Cineastas baianos contestam Secretário de Cultura

Tuna Espinheira

Henrique Dantas

Em recente entrevista dada por Albino Rubim, Secretário de Cultura do Estado da Bahia, que pode ser lida em http://cabinecultural.com/2012/07/03/entrevista-secretario-de-cultura-albino-rubim-parte-um/, dois cineastas baianos fazem reparos em alguns de seus pontos fundamentais: Henrique Dantas, diretor do aclamado Os filhos de João e Ser tão cinzento, e o veterano Tuna Espinheira (autor de Cascallho e de mais de duas dezenas de curtas metragens).

Henrique Dantas respondeu:

"Acredito que o secretário, comete alguns equívocos…. Em primeiro lugar a APC não defendia apenas o edital de cinema de longa metragem em 35 mm, basta conferir o documento com a proposta de edital que encaminhamos para ser estudada junto a secretaria,. Em segundo lugar, o secretário teve acesso a e-mails internos trocados entre os associados, onde tivemos alguns e-mails pessoais que podem não ter o agradado, mas que em momento algum foi a posição da associação, que estava construindo um diálogo que foi atirado contra o muro. A grande maioria dos associados não sabia que esses e-mails seriam apresentados ao secretário, o que gerou essa precipitada e imatura interpretação. Tanto as pessoas da APC, quanto as pessoas da ABCV (inclusive somos muitos associados as duas associações) estão tentando construir uma política para o audiovisual, talvez com mais experiiência acumulada do que a secretaria e deveríamos ter sido ouvidos principalmente antes da decisão sobre os editais, que acreditamos que seja repletos de falhas e que a secretaria deveria consultar o edital de audioviisual de Pernambuco para aprender com nossos vizinhos conceitos mais próximos da realidade de quem produz cinema e audiovisual e que sabem, que apesar do cinema ser audiovisual, o cinema é cinema antes de tudo e sendo curta ou longa, tem um papel fundamental no desenvolvimento de linguagens….. Espero que tenhamos um crescimento e amadurecimento desse diálogo e que eu como associado, não tenha acesso a e-mails trocados entre os funcionártios da Secult, por favor"

Tuna Espinheira:

 "A zanga do Secretário (Secult), para assombro geral, não se deve pelo contraditório, entre o que pensa a APC-BA, em relação a sua política cultural destinada ao cinema baiano. Seu aborrecimento, que o levou a anunciar um rompimento do dialogo com a referida Associação, e sim, devido a alguns e-mais trocados por associados, julgados por ele como ofensivos a sua pessoa. Ora, como afirmou o Henrique (acima), nada oficial da APC, nem matéria de alcance público. Eram e-mails de circulação restrita. Mesmo assim alguém resolveu incrementar o lamentável "disse-me-disse", amarrou nas fraldas e municiou o Gestor. O dialogo foi cortado! Nosso projeto é muito mais abrangente que a defesa dos editais para longa metragem, embora tenhamos frisado a importancia destes, como um acontecimento anual, referendando uma tradição exitosa começada na "herança Maldita", quando os concursos tinham o respaldo de um edital com Juízes de Notório Saber. Aqueles editais redundaram em filmes honestos, bem realizados, de alto nível. Não se apaga a história do que deu certo. Também não foi por falta de dinheiro que o longa metragem foi alijado. Havia recurso, sim. Mas, apesar de ter sido dito (pelo próprio Gestor), em reuniões com a classe, que havia menos de cinco milhões para ser dividido com todos os segmentos ligados à SECULT. Eis que, a merreca anunciada, por um passe de MILAGRE, em 18 milhões e quebrados, quando do resultado do primeiro edital. Este pode ser listado em mais um absurdo típico da Bahia (como disse um dia o Governador Mangabeira). A vasta maioria dos concorrentes ficou abismado com este MILAGRE. Esta surpresa, em tempos eleitorais, deixou de fora muitos que não se arriscaram ao concurso, por conta de uma verba tão curta. A Secretaria jamais informou da decisão do MILAGRE. Pior de tudo, o julgamento coube ao pessoal da burocracia do Fundo de Cultura, e alguns gatos pingados, sendo que a maioria, sem competência e outros lastros, para darem veredictos sobre tão diversos projetos, de tantas linguagens. Com tudo isto, foi o Secretário que ficou zangado! E trouxe de volta, as esquecidas brigas de bairro."

Mulher à tarde - Apreciação

Quem vai ao cinema para ver uma trama in crescendo, que segue a lei de progressão dramática no modelo narrativo griffithiano (de David Wark Griffith), é bem provável que não vá gostar de Mulher à tarde, de Affonso Uchoa - em cartaz no CineCena Unijorge às 20 horas - hoje, terça, e amanhá, quarta, também às 16 horas. Aquele espectador que anseia por um filme no qual possa acontecer alguma coisa não terá resposta por parte da obra cinematográfica de Uchoa, que, ao contrário, é um convite para que ele, espectador, participe do tédio das personagens. O que faz lembrar o cinema antinarrativo de Michelangelo Antonioni (em particular: A aventura, A noite, e O eclipse) e, de certo modo, o cinema do grego Theo Angelopoulos, no sentido em que é a contemplação do que está dentro da tomada que importa em Mulher à tarde, e uma contemplação também no sentido pictórico, porque os enquadramentos do filme procuram estabelecer uma espécie assim de tableaux mouvants - à maneira de um Carl Theodor Dreyer. Claro que Mulher à tarde não atinge a grandeza dos realizadores citados, mas é uma tentativa estilística nessa direção.

Realizado com poucos recursos, e em digital,  Mulher à tarde tem uma distribuição marginal e não contou com o marketing dos filmes destinados às salas exibidoras mais influentes do circuito. O filme, que está sendo lançado em muitas capitais brasileiras, aqui recebeu o abrigo no CineCena Unijorge, que fica no segundo piso do Shopping Itaigara, e os contatos estão sendo feitos pelo próprio realizador através das redes sociais, de e-mails para críticos e conhecidos, além do site na internet.

Confinados numa casa, três jovens mulheres, sobre morarem juntas no mesmo lugar, vivem, porém, separadas em suas existências, pois cada uma tem seu mundo próprio, particular. Uma delas tem o desejo de se evadir, sentir o mundo em toda a sua intensidade exterior. Outra, marcada por tormentos em passado recente, sente-se presa entre as quatro paredes do espaço, e a terceira tem uma insatisfação com a sua miséria existencial, ansiando por um sentimento idealizado de efervescência. É o mal estar pessoal diante de um mundo adverso. Mulher à tarde, título rohmeriano, se constrói por meio de uma antidramaturgia para observar, como se o cineasta fosse um voyeur, as conversas miúdas e os pequenos gestos dessas criaturas.

Affonso Uchoa escreveu assim sobre o seu filme: "O pictórico se faz presente também na estrutura narrativa do filme. Mulher à tarde se divide em blocos de situações que conduzem a “quadros” – imagens estáticas que concluem esses blocos. Ao princípio de cada um deles há letreiros que se assemelham aos títulos de quadros que retratam figuras femininas na pintura ocidental: Mulher com a cabeça entre as mãos e Mulher deitada enquanto a noite cai são alguns exemplos. A cena final dos blocos é uma ilustração do escrito nesses letreiros, de modo que os escritos são como títulos dos quadros finais de cada bloco. E nesses quadros, nessas imagens de conclusão das cenas, podemos ver a imobilidade que figura o rosto e o mundo de cada uma. A imobilidade de uma vida oprimida em meio à necessidade de mudanças, e a dificuldade em dar o primeiro passo de transformação (...). O princípio narrativo do filme é fundado nas histórias mínimas, cotidianas. Numa espécie de anti-dramaturgia sem grandes acontecimentos e reviravoltas. Sem trama e sem drama. A pintura, em geral, vem em contraste ao banal: pintar significa elevar, dotar de dignidade. Só o que é grande o suficiente pra ser eternizado, merece ser pintado. Mulher à tarde é um filme que pinta os pequenos momentos. Um filme que traz pra imagem e se dedica a eternizar o comum e a vida cotidiana. Ao pintar a vida dessas 3 mulheres perdidas entre suas questões existenciais e as tarefas cotidianas, o filme afirma sua crença no poder de permanência do pequeno gesto e na grandeza das histórias mínimas.”

Mulher à tarde é um filme feito em HD (digital) e no esquema BO (Baixo Orçamento). E o evento de Tiradentes, que acontece na cidade do mesmo nome em Minas Gerais, desde o ano passado, está prestigiando os filmes feitos neste formato por cineastas estreantes na Mostra Aurora. Mulher à tarde concorreu em 2011, mas, apesar de não ter levado o grande prêmio, foi um dos filmes mais absorventes do certame. E o nome de Affonso Uchoa deve ser, de agora em diante, anotado, pois poderá vir a se tornar um dos mais interessantes diretores do cinema brasileiro que não cede à usura da bilheteria. É o reverso da medalha do que estamos acostumados a ver. Não poderíamos deixar de destacar a bela atuação do trio que faz as mulheres: Renata Cabral, Luisa Horta, e Ana Carolina Oliveira.

 A julgar assim pelo que se está a ler, Mulher à tarde pode parecer um convite à aporrinhação, mas, na verdade, não o é. Trata-se de uma obra insólita no panorama medíocre do cinema brasileiro atual que se destaca pelo apuro na composição e por uma solidariedade que vai sendo construída, aos poucos, em relação aos dramas individuais das mulheres. Necessário, no entanto, que o espectador tenha outra atitude na contemplação da obra cinematográfica e se ponha à disposição para contemplar o que está a ver sem o condicionamento imposto pelo cinema de histórias. Por que se exige do cinema sempre uma trama crescente, um enredo mastigado? Mulher à tarde é um filme antípoda de tudo isso e, portanto, um diferencial no grosso da produção industrializada do cinema contemporâneo. O mais importante, entretanto, é que há, em Mulher à tarde, poder de verdade e poder de convencimento, e um apuro por parte de Uchoa na construção de seu antiespetáculo, mais familiarizado com um cinema de grandes realizadores reflexivos. O que se pode concluir: Mulher à tarde é uma reflexão sobre a angústia da existência. 

Cliquem nas imagens!!

"Rio Bravo", de Howard Hawks

Dean Martin, Walter Brennan, e John Wayne em Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), de Howard
Hawks

No ocaso dos anos dourados, houve um boom de filmes inovadores que, muitos deles, tornaram-se filmes-faróis, a contribuir sobremaneira para a evolução da linguagem cinematográfica. O cinema francês se modificava, a apontar novos caminhos, novas possibilidades expressivas, com a explosão de Nouvelle Vague. O italiano renovava o modelo narrativo pela introdução da desdramatização e da antinarrativa, principalmente na famosa trilogia de Antonioni composta por A aventura, A noite e O eclipse. Resnais, com Hiroshima, mon amour, mudou completamente o cinema, passando a existir um cinema antes de Hiroshima e outro depois dele. Mas, nesta coluna, vamos nos deter em um filme carismático e de particular intensidade: Onde começa o inferno (Rio Bravo), de Howard Hawks.

Em Onde começa o inferno (Rio Bravo), resposta desse grande mestre ao 'western' psicológico que então emergia no cinema americano, há uma cadência que o distingue dos filmes do gênero que foram seus contemporâneos e, de certa forma, o que interessa ao autor é o estudo de comportamentos de homens numa dada situação. Excetuando-se o tiroteio final, e uns poucos tiros aqui e ali, os seus 144 minutos de projeção se concentram num espaço exíguo, a delegacia da qual é xerife John Wayne, com algumas deslocações dos personagens pelas ruas e pelo hotel onde se hospeda a bela Angie Dickinson - uma das pernas mais bonitas de toda a história do cinema. 

Hawks, num faroeste, sempre sinônimo de ação e contínuo corte em movimento, predispõe seu filme - uma obra-prima! - a uma quase inação, podendo se ver, nesta obra, um estilo muito mais próximo de Michelangelo Antonioni do que de um John Ford, por incrível que isso possa parecer. Há uma escrita bem marcada na utilização dos procedimentos cinematográficos, há, em Hawks, uma constância temática e estilística. Daí poder ser considerado um verdadeiro autor de filmes. Mas, na sua filmografia, existe uma diáspora, porque nas comédias a emergência de um non sense, de uma loucura, entra em choque com seus filmes fora desse gênero, como podem servir de exemplo Levada de breca, Bola de fogo, O esporte favorito dos homens, O inventor da mocidade, entre muitos outros.

Um filme brilhante como Hatari! (1962), por exemplo, segue, na sua estrutura narrativa, um mesmo tipo de itinerário. Se em Rio Bravo os personagens esperam e, durante a maior parte do filme nada acontece de significativo, em Hatari!, eles também estão sempre a esperar pela próxima caçada, e é na espera que o cineasta aproveita para estudar a índole comportamental humana. Hatari!, que foi visto como mera fita de aventuras, é, na verdade, uma obra grandiosa, inteligente, e que propicia, ainda, o prazer do cinema, o que tem se tornado um fato raro na mediocridade contemporânea que confunde obscuridade com profundidade. 

Uma vez, Jean-Luc Godard, desconstrutor do cinema nos anos 60, realizador admirado e considerado de vanguarda, respondendo a um repórter acerca do que era o cinema respondeu-lhe: O cinema é Howard Hawks. Anos antes tinha dito que 'o cinema é Nicholas Ray'. Não se viaja na maionese quando se está diante de um filme de Howard Hawks. Em Bola de fogo (Ballfire), desse realizador, que tem Gary Cooper e Bárbara Stanwick nos principais papéis, um grupo de eruditos se encontra há anos trancado numa casa com o objetivo de elaborar a mais perfeita das enciclopédias, quando, de repente, uma mulher, fugindo de uma confusão que envolve gangsteres, encontra nela um refúgio. Esfuziante, bela, termina por se fazer apaixonar por Gary Cooper. A mulher, aqui, é elemento deflagrador de uma reviravolta na vida dos sábios.

Ver Hawks é essencial! Infelizmente existem poucos 'hawks' disponíveis em locadoras, mas nas televisões por assinatura de vez em quando um deles se apresenta para o prazer do cinéfilo. Já Rio Bravo, cujo título em português deve ser desprezado - Onde começa o inferno, tem em dvd e a cópia é das mais luminosas, conservando, como é justo e correto sem atentar contra a integridade da obra cinematográfico, o formato original pelo qual foi visto nos cinemas. Esse filme, uma obra-primíssima, é considerado como um dos maiores filmes de todos os tempos, chegando mesmo, numa lista definitiva solicitada pela Folha de S.Paulo a críticos do mundo inteiro, Inácio Araújo encimá-lo como seu filme preferido. O western em Hawks segue um itinerário, uma trajetória, um percurso: Rio Vermelho (1948), com John Wayne e Montgomery Clift, Rio Bravo, com Wayne e Dean Martin, Eldorado (1965), com Wayne e Robert Mitchum e, como canto de cisne, obra crepuscular, Rio Lobo (1970). Eldorado é uma refilmagem disfarçada de Rio Bravo, mas, mesmo, assim, filme de brilhantismo assegurado, ainda mais quando se tem presente a figura emblemática do 'sonolento' Mitchum, que a crítica tanto desprezou quando atuava, chamando-o de canastrão e não sabendo vê-lo como um tipo, uma personalidade, um emblema.

Quem nunca o viu, deve ir correndo a uma locadora para alugar. Quem já o viu, que o reveja. Ou mesmo, porque vale a pena, compre-o pela internet nos melhores sites do ramo. 

Cliquem na imagem para vê-la ampliada

Cine Jequié

Pioneiro do Super 8, várias vezes premiado nos festivais nacionais da pequena bitola, Robinson Roberto, sobre ser um hábil realizador de filmes, é, principalmente, um grande cinéfilo. Cine Jequié tem exibição no Instituto Goethe dia 24 de julho (veja o cartaz acima). Trata-se de um documentário feito por quem viveu e amou esta sala exibidora, pois Robinson é natural de Jequié, onde começou, por sinal, suas atividades cineclubistas.

Mulher à tarde

Vi Mulher à tarde na mostra Tiradentes em janeiro de 2011. Filme surpreendente do estreante no longa Affonso Uchoa (de Belo Horizonte), trata-se de uma obra cinematográfica inusitada pela desdramatização e pela ausência de in crescendo dramático. A câmera de Ucha, voyeurista, acompanha a pasmaceira de um trio de mulheres jovens em uma casa durante uma tarde. Ficamos, nós, espectadores, também encafurnados, como elas, entre as quatro paredes do local da inação. Nada acontece. Elas conversam, fazem coisas triviais, reinando, absoluto, o tédio. O realizador, porém, tem um aguçado sentido de composição da imagem, e nos faz estar presentes na solidão das mulheres, ressaltando a importância dos pequenos gestos, dos movimentos mínimos. Pretendo escrever algo mais detalhado assim que rever o filme, pois a visão de uma obra cinematográfica num festival é tortuosa, considerando o número excessivo de fitas que se tem a ver. 

Mulher à tarde está sendo distribuído sem nenhum suporte promocional. Uma nova maneira de fazer chegar os filmes independentes às telas dos cinemas brasileiros. Não nas grandes salas, nos complexos de cinema, mas em salas alternativas, e a comunicação de Uchoa é feita por um site (http://www.mulheresatarde.wordpress.com) e e-mails. Mulher à tarde, aqui em Salvador, vai ser lançado no CINECENA UNIJORGE (situado no segundo piso do Shopping Itaigara) entre os dias 9 e 12 de julho (na próxima segunda, portanto), mas apenas no horário das 16 horas, excetuando-se os dias 10 e 11, quando haverá, também, sessões às 20 horas, além da vespertina. O filme tem tido boa acolhida e já foi apresentado em outras capitais brasileiras. O que vai abaixo é uma transcrição de um texto recolhido no site de Mulher à tarde e escrito provavelmente pelo autor.

 Três mulheres em uma casa. Por uma tarde. Três jovens mulheres que vivem conjuntamente em uma grande cidade do Brasil. Vivem juntas, porém separadas: cada uma possui um mundo próprio. Há uma que deseja o lado de fora e novas vivências, há outra que se sente presa dentro das paredes e voltou de um passado de percalços e ainda há a terceira, que precisa sentir as coisas mais fortemente. Todas têm seu mundo, mas dividem a casa. Todas as três atravessam momentos cruciais na vida, necessitando atitudes. Todas têm de se dividir entre resolver a vida e cumprir as tarefas cotidianas. Mulher à tarde é um filme que parte dessa situação muito simples – Três jovens mulheres que dividem o mesmo espaço – para revelar a interioridade de cada personagem e suas vidas de tensão entre a existência íntima e a cidade ao redor.

O filme também investe na investigação da linguagem cinematográfica; em especial, foca na relação entre cinema e pintura. O filme trabalha o pictórico no cinema através da composição das imagens, o trabalho da cor e das formas e a alternância entre imagens em movimento e estáticas.

O pictórico se faz presente também na estrutura narrativa do filme. Mulher à tarde se divide em blocos de situações que conduzem a “quadros” – imagens estáticas que concluem esses blocos. Ao princípio de cada um deles há letreiros que se assemelham aos títulos de quadros que retratam figuras femininas na pintura ocidental: “Mulher com a cabeça entre as mãos” e “Mulher deitada enquanto a noite cai” são alguns exemplos. A cena final dos blocos é uma ilustração do escrito nesses letreiros, de modo que os escritos são como títulos dos quadros finais de cada bloco. E nesses quadros, nessas imagens de conclusão das cenas, podemos ver a imobilidade que figura o rosto e o mundo de cada uma. A imobilidade de uma vida oprimida em meio a necessidade de mudanças e a dificuldade em dar o primeiro passo de transformação.

O princípio narrativo do filme é fundado nas histórias mínimas, cotidianas. Numa espécie de anti-dramaturgia sem grandes acontecimentos e reviravoltas. Sem trama e sem drama. A pintura, em geral, vem em contraste ao banal: pintar significa elevar, dotar de dignidade. Só o que é grande o suficiente pra ser eternizado, merece ser pintado. Mulher à tarde é um filme que pinta os pequenos momentos. Um filme que traz pra imagem e se dedica a eternizar o comum e a vida cotidiana. Ao pintar a vida dessas 3 mulheres perdidas entre suas questões existenciais e as tarefas cotidianas, o filme afirma sua crença no poder de permanência do pequeno gesto e na grandeza das histórias mínimas.

Cliquem no cartaz para vê-lo maior.

"...E o vento levou", filme de produtor

Vivien Leigh como Scarlett O'Hara em ...E o vento levou (Gone with the wind, 1939), de David Selznick e Victor Fleming

.E o vento levou (Gone with the wind, 1939) está a completar 73 anos de existência. Filme emblemático como espetáculo cinematográfico, característico da escola idealista do cinema no modo de representação da realidade, marcou época e, talvez, tenha sido o mais visto em todos os tempos. As constantes listas que aferem os campeões de bilheteria já não o têm entre os seus dez maiores, porque a aferição é feita em termos dos lucros auferidos e, assim, os ingressos antigamente eram muito mais baratos.

Ainda que hoje a nova geração não o veja mais, o fato é que durante as décadas de 40, 50 e 60,...E o vento levou era uma referência constante, e não havia cinéfilo, que se quisesse prezar, que não o tivesse visto. Acredito que se, atualmente, os campeões de bilheteria, Titanic ou, já a o superar, Batman, o cavaleiro das trevas, tenham obtido as maiores bilheterias da história do cinema, por outro lado, nenhum filme como ...E o vento levou tenha ficado três décadas em cartaz (com as constantes reprises habituais daquela época) e no imaginário dos amantes do cinema. Os espetáculos cinematográficos atualmente são lançados e logo retirados de cartaz e esquecidos com muita facilidade.

Emblemático como obra cinematográfica típica da indústria hollywoodiana da época, cujos sustentáculos estavam em três pilares básicos, o star system, o studio system, e a divisão dos filmes em gêneros específicos, ...E o vento levou é um filme de autor às avessas, a contrariar em gênero, número e grau, a Política de Autores (Politique des auteurs) formulada pelos jovens turcos da revista francesa Cahiers du Cinema, para os quais o verdadeiro criador de um filme era o seu diretor (embora a admitir também que havia obras nas quais o diretor era apenas administrativo, mas, para os turcos os melhores eram aqueles que se podiam definir como de autores). Porque o verdadeiro autor de ...E o vento levou é o seu produtor supremo David Selznick e seus diretores não passam de meros diretores administrativos, coordenadores de elenco, diretores de cena.

Adaptação do romance bastante popular de Margaret Mitchell, ...E o vento levou apresenta os estertores da época esplendorosa do Sul dos Estados Unidos e sua derrocada quando da eclosão da Guerra de Secessão. Obra essencialmente intimista (idealista), que foge aos cânones do realismo cinematográfico, tem seu interesse centrado na espetacularidade e no violento choque de personalidades entre os personagens vividos por Vivien Leigh, Clark Gable, Olivia de Havilland e Leslie Howard. O conflito bélico que se instaura, como em todo filme característico do idealismo, serve apenas como pano de fundo. O centro de tudo é a personagem de Scarlett O"Hara (Vivien Leigh) e suas ambiguidades em relação aos mistérios do amor e sua esfuziante personalidade. Pese à acusação de excessiva espetacularização, não se pode negar que algumas sequências são antológicas e, mesmo com a tecnologia atual, difíceis de serem vistas atualmente com tal força de impacto, a exemplo do baile aristocrático e a do incêndio de Atlanta.

Uma rica herdeira sulista, Scarlett O'Hara, apaixona-se por seu primo (o ator inglês Leslie Howard que viria a morrer em acidente poucos anos depois de ter participado do filme), mas este dá preferência à  Melanie (Olivia de Havilland). Ao estourar a guerra, Scarlett vê-se obrigada a assumir a direção da família, e é cortejada por Rhett Butler (Clark Gable), comerciante, e bon vivant, que a salva do incêndio de Atlanta. Assediada por Rhett (no bom sentido do assédio sem as conotações perversas do estabelecido pela onda politicamente correta atual), termina por se render a seus encantos e se casa com ele. O beijo na carroça, quando ela é salva do incêndio, tendo ao fundo as chamas, que o technicolor de então oferece num tom vermelho é um assombro, para os padrões da época, entre ela e Rhett, é antológico, e figura em qualquer livro que se queira abrir sobre cinema. O caráter rebelde e instável, porém, e sua insistência no amor ao primo, e a morte de seu filho (acidente num cavalo) terminam por conduzir o matrimônio a um beco sem saída.

...E o vento levou é a mais gigantesca superprodução do cinema americano da primeira fase do sonoro. Mesmo para os padrões atuais, não se pode imaginar o êxito de seu lançamento com uma multidão de pessoas diariamente em filas quilométricas nas portas dos cinemas. Um verdadeiro fenômeno que marcou definitivamente um tempo em que o sistema de estúdios dava as cartas para o sucesso dos filmes. E, além do mais, Gone with the wind representa bem um estilo de representação não somente da realidade focada, mas um estilo de cinema que se fazia no período.

Neste particular, a obra cinematográfica mais representativa, embora excelentes filmes foram realizados neste magnífico ano de 1939, cristalização da arte clássica, segundo escreveu André Bazin: O morro dos ventos uivantes (Wuthering heights), de William Wyler, No tempo das diligências (Stagecoach), de John Ford, A mulher faz o homem (Mr. Smith goes to Washington), de Frank Capra, A regra do jogo (La règle de jeu), de Jean Renoir, O mágico de Oz (The wizard of Oz), de Victor Fleming, Jesse James, de Henry King, entre muitos outros.

...E o vento levou teve vários diretores, entre eles George Cukor (que filmou quase toda a primeira parte antes da guerra), Sam Wood, e Victor Fleming (que, afinal, ficou com os créditos). Mas apesar do controle absoluto e obsessivo de David Selznick, o filme, sempre um trabalho de equipe, não seria o mesmo sem a contribuição, mesmo que administrativa, dos diretores citados, e, principalmente, de seu diretor de arte William Cameron Menzies. Vale ressaltar que entre os roteiristas de ...E o vento levou há contribuições nos diálogos de William Faulkner e F. Scott Fitzgerald. A atriz negra Hattie McDaniel, que faz a criada de Scarlett, foi indicada para o Oscar de melhor atriz coadjuvante (e ganhou), mas não pôde receber o prêmio, porque um negro não podia entrar, segundo as leis racistas da época, no teatro da entrega dos Oscars.

Para se ter uma idéia, ...E o vento levou, considerado uma fortuna para a época, custou aos cofres da produtora de Selznick apenas cinco milhões de dólares e rendeu trinta e dois. Atualmente o salário de uma atriz como Julia Roberts não sai por menos de vinte milhões (de dólares, de dólares!).

A dublagem: sempre maldita e criminosa

Laurence Olivier e Dustin Hoffman em Maratona da morte (Marathon man), de John Schlesinger: thriller de tirar o fôlego.

A dublagem dos filmes estrangeiros açoita a consciência dos verdadeiros amantes do bom cinema. Há algumas décadas, um deputado, Leo Simões, apresentou, ao Congresso Nacional, um projeto nesse sentido, que, para a glória dos cinéfilos, foi rejeitado. Atualmente, porém, a dublagem está a se impor sem nenhuma lei que a determine. Filmes que são lançados no circuito comercial, principalmente os blockbusters, com centenas de cópias, estão, a maioria delas, dubladas em português. Em quase todos os DVDs há, ainda, as duas opções: versão original e a dublada, mas, segundo pesquisa publicada em jornal sulino, mais de 70% dos que foram ouvidos preferem a versão dublada, muitos por causa "da preguiça de ler as legendas!" No caso dos filmes que estréiam no mercado exibidor, quando obras de nítido apelo comercial, poucas as versões originais, sendo até difícil localizá-las em que cinemas estão sendo exibidas. 

A maioria do público, na verdade, somente se interessa pelo desenvolvimento da intriga, pelo enredo, e pouco se lhe dá se o filme é dublado. O cinema como estrutura audiovisual, como mise-en-scène, não tem nenhum valor para as pessoas que frequentam atualmente as salas exibidoras concentradas nos shoppings centers. O interesse apenas recai sobre os acontecimentos narrados, pela ação ininterrupta, pelos efeitos especiais, e pelas piadinhas infames sobre sexo (como nas neo-chanchadas do cinema brasileiro, um filão que desabrochou e está crescendo para desespero daqueles que querem um cinema nacional bravo e atuante). A implantação da dublagem, já notaram os comerciantes dos filmes, diante de um público massivo, passivo, apático, é, por assim dizer, uma mão na roda.

O fato é que a dublagem se constitui num atentado à integridade da obra cinematográfica. Diria mesmo um crime que se comete contra a pureza do filme. Em primeiro lugar, deve-se considerar que a inflexão vocal tem muita importância na interpretação dos atores e atrizes. Alguns intérpretes treinam durante dias para dar o tom exato às suas falas. Já pensaram Don Corleone, interpretado por Marlon Brando, em O poderoso chefão (The godfather, 1972), falando um português uniforme e sem inflexões?

A dublagem também interfere na perfeita dosagem entre as três bandas sonoras de um filme: a de diálogos, a de ruídos, e a da partitura musical. Há que se ter uma perfeita harmonia nessas três bandas, que são reunidas numa só pelo processo da mixagem. Quando se dubla um filme, as três bandas são separadas e se privilegia a dos diálogos em detrimento da dos ruídos e da partitura musical. É absolutamente insuportável se assistir a um filme dublado. Pessoalmente, detesto-a, não admitindo a dublagem nem em desenhos animados. E poderia mesmo dizer: se a dublagem vier a se constituir regra geral, nunca mais irei ao cinema, procurando contentar-me com os DVDs que tenham a versão original dos filmes.

Há um exemplo demolidor da dublagem em Maratona da morte (Marathon man, 1975), de John Schlesinger. Sir Laurence Olivier interpreta Mengele, o perverso nazista, cirurgão dentista, que se encontra em Nova York e, numa sequência, faz um interrogatório com Dustin Hoffman na cadeira de dentista. A princípio, quando chega, Olivier diz um quase afetuoso "is it saft?". Durante a sequência inteira, ele somente faz esta interrogação a um Dustin Hoffman apavorado, mas, a cada uma delas, confere um tom diferente na dicção até que a pergunta surge raivosa e gritada. Momento seguinte, uma broca fura o céu da boca de Hoffman. Na versão dublada em português, o "is it saft?" é substituído por um "é seguro?" sem nenhuma inflexão e dito de maneira uniforme. Resultado: toda a atmosfera da sequência, que reside, na versão original, no tom de voz de Olivier, perde-se completamente na dublada. Uma espécie de anulação das intenções do realizador e de sua correta produção de sentidos. 

Nessa questão da dublagem, sou radical: não vejo filme dublado. A televisão por assinatura, que passa seriados, está dublando os filmes e, por isso, nos dublados, não posso me sentir cúmplice do espetáculo, demitindo-me logo deste. A dublagem televisiva é pavorosa (aliás, a bem da verdade, toda e qualquer dublagem é pavorosa). 

É de causar espanto que em países civilizados como a França, a Itália, a Espanha e a Alemanha, entre outros, a dublagem já é um fato consumado há mais de meio século. Mas há a opção pelas versões originais. Acontece, porém, que um filme é lançado, nesses países, com a maioria das cópias vertidas para o idioma pátrio, restando as originais em salas mais caras. O Pariscope, revista cultural que oferece todos os programas culturais franceses, por exemplo, depois do nome do filme vêm as duas letras: v.o. para as originais (não dubladas) e v.f. versão francesa. Como se sabe, o cinema americano não domina apenas o mercado exibidor brasileiro (aqui, 99,9% dos cinemas são de empresas multinacionais), mas quase todo o mundo - excetuando-se a Índia, os países árabes, entre poucos outros, que não aceitam nem compreendem o filme americano e, por isso, desenvolveram poderosas indústrias cinematográficas (Bollywood, como é chamada a indústria indiana é maior que Hollywood em número de fitas). Por outro lado, na Europa, existem os Cinemas de Arte e Ensaios (salas alternativas) que passam filmem selecionados de grandes cineastas nas suas versões originais com legendas próprias.

Nos anos 70, os xenófobos do cinema brasileiro tentaram apoiar - na época da vigência da Embrafilme - a implantação da dublagem obrigatória no Brasil. Entre os seus principais argumentos, estava a defesa da ampliação do mercado de trabalho para dubladores e a instalação de novos equipamentos. Por uma questão de mercado, queria se matar a estética cinematográfica. Mas, felizmente, a idéia não foi adiante. 

Atualmente, com os filmes destinados ao DVD, que possuem versões originais e dubladas, o mercado de dubladores se encontra em franca expansão. Em alguns DVDs, inclusive, ao término dos filmes, aparecem os créditos dos dubladores dos atores e atrizes. Na Europa, há dubladores especialmente selecionados para determinados atores, que são conhecidos do grande público. Fulano de tal é o dublador de Brad Pitt, por exemplo. Quem dubla, mata, quem dubla interfere no processo de criação da obra cinematográfica, quem dubla afeta a sua integridade.

Fujo de filmes dublados como o diabo foge da cruz.

Ruídos estéticos

Jack Palance como o pistoleiro Wilson em Os brutos também amam (Shane, 1953), de George Stevens

Quando do advento do cinema falado, em fins dos anos 20, a verborragia tomou conta dos filmes e se destruiu por completo a estética da arte muda. A linguagem cinematográfica alcançara uma perfeição quase absoluta, mas pedia o som. Este veio de forma desordenada e os filmes perderam, por assim dizer, a sua arte, para se transformarem em avalanches de diálogos. Foi preciso esperar a década de 30 para que houvesse uma compreensão da exata estrutura audiovisual do cinema e, então, alguns cineastas conseguiram dosar a imagem e o som, que entraram em conjugação harmônica. O surgimento do cinema falado também veio a estabelecer uma série de problemas, como bem mostra, de maneira satírica, aquele que é considerado o maior musical de todos os tempos: Cantando na chuva (Singin'in the rain, 1952), de Stanley Donen e Gene Kelly. 

  Há, na parte sonora, três bandas: a banda dos diálogos, a banda da partitura musical, e a banda dos ruídos. Esta última, por incrível que pareça, ainda se encontra pouco utilizada como elemento estético. Um filme argentino, extraordinário, O pântano, de Lucrecia Martel, é um exemplo perfeito da sábia utilização dos ruídos. Martel esteve ano passado no Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual e falou sobre a estética dos ruídos. 

  Lars von Trier, cineasta dinamarquês, soube usar o ruído com propriedade nas cenas da floresta em O anticristo, assim como a própria Martel os utiliza com eficiência estética e dramática em O pântano (os ruídos das cadeiras no pátio onde se encontra uma piscina, os raios etc). Os fratelli Coen sabem usá-los em seus filmes, notadamente no oscarizado Onde os fracos não têm vez.

  Foi apresentado no Cannes Classic, evento do festival do mesmo nome, a cópia remasterizada de Psicose, causando, ainda hoje, 50 anos depois, um grande impacto na platéia, principalmente por causa da partitura impactual de Bernard Herrmann que, na remasterização do filme consegue ser ouvida em todos os seus detalhes. Aliás, a narrativa para Psycho é executada, hoje, em concertos da maior expressão no cenário internacional. O grande Herrmann, que assinou as trilhas dos principais momentos hitchcockianos, morreu em 1975, após compor a partitura de Taxi Driver, de Martin Scorsese, na qual, pela primeira vez, se utiliza de instrumentos eletrônicos. 

  Nunca se pode deixar de esquecer e verificar que o cinema é uma estrutura audiovisual. Mas as pessoas insistem em dar valor a um filme por causa do seu elo semântico, isto é, o conteúdo, a mensagem. O que é um erro, pois o valor cinematográfico de um filme se encontra na sua linguagem, na maneira de o cineasta a articular por meio dos planos, dos movimentos de câmera, da angulação, da montagem etc. 

O advento do som provocou uma reviravolta completa na já estabelecida estética da arte muda que alguns realizadores, a exemplo de Charles Chaplin, se recusaram a aderir ao cinema falado. Chaplin realizou Luzes das cidades (City lights, 1930), quando o som já era moeda corrente nas salas exibidoras. E ficou agarrado a uma estrutura narrativa da era muda em 1936 em Tempos modernos, e somente veio a falar em 1941 quando fez um discurso bombástico em O grande ditador (embora neste filme a estrutura narrativa continuasse a ser do cinema mudo). 

Mas muita água rolou debaixo da ponte em 116 anos de cinema, arte jovem, como se pode ver, se comparada às outras. Lucrecia Martel fez O pântano com a consciência de uma cineasta ciente das possibilidades estéticas do cinema contemporâneo. Argentina, é considerada pelos críticos, uma das diretoras mais originais da atualidade. Basta dizer que A menina santa, de sua autoria, é um dos filmes preferidos de Pedro Almodóvar.

Em Os brutos também amam (Shane, 1953), de George Stevens, quando Paredão (Elisha Cook Jr), tirando onda de valentão, tenta, no lamaçal diante da taberna onde se encontra o temível pistoleiro Wilson (Jack Palance), dizer-lhe algumas poucas e boas, Wilson, com seu olhar frio, fita o pobre Paredão enquanto coloca, maneirosamente, as suas luvas pretas (sinal que vai sacar da arma). O tiro que Wilson dispara tem um ruído tão intenso, que causa grande impacto. George Stevens, numa entrevista antológica a Paulo Perdigão publicada na revista Filme/Cultura, disse ao crítico carioca que o som do tiro foi, na verdade, o som de um tiro de canhão. Há, por outro lado, ruídos que servem como sinal de pontuação, como a mala que cai no final de Frenesi, de Alfred Hitchcock para sinalizar, com impacto e mise-en-scène, o término do filme. 

E a palavra como elemento estético, um fim em si mesma, aconteceu com o extraordinário, e imprescindível, Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, que provocou, na época, comoção diante de sua originalidade. Originalidade que seria reforçada dois anos depois pelo próprio Resnais em O ano passado em Marienbad. E, impressionante, este realizador, com quase 90 anos de idade, continua em atividade, tendo nos brindado, ano retrasado, com um filme que foi, de longe, o melhor, As ervas daninhas (Les herbes folles). Outro longevo é o português Manoel de Oliveira, que já passou dos 100 e continua filmando.

Luiz Wendhausen (1945/2012)

Luiz Carlos Araújo, mais conhecido como Lula Wendhauser, morreu terça passada, e não teve tempo de ver nas telas o seu projeto tão sonhado: Velas ao vento, roteiro de um longa que preparava há mais dez anos, e que trata da angústia de sua geraçao. Fascinado pelas imagens em movimento desde cedo, Lula passou a vida dedicada ao cinema. Realizou alguns curtas como Ulla (sobre uma mulher que foi estuprada na Boca do Rio dos tempos da paz e do amor), A barca de Noel, A trajetória de um zagueiro, entre outros  e, no momento, dedicava-se a alguns projetos alem de Velas ao vento: Bye, Bye Babilônia, Um chocolate, por favor, O grito da tela. Funcionário há muitos décadas do Departamento da Imagem e Som (DIMAS) da Fundação Cultural do Estado da Bahia, a sua morte causou consternação entre os seus colegas cineastas. Segundo soube, contava já 67 anos, embora não parecesse. Conheci-o há mais de 40 anos, quando fomos colegas no curso de Cinema dado por Walter da Silveira em 1968, mas o contato mais intenso se verificou quando ele me foi apresentado pelo saudoso fotógrafo de cinema Carlos Alberto Vaz de Athayde. Convidou-me em 1971 para ser seu parceiro no roteiro de A barca de Noel, mas depois o projeto sofreu muitas modificações.

Há dez anos, mais ou menos, para viabilizar as filmagens de Velas ao vento, convidou Rogério Sganzerla para dirigi-lo. O autor de O bandido da luz vermelha aceitou. A decisão de Lula foi tomada porque o nome de Sganzerla na direção, achava ele, facilitaria o processo de captação de recursos. Veio me mostrar a nota que saiu na Folha de São Paulo em página inteira. Mas, não sei por que cargas d'água, o projeto não deu certo. Lula Wendhausen tinha a sensibilidade à flor da pele, e, quando gostava de uma ideia, ao imaginá-la, chegava a chorar de emoção. Quando mais moço, atuou em teatro, e me lembro de O médico à força, de Molière, nos já distantes anos 60, em que faz um personagem, nesta peça montada pelo Teatro dos Novos e dirigida pelo célebre João Augusto.

Fica o registro e a saudade.

P.S: O desenho é de autoria de Caó Cruz Alves.

Maiores informações sobre os projetos de Lula no blog de Adalberto Meirelles:  

 http://pontocedecinema.blog.br/blog/os-projetos-de-lula-wendhausen-um-cineasta-que-ansiava-para-dar-o-grito-da-tela/

O rosto humano como paisagem

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O DVD de Era uma vez no Oeste, de Sergio Leone, lançamento em edição especial, cheia de extras, que estava, há pouco tempo, no saldão de conhecida loja de departamentos, é, simplesmente, uma beleza. O filme, com o passar do tempo - é de 1968, ficou ainda melhor, não perdendo em nada do seu impacto inicial, quando o vi pela primeira vez na gigantesca tela do cinema Tupy em cópia de 70mm. Ainda que a dimensão da tela doméstica não possua o mesmo poder de envolvimento e êxtase - sim, é a palavra correta em se tratando de uma obra-prima como essa, momento, sem exagero, de rara inspiração em toda a história da arte do filme, vejo Era uma vez no Oeste como se fosse uma sinfonia, como se uma música de imagens.

A partitura do maestro Ennio Morricone está tão entrosada no filme que faz parte dele, e, neste caso, poderia dizer que Morricone é uma espécie assim de co-autor da obra da mesma maneira como Michel Legrand o é de Os guarda-chuvas do amor, de Jacques Demy. Morricone, com sua extraordinária musicalidade, exerce, aqui, em "Era uma vez no Oeste", não apenas uma complementação da narrativa, mas uma mise-en-musique.

E Leone é um esteta, um mestre absoluto, que sintetiza, neste "western sui generis", toda a sua primeira fase constituída de obras que "rascunham" esta belíssima reflexão sobre a estética westerniana num prisma novo e insinuante, apátrida, singular e original. Quem viu Por uns dólares a mais, Por um punhado de dólares e O bom, o mau e o feio - também conhecido por Três homens em conflito - pode testemunhar que estes filmes são uma "anunciação" de Era uma vez no Oeste.

A sua revisão comprova a magnificência de Sergio Leone que, nos anos 80, com seu canto de cisne, Era uma vez na América, traumatizou toda uma década, realizando uma das maiores obras de toda a história do cinema. Pena que a morte prematura - ia fazer 60 anos - o tenha levado embora.

Morricone compôs quatro temas fundamentais destinados a cada um dos personagens principais: Claudia Cardinale, Jason Robards, Charles Bronson e Henry Fonda - magnífico no papel de vilão, cínico, cruel, frio, super-maquiado, super-estilizado, capaz de matar até criancinhas com irrepreensível sangue frio. Quando os personagens se cruzam, as partituras também entram em rodízio com um resultado impressionante em se tratando da relação música e imagem.

A sequência inicial, de abertura, é uma obra-prima à parte, que mostra a espera, por três pistoleiros, em uma velha e encardida estação, da chegada do trem. Morricone chegou a compor um tema, mas desistiu e, influenciado por John Cage - para quem todo ruído num concerto é música, fez dos ruídos uma espécie de "sinfonia". Assim, o estalar dos dedos de um dos pistoleiros, a gota d'água que cai modorrenta no chapéu de Woody Strode, a mosca que fica zoando no rosto de Jack Élan, o ranger do moinho, a chegada estrepitosa do trem, etc, formam uma tensão inusitada.

Claudia Cardinale agita a paixão dos homens e, neste filme, encontra-se no auge da beleza. A mulher é aqui objeto do desejo de três homens rudes e sedentos: Henry Fonda, Jason Robards Jr, Charles Bronson. Com a perda do marido, um fazendeiro, em dia de festa, que é assassinato cruelmente pelo bando de Henry Fonda, resta a ela, sozinha, enfrentar uma vida nova, recomeçar de novo.

A tomada que apresenta a sua entrada na cidade e que mostra, em grua, a sair da estação, o movimento da cidade, é imensamente bela e impactante. Dá-se no momento em que Claudia sai do trem e entra na cidade, que, movimentada, encontra-se, somente na aparência, indiferente à sua beleza.

Leone tem um sentido de duração que difere da maioria dos cineastas, aproximando-se mais, na utilização do tempo cinematográfico, dos realizadores japoneses. Gosta de alternar extremos "close ups" com planos gerais de grande amplitude, provocando, com isso, um contraste nos códigos perceptivos. Mas, para Leone, o rosto humano não é uma face oculta, mas, e principalmente, também uma paisagem. Seus closes demoram na tela, enchendo-a, para perscrutar a alma humana, para adentrar na interioridade dos seres. Tudo é muito estilizado e rigoroso sem perder, contudo, o caráter de introspecção.

Não resta dúvida que o melhor filme dos anos 80 foi um Leone, e, aliás, o seu derradeiro, que lembra a segunda parte do monumental O poderoso chefão (The godfather, 1974), de Francis Ford Coppola. Mas o que assombra em Era uma vez na América, assim como em Era uma vez no Oeste, é a fascinante, envolvente, mise-en-scène leonina.

O argumento de C'era una volta in West/Once upon a time in West foi escrito a seis mãos: as de Bernardo Bertolucci, o consagrado cineasta de O último tango em Paris, as de Dario Argento, diretor "cult" de terroríficos e crítico afamado, e as de Sergio Donati, que ficou responsável pela decupagem, além, é claro, da participação de Leone em todas as fases do processo de criação cinematográfica.

O DVD é especial mesmo e tem muitos extras, inclusive um documentário precioso com depoimentos de Tonino Delli Colli, o fotógrafo, Alex Cox, Gabrielle Ferzetti, Bertolucci, Claudia Cardinale, Henry Fonda, entre outros.

Para assistir de joelhos.

A trajetória do autor do blog

Nasci em 12 de outubro de 1950, no Rio de Janeiro, precisamente na Tijuca, mas ainda em tenra idade vim para Salvador. Minha mãe, daqui, conheceu meu pai durante um passeio à Cidade Maravilhosa. Casaram-se em 1948 e permaneceram no Rio. Grávida do terceiro filho, em abril de 1953, meu pai, num sábado de Aleluia, chegando a casa, sentiu dor lancinante no coração e, em questão de minuto, estava morto, roxo, com a fisionomia deformada pela angústia e pela dor do enfarte agudo do miocárdio. Tinha apenas 44 anos, deixando-me, como herança, a cidadania italiana - que adquiri, pois ele era do sul da Itália, imigrante que veio no princípio do século com os pais, descascando, menino ainda, batatas no porão do navio - e uma pesada herança cardíaca, candidato a um heart attack, que já tive, pois praticava, com muito prazer, o tabagismo desenfreado, os porres semanais de álcool, o sedentarismo cômodo e delicioso de não ter que me movimentar muito, exceção se faça ao exercício de levantamento de copos, cuja habilidade, tenho-a comprovada.

Meu avô materno - também italiano que possuía fazendas de cacau em Ilhéus - alternava a moradia entre esta cidade litorânea do interior da Bahia e Salvador, onde tinha uma casa de muitos quartos, velha, mas atmosférica, no bairro de Nazaré. Apesar de ter parentes no Rio por parte da família Setaro, e, ainda, duas tias por parte materna, que moravam nesta cidade cantada em prosa e verso, vim para Salvador por causa do convite feito por meu avô. Como este ficava mais tempo em Ilhéus, minha mãe teria a casa de Nazaré à sua disposição.

Assim entrei na baianidade pela porta da morte paterna. Sou baiano em decorrência de uma estenose que explodiu de forma extemporânea. Naquele tempo não havia os sofisticados exames atuais, fazia-se, se muito, um eletro, uma tirada de tensão arterial. Meu pai nunca tinha ido a um médico, apesar de já ter dado sinais da insidiosa arteriosclerose: vermelho, a tensão parecia-lhe alta, queixando-se de taquicardia etc.

Os cinemas se concentravam no centro - Excelsior, Liceu, Art, Glória (depois Tamoio), Guarany, Bahia (que somente foi inaugurado em 1968) e, no Largo 2 de Julho, o Capri.

Na Baixa dos Sapateiros, ficavam o Tupy e, no corredor da rua J.J. Seabra, os poeiras Jandaia - ainda majestoso, Aliança e Pax. Sem contar os cinemas de bairro. Cada um tinha o seu: Oceania (no Farol da Barra, no edifício do mesmo nome), Nazaré (na Praça Almeida Couto, no Jardim de Nazaré), Amparo (no Engenho Velho de Brotas), Brasil, São Jorge e São Caetano (na Liberdade), Itapagipe, Roma, entre muitos outros.

A Rua Chile era o ponto chique da cidade. A maioria dos consultórios médicos - ainda não existia Rita Lee, digo a Garibaldi, das lojas, dos dentistas, das livrarias, aí se concentrava. Tenho saudades da casa de chá das Lojas Duas Américas - não esqueço da primeira escada rolante instalada na Bahia, que os soteropolitanos ficavam admirando, parados, estupefatos, onde uma tia minha tomou uma queda que a deixou dois meses de cama - e da Sloper. E da porta da Livraria Civilização Brasileira - que incendiou em 1965, quando estava dentro do Tamoio a ver Dr Fantástico (Dr. Strangelove), de Stanley Kubrick. Lembro-me do misterioso crime da Livraria Científica, quando mataram, à queima-roupa, o seu dono. Políticos e intelectuais, a las cinco de la tarde, se reuniam religiosamente na porta da Civilização, formando rodinhas onde o papo corria solto. As moçoilas elegantes da época - e não as lacraias da contemporaneidade - faziam o flirt, que consistia numa olhada rápida para um homem bem apessoado, podendo, nisso, dar-se o início de um namoro. E vice-versa. 

Adorava o cinema Guarany com aquele cheiro de ar condicionado que se sentia de fora, na Praça Castro Alves. E, ao lado, o famoso Restaurante e Bar Cacique, onde, na parte ao ar livre, os intelectuais da época gostavam de ficar tomando cerveja. Entre o Guarany e o Cacique, mais para o fundo, o Tabaris, que, menino, ficava olhando curioso, principalmente aquela placa azul onde estava inscrito: rigorosamente proibida a entrada de menores de 21 anos. Diziam-me adultos que o freqüentavam - sempre de paletó e gravata, manga de camisa era para vagabundo, assim como barba de dois dias - que mulheres lindas ali faziam ponto, vindas da França, Polônia, Argentina etc. Dançava-se e bebia-se ao som de orquestra de sopro regida, muitas vezes, pelo saudoso Vivaldo da Conceição, quando não apareciam - e apareciam sempre - orquestras nacionais e internacionais.

Uma noite, saindo do Guarany, com 13 anos, fiquei olhando para aquelas mulheres lindas, frustrado por ser menor de idade, com o porteiro me olhando feio, apontando para a placa impeditiva. O Tabaris encerrou suas atividades etílicas, musicais e sexuais em 1968, quando completei 18 anos. 

Menino de Nazaré, aproveitava os terrenos baldios para jogar um baba, com a bola feita com meias velhas. E, num elevado perto de minha casa, gostava de empinar arraias. Tinha todo o material necessário: cola para a linha, vidro picado e as grandes e belas pipas, coloridas, bonitas de ver no céu, paradas, enquanto as controlava com os meus dedos insignificantes, sentindo a força de seu puxão. No mais das vezes, andava e andava - chamava-se de paleta, paletar - muito, conversando com os camaradas de ocasião, espiando as meninas do Convento do Sagrado Coração de Jesus, ajudando a missa de Padre Lemos todos os domingos na Igreja do mesmo nome, que fica, ainda, em frente à famosa Mendoeira e ao lado da antiga e saudosa Faculdade de Filosofia, onde tinha um pé de jambo que gostava de roubar. Havia ali, entre a igreja e a faculdade, a banca de Seu Paranhos, onde, todos os sábados, meio-dia, avistava um caminhão jogar um pacote de jornais A Tarde, que comprava com assiduidade neste dia para ver os filmes que iam estrear na segunda-feira - naquela época os cinemas mudavam as suas programações neste dia.

Lia também livros, como Tarzan, de Edgar Rice Burroughs, Servidão humana, de Somerset Maugham, livros de George Simenon, José de Alencar, Morris West (A filha do silêncio, O advogado do diabo), Harold Robbins, Joaquim Manoel de Macedo, Graciliano Ramos, e os que encontrava na biblioteca da escola. E gostava de comprar o Correio da Manhã aos domingos, revezando com o calhamaço de O Estado de S.Paulo e o Jornal do Brasil. Nestes bons tempos, os jornais do sul somente eram vendidos na Praça Municipal e quem os quisesse adquirir tinha que ir até lá. Foi aí, com 12, 13 anos, que comecei a ler o crítico do Correio Antonio Moniz Vianna.

O primeiro filme que vi foi Um estranho no paraíso, musical de Vincente Minnelli, naquele cinemascope do Guarany. Lembro-me da estréia de Os dez mandamentos, de Cecil B. De Mille, em Salvador, em 1959. Para se ter uma idéia do atraso dos filmes, esta superprodução é de 1956 e somente três anos depois chegou a Salvador. Neste particular, os filmes eram lançados primeiro no Rio e São Paulo e levavam, muitas vezes, mais de um ano para aqui serem exibidos em Salvador. Assim, como ia muito ao Rio, pois tinha hospedagem gratuita, assistia, em primeira mão, a muitas fitas que somente muito tempo depois aportariam nestas plagas. Mas voltando a Os dez mandamentos, o seu lançamento, no Tupy, foi um acontecimento. Filas quilométricas por toda a Baixa dos Sapateiros. Duas sessões apenas: às 15 e 21 horas. Duas filas: uma para comprar o ingresso e outra 'para entrar'. Lembro-me que cheguei às 14 horas, consegui comprar o ingresso às 16 horas e fiquei na sala de espera apinhada de gente a esperar a sessão das 21. Tinha também vendedores de ingressos, os cambistas, que, lógico, cobravam mais caro. O mesmo aconteceu com o lançamento de Ben-Hur e, antes, antes mesmo de Os dez mandamentos, com A volta ao mundo em 80 dias, de Michael Anderson, com David Niven e Cantiflas e um elenco de centenas de astros em pequenas pontas como Marlene Dietrich, Frank Sinatra, Fernandel...

Minha formação cinematográfica se fez indo ao cinema e através do cinema de gênero: épicos históricos, comédias, musicais, thrillers, aventuras, policiais, e, principalmente, o western. O cinema nacional vivia a sua fase de chanchada. Vi muitas, com Oscarito, Zé Trindade, Grande Otelo, Ankito, Colé, Vagareza, Violeta Ferraz, Renato Restier, Cyll Farney, Sonia Mamede, Fada Santoro, Adelaide Chiozzo etc, etc. Filmes como De vento em popa, O homem do sputnick, Nem Sansão nem Dalila, Matar ou correr, todos estes de Carlos Manga, e, com Zé Trindade, Mulheres, cheguei!, O batedor de carteiras, O camelô da rua larga, O massagista de madame, Aguenta o rojão. Não posso citá-las aqui, porque transbordaria o espaço. Falava-se muito na Vera Cruz e, principalmente, em O cangaceiro, filme nacional, o mais visto até há poucas décadas. De repente, vi Rio zona norte, de Nelson Pereira dos Santos, e estranhei Grande Otelo em papel dramático, que perde o filho assassinado, como um compositor popular que tem suas músicas roubadas por um aproveitador.

Nesta época o cinema americano médio não tinha a nulidade dos tempos atuais. Era, na verdade, um grande cinema, aquele do qual François Truffaut considerou como o cinema do 'grande segredo'. Nos anos 50, havia realizadores como Stanley Kubrick, Robert Aldrich, Budd Boeticher, William Wyler, John Sturges, John Ford, John Huston, Vincente Minneli, George Cukor, Richard Brooks, George Seaton, Frank Tashlin, Alfred Hitchcock, Roger Corman, Raoul Walsh, Henry Hathaway, Jacques Tourneur, Howard Hawks, Leo McCarey, Anthony Mann etc, etc e mais etc. Que outra cinematografia reunia uma galeria de talentos tão grandes? Atualmente a maioria dos grandes diretores morreu e os estúdios são controlados por multinacionais estranhas ao cinema, como a Mitsubishi, a Coca-Cola...

Ver Spartacus, de Kubrick, na tela do cinema, foi uma experiência duradoura, assim como a comédia Se meu apartamento falasse, de Billy Wilder, ou Rio Bravo, western de Howard Hawks, ou 'Deus sabe quanto amei', melodrama refinadíssimo de Vincente Minnelli, ou a estesia melodramática de um Douglas Sirk - Palavras ao vento, Imitação da vida, 'Tudo isso e o céu também'. A infantilização do cinema americano se deu há algumas décadas com as guerras nas estrelas. O cinema como expressão da arte ou, melhor dizendo, o filme como arte, conheci-o aos poucos, com minhas idas ao Clube de Cinema da Bahia. Estudante secundário do Colégio Estadual da Bahia, filava aulas aos sábados para ver filmes no Guarany, onde Walter da Silveira, o programador do clube, os exibia em 1966. A primeira vez que me impactei com uma obra cinematográfica, considerando-a 'verdadeira expressão da arte', foi com O eclipse (L'eclisse), de Michelangelo Antonioni. Também fiquei muito extasiado quando vi Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha. No clube, conheci Eisenstein, Resnais, Fellini, Luchino Visconti (seu Rocco e seus irmãos é uma obra-prima absoluta), Akira Kurosawa, François Truffaut, Yasujiro Ozu, Masaki Kobayashi, Kenji Mizoguchi (seu Contos da lua vaga me assombra até hoje), Godard, Jacques Rivette, Welles, Jules Dassin, Murnau, Fritz Lang et caterva.

Esclarecimentos sobre a Sala Walter da Silveira

Clique na imagem para vê-la ampliada

Sobre a nota que dei aqui protestando contra a retirada das fotografias ampliadas do ensaísta cinematográfico baiano Walter da Silveira, recebi esclarecimentos a respeito da Diretoria do Audiovisual/DIMAS da Fundação Cultura do Estado da Bahia.

Salvador, 22 de junho de 2012

Estimado André Setaro,

Vimos, por meio desta, apresentar esclarecimentos aos fatos citados no texto intitulado “Um crime contra a memória de Walter da Silveira”, publicado em seu blog no último dia 7 de junho.

As fotografias de Walter da Silveira que estavam expostas no foyer da Sala Walter da Silveira eram reproduções de fotos originais, impressas especialmente para uma exposição realizada pela Dimas no ano de 2006. A fim de aproveitar o material, bem como prestar mais uma justa homenagem a uma das maiores personalidades do cinema baiano, decidimos realizar uma exposição permanente no foyer da sala, a partir do ano seguinte (2007). Após reforma, o foyer foi reaberto sem as fotografias, uma vez que as mesmas – após prolongado período de exposição – se encontravam esmaecidas, devido à ação da luz solar. Acolheremos, portanto, sua crítica como uma sugestão para que uma nova exposição permanente de fotos seja realizada no local.

Em 2010, com o fim de atender a exigências legais no que tange a acessibilidade, higiene e segurança, e também com o objetivo de proporcionar maior conforto aos frequentadores do espaço, foi iniciada uma pequena reforma no foyer. A intervenção englobou ações como a troca de móveis; pintura; substituição do teto de gesso; e, conforme mencionado, adequações visando à acessibilidade do espaço. Entre as adequações voltadas a este fim, estão a reforma dos banheiros (local até então inacessível a cadeirantes) e mudanças no layout do espaço, visando à liberação do acesso de deficientes à sala através de elevador (este acesso permanecia fechado, já que a área do mesmo havia sido transformada em depósito). A sala passa por um processo de requalificação e o processo de aquisição de novo projetor se encontra em tramitação.

Por fim, no que tange à memória de Walter da Silveira, informamos que se encontra em fase de conveniamento com o Fundo de Cultura/SecultBA um projeto idealizado pelo neto do ensaísta e crítico cinematográfico, Paulo Silveira, cujo objetivo é salvaguardar parte significativa do acervo pessoal de Walter. São milhares de fotos, slides, textos, cartas, cadernos de anotação, pinturas e roteiros que compõem um conjunto documental de grande relevância, capaz de traduzir a força do seu trabalho e do seu pensamento. Para nós, essa é uma ação de extrema relevância e que, de fato, vai assegurar a preservação da memória de Walter da Silveira, por isso apoiada pela SecultBA.

Em tempo, agradecemos seu interesse em colaborar para o fortalecimento da Sala Walter da Silveira, que, nos últimos dois anos, vem brindando os cinéfilos com uma programação qualificada. Foram muitas mostras realizadas, a exemplo dos ciclos Marguerite Duras, Eric Rohmer, John Cassavetes, Kieslowski, Andrzej Wajda, Alejandro Jodorowsky, entre outros.

Estamos à disposição para críticas e sugestões.

Atenciosamente,

Diretoria de Audiovisual/DIMAS

Fundação Cultural do Estado da Bahia