Salve Catherine Spaak, a bela!

Estou escrevendo sobre as mulheres no cinema, fugindo um pouco ao exercício do comentário, da crítica, ou dos capítulos didáticos que se pretendem introdutórios à arte do filme, fazendo ver, em prestações, como se expressa a linguagem cinematográfica. Mas hoje, terça, é dia de saudosismo, sim, nostalgia, e por uma bella donna, uma mulher pela qual me apaixonei quando jovem, mas um amor platônico, considerando que ela era (e é ainda) uma atriz. Refiro-me a Catherine Spaak, belíssima personalidade, envolvente criatura, e bela, muito bela, como se pode ver nas imagens que acompanham este post. Filha do roteirista belga Charles Spaak, Catherine nasceu em 3 April de 1945, em Boulogne-Billancourt, Hauts-de-Seine, Ile-de-France, e já conta, portanto, com sessenta e duas primaveras. Mas ainda está trabalhando. Fez um filme em 2005. O tempo, no entanto, levou a sua beleza jovial como a vemos nas fotos. Mas c'est la vie. Não podemos ficar para sementes!

Curtas e rápidas

Há mulheres e mulheres, como, aliás, tudo na vida. Existem algumas atrizes que me atrairam sobremaneira e, entre elas, excetuando-se Brigitte Bardot, primus inter pares, vale citar Ingrid Thulin, Catherine Spaak, Claudia Cardinale, entre outras. Das suecas do falecido Bergman, a mais apetitosa no sentido gastronômico é Ingrid Thulin, seguida, de perto, por Gunnel Lindblom, aliás as principais atrizes de O silêncio. O elenco feminino de Bergman é algo mágico de beleza e sensualidade e, realmente, custa a crer, como observou Jonga Olivieri, que as suecas possam ser chamadas de frias. Frias coisa nenhuma, elas são quentes, e como já dizia o título português de um filme de Billy Wilder, quanto mais quentes melhores as fêmeas. Mas recebo um comentário que me indica uma matéria no The New York Time sobre a minha cara Brigitte Bardot. Não poderia deixar de recomendar e dar, aqui, o seu endereço eletrônico: http://www.nytimes.com/2007/08/07/movies/homevideo/07dvd.html?_r=1&oref=slogin

Mas Catherine Spaak, que curtia muito quando jovem, deve estar uma velha. Vou dar uma olhada no Imdb para constatar a sua idade, se já parou de fazer cinema, se, até, já não morreu. Spaak, magra, filha de um roteirista belga, era uma mulher muito interessante. Entre muitos filmes que trabalhou, destacam-se O incrível exército de Brancaleone, Aquele que sabe viver, o famoso Il sorpasso, de Dino Risi. O outro é de Mario Monicelli, cineasta italiano que ainda está na ativa, apesar de seus noventa e tantos anos, beirando ao centenário. Segundo li alhures, está a terminar um filme. Claro, não foi um dos gênios do cinema italiano, não foi um Visconti, um Fellini, um Antonioni, mas Monicelli tem obras notáveis, diria mesmo imprescindíveis, humanas, sinceras, gratas (Os companheiros), cínicas (Parente é serpente), satíricas (Brancaleone). Analista de costumes da sociedade italiana (Pais e filhos, entre tantos), tem um filme particularmente sensacional, uma comédia extraordinária, que é Os eternos desconhecidos (I soliti ignoti) feito lá pelos meados dos anos 50 como uma espécie de resposta cômica a Rififi, de Jules Dassin, que, por coincidência, revi recentemente e é um grande filme, um grande film noir. Mas fiquemos por aqui por hoje.

O que há para ler na web

Marcelo Miranda, um dos mais criteriosos e lúcidos críticos da nova geração, a geração que veio a ser conhecida no espaço virtual, conseguiu uma façanha: realizar uma entrevista exclusiva com o cineasta Carlos Alberto Prates Correia para o jornal O Tempo, de Belo Horizonte, para o qual Marcelo escreve críticas cinematográficas. Prates, que tem obras cultuadas como Minas, Texas, Cabaret Mineiro, e Noites do sertão, há mais de 15 anos desapareceu das telas brasileiras. A entrevista feita por Marcelo é muito boa e ele permitiu a sua disponibilidade. Recomendo aos quatro leitores deste blog, eu e mais três que ficam no espaço virtual au hasard, que leiam a interview. Vale mais do que a pena. Ao lado deste blog, à esquerda de quem usa o computador, existem vários links e, num deles, está o endereço do blog de Marcelo Miranda: Impressõs cinéfilas. E aqui está o link para a entrevista de Carlos Alberto Prates Correia:

http://www.otempo.com.br/otempo/noticias/?IdEdicao=630&IdCanal=4&IdSubCanal=&IdNoticia=53409&IdTipoNoticia=1(a primeira parte) e http://www.otempo.com.br/otempo/noticias/?IdEdicao=630&IdCanal=4&IdSubCanal=&IdNoticia=53412&IdTipoNoticia=1(a segunda parte)

Ladrão que sou, mas ladrão de fotos na internet, roubei a foto que ilustra este post, a do velho Ingmar Bergman, fotografia bem expressiva que estava dando bobeira no blog de Marcelo Miranda. Bergman morreu bem, porque poucos os que podem chegar perto dos 90 anos e deixar uma obra tão importante, tão imprescindível. Antonioni também morreu como não podia deixar de ser, pois todos nós temos que enfrentar a Implacável um dia, assim como Max von Sydow enfrentou a morte personalizada em O sétimo selo (Det sjunde inseglet, 1956), filme que foi considerado pelos críticos da Folha de S. Paulo como o melhor Bergman.

E o cinema e a crítica paulista estão bem representados na Revista Zingu!, editada pelo pesquisador Matheus Trunk. O dossiê do mês passado foi dedicado a Rubem Biáfora, mas o que saiu agora é sobre Carlos Maximiliano Motta, companheiro de Biáfora na redação do Estadão e, como ele, crítico dedicado, atento aos mínimos detalhes. Conhecia como poucos o cinema japonês. A Revista Zingu! é muito interessante de se ler, pois Matheus, ainda que um jovem, adora o cinema de seu estado, idolatrando mesmo certas figuras do cenário paulistano. Impressionante como um rapaz de sua idade se preocupa com pessoas da Sé de Palha, como faz mensalmente na sua revista eletrônica. Palmas para ele!

Setaro no "Nacocó"

Convido os meus leitores - se é que os tenho - a uma visita a um site baiano, Nacocó, que, malgrado o nome, é uma revista cultural variada e feita com a inteligência peculiar a seus dois editores, Vitor Pamplona e Diego Damasceno. O convite é por causa de um texto que escrevi para a edição que se encontra no ar sobre Bergman e Antonioni. Para acessá-lo direto e sem intermediários:

http://www.nacoco.com.br/boulevard/bergmanantonioni.html

A foto é de uma princesa: Ingrid Thulin. Sensual e bela, bela e sensual.

Cinco ligações afetivas

O bloguista e crítico Rafael Carvalho do blog Cinematógrafico XXI (http://www.cinematografo21.blogspot.com/) me passa uma corrente para que escolha os cinco livros que considero essenciais na literatura. Tarefa difícil que me exigiria (assim como escolher os melhores filmes) um certo tempo e uma certa pesquisa memorialística. Mas decido fazê-la já. Escolher cinco é muito pouco, pois aprecio com entusiasmo algumas dezenas de livros (ao contrário do cinema contemporâneo, do qual é complicado, no final de cada ano, escolher cinco melhores). Com pena de ter deixado obras essenciais de fora, o resultado é o seguinte:

1) OS IRMÃOS KARAMAZOV. de Fiódor M. Dostoiévski. Segundo escreve o gênio russo, trata-se da 'história de uma família', mas, na verdade, é um livro que investiga o ser humano nas suas profundezas, traçando rico painel do homem e de sua condição. Transcende a literatura para se situar como um monumento da humanidade. Ninguém pode deixar de lê-lo antes de morrer. Colocaria, também, Crime e castigo.

2) O VERMELHO E O NEGRO (Le rouge et le noir), de Stendhal. Ponto de partida do romance moderno, uma crônica exemplar de uma província francesa do século retrasado e de seus hábitos, usos e costumes. A trajetória de Julien Sorel é pontilhada de incidentes que faz deste livro uma obra-prima de observação social e humor.

3) DON QUIXOTE, de Cervantes. Precursor de tudo que se faria em termos de literatura a seguir. Na classificação do crítico americano Harold Bloom, que situou como o cânone ocidental Hamlet, de Shakespeare, para o romance moderno não seria Cervantes o detentor deste cânone? Uma narrativa desenvolvida com uma inteligência assustadora: há comentários a latere sobre a ação que se desenrola, e até mesmo congelamento da imagem. Cervantes traumatizou duramente todas as gerações que lhe seguiram.

4) MADAME BOVARY, de Flaubert. Os desejos íntimos da mulher, que, casada com um médico de província, são analisados com singular poeticidade pelo escritor francês, que desvenda, aqui, a alma feminina. Flaubert revela suas fantasias recônditas, e a sua Emma Bovary, pela sua singeleza, pela maneira com a qual o autor a trata, está definitivamente imortalizada na história da literatura.

5) QUNCAS BORBA, de Machado de Assis. Acredito que Machado está em pé de igualdade com os grandes escritores do século retrasado. A demora na sua celebração veio por causa de ter escrito em português. Mas tem uma obra fundamental. Muitos destacam Memórias póstumas de Brás Cubas e Dom Casmurro como seus dois momentos sublimes. Sem desconsiderar estes, que são geniais, do ponto de vista afetivo fico com Quincas Borba, Rubião Braz, e Sofia, seus personagens. A descrição que Machado faz de Sofia não fica muito longe da de Flaubert, não!

A foto é de Dostoiévski

Ingmar e Liv: ele, o mestre, ela, a discípula

Na foto, que acompanha esta postagem, vê-se, em 1971, Ingmar Bergman, ainda em plena forma, com uma cativante Liv Ullmann. Conta a lenda que o autor de O sétimo selo ficou decepcionado com a ida de Ullmann para Hollywood, onde trabalhou como atriz em Horizonte perdido, musical anacrônico que, por sua vez, era um remake de um outro filme dirigido por Capra. A lenda conta que Bergman chegou a ir a Nova York para estar presente na avant-première de Horizonte perdido. Amargurado com o que viu, vagou pelos bares da cidade querida de Woody Allen até a madrugada, quando, caindo de bêbado, foi dormir num hotel. Acontece que Ullmann era uma atriz de filmes sem importância e foi Bergman quem realmente a conscientizou da importância da arte do filme e da de atriz. Ullmann, posteriormente, viria a escrever alguns livros, e dirigir filme pelo menos dignos com roteiros preparados pelo próprio Bergman, que foi casado com ela por vários anos. A Folha de S.Paulo de ontem, domingo, traz o seu caderno cultural, o Mais!, todo dedicado a Bergman e a Antonioni. A foto registra um intervalo das filmagens de Gritos e sussurros, um dos grandes filmes do sueco, e que, quando aqui passou, na Bahia, levou quase dez semanas em cartaz no extinto cinema Bristol. Era o auge da bergmania. Um professor de filosofia, apaixonado pelas obras e pelo pensamento de Bergman, cujo nome não posso dizer, viu Gritos e sussurros várias vezes, e ajoelhado, lembro-me bem porque presenciei o fanatismo. E chegou a tirar fotografias, quando, naquela época, era muito difícil se tirar fotos das imagens de um filme, pois não existia recursos para isso.

Introdução ao Cinema (7)

Afinal, chegamos a um momento decisivo do processo de criação cinematográfica: a montagem.

Planejado no roteiro, que contém todas as tomadas em ordem cronológica e precisamente numeradas, a filmagem, não obedece, todavia, ao que está estabelecido no papel. O cineasta, tendo em vista, além de outros fatores, a exequibilidade e a viabilidade econômica, começa a filmar a partir de qualquer tomada do roteiro - pelo meio, pelo fim, pelo começo. A tarefa de ordenar os diversos fragmentos de um filme cabe a uma etapa do processo de criação do cinema muito importante, qual seja a montagem. Que, grosso modo, pode ser definida como o trabalho de reunir as partes do material filmado de acordo com a ordem estabelecido no roteiro. O montador edita o filme, isto é, faz uma reconstituição da primeira à última imagem, colando ponta com ponta e na ordem numérica os diferentes pedaços de película, que foram revelados e impressos numa "cópia de trabalho". Geralmente são colados em seguida pedaços de filme que reproduzem planos diferentes, até completar uma cena. Há, portanto, dentro da mesma cena, diversas mudanças de plano - e de um plano para outro se verifica uma descontinuidade rápida chamada corte.

A montagem não se limita - longe disso - a um simples trabalho de cortes e colagens: é também, e sobretudo, uma criação. Linguagem do realizador, ela, a montagem, impõe um estilo e revela uma visão original do mundo. A montagem, segundo a ótica de Bretton, preside a organização do real visando satisfazer simultaneamente a inteligência e a sensibilidade, provocando, com isso, a emoção artística, o efeito dramático ou onírico: faz malabarismos com o tempo e o espaço, com cenários e personagens (trucagens e dublês). É o elemento mais específico da linguagem cinematográfica, "o fundamento estético do filme", segundo Pudovkin. Os grandes cineastas e estetas (Eisenstein, Pudovkin, Balazs, Arnheim, etc) esforçaram-se em estabelecer a nomenclatura dos diversos processos de montagem e em analisar seus efeitos psicológicos.

Geralmente classifica-se os tipos de montagem em três categorias principais: (1) a montagem rítmica, (2) a montagem intelectual ou ideológica, (3) a montagem narrativa, sendo que esta última compreende quatro tipos - a) a montagem linear, (b) a montagem invertida, (c) a montagem alternada, e, (d) a montagem paralela.

01. A Montagem Rítmica: visa criar ritmo ao filme, alternando os tempos fortes com os tempos fracos, dando ordem e proporção no espaço e no tempo. O ritmo resultado do movimento das imagens entre si e da convergência entre o movimento da atenção do espectador e o das imagens. Um plano, conforme observou o ensaísta francês J. P. Chartier, não é percebido da mesma maneira do começo ao fim. A princípio, é reconhecido e situado; é, digamos, a exposição. Vem então um momento de atenção máxima em que a significação, a razão de ser de um plano, é captada: gesto, palavra ou movimento fazem o desenvolvimento progredir; em seguida, a atenção baixa, e, se o plano se prolongar, nasce um momento de aborrecimento, de impaciência. Se cada plano for cortado no momento exato da baixa da atenção para ser substituído por outro, a atenção será sempre mantida, o filme terá ritmo. O que chamamos de ritmo cinematográfico não é, portanto, a apreensão das relações de tempo entre os planos, mas a coincidência entre a duração de cada plano e os movimentos de atenção que ela suscita e satisfaz. Não se trata de um ritmo temporal abstrato, mas de um ritmo de atenção", conclui Chartier. A percepção intuitiva do ritmo pelo espectador nasce da sucessão dos planos, segundo as relações precisas criadas pelo cineasta (e montador). É do ritmo que a obra cinematográfica extrai sua ordem e sua proporção, sem o que não teria ela as características de uma obra de arte. Diferentes fatores intervêm na criação do ritmo, especialmente o movimento no plano (conteúdo estático ou dinâmico da imagem), a extensão do plano (uma sucessão de primeiros planos cria uma elevada tensão dramática). Mas o ritmo é sobretudo uma questão de distribuição métrica, sendo a extensão dos planos o elemento decisivo para mostrar (valor documentário), através de certos detalhes, ou para sugerir efeito dramático. Assim, num filme, os acontecimentos, que se precipitam num ritmo rápido de ação, são traduzidos por uma seqüência de planos curtos (ritmo nervoso, dinâmico, violento, trágico, etc), enquanto que uma seqüência lenta, num filme psicológico é, ao contrário, representada por uma sucessão de planos longos que dão uma impressão de languidez, de tédio (vide "A Noite", de Antonioni), de ociosidade, de tristeza, de monotonia, de sensualidade, etc. Planos cada vez mais curtos traduzem, em princípio, um aumento da intensidade dramática em direção ao nó ou a reviravolta da ação. Os planos cada vez mais longos provocam, normalmente, a impressão inversa: volta à calma, relaxamento progressivo, abrandamento da angústia, etc. Finalmente, uma seqüência de planos breves e longos numa ordem qualquer provoca um ritmo sem tonalidade dramática ou psicológica especial. É alternando as durações e variando com freqüência a extensão dos planos que o filme adquire diversidade e vida. A evolução recente de um certo cinema de autor, principalmente a partir dos anos 60, caracteriza-se pelo recurso sistemático do plano - seqüência, muitas vezes ligado à grande duração do filme, como podem ser exemplos, para ficar em apenas dois, Memórias de uma mulher de sucesso (Souvernirs d'en France), de André Téchiné, e Com o passar do tempo (Im lauf der zeit), de Wim Wenders. Essa evolução foi preparada pelas pesquisas de alguns mestres do underground, particularmente Andy Warhol e Michael Snow, que realizaram filmes extremamente longos (seis ou oito horas de duração, no caso de Warhol) e contendo, estes filmes, pouquíssimos planos (às vezes um só) e, sempre, fixos

A imagem que ilustra o post é a de um cinema em Dortmund, na Alemanha. Fotografia de Ediane do Monte.

Da beleza de certas tomadas

A seqüência final de O passageiro: Profissão repórter (The passenger), de Michelangelo Antonioni, antológica, está nas antologias cinematográficas, encontra-se registrada, para sempre, na história do cinema. Trata-se de um plano-seqüência com a câmera que sai do quarto onde está deitado Jack Nicholson, e saindo por uma janela gradeada - não se sabe como o realizador conseguiu a proeza, sem cortes, portanto, pois um plano-seqüência, alcança o pátio e, de repente, sem que o espectador veja, ouve-se um tiro, tiro que mata Nicholson, mas que nós, espectador, porque passeando pelo pátio, não o vemos sendo praticado, mas apenas o ouvimos. A câmera, porém, prossegue o seu itinerário e entra, de novo, no quarto, onde jaz o corpo de Nicholson já defunto. Lembrei-me agora de um outro plano-seqüência de um grande cineasta, mas pouco notado pela crítica que se apoia apenas no elo semântico do cinema, desprezando o elo sintático. Falo de John Schlesinger, que tem obras marcantes como Ainda resta uma esperança, Darling, Longe deste insensato mundo, Domingo maldito, Perdidos na noite. Mas quero me referir exclusivamente a O inocente, obra já da fase terminal de Schlesinger, cujo último filme realmente é uma droga e cujo nome, até, já me esqueci. Sei que é com Madona e algo em torno desta querer ser mãe, uma grande besteira e um Schlesinger que não se conhece. Mas em O inocente tem um plano extraordinário. Isabella Rossellini combina com o amante matar o marido, esquartejando-o dentro de seu quarto. Ela mora numa espécie de prédio grande, com muitos quartos, e o período é de penúria durante a Segunda Guerra Mundial. Quando o amante chega para matar o marido, iniciados os preparativos, e enquanto está se dando a carnificina, a câmera de Schlesinger dá um passeio lá fora, saindo pela janela e observando as pessoas e as coisas que se passam no exterior, como uma criança a olhar para um flor, um velho desesperançado, a pobreza do ambiente. Com um conceito de duração surpreendente, volta à janela, quando se vê Isabella Rossellini suada, exausta, com a mão a limpar a testa, suja de sangue, e serviço já feito. Maravilha! The innocent é com ela e com Anthony Hopkins, e se não me valha a memória madrasta, Campbell Scott. A foto que ilustra o post, e numa pequena homenagem que o blog faz a ele, é de John Schlesinger, cineasta que, por incrível que pareça, andou dando aulas em Salvador, de cinema, na primeira metade da década de 60.

A escalada do cinema como linguagem

O cinema acabou com a morte simultânea de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni. O desaparecimento desses cineastas assina o fim de uma era, o fim de um tempo. Publico aqui um artigo que já foi postado neste blog, mas por falta de tempo de escrever coisa nova o republico no sentido de manter uma constante atualização. Depois de pensar em algum cineasta vivo que possa ser considerado superior, lembrei-me que ainda restam Resnais e Godard. Depois deles, o the end.

Na história do cinema, na sua lenta escalada como linguagem, e, em conseqüência, como atividade artística produtora de sentidos, há duas, por assim dizer, promoções no campo da significação. A primeira promoção remonta a meados dos anos 20 e permite ao cinema passar do escalão servil de reprodução das realidades em movimento para o escalão mais qualificado de linguagem artística baseada na reprodução da realidade. Desde os Lumière que o cinema passa muito tempo sendo visto com desdém pelas pessoas ditas cultas, a princípio até limitado a feiras populares até que consegue atingir e se instalar em salas fixas. Mas, mesmo assim, sofre para se legitimar como uma arte tão nobre como as demais. Portanto, essa primeira promoção que o alça à condição de linguagem artística é muito importante, mas ainda restritiva, incapaz de dar ao cinema o seu verdadeiro status.

De mera reprodução das imagens em movimento para o reconhecimento de ser uma linguagem já se constitui, portanto, na feérie da década de vinte, um primeiro passo, um degrau na escalada.

A segunda promoção, ocorrida em época mais recente, é a que reconhece ao cinema a capacidade não apenas para reproduzir a realidade, mas, também, e se preste aqui muita atenção, para reconstruir a realidade de modo inteiramente original. Deveria ficar bem claro, neste ponto, que o cinema possui uma faculdade única e jamais reconhecida a qualquer outra arte: a de transformar o mundo em discurso servindo-se do próprio mundo. Do próprio mundo e não de sinais arbitrários (como faz a literatura) ou semelhantes (como faz a pintura), sinais estes empregados na substituição do mundo. Ora, se o cinema é capaz de realizar esta transformação, isso significa que possui uma atitude escritural que se vem somar ao seu caráter foto-reprodutor originário. É do aproveitamento consciente de tal atitude que nasce o filme, o que equivale dizer o discurso singular individualizado dentro do sistema de linguagem representado pelo cinema.

Promovido pela primeira vez, o efeito leva o cinema a deixar de ser visto apenas como um espetáculo, passando a sê-lo também, e sobretudo, como uma experiência artística em nada inferior à das outras artes. Quando veio lançar seu último filme, Amém, Costa-Gravas disse, em entrevista, que o cinema sempre é um espetáculo no sentido de que um filme, por implicar na alocação de altos recursos, precisa envolver o espectador, cativando-o, o que contraria uma certa tendência sado-masoquista atual de somente se considerar um bom filme aquele que possua certa sujeira e contenha planos-seqüenciais que exigem do infeliz assistente a ter, no mínimo, uma paciência de Job. Um filme tanto pode ser bom dentro de uma narrativa clássica, in progress, como dentro de um processo de desconstrução. O que importa para a consolidação da artisticidade da obra cinematográfica é o talento do realizador, sua habilidade na manipulação dos elementos da linguagem específica da arte do filme.

Mas voltando ao assunto, a transição do filme entendido como mera técnica foto-reprodutora para o filme entendido como linguagem auto-suficiente já não deveria causar nenhum espanto, principalmente se tivermos em conta a inegável função de matriz da cultura desenvolvida pelo cinema de modo cada vez mais consciente ao longo de sua existência.Ao contrário da prática televisiva, que se limita a reproduzir sentidos previamente organizados, o filme é dotado de uma capacidade significante que lhe permite recriar a realidade sob a forma de uma linguagem recorrendo a uma série de processos de reelaboração poética que o transformam num gênero técnico-formal mais virado para a expressão do que para a comunicação.