A Losey, o que é de Losey

Quando no auge de minha cinefilia, via, muito, e com admiração, os filmes de Joseph Losey. Lembro-me que fiquei fascinado com O criado (The servant). Mas não se fala mais nele. Esqueceu-se de Losey. Procuro, aqui, nestas mal traçadas, fazer, a ele, um pequeno tributo.

Losey, apesar de sua fleugma, que o faz parecer um britânico nato, nasceu nos Estados Unidos, em Wisconsin, La Crousse, em 1909. Se estivesse vivo -morreu em 1984 - teria a provecta idade de 97 anos. Membro de uma família de ascendência holandesa, quando ingressa nos estudos superiores opta por duas carreiras bastante distintas: medicina e teatro. Logo, porém, a segunda fica no centro de suas preocupações, atuando, como intérprete, em peças alheias e, em 1930, findo seus estudos, dá-se a conhecer como um excelente crítico teatral. Da teoria, todavia, Losey passa, logo, à práxis, funcionando como diretor, metteur-en-scène, em The Living Newspaper (1936), influenciado, nesta ocasião, pelas teorias de Piscator e Bertold Brecht. Do teatro para ocinema, um pulo: em 1937 supervisiona mais de 40 documentários educativos para a Fundação Rockefeller e, realiza curtas autorais, e, trabalhando, para seu sustento, ao mesmo tempo, numa rádio, Losey desponta para a crítica como diretor teatral com a adaptação de Galileu, Galileu, de Bertold Brecht, considerada, até então, a melhor versão no proscênio da peça de Brecht. Após o triunfo de Galileu é que vem o cinema propriamente dito, o cinema ficcional, de longa metragem, com caráter profissional. Dore Schary o convida, em 1948, para dirigir The boy with green hair (O menino dos cabelos verdes), uma fábula humanista acerca do racismo latente em uma coletividade. O Fugitivo de Santa Maria (The Lawless, 49), seu filme seguinte, insiste sobre o mesmo tema, mas com uma chave realista, pois o primeiro está cheio de metáforas e símbolos na fabulação. O menino dos cabelos verdes e O fugitivo de Santa Maria revelam o cineasta Joseph Losey como um realizador original e singularmente apto para restituir a pulsação lírica de alguns estados de ânimo. Assim, The boy with grenn hair contém o que não nos é dado com freqüência observar - uma mensagem de solidariedade humana, de tolerância, de paz, e The lawless, rodado numa pequena cidade do norte da Califórnia, expõe, através de uma narrativa um tanto descontrolada, a dramática situação desta localidade, quando um dos rapazes do bairro mexicano, tomado de pânico após esmurrar um policial, rouba um carro, foge desesperadamente e é acusado de vários crimes (entre os quais o de tentar violentar uma jovem estudante) no decorrer de sua perseguição. A população mais "respeitável" da cidade, indignada com os acontecimentos, percorre as ruas agredindo a pauladas outros mexicanos e empastela o único jornal da região, cujo editor resolvera defender a causa do fugitivo.

Em 1950, O cúmplice das sombras (The prowler), que significa um passo importante na sua carreira ao transcender um tema melodramático - um policial que seduz a uma mulher depois de assassinar o marido - para realizar um profundo estudo psicológico da condição humana de um personagem, a evidenciar Losey, neste filme, como um seguro realizador no controle da técnica naturalista e uma exatidão extraordinária na apresentação psicológica dos personagens. A seguir, no mesmo ano, M, o maldito, nova versão do célebre filme de Fritz Lang, que lhe permite descobrir outra de suas facetas: a faculdade de uma fusão expressiva entre o cenário e o seu protagonista. A maior parte da história e muitos dos arranjos de câmara são conservados e, quase cena por cena, o filme americano segue o alemão. As modificações principais se referem à época e ao local, com a transferência da ação de 1929 para 1950, e de Dusseldorf para uma cidade não identificada dos Estados Unidos. Em ambos, porém, o cenário é o mesmo: uma cidade agredida e aterrorizada por um psicopata cuja especialidade é matar meninas, após captar-lhes a confiança, sem uma pista a seguir, sem um delator, e que invade diariamente o bas-fond. Depois de M, Losey faz The big night, onde Robert Aldrich aparece como figurante: um dos espectadores da luta de boxe.

Em O homem que o mundo esqueceu (Stranger on prowl), filme que se segue a The big night na filmografia de Joseph Losey, a ação está situada em um porto não identificado, que apenas se sabe, pela insistente focalização de suas ruínas, ter sido duramente atingido pela guerra, num passado próximo. Um estranho percorre as ruas faminto e sem esperanças e, mais tarde, se vê perseguido e encurralado como se fora um animal por ter morto acidentalmente a dona do armazém que ameaçava entregá-lo à polícia ao surpreendê-lo com umpedaço de queijo na mão. Dois anos depois, 1954, O monstro de Londres (The sleeping tiger), com Dirk Bogarde (que mais tarde seria um ator constante do cineasta), com Losey a amargar o exílio forçado (é vítima do estupidez maccartista e taxado de 'comunista', deslocando-se para a Europa), assinando a fita como Victor Hanbury. Um homem em desespero (The intimate stranger, 56), assinado, também com pseudônimo, parece refletir a angústia do exílio. E a partir de A sombra da forca (Time without pity, 57), cuja fotografia é de Freddie Francis (o mesmo de Cabo do medo), o realizador já se sente mais livre para assinar seu próprio nome. Thriller policial britânico, apesar de realizado por um norte-americano, tem a britanicidade necessária para que se não lhe perceba a origem direcional: atmosfera sufocante, rictus narrativo, imagens rápidas, cheias de emoção visual e personagens enfocados oniricamente. Após o que, Losey realiza Por amor também se mata (The gypsy and the gentleman), de 1957, com Melina Mercouri e Patrick MacGoohan. Em 1959, um filme muito acima de sua média, e que muitos críticos consideram um de seus momentos altos: Entrevista com a morte (Blind date), com Hardy Kruger, Stanley Baker. Jovem pintor holandês em Londres leva à sua amante um ramalhete de violetas, mas não a encontra em casa e, de repente, chega a polícia. Há impressão de kafkanismo na narrativa com a tensão se fazendo à custa de um equívoco produzido pela usurpação de identidade da vítima. A direção de Losey se mostra menos preocupada com a trama policial do que com o exame psicológico de dois de seus três personagens centrais. Um filme que marca a presença de um autêntico cineasta.The damned, de 1962, nunca foi exibido nos cinemas brasileiros, restringindo-se a uma histórica exibição na TV Tupi do Rio de Janeiro em março de 1973, com o título de O mundo os condenou. Losey, entretanto, já se encontra, dois anos antes, com alta cotação entre os críticos, principalmente porque The criminal revela um realizador inusitado, estilista admirável. Mas é com Eva que a admiração total a Losey se estabelece de maneira definitiva, e seu nome se inclui, definitivamente, na galeria dos grandes cineastas. Com Jeanne Moreau, Stanley Baker, Virna Lisi, Eva é o ponto mais grave de uma acidentada carreira, pois a fita mais ambiciosa, concebida sem preconceitos e realizada num regime de absoluta liberdade de criação. Talvez seja Eva ainda a resultante dos estímulos recebidos por Losey de um grupo compacto da crítica francesa, que o elegeu um dos seus ídolos, para o seu espanto e estupefação, com o elogio descontrolado de suas obras menores. Um ano antes de O criado, que é de 1963, Eva tem uma narrativa pictoricamente sufocante por causa da poderosa beleza da iluminação de Gianni di Venanzo, um artista da luz.

Obra de mestre, obra-prima, O criado (The servant), com Dirk Bogarde e JamesFox, traduz bem a relação hegeliana do senhor e escravo. É o melhor filme de Losey, um trabalho exemplar, que se encontra, de repente e para surpresa de todos, em DVD. Vi o filme nos bons tempos do Cinema 1 em Copacabana. O criado é representativo desse enfoque de personagens cuja transparência de status social só tem igual na opacidade psicológica. Tony (James Fox), um jovem e sedutor aristocrata britânico, contrata um camareiro, Barrett (Bogarde). Como observou o ensaísta francês Claude Beylie, "A fábula é límpida: herdeiros de um mundo condenado, o escravo torna-se amo e vice-versa. Losey deleita-se com o espetáculo desse processo inexorável de degradação. Aí encontramos aquela 'exigência em perpétuua tensão' de que falava Michel Mourlet a propósito de À sombra da forca."

A seguir, um inédito em território brasileiro: King and country. Depois uma brincadeira satírica em tom descontraído: Modesty Blaise, com Monica Vitti, Terence Stamp, 1966, uma sátira ao bondianismo, desta vez colocando, como a heroína, uma mulher, e movido por chave irônica em linguagem de história em quadrinhos. E posteriormente uma quase obra-prima: Estranho acidente (Accident, 67), análise de comportamentos e de idiossincrasias, pintura ácida (como de hábito) de um meio corrompido (desta vez o acadêmico), com, novamente, Bogarde e o Stanley Baker de tantos filmes. O casal Burton reviveria Tennessee Williams em Boom (O homem que veio de longe), que se passa nos interiores do elizabetano palazzo onde tudo é ostentação. Vieram a seguir: Cerimônia secreta (Secret cerimony, 1968). No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 1970), O mensageiro (The gobetween, 71, Palma de Ouro em Cannes), O assassinato de Trotsky, 1973), Casa de bonecas (A doll's house), com Jane Fonda, baseado em Henrik Ibsen, Galileo (74), A inglesa romântica (The romantic englishwoman, 74), Cidadão Klein (76), Don Giovanni.

Em Cerimônia secreta, uma mulher (Mia Farrow, recém chegada de Rosemary's baby) adota uma prostituta (Elizabeth Taylor) como sua mãe. Segundo Losey, Secret cerimony é um filme sobre a terrível necessidade que os seres humanos têm uns dos outros e a incapacidade que todos temos de nos satisfazer." Moral da história: dois ratos caem num balde de leite. Um morre afogado. O outro debate-se a noite inteira e acorda na coalhada.

Ter ou não ter "timing"

Há realizadores que possuem timing surpreendente e, entre eles, William Friedklin (Operação França, Viver e morrer em Los Angeles...), John Schlesinger (Maratona da morte, Morando com o perigo...), John Frankenheimer (o dos bons tempos, como em Sob o domínio do mal, Sete dias de maio, O segundo rosto/Seconds...), etc. A maioria, no entanto, não o possui, e o possível timing que se apresenta é um trabalho exaustivo da montagem cujo fito é ritmar o filme. Mas é um timing forçado que, paradoxalmente, deixa de ser timing. O realizador, que tem timing, faz com que seus filmes dêem a impressão de que um fio elétrico de alta tensão está inserido na estrutura narrativa. Mesmo em momentos de calmaria, há sempre uma expectativa de que algo possa acontecer. Para não falar em Hitchcock, cujo timing é fortíssimo. Intriga internacional (North by Northwest, 1959), que estava a ver em DVD, é um dos filmes mais perfeitos do século XX em matéria de construção formal, de timing. Neste particular, o cinema brasileiro precisa aprender a ter timing, pois poucos os diretores capazes de dotar os seus filmes de ritmo preciso. Friedklin, por exemplo, e para ficar só nele, faz filmes de alta tensão, que envolvem o espectador, deixando-o preso na poltrona. Geralmente, sói acontecer que uma pessoa, sem saber precisar a razão, acha um filme chato (e estou falando aqui de um filme médio, um thriller, por exemplo, que não se concebe sem timing). Aliás, quem sabe perceber o timing como ninguém é o cineasta paulista Carlos Reichenbach, o Carlão, o Comodoro, Don Corleone, que, já confessou em seu reduto, adora Friedklin.

Mas, falando sobre a pessoa que acha determinado filme chato sem saber a razão, o fato é que o considera aporrinhante porque o filme não possui o timing suficiente para atraí-la. Estupefato fiquei quando da exibição de Maratona da morte (este é de Schlesinger, não confundir), filme visto de esguelha por uma crítica novidadeira, mas cujo timing, perfeito, agarra o espectador. Friedklin, entre outros, evidentemente, é o responsável pelo timing do primeiro O exorcista (1974). A cena mais assustadora, por exemplo, pelo timing do cineasta, é quando, por incrível que possa parecer, Linda Blair se submete a exames, com as chapas da radiografia batendo forte, as injeções no pescoço. O realizador faz da sessão de exames uma cena de puro terror pelo uso da montagem bem articulada e do som, principalmente este.

A imagem que ilustra o post é a de um quadro de Matisse, que fez da pintura uma linguagem.

"Eu me lembro" sob o olhar de Walter Salles

Filme genuinamente baiano, que, em 2005, recebeu os principais prêmios do Festival de Brasília (inclusive o de melhor filme), "Eu me lembro" está sendo lançado nas principais capitais brasileiras e recebendo da imprensa bons elogios. Seu autor, Edgard Navarro, tem, aqui, a oportunidade do primeiro longa, após o exercício da expressão cinematográfica em 30 anos de curtas e médias (entre os quais "O Superoutro" é o mais conhecido e aclamado). Transcrevo neste blog o comentário de Walter Salles, que foi publicado originariamente em 'O Globo', no seu segundo caderno, dia 28 de outubro. A foto que ilustra o 'post' é um momento da filmagem de "Eu me lembro" na Baixa dos Sapateiros (ao que parece na ladeira que fica ao lado do extinto e saudoso cinema Jandaia, que eu me lembro muito bem, pois passei a minha juventude nele). Para acessar o belo site de "Eu me lembro": http://www.eumelembro.com.br Mas vamos ao que Salles diz do filme de Navarro:

"Acaba de estrear um filme que chegou para irrigar o cinema brasileiro: "Eu me lembro", primeiro longa de um jovem cineasta de 57 anos, Edgard Navarro. Jovem pela originalidade de propósito, um filme-memória. Jovem pelo desejo expresso em cada fotograma. Jovem pela audácia em propor um filme que revisita os últimos 50 anos da vida brasileira através do olhar e das experiências de um protagonista que vai perdendo a inocência junto com o país. Jovem por um cinema feito de coração aberto.

"Eu sou o começo, sou o fim, sou o A e o Z". Assim cantavam os Mutantes. Assim vamos acompanhando a trajetória de Guiga, menino de classe média baiana. Estamos nos anos 50, década em que Marta Rocha perde o título de Miss Universo por duas polegadas e a Seleção brasileira ganha pela primeira vez o campeonato mundial por 5 a 2. Guiga vai descobrindo o mundo na medida em que o Brasil vai se reinventando através de uma nova arquitetura (Niemeyer e Lucio Costa), a Bossa Nova (João Gilberto e Jobim), o Cinema Novo. Todas as possibilidades parecem possíveis para a imaginação de uma criança - e de um país em construção.

Com o início dos anos 60, eclodem todos os "ismos", em perfeita sincronia com o coração adolescente de Guiga. As sensações e os sentidos são exacerbados. Mas logo, o tesão entra em conflito com a repressão paterna. O adolescente cai na real. Os tanques tomam as ruas. O golpe militar abafa a pátria em reinvenção, ao mesmo tempo em que o pai de Guiga impõe uma nova ordem na casa. Não por acaso, é nesse momento que morre a mãe de Guiga - a Mátria.

Começam os anos 70, o "milagre econômico", a Transamazônica, a luta armada e a repressão. Surge uma estranha dicotomia: descobrir o sexo numa época em que o prazer foi abolido por decreto. Novos Baianos, Stones, “I can't get no satisfaction”. Década de colisões, de rupturas formais e frontais, se oriente meu rapaz. Guiga, como tantos outros, fica no fogo cruzado. Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come. É nesse momento que surge a possibilidade de experimentar as chamadas "substâncias químicas". Ando meio desligado, nem sinto meus pés no chão: maconha, cogumelos psicodélicos, expansão da mente. Escapismo...ou não.

Em 1976, Guiga compra uma câmera Super 8. Imagens em movimento começam a ser registradas num país politicamente imobilizado. Abre-se uma nova
possibilidade - e uma razão de ser. O cinema como bóia de salvamento. Como registro de uma memória individual, mas também coletiva. O cinema como instrumento de conhecimento do mundo.

O achado de "Eu me lembro" está no fato de que Edgard Navarro divide essa descoberta conosco. A chave está, portanto, na generosidade do filme. Na capacidade de olhar para o mundo da casa e os estranhos personagens que a habitam com afeto, mas também com uma honestidade que é às vezes crua e dolorosa. A casa como reflexo de algo maior: o país em crise.

Quando voltou a existir em 1994 depois de cinco anos de silêncio forçado, o cinema brasileiro preocupou-se num primeiro momento em refletir uma identidade nacional fraturada pelo desgoverno Collor. O cinema feito durante a chamada "retomada" perguntou de onde viemos (Carlota Joaquina, Baile Perfumado, Madame Satã), quem somos (Cidade de Deus, Carandiru), para onde vamos. As periferias, que não vinham sendo retratadas até então, passam a ser o centro de boa parte das narrativas.

Com um filme que tem a coragem de trazer o foco para o particular como um reflexo do todo, Edgard Navarro abre novas possibilidades para um cinema brasileiro que precisa novamente se renovar. E o faz com um humor desconstrutivo, que irradia inteligência. "Eu me lembro" não se quer limpinho, bem acabado, polido. Ao contrário, é um filme cheio de arestas, com momentos de pura poesia e outros que são de difícil digestão. Pode não ser um filme para todos, mas é um daqueles filmes que vieram para ficar.

Antes de terminar: se a Argentina faz hoje o melhor cinema da América do Sul e um dos melhores do mundo, é porque os mestres continuam filmando com constância e cineastas jovens chegam todos os anos para oxigenar a narrativa cinematográfica. Aos 35 anos, o excelente Pablo Trapero acaba de realizar o seu quarto longa-metragem. Daniel Burman, o seu quinto filme aos 33 anos. Se isso acontece, é graças a um Instituto de Cinema, o INCAA, que abre a possibilidade de cineastas exercerem sua profissão que de forma contínua.

Edgard Navarro acaba de fazer seu primeiro filme aos 57 anos. Que o próximo se torne logo realidade..."