em DVD.
9) O TEMPÊRO DA VIDA (Politiki kouzina, 2005), de Tassos Boulmetis. Filme grego de inusitada importância que passou em brancas nuvens. Boulmetis, ao tratar de uma história familiar, faz o encontro do intimismo com o realismo numa singular bifurcação que resulta poética, principalmente quando o contexto em que ela está inserida é a dos conturbados anos da guerra civil da década de 60 em seu país.

10) O JARDINEIRO FIEL (The constant gardener, 2005), de Fernando Meirelles. Baseado em um livro de John Le Carré (autor, entre outros, de ‘O espião que saiu do frio’), obra de grande beleza visual na qual Meirelles articula um sentido agudo de ‘mise-en-scène’, fornecendo, em doses homeopáticas, as informações necessárias para a compreensão de seu discurso imagético, que resulta belo e envolvente. É, sim, um grande cineasta, este Meirelles. Belíssimo filme.

Saiu em DVD

De Carlos Reichenbach

Na entrevista que saiu no site Coisa de Cinema, quando falo dos cineastas brasileiros, cometi séria omissão (também já estava na sétima cerveja). Se ainda tiver conserto, com esta postagem aqui, quero dizer que considero Carlos Reichenbach como um dos maiores realizadores do cinema brasileiro. Garotas do ABC, penúltimo filme do cineasta, saiu em bom DVD, que vale a pena ser alugado. A recomendação, aqui, vai, assim, sem nenhuma hesitação.

Edgard, o Navarro

O cineasta baiano Edgard Navarro, que foi o grande vencedor do Festival de Brasília -para muitos o mais importante do Brasil, começou a ser atraído pela praxis cinematográfica em meados do decurso dos anos 70, quando do boom superoitista. Neste momento, filma Alice no país das mil novilhas, o polêmico O rei do cagaço, dando início à sua carreira cujo ponto culminante é Eu me lembro. Navarro passou por várias bitolas (Super 8, VHC, 16mm, 35mm). Em vídeo, tem um trabalho muito interessante sobre o cinema baiano: Talento demais. O que se espera, agora, depois do triunfo, é que Eu me lembro consiga uma forte distribuição e possa, assim, ser visto nas principais capitais brasileiras.

John Wayne e Angie Dickinson (que tinha as pernas mais bonitas do cinema) em 'Onde começa o inferno' ('Rio Bravo', 1959), obra-prima de Howard Hawks: a única derrota do cowboy invencível.

"Rio Bravo", de Howard Hawks

Em ‘Onde começa o inferno’ (‘Rio Bravo’, 1959), de Howard Hawks, resposta desse grande mestre ao ‘western’ psicológico que então emergia no cinema americano, há uma cadência que o distingue dos filmes do gênero que foram seus contemporâneos e, de certa forma, o que interessa ao autor é o estudo de comportamentos de homens numa dada situação. Excetuando-se o tiroteio final, e uns poucos tiros aqui e ali, os seus 144 minutos de projeção se concentram num espaço exíguo, qual seja a delegacia da qual é xerife John Wayne, com algumas deslocações dos personagens pelas ruas e pelo hotel onde se hospeda a bela Angie Dickinson – uma das pernas mais bonitas de toda a história do cinema. Hawks, num faroeste, sempre sinônimo de ação e contínuo corte em movimento, predispõe seu filme – uma obra-prima! – a uma quase ‘inação’, podendo se ver, nesta obra, um estilo muito mais próximo ao de Michelangelo Antonioni do que de um John Ford, por incrível que isso possa parecer. Há uma ‘escrita’ bem marcada na utilização dos procedimentos cinematográficos, há, em Hawks, uma constância temática e estilística. Daí poder ser considerado um verdadeiro autor de filmes. Mas, na sua filmografia, existe uma ‘diáspora’, porque nas comédias a emergência de um ‘non sense’, de uma ‘loucura’, entra em choque com seus filmes fora desse gênero, como podem servir de exemplo ‘Levada de breca’, ‘Bola de fogo’, ‘O esporte favorito dos homens’, ‘O inventor da mocidade’, entre muitos outros.

Um filme brilhante como ‘Hatari!’ (1962), por exemplo, segue, na sua estrutura narrativa, um mesmo tipo de itinerário. Se em ‘Rio Bravo’ os personagens esperam e, durante a maior parte do filme nada acontece de significativo, em ‘Hatari!’, eles também estão sempre a esperar pela próxima caçada, e é na espera que o cineasta aproveita para estudar a índole comportamental humana. ‘Hatari!’, que foi visto como mera fita de aventuras, é, na verdade, uma obra grandiosa, inteligente, e que propicia, ainda, o prazer do cinema, o que tem se tornado uma fato raro na mediocridade contemporânea que confunde obscuridade com profundidade – ver, por exemplo, ‘Filme de amor’, de Júlio Bressane. Uma vez, Jean-Luc Godard, ‘desconstrutor’ do cinema nos anos 60, realizador admirado e considerado de vanguarda, respondendo a um repórter acerca do que era o cinema respondeu-lhe: ‘O cinema é Howard Hawks’.

Não se viaja na maionese quando se está diante de um filme de Howard Hawks. O Telecine Classic (Net/Sky), quando existia e se respeitava e não tinha, ainda, se transformado no híbrido ‘Cult’, exibiu várias vezes ‘Bola de fogo’ (‘Ballfire’), desse realizador, que tem Gary Cooper e Bárbara Stanwick nos principais papéis. Um grupo de eruditos se encontra há anos numa casa com o objetivo de elaborar a mais perfeita das enciclopédias, quando, de repente, uma mulher, fugindo de uma confusão que envolve gangsteres, encontra nela um refúgio. Esfuziante, bela, termina por se fazer apaixonar por Gary Cooper. A mulher, aqui, é elemento deflagrador de uma reviravolta na vida dos sábios.

Ver Hawks é essencial! Infelizmente existem poucos ‘hawks’ disponíveis em locadoras, mas nas televisões por assinatura, de vez em quando, um deles se apresenta para o prazer do cinéfilo. Já ‘Rio Bravo’, cujo título em português deve ser desprezado – ‘Onde começa o inferno’, tem em DVD e a cópia é das mais luminosas, conservando, como é justo e correto sem atentar contra a integridade da obra cinematográfico, o formato original pelo qual foi visto nos cinemas. Esse filme, uma obra-primíssima, é considerado como um dos maiores filmes de todos os tempos, chegando mesmo, numa lista definitiva solicitada pela ‘Folha de S.Paulo’ a críticos do mundo inteiro, Inácio Araújo encimá-lo como seu filme preferido. O ‘western’ em Hawks segue um itinerário, uma trajetória, um percurso: ‘Rio Vermelho’ (1948), com John Wayne e Montgomery Clift, ‘Rio Bravo’, com Wayne e Dean Martin, ‘Eldorado’ (1965), com Wayne e Robert Mitchum e, como canto de cisne, obra crepuscular, ‘Rio Lobo’ (1970). ‘Eldorado’ é uma refilmagem disfarçada de ‘Rio Bravo’, mas, mesmo, assim, filme de brilhantismo assegurado, ainda mais quando se tem presente a figura emblemática do ‘sonolento’ Mitchum, que a crítica tanto desprezou quando atuava, chamando-o de canastrão e não sabendo vê-lo como um tipo, uma personalidade, um emblema.

Edgard Navarro chega a Salvador após a grande vitória de 'Eu me lembro' no Festival de Brasília. Está de cadeiras de rodas porque torceu o pé, tal o entusiasmo no palco do evento.

Eu me lembro, de Edgard Navarro

Acaba de vencer o recente Festival de Brasília, conquistando os prêmios mais importantes, Eu me lembro, filme baiano de Edgard Navarro, que teve uma produção difícil, levando anos até que pudesse ser, agora, concluído. Vi Eu me lembro numa sessão especial na Sala Walter da Silveira, em vídeo, num telão, ocasião em que fiz o comentário que vai abaixo para o site Coisa de Cinema. Se já tinha gostado do filme há quase dois anos e ainda incompleto, completo como está, deve ser uma das obras mais importantes do cinema brasileiro dos últimos decênios.

Evocação de um pretérito, que se consubstancia, na verdade, no próprio passado do autor, retrato de uma geração e do espírito de uma época, Eu me lembro, de Edgard Navarro, cujo roteiro venceu, por unanimidade, o Prêmio Carlos Vasconcelos Domingues, primeiro de uma série de editais patrocinados pela Secretaria de Turismo e Cultura do Estado da Bahia como incentivo à produção de filmes, obra de estréia desse realizador no longametragismo, é surpreendente pelo seu vigor poético, que se caracteriza pela atipicidade em relação à costumeira abordagem temática daqueles que fazem cinema nestas plagas.
A sua singularidade vem, em primeiro lugar, da maneira pela qual Navarro trata o seu tema, mas, também, pelo que diz. Retrato de sua geração, a mesma, aliás, que se angustia e se exaspera em Meteorango Kid, o herói intergalático (1970), de André Luiz de Oliveira, Eu me lembro, trinta e quatro anos depois deste filme, vem, por assim dizer, fazer um balanço da trajetória tumultuada de uma rebeldia anárquica que pontificou a partir de meados dos anos 60 com o chamado Cinema Marginal. E que tem, na Bahia, o seu apogeu na iconoclastia do boom superoitista do qual Edgard Navarro é, talvez, o seu mais emblemático representante, com as dilacerações fílmicas de O rei do cagaço, Lyn e Katazan, Exposed, entre outros, e, particularmente, O Superoutro (1980), este um média metragem já anunciador de um cineasta febril e extremamente agitado que, com o passar dos anos, adquiriria uma certa pacificação para o mergulho em seu amarcord que se cristaliza em Eu me lembro.
A verve satírica, o humor, sempre presente a cada fotograma, estão, no entanto, intactos, mas, paradoxalmente, ocultos por elipse no filme de longa metragem. Não mais o tumulto interior à flor da pele, a crueldade, imensa, de rir de si próprio – característica, aliás, somente dos grandes artistas, a escatologia jogada ao ventilador, a imperiosa necessidade de afirmar as suas idiossincrasias diante do estar-no-mundo, como podem ser verificados na sua filmografia de superoitista aparentemente perturbado pela angústia da existência, mas a assunção da maturidade, a disponibilidade de olhar o seu itinerário com a paciência dos sábios, a temperança dos que, passado o delírio, conquistam a paz para, assim conseguida, por em prática um revival de sua própria vida. Se o delírio se aquietou, encontra-se, no entanto, potencialmente sugerido nas imagens de Eu me lembro.
Nascido em meados do século passado, Navarro empreende neste filme uma busca de suas lembranças desde a primeira, quando esteve no cais do porto para receber um parente e viu um navio ancorado. O resgate memorialístico se faz por meio de sua percepção do homem e das coisas desde tenra idade. É, neste ponto de vista, um inventário, um recuerdo, mas um inventário, diga-se logo, de um artista sensível e exultante, que oscila entre o amargor e a alegria, entre o riso e a tristeza. Eu me lembro, em mãos de um outro cineasta que não as de Edgard Navarro, poderia resultar num amontoado de lembranças pueris, mas o autor soube resgata-las com halo poético não destituído, entretanto, de um olhar irônico muito acentuado e de uma consciência sempre presente da tragicidade da existência.
Estruturado através de fragmentos de memória, Eu me lembro não possui uma narrativa para aqueles que buscam a instalação do conflito clássico in progress ou páginas de viradas explosivas. Se há conflito, este se instaura no interior dos fragmentos e na obra como um todo como o conflito de um realizador com suas lembranças. O corpus, portanto, do filme de Edgard Navarro, é um corpus pleno de fragmentos, estilhaços do que se lembra de mais essencial na formação de uma personalidade. Mas o que se possa ver como individualismo se espraia numa perspectiva universalista, porque a obra navarriana é, na verdade, o inventário poético de toda uma geração. Nesse sentido, e, aqui, não vai nenhuma alusão a interferências estéticas, considerando ser o filme de Navarro muito singular e especial, Eu me lembro é filho de Meteorango, assim como, também, de toda uma saga underground que se estabeleceu quando o autor saiu da aborrecência para a consciência de uma juventude sem rumo. A formação do cineasta se deu na plenitude de uma época na qual poucas eram as saídas, asfixiadas que estavam por um regime de exceção rigoroso e pelas influências vindas do exterior: a eclosão do hipismo, com sua filosofia do flower power, Maio de 68, o cinema subterrâneo que se tinha notícia, a desconstrução operada por Jean-Luc Godard, et caterva. E Edgar, num happening acontecido em meados dos anos 70, durante uma das jornadas baianas, pôs em prática o dito sganzerliano de O bandido da luz vermelha: 'quando a gente não pode fazer nada, a gente se avacalha e se esculhamba'. No meio de um debate estéril, no cine-teatro do Icba, fez corar o crítico José Carlos Avellar e, constatando que palavras seriam inúteis para o rebate de uma arenga, tirou a roupa, e nu, com a mão no bolso, estarreceu os participantes.
Uma constante do cinema navarriano é o humor, conditio sine qua non para a existência de uma obra de arte, assim é se nos parece. O humor é essencial e pode ser aplicado mesmo nas situações mais trágicas (vide Shakespeare, Racine, Nelson Rodrigues, Luis Buñuel...). O humor e a consciência da tragicidade da existência, dois elementos fundamentais para a substancialização de uma visão de mundo. Edgard Navarro já mostrou, em seus filmes anteriores, que os possui às escâncaras. Assim, em Eu me lembro, cada fragmento do seu amarcord é pontuado com uma chave irônica, um acento humorístico, um olhar, ora sarcástico, ora cheio de piedade, sobre a pobre condição do homem na Terra. Filme exemplar nesse sentido, pleno de observações perspicazes sobre o comportamento humano, acerca das idiossincrasias do ser enquanto vivente e navegador e condutor de seu itinerário vivencial. A primeira visão do filme pode provocar omissões, pois Eu me lembro foi dado a conhecer em única e especialíssima sessão privé.
Impressionante como, contando com poucos recursos – o dinheiro do prêmio, insuficiente para a reconstituição de uma décadas ou, mesmo, para a feitura de um longa-metragem, Navarro conseguiu transmitir o espírito de sua época. A direção de arte é excelente e os intérpretes, todos atores baianos, constituem tipos extraordinários, a destacar a figura do pai, cuja força de convencimento e poder de verdade são inegáveis. Mas não se poderia, sob pena de violenta omissão, ressaltar a presença tocante de empregada negra, que comove pela sua expressão, pela sua autenticidade, principalmente no fragmento no qual, já decaída pela idade, pelo passar do tempo, entra triste num asilo de idosos. São pequenas coisas que o filme de Navarro possui que conseguem transmitir todo um sentimento de mundo, toda a angústia do fluxo temporário que aniquila, que destrói as esperanças de outrora e revelam a maldade do mundo para com os seus viventes. Mas e a louca que fala impropérios e dita suas diatribes? Crepuscular a seqüência quando o jovem Edgard, já entrado na juventude, passeia com um amigo por ruas noturnas e encontra uma maluca a dizer coisas aparentemente ensandecidas, mas que revelam verdade e dor. O close-up desta personagem enfurecida pela loucura lúcida é de força invulgar.
Nenhum filme brasileiro até agora apresentou tão bem o retrato da era ripesca como faz Navarro em Eu me lembro. Talvez porque, também, um personagem do período no qual viveu intensamente suas divagações, curtindo a letargia do estar e da inação, o fato é que transmite muito bem o que foi aquela época. Se em Meteorango Kid, o herói intergalático, na famosa seqüência do apartamento em que os três personagens fumam maconha, o tom é de desespero, dilaceramento, e explosão, no filme de Navarro reinam uma calmaria, uma letargia, capazes de estabelecer o clima do revival do próprio filme, com os fantasmas do passado a desfilar no gramado verde até que o personagem central, que é o próprio Edgard, decaídas as expectativas, desfeitas as desesperanças, diz que vai comprar uma câmera Super 8. É o embrião que se instaura, o embrião do cineasta.
Na estrutura do discurso cinematográfico navarriano, os fragmentos, que fazem parecer bolhas que se desmancham no ar da memória em flou, de repente, assumem uma combustão quando do sonho agitado do personagem principal. É o próprio filme que se sintetiza como um ensaio memoralístico, revelando a sua estruturação de estilhaços de lembranças e, com isso, fazendo lembrar também a necessidade que todos precisam da memória, a memória como estabelecimento presente, constituinte do próprio ser humano (vide Hiroshima, mon amour, O ano passado em Marienbad, Muriel, todos de Alain Resnais).
A herança felliniana é, porém, a que corre no sangue de Navarro no filme em questão. A influência não significa nenhum desmérito, pois como disse Harold Bloom, famoso crítico literário, toda a literatura ocidental descende de Hamlet, de William Shakespeare, chegando, mesmo, a identificar Bloom em qualquer livro uma decorrência do arquétipo emblemático do bardo. Fellinianas são as cenas dos fantasmas, a da mulher gorda que recebe xingamentos dos meninos – Sagharina de Oito e meio? e a belíssima seqüência do charlatão que se impõe como prestidigitador a fazer uma mulher adormecer sob hipnose.
Mas o que importa é que Eu me lembro, de Edgard Navarro, suavizando, aqui, suas diatribes anteriores, sem perder a ironia devastadora – e que bela e insólita aquele momento do enterro quando um maltrapilho joga caixões de defunto num amontoado deles, adquirindo atmosfera surrealista, é um dos melhores filmes já feitos pelo cinema baiano em todos os tempos. E um exemplo para a cinematografia brasileira.

Este blogueiro, numa mesa de bar, acompanhado de muitas louras geladas, deu uma entrevista a pedido do jornalista e crítico de cinema baiano Sandro Santana, que, na ocasião, também comeu muito água, resultando numa conversa de quase duas horas. Entrevista etílica, portanto, mas consciente, embora as opiniões possam ferir algumas susceptibilidades. Não foi o propósito, porém, daquele que respondeu. Quem quiser dar uma olhada, considerando que a entrevista foi feita especialmente para o Coisa de Cinema, pode lê-la se clicar no link que se segue: http://www.coisadecinema.com.br/default.asp

Athayde: Don Quixote do cinema baiano

Quinze anos já se passaram desde que Carlos Alberto Vaz de Athayde partiu para o espaço. Cineasta baiano, um idealista, que veio a falecer em julho de 1990. Este blog não poderia deixar de lembrar desse exemplo de abnegação, insistência, dedicação, pelo cinema baiano. Considero Athayde um primus inter pares, uma figura sui generis, que motivou toda uma geração a aderir, sem hesitação, à expressão pelas imagens em movimento. A foto que ilustra a página é de um momento de Vôo Interrompido, média metragem de José Umberto, realizada em 1969, que, na sua época, foi considerado o primeiro filme realmente marginal da cinematografia soteropolitana. Vemos o quixotesco Athayde, aqui, à frente de Sonia Goulart e Marizete Freire. Vôo interrompido, pela sua importância no quadro do cinema baiano dos fins da década de 60, é obra que precisa, urgentemente, ser reavaliada, pois seu discurso está muito afeito a um cinema poemático em detrimento do cinema de prosa. Obra fragmentada que se quer poética e bela na sua concepção e na sua ação.