Relembrando o grande Michelangelo Antonioni

Geômetra cartesiano dos sentimentos humanos, Michelangelo Antonioni é um realizador que, com seus filmes, principalmente a trilogia A aventura, A noite, e O eclipse, renovou a linguagem cinematográfica, e introduziu, nela, o domínio da antinarrativa, o silêncio como elemento de produção de sentidos, os tempos mortos como estabelecimentos rítmicos da mise-en-scène. O cinema moderno tem em Michelangelo Antonioni o seu grande impulsionador, principalmente porque instaurou a desdramatização. Se o cinema americano pasteurizou, por assim dizer, a linguagem do filme, privilegiando, na narrativa, somente os tempos fortes, Antonioni introduziu, como peça de estilo, mas, também, de significação, os tempos mortos, quando as expectativas do espectador são frustradas, porque sempre espera que, dada uma determinada situação, aconteça alguma coisa no processo narrativo. Mas o grande realizador, que saiu da cena da vida com idade provecta, 94 anos, deixou uma fortuna crítica considerável e sua influência foi imensa, bastando dizer que todo o Wim Wenders dos anos 70 é puro Antonioni, além das influências exercidas em cineastas de diversos países, a exemplo, no Brasil, de Walter Hugo Khoury, autor do definitivo Noite vazia (1964). Antonioni soube, como poucos, captar o mal-estar do mundo, e se revelou um tratadista da incomunicabilidade entre os homens.

Egresso do neo-realismo italiano, na década de 50, assim como Fellini, abandonou a tônica social do movimento para focalizar a angústia do homem do pós guerra, principalmente daquele pertencente à sociedade burguesa italiana. Há, portanto, em Michelangelo Antonioni, uma importância dupla para o cinema, a do ponto de vista do elo sintático (da linguagem), e aquela do elo semântico (do tema). Inovou na sintaxe e inovou, também, na maneira de fazer emergir seus temas recorrentes: a análise perfuratriz da incomunicabilidade na burguesia italiana, o silêncio que se estabelece nas relações humanas, o vazio, e a ausência de perspectivas.

Nasceu em Ferrara (Itália), em 1912. Adolescente, viveu em Bolonha, onde começou seus estudos de economia e letras, que depois seriam substituídos pela arquitetura. Nesta época, já se inicia na crítica cinematográfica, escrevendo alguns ensaios sobre a arte do filme para o jornal IL Corrière Padano. Aficionado pelo tênis, competiu em vários torneios dessa categoria, e, na juventude, ganhou muitos troféus, que, até morrer, guardava-os com especial apreço. O desabrochar do futuro realizador, porém, precisaria esperar a sua transferência para a capital da Itália, Roma, que se deu quando tinha 27 anos, em 1939. Nesta cidade, centro cultural, ainda que sob regime fascista e às vésperas da eclosão da Segunda Guerra Mundial, fez parte da entourage da revista Cinema, publicação oficial que congregava os nomes do futuro neo-realismo: Luchino Visconti, Giuseppe De Sanctis, Vittorio De Sica, Pietro Germi, entre outros. Passou por um período de dificuldades financeiras, mas conseguiu se matricular no Centro Sperimentale di Cinematografia, abrindo-se, então, a oportunidade de escrever vários roteiros e, entre eles, uma colaboração com aquele que viria a detonar o neo-realismo italiano com Roma, cidade aberta: Roberto Rossellini. O jovem Michelangelo se estabelece com maior desenvoltura no meio cinematográfico, colaborando com traduções e críticas para Itália Libera, Film d’Oggi e Film Revista. Trabalhou, nesta ocasião, como assistente de um ícone do cinema clássico francês: Marcel Carné e, por isso, foi enviado à França como representante de Os visitantes da noite (Les visiteurs du soir), deste diretor.

Na volta, vê-se considerado a experimentar a realização de alguns documentários, sendo que, o primeiro deles, Gente Del Pó, tem suas locações nos mesmos lugares aos quais voltaria quando fez, muitos anos mais tarde, O grito. Logo no seu primeiro longa metragem, Cronaca di um amore (1950), já se pode encontrar os temas que seriam característicos deste que é um dos mais importantes e pessoais realizadores do cinema moderno, as suas constantes temáticas, como a do vazio que se estabelece na relação humana. Dois anos depois, 1952, um filme em três episódios, um na Inglaterra, um na França, e um na Itália, abordando, nestes países, o problema da juventude que privilegia o crime como forma de sobrevivência: Os vencidos/I vinti. A seguir, La signora senza camelie, em que se preocupa de novo por estudar um personagem feminino, outra das características de seu cinema.

Autor de filmes, nunca um mero estilística, ou um artesão, Michelangelo Antonioni já revela sua marca e seu estilo inconfundível nos filmes que se seguem: As amigas (Le amiche, 1955), O grito (Il grido, 1957). Mas é com A aventura (L’aventura, 1959), filme que dá início à sua famosa trilogia da incomunicabilidade, que se consagra, definitivamente, entre a crítica internacional, constituindo-se uma síntese de sua obra anterior e uma espécie de prelúdio dos outros filmes que viriam a seguir, como A noite (1960) e O eclipse (L’eclisse, 1961). A idéia de ficção que, mediante um processo de descascamento narrativo, vai desaguar na água documental, foi uma das grandes constantes do cinema de Antonioni. As imagens finais de O eclipse, por exemplo, já eram documentário. José Lino Grünewald, inclusive, constatou que Antonioni terminava por onde Alain Resnais começava. Ele se referia, sem dúvida, ao processo de descascamento narrativo que, uma vez concluído, só poderia dar lugar ao espetáculo puro – ou seja, O ano passado em Marienbad.

A primeira experiência de Antonioni em cores se deu em O dilema de uma vida (Il deserto rosso, 1964), a retomar, aqui, o tema da incomunicabilidade, que se estabelece dentro de uma mise-en-scène na qual a cor exerce função dramática e de produção de sentidos. A pesquisa da cor no tecido dramático seria exacerbada no filme que fez, em seguida, na Inglaterra: Blow up, que no Brasil tomou o título de Depois daquele beijo. Antonioni exigiu que alguns quarteirões de Londres fossem todos pintados com cores berrantes. Blow up traumatizou duramente os devotos (que não se chame aqui de cinéfilos) do bom cinema nos anos 60. Um filme que expressa o niilismo da juventude de sua época através do personagem de David Hemmings, fotógrafo da moda e de moda, que, bem nutrido, com vida confortável, sente, porém, profundo vazio em sua existência até que, fotografando, por acaso, um casal que se beija num parque, descobre, com a ampliação das fotografias, um crime. Antonioni deixa, porém, a resposta vaga, e a significação que pode de tudo advir é aquela da seqüência final, quando pessoas jogam tênis sem a bola. A influência de Janela indiscreta (Rear window), de Alfred Hitchcock, é evidente, mas, aqui, relida em outro ângulo e em outro prisma.

Não se pode falar em Michelangelo Antonioni sem ressaltar a sequência derradeira de O passageiro: profissão repórter (The passenger, 1975) e do seu emblemático plano-sequência no qual a câmera sai do quarto onde está deitado Jack Nicholson, atravessa a janela, circula pelo pátio e volta ao quarto. Quando ela, a câmera, está fora, é que se ouve um tiro com o qual é morto o personagem. Até hoje não se sabe como Antonioni conseguiu realizar este plano, tal o seu virtuosismo, tal a sua habilidade. E em O mistério de Oberwald, como numa premonição, antecipa a estética do vídeo.

Num ensaio escrito para a extinta revista Filme/Cultura (setembro de 1967, número 6), o crítico Jaime Rodrigues, discípulo de Moniz Vianna, estabeleceu com rara felicidade as características do cinema de Michelangelo Antonioni. Um estilo que se define mais por determinadas linhas de ação que por variações em torno de um mesmo tema. Cineasta amargo, mas que procura reencontrar uma linguagem comum aos seres humanos. Em seus filmes, patente, a integração do indivíduo e ambiente: os objetos, as coisas – o mundo industrializado, enfim, fazendo parte do millieu humano. Antonioni constata a caducidade dos valores do nosso tempo numa pesquisa intensa para chegar a novas formas de compreensão. Rodrigues vê nos filmes de Antonioni o último eco do expressionismo pelas construções, com os objetos dominando o ambiente. E, neste particular, vale lembrar que, sendo Antonioni um arquiteto, seus enquadramentos são estudados, perfeitos, primorosos, E, no frigir dos ovos, é o neo-realismo passado a limpo: as implicações dos desajustes sociais sobre a estrutura psicológica do homem. E a certeza de que os problemas da consciência são, sobretudo, problemas de reflexão diante do mundo.

Mostra imperdível de Marguerite Duras

A Sala Walter da Silveira, desde que Adolfo Gomes, profundo conhecedor de cinema, assumiu o controle de sua programação, tem se revelado uma verdadeira cinemateca graças à parceria que faz com embaixadas e consulados. A rigor, é a única sala verdadeiramente alternativa da cidade, porque o Circuito Baiano de há muito abandonou o seu projeto inicial de filmes especiais, quando de sua época de ouro, quando a Perini (loja de delicatessens) ainda não tinha engolido a Sala de Arte do Bahiano. A mostra dedicada a Marguerite Duras (autora do roteiro de Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais, e, depois, diretora de muitos filmes) é uma oportunidade única e raríssima de se ver algumas preciosidades realizadas por ela através das imagens em movimento. O texto abaixo é de Adolfo Gomes:

" Muita gente não sabe que a francesa Marguerite Duras - autora de “O amante”, “O deslumbramento”, “Uma barragem contra o Pacífico” e “Moderato Cantabile”, falecida em 1996 - também “escrevia” suas histórias com câmera e microfones. A autora realizou filmes durante as décadas de 60, 70 e 80 que representam ainda hoje, passados mais de 30 ou 40 anos, realizações de grande ousadia e inventividade de linguagem. Em 1980, em número duplo totalmente dedicado a Duras da famosa revista francesa Cahiers du Cinéma, ela define o cinema que faz: é um "outro cinema", não aquele que "conta seus espectadores aos quilos", em que as pessoas vão para perder-se, para esquecer do mundo lá fora e ser engolidas pelo filme; seu cinema é feito com a participação do espectador, que precisa então estar totalmente presente – em corpo e espírito – para criar o filme junto com a autora.É um cinema que inventa uma relação totalmente nova entre o "áudio" e o "visual". Sons e imagens não apenas se confirmam numa narrativa, mas criam situações de disjunção, com relações inusitadas cujo sentido cabe ao espectador solucionar.As imagens de Duras são de intensa beleza fotográfica, e investigam os espaços como num documentário. No áudio, a presença marcante de vozes, da voz de Marguerite com sua entonação precisa e pausada. A atual mostra, complementada por uma palestra do curador do evento, professor Maurício Ayer, no dia 6/06, às 15h30, na Sala Walter da Silveira, pretende não apenas refletir sobre essa produção tão pouco conhecida no Brasil, como contemplar as relações entre cinema e literatura e o processo em si da criação artística em diferentes formas de expressão.
Em cartaz de 5 a 11 de junho, a Mostra “Marguerite Duras: Escrever Imagens” se insere no contexto das atividades audiovisuais do Ano da França no Brasil, facultando ao público que acompanhar a mostra e participar da palestra a oportunidade de se dar conta de como a cada filme a artista realizava uma proeza de invenção. Com recursos técnicos mínimos, ela foi capaz de ir sempre mais longe no trabalho com a dramaturgia, na ideia de seus filmes, e pisou onde ninguém tinha estado antes. Quem imaginaria um filme em que vemos a diretora e o ator lendo um roteiro, transformando a leitura no seu evento central, e que consegue – além de romper toda fronteira entre ficção e documentário – criar toda uma atmosfera ritualística que faz do filme uma experiência absolutamente singular?"


Apoio: Cinemateca da Embaixada da França no Rio de Janeiro e Klaxon Cultura Audiovisual
Ingresso: R$ 4,00 (Estudantes e maiores de 60 anos pagam meia-entrada)
Formato: 35mm

Programação
Dia 5/06
17h30
Destruir, disse ela (Détruire, dit-elle, Fra,1969) Duração:90 min, p&b
Direção: Marguerite Duras
Duração:90 min
Elenco: Atores: Nicole Hiss, Catherine Sellers, Michael Lonsdale e Henri Garcin.
Censura 14 anos
Sinopse - Dois homens se encontram e conversam todos os dias num hotel de campo. Um deles, Max Thor, que está “em vias de se tornar um escritor”, observa Elizabeth Alione, uma mulher que se recupera de um aborto, e todos os dias se deita ao sol no gramado, com um livro que nunca lê. Quando Alissa, a esposa de Thor, chega ao hotel, encontra Stein e inicia com ele uma relação adúltera, consentida pelo marido. O grupo aproxima-se de Elizabeth, e ela vive simultaneamente atração e pavor por Alissa, que quer levá-la à floresta, onde os limites e convenções sociais estão suspensos. A loucura se infiltra nos diálogos, que passam a insinuar sentidos compreensíveis apenas aos personagens, mas inacessíveis ao espectador, criando uma atmosfera de angústia, em que a qualquer momento algo terrível pode acontecer.
O filme é uma resposta direta de Marguerite Duras às experiências vividas em Maio de 1968. Questionada sobre ser esta uma obra política, ela respondeu: “[Michel] Foucault acha que sim”. Entende-se então que a política aqui é aquela que o filósofo francês apresenta como micropolítica, esses vetores de poder e resistência que atravessam os corpos, a incorporação da loucura pela razão, a ruína dos valores morais, a ética do desejo. Duras descreve os eventos de maio em Paris como uma loucura coletiva, que se traduz nesse desejo de destruição, e a iminência de que o mundo, a cultura, o cinema, tudo venha abaixo: “o amor corria pelas ruas”, “não sabemos pra onde vamos, mas vamos”.

20hO homem atlântico (L’homme atlantique, Fra, 1981)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 42 min
Voz: Marguerite Duras
Ator: Yann Andréa
Censura: 14 anos
Sinopse - A voz de Marguerite Duras fala a alguém, indica-lhe como num roteiro os gestos que deve cumprir, e assim quando percebe, fez-se o cinema. Diante de nossos olhos, a tela negra. Duras busca acessar aquilo que chama de “voz interior da leitura”, e evidenciar diante dos nossos olhos algo que é anterior à própria visão de um filme: sua criação interna, a imaginação antes da imagem.
Cerca de dois terços da duração do filme se passam com a tela negra, entrecortada por inserções de planos gravados na casa de Duras, na Normandia, diante do mar. Essas imagens, com simples mas ardilosos jogos de espelho ou o movimento perpétuo das ondas no mar.
Trata-se, portanto, de uma das obras mais radicais de Marguerite Duras em sua desconstrução do cinema. É quase uma instalação audiovisual que invade a sala de projeção, sua tela, um limite além do qual não é possível ultrapassar sem eliminar completamente o cinema do cinema.

Dia 6/06
17h30As crianças (Les enfants, Fra,1984)
Direção: Marguerite Duras, Jean Mascolo, Jean-Marc TurineDuração: 90 min.
Elenco: Axel Bougosslavsky, Daniel Gélin, Tatiana Moukhine, Martine Chevalier e André Dussollier.
Censura: 14 anos
Sinopse - Ernesto é um menino, filho de imigrantes (mãe russa e pai italiano), que mora num subúrbio pobre de Paris. Seu desenvolvimento incomum (aos 12 anos tem o aspecto de um homem de 40) a princípio não chama a atenção. Ele encontra um livro com um furo redondo no meio e, sem nunca ter aprendido, o lê – é a história de reis judeus. Um dia diz a seus pais que não voltará à escola, pois ali “ensinam coisas que ele não sabe”. Temendo as penas legais por não manter o filho na escola, os pais vão conversar com o diretor, que ainda não havia notado o tamanho incomum de Ernesto. A fala do diretor é precisa: “nenhuma criança quer ir à escola, elas são forçadas”. Ao conversar com Ernesto, no entanto, surpreende-se, não consegue convencê-lo com seus argumentos, e se torna quase um discípulo dele.
Ernesto desenvolve então seu método peculiar para saber as coisas. Ele espera na saída dos colégios para ouvir o que dizem os estudantes. Algum tempo depois: ele sabe. Esgotado o conhecimento escolar, começa a explorar as saídas de universidades, até que um dia ele consegue completar o conhecimento acumulado pela humanidade. Torna-se famoso, e um jornalista o procura, para ouvir o que ele, que tudo sabe, tem a dizer. Ele então cita o Eclesiastes: “Tudo é vaidade de vaidade” e sumariamente sentencia sobre as coisas do mundo: “Não vale a pena”.

20hDestruir, disse ela (Détruire, dit-elle, Fra,1969) Duração:90 min, p&b
Direção: Marguerite Duras
Duração:90 min
Elenco: Atores: Nicole Hiss, Catherine Sellers, Michael Lonsdale e Henri Garcin.

Dia 7/06
17h30
Césarée (Fra,1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração:11 min
Voz: Marguerite Duras

Aurélia Steiner – Melbourne (Fra,1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 35 min.
Voz: Marguerite Duras
Censura 14 anos

Aurélia Steiner - Vancouver (Fra, 1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 48 min
Voz: Marguerite Duras

As mãos negativas (Les mains négatives, Fra,1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 18 min
Voz: Marguerite Duras

Sinopse - Estes quatro curtas-metragens foram realizados com “sobras” das filmagens realizadas para Le navire Night e Agatha ou les lectures illimités. Cada um deles define um território audiovisual próprio, embora todos mantenham uma característica estruturante comum: a disjunção da imagem e do som, este caracterizado pela voz recitativa da própria Marguerite Duras. Se as imagens resultam da exploração quase documental de espaços cotidianos, a palavra enunciada pela voz estabelece um contato com uma outra dimensão temporal, o mito narrado a atritar com a banalidade da paisagem urbana ou litorânea.
Em Césarée, vemos as estátuas do jardim das Tuilerias, diante do palácio do Louvre, em Paris. A voz de Marguerite Duras entoa a história, ou uma espécie de recitativo em alusão à história do amor impossível do imperador romano e da rainha dos judeus.
O povo judeu é, de fato, uma presença constante nos livros e filmes de Marguerite Duras. Em primeiro lugar, é o povo da palavra, das sagradas escrituras, do Velho Testamento, que Duras considera como o “Texto dos textos”. Em segundo lugar, é o povo do sofrimento, de uma dor sagrada que o torna digno de um respeito quase religioso. Se em Césarée os judeus são situados no tempo de opressão pelo Império Romano, Aurélia Steiner (Melbourne) (1979) e Aurélia Steiner (Vancouver) (1979) têm lugar no tempo contemporâneo, do holocausto imposto pelos nazistas aos judeus.
Aurélia Steiner é uma menina judia que nasce num campo de concentração. A mãe morre no parto, o pai, ao ser pego roubando um prato de sopa para sua filha. Aurélia Steiner será então o símbolo da marca deixada pelo holocausto na pele de cada judeu, que se dispersa pelo mundo antes, durante e após a guerra. Duras escreveu três textos intitulados Aurélia Steiner, acompanhados dos nomes de três cidades: Melbourne, Vancouver e Paris – e com os dois primeiros produziu filmes.
Aurélia Steiner (Melbourne) é constituído basicamente de travellings capturados ao longo do rio Sena, em Paris. Os ritmos da geometria das pontes, as texturas da luz nas águas e planos da catedral de Notre-Dame criam uma série de jogos visuais.
As mãos negativas resulta de uma "reação química" entre o impacto da beleza de sua fotografia, a força e delicadeza de sua poesia e a crueza rústica de sua música. O que vemos na tela é uma Paris filmada quase sem luz, no alvorecer, em que um azul negro banha as ruas e calçadas e é perfurado apenas pelo fogo vermelho dos semáforos.


20h
As crianças (Les enfants, Fra,1984)
Direção: Marguerite Duras, Jean Mascolo, Jean-Marc TurineDuração: 90 min.
Elenco: Axel Bougosslavsky, Daniel Gélin, Tatiana Moukhine, Martine Chevalier e André Dussollier.
Censura: 14 anos

Dia 8/06
17h30
Césarée (Fra,1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração:11 min
Voz: Marguerite Duras
Censura: 14 anos

Aurélia Steiner – Melbourne (Fra,1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 35 min.
Voz: Marguerite Duras
Censura 14 anos

Aurélia Steiner - Vancouver (Fra, 1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 48 min
Voz: Marguerite Duras
Censura: 14 anos

As mãos negativas (Les mains négatives, Fra,1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 18 min
Voz: Marguerite Duras
Censura: 14 anos

Sinopse - Estes quatro curtas-metragens foram realizados com “sobras” das filmagens realizadas para Le navire Night e Agatha ou les lectures illimités. Cada um deles define um território audiovisual próprio, embora todos mantenham uma característica estruturante comum: a disjunção da imagem e do som, este caracterizado pela voz recitativa da própria Marguerite Duras. Se as imagens resultam da exploração quase documental de espaços cotidianos, a palavra enunciada pela voz estabelece um contato com uma outra dimensão temporal, o mito narrado a atritar com a banalidade da paisagem urbana ou litorânea.
Em Césarée, vemos as estátuas do jardim das Tuilerias, diante do palácio do Louvre, em Paris. A voz de Marguerite Duras entoa a história, ou uma espécie de recitativo em alusão à história do amor impossível do imperador romano e da rainha dos judeus.
O povo judeu é, de fato, uma presença constante nos livros e filmes de Marguerite Duras. Em primeiro lugar, é o povo da palavra, das sagradas escrituras, do Velho Testamento, que Duras considera como o “Texto dos textos”. Em segundo lugar, é o povo do sofrimento, de uma dor sagrada que o torna digno de um respeito quase religioso. Se em Césarée os judeus são situados no tempo de opressão pelo Império Romano, Aurélia Steiner (Melbourne) (1979) e Aurélia Steiner (Vancouver) (1979) têm lugar no tempo contemporâneo, do holocausto imposto pelos nazistas aos judeus.
Aurélia Steiner é uma menina judia que nasce num campo de concentração. A mãe morre no parto, o pai, ao ser pego roubando um prato de sopa para sua filha. Aurélia Steiner será então o símbolo da marca deixada pelo holocausto na pele de cada judeu, que se dispersa pelo mundo antes, durante e após a guerra. Duras escreveu três textos intitulados Aurélia Steiner, acompanhados dos nomes de três cidades: Melbourne, Vancouver e Paris – e com os dois primeiros produziu filmes.
Aurélia Steiner (Melbourne) é constituído basicamente de travellings capturados ao longo do rio Sena, em Paris. Os ritmos da geometria das pontes, as texturas da luz nas águas e planos da catedral de Notre-Dame criam uma série de jogos visuais.
As mãos negativas resulta de uma "reação química" entre o impacto da beleza de sua fotografia, a força e delicadeza de sua poesia e a crueza rústica de sua música. O que vemos na tela é uma Paris filmada quase sem luz, no alvorecer, em que um azul negro banha as ruas e calçadas e é perfurado apenas pelo fogo vermelho dos semáforos.

20h
India Song (Fra, 1974) Duração: 120 min
Direção: Marguerite Duras
Duração: 120 min.
Elenco: Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Claude Mann e Didier Flamand
Censura: 14 anos
Sinopse - “É a história de um amor, vivido nas Índias, nos anos 30, numa cidade superpopulosa às margens do Ganges. Dois dias dessa história de amor são evocados. A estação é a da monção de verão. Quatro Vozes – sem rosto – falam dessa história. As pessoas às vezes dizem que minha obra é feita como a música é feita. Se eu posso ter uma opinião, eu acho que é verdade. Pelo menos para India Song é verdade”. (Marguerite Duras)

Dia 9/06
17h30
Agatha ou as leituras ilimitadas (Agatha ou les lectures illimitées, Fra, 1981)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 90 min.
Vozes: Marguerite Duras e Yann Adréa
Elenco: Bulle Ogier e Yann Andréa
Censura: 14 anos
Sinopse - Um homem e uma mulher, irmão e irmã, rememoram os momentos de seu amor incestuoso, antes de se separarem definitivamente. “Tudo é tão confuso”, diz ela, “sim, acho que vou embora devido à força desse amor tão terrível que temos um pelo outro” (Agatha, p. 11). No diálogo, vemos construir-se o filme de um passado irrecuperável, que se faz presente pela palavra.
O incesto é também uma forma de amor que Marguerite afirma ter vivido. Ela estava na França quando seu irmão, que permanecera na Indochina com a mãe, morreu durante a guerra, por falta de medicamentos. O desespero com que recebeu a notícia – ela conta que batia a cabeça contra a parede, queria se matar – a convenceu de que havia amado seu irmão. A partir dessa experiência, ela reflete que “o incesto é a coincidência entre o amor e o laço de parentesco. Todo amor, na realidade, busca recuperar esse laço fundamental”.

20h
India Song (Fra, 1974) Duração: 120 min
Direção: Marguerite Duras
Duração: 120 min.
Elenco: Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Claude Mann e Didier Flamand
Censura: 14 anos

Dia 10/06
17h30
O homem atlântico (L’homme atlantique, Fra, 1981)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 42 min
Voz: Marguerite Duras
Ator: Yann Andréa
Censura: 14 anos

Dia 11/06
17h30
As crianças (Les enfants, Fra,1984)
Direção: Marguerite Duras, Jean Mascolo, Jean-Marc TurineDuração: 90 min.
Elenco: Axel Bougosslavsky, Daniel Gélin, Tatiana Moukhine, Martine Chevalier e André Dussollier.
Censura: 14 anos

20h
Agatha ou as leituras ilimitadas (Agatha ou les lectures illimitées, Fra, 1981)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 90 min.
Vozes: Marguerite Duras e Yann Adréa
Elenco: Bulle Ogier e Yann Andréa
Censura: 14 anos

A montagem intelectual ou ideológica

A Montagem Intelectual ou Ideológica: operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos. A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).- os operários diante do patrão- os manifestantes diante do oficial de polícia- o patrão com a caneta na mão- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve ( Strike ), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora. Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon.

Ouçam-me no Podcast K7 de El Mirdad

O blog do espinhento Emmanuel Mirdad é muito bom e tive a honra, semana passada, de ser o entrevistado desta terça no seu já consagrado podcast K7. Para ouvir as minhas bobagens costumeiras, o leitor deste blog deve se dirigir para o seguinte endereço: EL Mirdad - Farpa e Psicodelia (http://elmirdad.blogspot.com/). Mirdad, poeta, jornalista, tem, porém, um grande defeito: não gostou de O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, 1962), de John Ford, quando o viu em fita cassete em 2001. O que me chocou sobremaneira, mas, sempre que o encontro, promete-me vê-lo novamente para "tentar gostar". Assim se define esta figura que considero ímpar: "Emmanuel Mirdad, soteropolitano espinhento de 1980. Poeta, produtor cultural, compositor, jornalista, escritor, articulador, dublê de cantor e sangue no olho."

Tuna Espinheira: bravo guerreiro do cinema baiano

O problema do cinema brasileiro, entre outros, encontra-se no tripé produção/distribuição/exibição. Se os realizadores sulinos encontram guarida nas salas dos complexos, porque formam, na produção, parceria com as multinacionais, os filmes baianos vivem, é preciso dizer, da caridade dos exibidores. Basta ressaltar que o premiado Eu me lembro, de Edgard Navarro, ainda que exibido em várias capitais, teve lançamento meio de escanteio. O exemplo de Cascalho, de Tuna Espinheira, é bem claro nesse sentido. Seu autor esteve recentemente em Feira de Santana a fim de apresentá-lo na universidade feirense e debatê-lo com um grupo de professores e intelectuais.

Noutros tempos, existia a Embrafilme que distribuia bem os filmes brasileiros, ainda que houvesse uma lei de obrigatoriedade. Collor, de uma canetada, fè-la desmorronar-se, a exemplo do Concine e da Fundação Cinema Brasileiro. Lembro-me que ia todas as semanas, quando tinha uma coluna diária no jornal baiano Tribuna da Bahia, ao escritório da Embrafilme comandado, aqui, por Nivaldo Mello Lima. Quase todos os lançamentos eram divulgados e muitos dos diretores e atrizes dos filmes vinham à Bahia prestigiá-los. Mas não quero me alongar muito neste post para dar lugar ao relato de bravo Tuna Espinheira, um lutador na aventura que é se fazer cinema na Bahia. Abrindo as necessárias e devidas aspas:

"Estive, neste 28 de maio, a convite dos professores da UEFS, Aleilton Fonseca e Francisco Lima, no Seminário de Literatura e Diversidade Cultural, para exibir e debater meu filme, CASCALHO, com professores e alunos da Pós-Graduação. As conversações, num ambiente descontraído, reforçaram a importância do dialogo franco entre o Diretor da obra e o público assistente, mesmo tendo sido com um grupo selecionado e de nível elevado. Só ter observado o interesse pelo cinema tupiniquim e os porquês dos motivos que trafegam de forma clandestina no mercado. ( Estou me referindo aqui aos filmes de baixo orçamento que não adotam o besterol, o voyerismo, a violência gratuita, e outros condimentos eleitos por aquelas fitas dirigidas a macacas(os) de auditórios).

Sou contra qualquer tipo de censura e intrépido defensor da diversidade. Os espetáculos tipo Trio Elétrico que arrasta todo mundo, sempre existiram e sempre existirão, o que preocupa é a proibição, mesmo velada, de filmes culturais que respeitam e tratam o público com seres de sensibilidade, vidas inteligentes.

Com todos os prós e contras, posso dizer, parafraseando Darcy Ribeiro, em licença poética, a EMBRAFILME caiu mais pelos seus acertos do que pelos seus erros. Um dos seus acertos que pode ser lembrado muito justamente como uma época de ouro do cinema brasileiro, foi a atuação da sua distribuidora, cujos benditos tentáculos atingiam o maior pedaço do continente brasileiro. Nesta época, a maioria dos filmes tinha acesso a uma finalização condigna, cartazes, traileres e, principalmente, oportunidade de adentrar no escurinho do cinema, seu habitat natural, através da rede de distribuição de filmes, (da EMBRAFILME) com a ajuda das suas subsidiarias, situadas em pontos estratégicos país afora.

O cinema brasileiro podia ter alguma respiração no tempo da Distribuidora da Embrafilme. É claro, cada macaco no seu galho, não estou falando de conquista de público, não se pode pegar espectadores a dente de cachorro, na vida, como no mercado, o filme vale quanto pesa. Mas a chance de baixar na luminosidade da tela grande, seja para qualquer número de pessoas que fossem frequentadoras dos cinemas já era uma glória. Filme sem público, na prateleira, por falta de uma política cultural que permanece omissa, é no mínimo um cadáver insepulto. É de arrepiar quando se sabe que as próprias associações de classe fazem ouvidos de mercador para este problema. Mais uma vez temos de fazer a diferença entre o cinema Daslú e o outro Daspú, este o de baixo orçamento. O chamado “Cinemão”, (DASLÚ), cujo jogo de cintura é grilar a parte do leão das famigeradas “Lei de Incentivo”, não está nem aí para o assunto distribuição, contam naturalmente com as distribuidoras estrangeiras. E assim caminha a humanidade.

Para não perder o mote deste texto que foi minha estada gratificante na UEFS, devo dizer que participar deste tipo de encontro é contribuir para que o filme (CASCALHO) permaneça vivo como merece. Adorei ter ido a Feira de Santana, terra do meu saudoso amigo/irmão, Olney São Paulo"