Da miséria cultural baiana

Já publiquei este artigo há dois ou três anos tanto aqui, no blog, como na revista eletrônica Terra Magazine, mas creio que vale a pena republicá-lo, pois o tempo passa e a memória do brasileiro, principalmente dos baianos, é curta - quando existe.

Diz-se que a Bahia já teve seu Século de Péricles, uma alusão ao período efervescente que se situou nos anos 50 e na primeira metade dos 60, quando Salvador congregava o que havia de mais criativo na expressão artística. Estimuladas pela ação da Universidade Federal da Bahia, comandada, e com mão de ferro, pelo Reitor Edgard Santos, as artes desabrocharam com o surgimento do Seminário de Música, da Escola de Teatro, do Museu de Arte Moderna, dos inesquecíveis concertos na Reitoria, da porta da Livraria Civilização Brasileira na rua Chile, dos papos ao por do sol frente à estátua do Poeta, no bar e restaurante Cacique, dos debates calorosos da Galeria Canizares (no Politeama), da "boite" Anjo Azul (na rua do Cabeça), entre tantos outros pontos que faziam da Bahia um recanto pleno de engenho e arte.

Na Escola de Teatro, por exemplo, que, inicialmente, foi dirigida por Martim Gonçalves, montava-se, lá, de Bertolt Brecht, passando por Ibsen, Eugene O'Neill, entre tantos, a Strindberg, com um rigor inusitado, e tal era a excelência de seus espetáculos que vinham pessoas do sul do País, e até do exterior, vê-los encenados "in loco". No curso de preparação de ator, o estudante levava alguns anos para poder participar de uma montagem teatral, iniciando a sua trajetória como um mordomo mudo ou de poucas falas. Somente ter o seu nome no programa da peça já era um prêmio, uma alegria, um consolo.

O recente livro, "Impressões Modernas - Teatro e Jornalismo na Bahia", de Jussilene Santana, analisa a configuração do teatro como temática na imprensa baiana em meados do século XX e, pela primeira vez, faz justiça a Martim Gonçalves, o responsável pela excelência das montagens teatrais, criador da Escola de Teatro (que hoje tem o seu nome), mas muito criticado na sua época e até mesmo denegrido pelos opositores. Após a leitura deste livro imprescindível, a conclusão é única e inequívoca: sem Martim Gonçalves não se teria um teatro baiano do nível a que chegou, ainda que, décadas depois, tenha perdido todo o seu vigor, transformando-se num grande proscênio destinado à proclamação de "besteiróis", honradas as exceções de praxe.

Cinqüenta anos depois, meio século passado, a realidade cultural baiana é uma antípoda da efervescência verificada, uma época que foi chamada, inclusive, de "avant garde" pela sua disposição de inovar, pela marca de vanguarda da mentalidade de seus artistas e intelectuais. Atualmente, a Bahia regrediu muito culturalmente a um estado, poder-se-ia dizer, pré-histórico, e o "homo sapiens" do pretérito se transformou no "pithecantropus erectus" do presente. Aquele estudante do parágrafo anterior, por exemplo, não existe mais.

Na Bahia miserável da contemporaneidade, qualquer um pode pular em cima de um palco, qualquer um se sente apto a dirigir uma peça, "mexer" com cinema, fazer filmes. Com as sempre presentes exceções de praxe, o teatro que se pratica na Bahia é um teatro besteirol, que faria corar aqueles que participaram da antiga escola de Martim Gonçalves.

A Bahia não está apenas mergulhada em bolsões de pobreza, na violência diuturna e desenfreada, com seu povo excluído de tudo - e até mesmo dos cinemas, mas do ponto de vista cultural a miséria é a mesma. Miséria cultural, descalabro, ausência do ato criador, apatia, desinteresse. Eventos existem para a satisfação de pseudo-intelectuais que não possuem as bases referenciais necessárias para a compreensão do que estão a ver ou a ouvir. O momento presente, se comparado aos meados do século passado, assinala uma regressão cultural sem precedentes. Como disse Millor Fernandes, a cultura é regra, mas a arte, exceção, o que se aplica sobremaneira sobre o estado atual da cultura baiana. Cultura se tem em todo lugar, mas arte é difícil, e a arte baiana praticamente não existe.

Com o desaparecimento dos suplementos culturais e o advento de normas editoriais que privilegiam o texto curto, além da incultura reinante pela assunção do império audiovisual em detrimento da cultura literária (vamos ser sinceros: ninguém hoje lê mais nada), a crítica cultural veio a morrer por falência múltipla das possibilidades de exercício da inteligência numa imprensa cada vez mais burra e superficial.

Sérgio Augusto, crítico a respeitar, que militou nos principais jornais cariocas, em entrevista ao "Digestivo Cultural", site da internet (vale a pena lê-la na íntegra:http://www.digestivocultural.com/entrevistas/entrevista.asp?codigo=10), do alto de sua autoridade no assunto, afirmou que o jornalismo cultural está morto e enterrado, ressaltando que se fosse um jovem iniciante não entraria mais no jornalismo porque não vê, nele, perspectivas para a crítica de cultura (área de sua especialidade).

Dava gosto se ler o Quarto Caderno do Correio da Manhã com aqueles artigos copiosos, imensos, que abordando cultura e artes em geral, eram assinados por Paulo Francis, Otto Maria Carpeaux, Álvaro Lins, José Lino Grunewald, Antonio Moniz Viana, entre tantos outros. A rigor, todo bom jornal que se prezasse tinha seu suplemento cultural. Aqui mesmo em Salvador, vale lembrar o do Diário de Notícias e o do Jornal da Bahia (em folhas azuis). Atualmente, resiste o Suplemento Cultural de A Tarde (mas, mesmo assim...).

A inexistência da crítica de arte não diz respeito apenas ao soteropolitano. É uma constatação geral no jornalismo brasileiro. Mas, e os cadernos culturais e asilustradas da vida? Caracterizam-se pela superficialidade e servem, apenas, como guia de consumo, com suas resenhas ralas. Atualmente, os cadernos dois, assim chamados, são até contraproducentes porque elogiam o que deveriam criticar, colocando na posição de artistas personalidades que deveriam, no máximo, estar no departamento de limpeza de estações rodoviárias.

A crítica de arte serve justamente para isso: para, construtivamente, sem insultos, mas com argumentos sólidos, desmontar aquilo que não presta. Que falta não faz uma crítica de teatro séria, que, semanalmente, venha a apreciar o que se está a apresentar na cidade como literatura dramática! Ou uma crítica de artes plásticas. A interferência de um crítico faria corar muitos pintores que estão expondo na Bahia e posando como artistas. Assim também uma crítica de cinema que fosse menos paternalista com os "coitados' dos cineastas baianos cujas imagens são a de "franciscanos" em busca da expressão cinematográfica, mas cujos resultados, em sua grande maioria, remetem o espectador aos braços de Morpheu, quando não à aporrinhação.

Se a miséria da cultura baiana é cristalina, a miséria da crítica cultural é, também, imensa. Que esmola pode ser dada para se acabar com ela?

No tempo feliz das chanchadas

De vento em popa (1959), de Carlos Manga, mestre da chanchada, com Doris Monteiro e Cyll Farney (aqui no vídeo). 

Os primeiros filmes brasileiros que vi, nos anos 50, foram as famosas chanchadas, que eram desprezadas pela maioria da crítica cinematográfica. Nos chamados anos dourados, era o que predominava no cinema nacional. Assim, minha porta de entrada na nossa cinematografia foi pela chanchada: O batedor de carteiras, O massagista da madame, Mulheres à vista, Entrei de gaiato, todas com o impagável Zé Trindade, Um candango na Belacap, Metido a bacana, com Ankito, Nem Sansão nem Dalila, O homem do sputnick, De vento em popa, com Oscarito, entre muitas outras com comediantes como Vagareza, Costinha, Grande Otelo (que fazia dupla com Oscarito) etc. As chanchadas, apesar do desprezo crítico, eram adoradas pelo público e os filmes eram disputados pelos exibidores. Lembro-me que, em dia de domingo, para se ver uma chanchada nacional, tinha que chegar à porta da sala exibidora com uma hora de antecedência para comprar ingresso. E havia uma fila (quilométrica) para adquiri-lo e outra (também quilométrica) para entrar.

Se, no seu tempo, as chanchadas foram ridicularizadas, atualmente, ironia do tempo que passa, são objetos de estudos cinematográficos em teses e dissertações de mestrados e doutorados. Havia nelas uma certa ingenuidade típica da época, mas que, na verdade, retratavam o modo de ser do brasileiro. E algumas delas são notáveis, revistas hoje, a exemplo de O homem do sputnick eDe vento em popa, de Carlos Manga, com o genial Oscarito (se houvesse ido para Hollywood teria se tornado um comediante internacional. Bob Hope, uma vez, em visita ao Rio, vendo-o no palco, fez-lhe o convite, mas Oscarito declinou. Não gostava de viajar e o que apreciava mesmo era trabalhar no Brasil e comer sua feijoada dominical em família). Em se tratando de comédias, misturava-se tudo numa espécie de saco de gatos. Mas havia algumas que transcendiam a pura chanchada, como é o caso da bem sucedida estréia de Anselmo Duarte na direção em Absolutamente certo (1958).

As chanchadas eram livres (quer dizer sem classificação etária) num tempo em que a censura classificatória, muito rigorosa, não permitia a menores o acesso a filmes considerados adultos. A classificação seguia as seguintes etapas: livre, 10 anos, 14 anos, 18 anos. Havia, junto ao porteiro, um comissário do Juizado de Menores que fiscalizava a entrada das pessoas. Um filme, por exemplo, que tivesse, em sua história, um adultério, era prontamente proibido até 18 anos.

Mas apesar de certas piadas maliciosas, picantes, como se dizia na época, as chanchadas brasileiras eram livres. Os ditos de Zé Trindade sempre tinham conotação sexual, sempre dizeres de duplo sentido, maliciosos. Zé Trindade era um tipo esquisito, particular, com seu estilo inconfundível na arte de fazer graça, como gostava de afirmar Procópio Ferreira. Baiano, começou na Rádio Sociedade de Salvador fazendo piadas, mas seus trejeitos característicos não podiam ser vistos numa transmissão radiofônica.

De repente, em torno dos 10 anos, vi um filme brasileiro que não era chanchada:Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos, que retrata a vida de um favelado compositor (Grande Otelo) que sempre é ludibriado em suas canções, roubadas pelos mais espertos. Não havia graça em Rio Zona Norte, mas o retrato bem realista de uma vida sofrida, com acentos de violência.

Nos tempos das chanchadas, embora estas fossem predominantes no circuito exibidor, houve, na primeira metade da década de 50, a tentativa de implantação de uma infraestrutura para a produção sistemática e continuada de filmes sérios no Brasil: a Vera Cruz, iniciativa da burguesia paulista tendo à frente o empresário Franco Zampari. Se foi um fogo de palha, entrando, alguns anos depois, em decadência, a Vera Cruz produziu, porém, muitos filmes, entre os quais, O Cangaceiro, que ganhou a Palma de Ouro em Cannes como melhor filme de aventuras, em 1953, Sinhá Moça, de Tom Payne, Simão, o caolho, de Alberto Cavalcanti, Uma pulga na balança, de Luciano Salce, entre muitos outros. Embora no boxoffice, o filme brasileiro de maior bilheteria seja Dona Flor e seus dois maridos (1976), de Bruno Barreto, acredito que o mais visto de todos os tempos tenha sido O Cangaceiro. Leva-se em conta, nestas estatísficas, o preço do ingresso. E também, em relação ao filme estrangeiro, que tem Titanic, de James Cameron, na ponta do iceberg,...E o vento levou teve um espectro mais amplo no que se refere ao número de espectadores. Mas posso estar errado.

Nos agitados anos 60 não havia mais lugar para as chanchadas, cujo humor se transferiu para os programas de televisão, e surgiu o Cinema Novo. O Brasil não tinha uma indústria cinematográfica de filmes médios para a satisfação de um amplo mercado e, assim, os filmes do Cinema Novo, desaparecida a chanchada, tomaram conta do mercado. Mas o público sumiu. Sobre ter, em sua existências obras de grande mérito, a exemplo de Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, Os fuzis, de Ruy Guerra, São Paulo S/A, de Luis Sérgio Person, Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, entre muitos outras, o fato é que o público não gostava dos filmes cinemanovistas e quase todos ficavam às moscas, esta a verdade verdadeira. E paradoxal, porque seus mentores queriam conscientizar o povo brasileiro de sua miséria, de sua fome, e da necessidade de uma insurreição contra o status quo. Como disse uma vez Carlos Diegues: "O Cinema Novo, além de querer mudar o cinema, queria também mudar o mundo".

Nos anos 70, Emílio Garrastazu Médici comandava a ditadura com seu rádio de pilha pregado ao ouvido em pleno Estádio do Maracanã. Sempre aparecia em close no cinejornal Canal 100. O país vivia o seu "ame-o ou deixe-o". Surgiu, então, a Embrafilme, que resolveu patrocinar o cinema brasileiro, E a pornochanchada, que já se insinuava a partir de Os paqueras, de Reginaldo Farias em 1969. Patrocinados pela Embra (como alguns carinhosamente a chamavam) surgiram filmes sérios, mas ruins, muito deles adaptados, como queria a ditadura, de obras literárias: Fogo morto, Confissões de uma viúva moça(faca num conto de Machado de Assis), Soledade, Sagarana, o duelo (faca em Guimarães Rosa, entre muitos outros. Havia exceções, é claro, como São Bernardo, de Leon Hirszman. E até o consagrado Nelson Pereira dos Santos meteu a faca sem piedade em Machado de Assis com o desastrado, alegórico e arrastado Azyllo muito louco, cuja fonte de inspiração estava na beleza que é o conto do bruxo O alienista, que, segundo muitos, é um de seus melhores (e melhor, para o autor de Memorial de Ayres significa excelência).

Vindo Collor, ainda no início de seu mandato, tacou de uma canetada só a extinção da Embrafilme do Concine (Conselho Nacional de Cinema). O cinema brasileiro ficou a ver navios até que Itamar Franco, com a Lei Rouanet e a de Incentivos Fiscais propiciou ao que veio a ser conhecida como a retomada do cinema brasileiro com o êxito surpreendente de Carlotta Joaquina, de Carla Camuratti.

Os melhores filmes de 2012

Publicado originariamente no Terra Magazine há duas semanas, republico aqui, neste ocaso do velho 2012, os melhores filmes que vi neste ano. Perdi alguns importantes, como parece ser o caso de Drive, do dinamarquês Nicolas Winding Refn, bastante apreciado pela crítica e que, apresentado em Cannes, foi aplaudido de pé. Não deixei esperar que o ano se findasse para a publicação de meus melhores (como deveria ser feito). E a pressa é sempre inimiga da perfeição. O aguardado Holly Motors, que, tudo indicava, parecia filme da relação tradicional dos melhores, deu-me impaciência e aporrinhação. Talvez seja a idade. Feliz 2013 para todos. Se há possibilidade disso.

1.) FAUSTO (Faust), de Aleksandr Sokurov, com Johannes Seiler (Fausto), Anton Adasinsky, entre outros. Discípulo de Andrey Tarkovsky, Sokurov, realizador notável pela maneira na qual se utiliza da linguagem cinematográfica (A arca russa é um exemplo de experimentalismo radical com o plano-sequência), encerra a sua tetralogia dos homens políticos numa reflexão sobre a ânsia humana da conquista do poder. A essência do mito de Fausto (tão bem exposta por Murnau numa obra-prima do expressionismo alemão ainda no tempo do mudo) encontra aqui a sua postura contemporânea. É o melhor filme de 2012.

2.) A SEPARAÇÃO (Jodaeiye Nader az Simin), de Asghar Farhadi, com Leila Hatami, Peyman Moadi, Sarina Farhadi. Depois do boom e certo esgotamento do neorrealismo iraniano dos sapatinhos perdidos, um filme adulto, denso, com uma visão ácida e crítica da sociedade iraniana. Um homem, após se divorciar, vê-se obrigado a contratar jovem para cuidar do pai que sofre de Alzheimer, mas ela se encontra grávida, trabalhando sem o consentimento do marido. A realidade pulsante de uma sociedade presa a grilhões da intolerância. Urso de Ouro no Festival de Berlim.

3.) MISTÉRIOS DE LISBOA, de Raoul Ruiz., com Adriana Luz, Ricardo Pereira, outros. Realizador barroco e com acentos surreais, dono de uma filmografia de 117 filmes, este filme surpreendente, ainda que seus 275 minutos de projeção (4 horas e 15 minutos), não perde o seu encanto no decorrer do tempo. Uma viagem em torno da Portugal de Camilo Castelo Branco a partir de uma condessa obcecada pelo ciúme e sedenta por vingança, um próspero homem de negócios com passado de pirata sanguinário, um padre que de aristocrata e libertino se converte em justiceiro, e um garoto órfão em colégio interno. Filme que se coloca à parte na mediocridade atual do cinema contemporâneo e um dos mais belos do ano que ora se finda.

4.) ESSENTIAL KILLING – MATAR PARA VIVER (Essential KillING), de Jerzy Skolimowsky, com Vincent Gallo, Emmanuelle Seigner. Thrillerangustiante e político, quase sem diálogos, realizado pelo talento incomum de Skolimowsky (O ato final, O Uivo...), obra de impacto pela condução da narrativa, pelo seu aspecto minimalista e pelo extraordinário uso das cores. Capturado pelo exército norte-americano no Afeganistão, um homem é enviado para um centro de detenção secreto situado  na Europa de Leste. Como um animal em fuga, perdido naquela paisagem branca e gélida, ele tem apenas uma opção de sobrevivência: obedecer aos seus instintos mais básicos.

5.) COSMÓPOLIS (Cosmopolis), de David Cronenberg, com Robert Pattinson, Kevin Durand, Sarah Gadon, Juliette Binoche, Mathieu Amalric, Paul Giamatti´. Nos insólitos filmes desse canadense inventivo e inconformista, geralmente há a questão dos limites humanos na sua ambiciosa intervenção científica para uma mutação dos homens e das coisas. (Gêmeos – Mórbida semelhança, A mosca etc). Aqui, um dia na vida de um milionário especulador numa Nova York assolada pelo capitalismo cada vez mais selvagem. Estranho, perturbador, outro Cronenberg sempre bem-vindo.

6.) HABEMUS PAPAM (idem), de Nanni Moretti, com Michel Piccoli, Nanni Moretti, Jerzy Stuhr, Franco Graziosi. Um conclave no Vaticano para escolher um novo Papa não chega a um  consenso e decide por um desconhecido cardeal, que, não se achando preparado para a alta função, tem ataque de pânico e foge pelas ruas de Roma. O cinema italiano, que já foi, décadas atrás, um dos melhores do mundo, na sua decadência atual colhe poucos frutos, a exemplo desse filme de Nanni Moretti (que também trabalha como ator no papel do psiquiatra).  Sátira que oscila entre o trágico e o cômico, com acentos tchechovianos, pode ser considerado um dos melhores do ano.

7.) 007 – OPERAÇÃO SKYFALL (Skyfall), de Sam Mendes, com Daniel Craig, Judi Dench, Javier Bardem. A inclusão deste filme, entre os melhores do ano, é uma homenagem ao cinema-espetáculo tão banido quando a aferição do que é bom cinema se atrela mais à sisudez temática que, muitas vezes, detona uma operação fílmica mais voltada para a aporrinhação do que para o prazer. Dentro dos limites de seu gênero – cinema de gênero, portanto, e não de autor, Skyfall, que comemora os 50 anos do agente secreto criado por Ian Fleming nas telas, é um espetáculo que seduz pelo ritmo e pela repaginação de seus elementos de fábula.

8.) A MÚSICA SEGUNDO TOM JOBIM, de Nelson Pereira dos Santos. Exceção se faça a poucos documentários brasileiros (e, entre eles, os de Eduardo Coutinho), o que os caracteriza é o feijão-com-arroz do amontoado de entrevistas articuladas numa estrutura audiovisual gasta e repetitiva. O veterano Pereira dos Santos soube driblar a mesmice num filme feito somente com imagens e música sem a adição de vozes distantes a não ser aquelas que cantam as canções. E a música do maestro Tom Jobim promove a linguagem musical brasileira a um patamar de excelência e exclusividade. Não resta a menor dúvida: Jobim é o melhor compositor brasileiro de todos os tempos e o filme faz uma homenagem à altura de seu gênio.

9.) INTOCÁVEIS (Intouchables), de Olivier Nakache e Eric Toledano, com François Cluzet, Omar Sy. Após acidente de pára-quedas, rico aristocrata contrata jovem recém-saído da prisão para ajudá-lo no infortúnio. Apesar de gênios incompatíveis aparentemente, o passar do tempo determina que eles se compreendam, nascendo, daí, uma grande amizade. Os realizadores demonstram aptidão para a análise de comportamentos e o resultado é, simplesmente, surpreendente, revelando um excelente momento do cinema francês contemporâneo. O filme é pleno de observações interessantes sobre as idiossincrasias do ser humano.

10.) A INVENÇÃO DE HUGO CABRET (Hugo), de Martin Scorsese, com Asa Butterfield (Hugo Cabret), Bem Kingsley (Méliès), Sacha Baron Cohen (Inspetor da estação), Christopher Lee (Monsieur Labisse), Emily Mortimer (Lisette), Jude Law (pai de Hugo), Bem Addis (Salvador Dali),  entre outros. A ação se passa em Paris nos anos 30. Singela homenagem ao gênio de Georges Méliès feita por um ardoroso cinéfilo e cineasta. Méliès é o pai da ficção (Voyage dans la lune…) enquanto os irmãos Lumière do registro sem artifício. Scorsese, em seu primeiro filme em 3D, usa o processo para potencializar os efeitos mágicos dos filmes de Méliès. Magia e encanto. Encanto e magia.

Hors concurs: 

ESSES AMORES (Ces amours-là), de Claude Lelouch, com Audrey Dana, Laurent Couson, Samuel Labarthe. Lançado no ano passado, e, por não tê-lo visto, omitido da relação dos melhores, apenas o vi em 2012 em DVD, mas não poderia deixar de citá-lo aqui nesta relação. Quadragésimo terceiro filme de Lelouch, poeta das imagens e da mise-en-scène, do qual sou admirador inconteste, e que assinala os cinqüenta anos desse realizador na atividade cinematográfica, o filme é um painel sobre os encontros e desencontros de pessoas que abrange um tempo dramático de um século – aliás bem ao gosto do autor (Retratos da vida, Toda uma vida etc). Ces amours là, além do painel histórico, é, sobretudo, um filme sobre o amor e uma homenagem ao cinema e ao próprio realizador. Inspirado, sensível, poético, com partitura do sempre presente Francis Lai e Laurent Couson. A sequência final é um testemunho  de sua grandeza.

P.S: Entre os filmes nacionais, a neo-chanchada deu o tom negativo do cinema brasileiro, com mixórdias como Os penetras, De pernas p'ro ar 2, E aí, comeu?, entre outras, que fazem das antigas chanchadas obras-primas da arte do filme. As neo-chanchadas se utilizam da linguagem televisiva e não há, nelas, nenhum apuro cinematográfico. Destaco dois filmes do cinema nacional como os melhores do ano: O homem que não dormia, do baiano Edgard Navarro, e Febre do rato, de Cláudio Assis.

Clint Eastwood no princípio

Considerando que existem três espécies de realizadores cinematográficos, o autor, o estilista, e o artesão, Clint Eastwood  seria o caso de um artesão que aos poucos foi se moldando como um autor de filmes. E um dos mais expressivos e significativos do cinema contemporâneo. Para se detectar um autor, é necessário que o realizador tenha já alguns filmes, a fim de que, na análise comparativa de suas obras, possa se estabelecer as constantes temáticas e estilísticas. Para que se configure como um autor, o cineasta precisa ter uma visão de mundo e uma visão de cinema, isto é, um universo ficcional próprio e uma maneira peculiar de explicitar o seu repertório temático através das imagens em movimento. Autores marcaram a história da arte do filme e, também, provocaram polêmica, principalmente quando da emergência, na França, via Cahiers du Cinema, da Política dos Autores (Politique des Auteurs). São autores de filmes, para ficar apenas em poucos exemplos, Ingmar Bergman, Fellini, Chaplin, Welles, Hitchcock, entre tantos outros, pois realizadores que possuem, nítidas, constantes temáticas e constantes estilísticas.

Já o estilista não possui universo ficcional próprio, mas tem uma maneira muito sua de articular os elementos da linguagem cinematográfica, um estilo particular, uma marca registrada. Não seria Steven Spielberg, por exemplo, um estilista? Ainda que em sua filmografia possam ser notadas preocupações relativas à necessidade do conforto familiar, do retorno à infância, do imaginário construído em torno dacélula mater, etc. Mas o que tem a ver Parque dos dinossauros com A lista de Schindler? O que tem a ver Os caçadores da arca perdida com Amistad? Não se colocaria Spielberg no panteão dos autores nem dos artesãos. Estes se caracterizam pela ausência de constantes temáticas e pela inexistência de um estilo, de uma marca. Realizadores sem estilo, os artesãos, no entanto, sabem contar uma história, desenvolver uma narrativa em função da fábula e estão confinados à falta de ambição e propósitos outros que não estejam conectados com o desenvolvimento do roteiro. É verdade que um grande autor pode ser de mais valia para a história da arte do filme do que um grande artesão. Mas o fato de o realizador ser um autor não o credencia a ser melhor do que o artesão. Tudo na vida, como no cinema, é relativo. Muitas vezes, melhor um afiado artesão do que um autor chato, pachorrento, pretensioso, do qual o cinema está cheio pelas bordas.

Mas o objeto deste artigo é Clint Eastwood, caso um pouco raro de artesão que, aos poucos, foi se construindo como autor, e autor, diga-se de passagem, do primeiro time. Clint nasceu numa ladeira da cidade de San Francisco em 31 de maio de 1930. Vai fazer, portanto, 81 anos, e ainda em plena forma, ativo, lépido e fagueiro, prestes a iniciar um novo longa metragem. Família pobre, de parcos recursos, a obrigar o menino ao exercício da sobrevivência como entregador de pizzas, faxineiro de armazém, entre outros trabalhos do gênero. Rapaz, perambulava pelas ruas de San Francisco (com suas ladeiras celebrizadas em Bullit, de Peter Yates, ou, mesmo, no delirante Um corpo que cai/Vertigo, do mestre Hitch), a namorar as garotas nos anos dourados dos 50, mas com o pensamento nas telas do cinema. Em 1954, após muito batalhar, consegue participar de um sem número de seriados da Universal, fazendo pontas sem sucesso. Foi preciso esperar uma década para, em 1964, num intervalo do seriado Rawhide receber um convite para trabalhar num filme na Itália. Era Por um punhado de dólares, de Sergio Leone. Com este, participou de mais alguns filmes: Por uns dólares a mais, Três homens em conflito. De volta aos Estados Unidos, teve a sorte de encontrar Don Siegel, cineasta de grande dinamismo, detiming envolvente, que, pode se dizer, ensinou a Clint muitos dos segredos da arte de contar uma história com ritmo, eficiência, economia narrativa. Clint abriu uma produtora, a Malpaso, em 1968, e bancou alguns filmes de Siegel e, enquanto atuava, aprendia, perguntando, olhando, curioso. Perseguidor implacável (Dirty Harry, 1971), de Siegel, pode ser considerado – ao lado de Meu ódio será tua herança/The wild bunch, de Sam Peckinpah, o detonador da violência no cinema contemporâneo. Filme de ação irretocável, que marcou a década de 70, Dirty Harry estabeleceu a figura do policial lacônico interpretado por Clint, Harry Callaghan, que seria continuado em uma série de outros filmes (sem a marca de Siegel, entretanto). O “homem sem nome” dos filmes de Leone encontrara um novo posto na pele de Callaghan. Dirty Harry tem um precursor, que é Meu nome é Coogan (Coogan’s buff, 1968), do mesmo Siegel, com Clint como um policial interiorano que vai a Nova York buscar um criminoso que se evadira. A estruturação psicológica de Coogan é, mutatis mutandis, a mesma de Callaghan.

Ter uma empresa produtora ajudou muito a Clint na sua escalada como diretor. O seu princípio, no entanto, a julgar pelos seus filmes anunciadores da trajetória como cineasta, não oferece sinais do realizador que viria a ser. Em 1971, consegue financiamento para rodar Perversão paixão (Play misty for me), thriller sobre um radialista que se vê perseguido por ouvinte apaixonada, um exercício de suspense sem que se enxergue, nele, nada de extraordinário, mas a rotina comum aos filmes do gênero. Já a segunda tentativa, a de fazer um western fantasmagórico em O estranho sem nome (High plains drifter, 1972), com ele próprio e Verna Bloom, tem um cuidado visual que lembra Leone, e uma dinâmica no estabelecimento da ação que remete a Siegel, além do tema que beira, na tradição do gênero, o sobrenatural. O terceiro empreendimento,Interlúdio de amor (Breezy, 1973), melodrama sobre um homem de meia-idade (William Holden) que se apaixona por jovem (Kay Lenz) faz parecer que Clint, além de híbrido, é prolixo, considerando a salada de gêneros nos filmes dirigidos: um thriller fraquinho, um western com ponta inteligente, e um melodrama com clima seco.

Seria preciso esperar alguns anos para se ver em Clint um cineasta, pois Escalado para morrer (The eiger sanction), ação, cinema em movimento, de 1975, ainda não apresenta nada para surpreender. Josey Wales, o fora-da-lei (The outlaw Josey Wales, 1976), outro western, apesar de passar batido por uma crítica em busca das celebridades já carimbadas, e incapaz, como acontece sempre, salvo as exceções de praxe, de descobrir talentos, é filme interessante e muito acima da média, capaz de fazer ver o nascimento, em The outlaw Josey Wales, de um verdadeiro cineasta (e quem não acreditar pode tirar a dúvida no DVD). Clint trabalha ao lado de sua então esposa Sondra Locke (que depois viria, também, a dirigir, mas filmes insignificantes, à sombra do marido), que também aparece no filme seguinte, Rota suicida (The gauntlet, 1977), thrillerde grande força, que, além de proporcionar excelente entretenimento, dá a seu diretor a oportunidade de conjugar ação e ironia, ironia e ação. Os que se seguem são fitas menores, obrigatórias, porém, na missão da sobrevivência: Bronco Billy (1980), Firefox, a raposa de fogo (Firefox, 1982), Impacto fulminante (Sudden impact, 1983), uma aventura de Callaghan dirigida por ele mesmo, que Clint filma para fazer caixa para um projeto mais ambicioso e com menos possibilidade de ser apoiado por um grande estúdio.

Para os que não enxergaram, e não conseguiram ver, que a semente do Clint cineasta estava em Josey Waley, seu filme de partida foi considerado em outro western, sombrio e magnífico, autoral, O cavaleiro solitário (Pale rider), em 1985. Neste, já se mostra que existe uma narrativa que transcende o mero entrecho fabular, fazendo despontar um pensamento que se faz imagem em movimento. Com o gênero em franca decadência, para não dizer desaparecido, a bilheteria lhe foi madrasta, precisando corrigir as burras de sua produtora com produto para consumo rápido: O destemido senhor de guerra (Heartbreak ridge, 1986).

É a partir de Bird, filme sobre o músico Charlie Parker, em 1988, que surpreende o público do Festival de Cannes, tornando-se, a partir daí, um cineasta a considerar. Quatro anos depois ganharia os principais Oscar com sua releitura do western em Os imperdoáveis (Unforgiven). 

Os melhores filmes de Antonio Moniz Vianna

As listas que se seguem foram retiradas da extinta revista Filme/Cultura 7(outubro/novembro de 1967), que promoveu, entre os principais críticos brasileiros, duas enquetes a respeito dos melhores filmes de todos os tempos e os melhores brasileiros. Há 45 anos, portanto. Moniz Vianna, que se aposentaria da crítica 6 anos depois, em 1973, não creio que tivesse muitas modificações a fazer, a considerar que após a sua ex-abrupta saída do Correio da Manhã deixou de acompanhar os lançamentos e, com o passar do tempo, quase que abandonou a ida aos cinemas não fosse para levar o neto, Eduardo Moniz Vianna, o responsável pela autorização para a publicação de seus escritos em Um filme por dia, coletânea organizada por Ruy Castro, que levou alguns anos em tentativas infrutíferas para o grande crítico dar seus escritos à publicação. Moniz Vianna tinha admiração por John Ford, a ponto de, quando este morreu, em 1973, tomasse a decisão de se retirar do batente crítico. Não é de admirar, pois na sua lista dos 20 melhores da história do cinema, 5 são de autoria do realizador de Rastros de ódio (embora este não conste). Na relação dos filmes nacionais, vale destacar a inclusão de Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, que Moniz soube-lhe reconhecer os méritos inegáveis. A crítica que feriu Glauber foi a de Terra em transe. Mas vamos ver as listas.

OS 20 MELHORES DE TODOS OS TEMPOS

1) Aurora (Sunrise, 1927), de Friedrich Wilhelm Murnau

2) O delator (The informer, 1935), de John Ford

3) Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles

4) No tempo das diligências (Stagecoach, 1939), de John Ford

5) Punhos de campeão (The set up, 1949), de Robert Wise

6) Intolerância (Intolerance, 1916), de David Wark Griffith

7) Depois do vendaval (The quiet man, 1952), de John Ford

8) M, O vampiro de Dusseldorf (1930), de Fritz Lang

9) Soberba (The magnificent Ambersons, 1942), de Orson Welles

10) O martírio de Joana D'Arc (La passion de Jeanne D'Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer

11) A doce vida (La dolce vita, 1960), de Federico Fellini

12) A última gargalhada (Der letzte mann, 1925), de Murnau

13) Le million (1930), de René Clair

14) Consciências mortas (The Ox-Bow incident, 1943), de William A. Wellman

15) O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, 1962), de John Ford

16) 8 e 1/2 (Otto e mezzo, 1963), de Federico Fellini

17) O tesouro de Sierra Madre (The treasure of Sierra Madre, 1948), de John Huston

18) Matar ou morrer (High noon, 1953), de Fred Zinnemann

19) O sol brilha na imensidade (The sun shines bright, 1953), de John Ford

20) Morangos silvestres (Smulstronstallet, 1957), de Ingmar Bergman

OS 10 MELHORES FILMES BRASILEIROS

1) O cangaceiro (1953), de Lima Barreto

2) Noite vazia (1964), de Walter Hugo Khoury

3) Amei um bicheiro (1953), de Jorge Ileli

4) Todas as mulheres do mundo (1966), de Domingos Oliveira

5) Ravina (1957), de Rubem Biáfora

6) O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte

7) Mulheres&Milhões (1961), de Jorge Ileli

8) Ganga Bruta (1932), de Humberto Mauro

9) O corpo ardente (1966), de Walter Hugo Khoury

10) Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha

A vida íntima de Sherlock Holmes

A cada revisão dos filmes de Billy Wilder aumenta a constatação de seu gênio. Herdeiro de Ernst Lubitsch, Wilder, no entanto, não se restringiu apenas a ser um comediógrafo de gênio, mas também realizou dramas densos e thrillers antológicos (Pacto de sangue). Rever Wilder é sempre um prazer que se renova, principalmente neste consumista fim de ano, quando a visão natalina toma conta dos corações e das mentes. Escolhi A vida íntima de Sherlock Holmes para colocar aqui no blog o exemplo de um talento - não que seja o melhor Wilder, mas, a rigor, no frigir dos ovos, todo Wilder é admirável. 

 A vida íntima de Sherlock Holmes é um Wilder em plena sensibilidade de seu humor e de seu cinema com um acento hitchcockiano que o faz ainda mais saboroso. Trata-se também do primeiro filme que Wilder (vienense radicado no cinema americano) realiza na Inglaterra (os interiores nos estúdios Pinewood) e Escócia (exteriores em Inverness). Produzido em 1970, com roteiro do inseparável I. A. L. Diamond, baseado nos personagens de Sir Conan Doyle, A vida íntima de Sherlock Holmes, sobre ser um espetáculo de grande finura, humor, e observação de comportamentos, é uma obra que se incorpora a uma filmografia quase única da história do cinema como mais uma variante de sua verve versátil e amplitude temática. A influência de Hitchcock se faz notável, mas influência benéfica, mais que soma do que diminui, como acentua Paulo Perdigão, o grande crítico, em comentário que posto abaixo.

Inativo, ocioso, Sherlock Holmes (interpretado por Robert Stephens) passa o tempo a tomar cocaína, apesar dos reclamos de seu biógrafo e amigo Dr. Watson (Colin Brakely). Aceitando o convite para assistir ao balé russo, Holmes é levado à presença da primeira-bailarina, Petrova (Tamara Toumanova), que, a desejar um filho genial, escolhe Holmes como o pai ideal. Polidamente, como é do seu feitio, o detetive recusa, a alegar ser um homossexual (é audacioso, para a época, a insinuação desta condição), declaração que deixa atônito o Dr. Watson totalmente desconfiado de sua misoginia. Dias depois, uma jovem, Gabrielle (a insinuante Geneviève Page), que tentara o suicídio no Tâmisa, é levada à residência de Holmes (rua Baker, 221-B). Ela viera da Bélgica para descobrir o paradeiro do marido, um engenheiro. O fleumático private eye segue uma pista, apesar das advertências em sentido contrário de seu irmão, Mycroff (interpretado pelo emblemático Christopher Lee).

Em Inverness, na Escócia, descobre Holmes a existência de um estranho submersível testado pelo governo, e que tem a forma do lendário monstro marinho Long Ness. Mycroff, que trabalha no projeto, revela a Holmes que Gabrielle é, na verdade, uma espiã alemã. Frustrado, o detetive volta à sua Londres enquanto Gabrielle é presa. Mais tarde, Holmes vem a saber, transtornado, que a moça fora executada. A solução, e solução wilderiana, diga-se de passagem, será voltar à cocaína.

The private life of Sherlock Holmes é vigésimo - segundo filme da carreira do diretor e o nono em parceria com o roteirista Diamond (trabalham juntos desde Amor na tarde/Love in the afternoon, 1956). Produzido com sete milhões de dólares (uma mixaria em relação aos tempos faraônicos da Hollywood atual), é o centésimo vigésimo filme a apresentar a figura do detetive criado por Conan Doyle e aqui abordado livremente.

Como homenagem a este filme pouco apreciado de Billy Wilder e, também, como homenagem ao grande crítico que foi Paulo Perdigão, publico aqui uma crítica de sua lavra publicada no antigo Guia de Filmes do INC (Instituto Nacional de Cinema, que também publicava a revista Filme/Cultura. Nos bons tempos da crítica cinematográfica. Perdigão morreu em janeiro de 2007, o que se constituiu numa perda enorme para os escritos sobre a arte do filme. Tinha Perdigão como o seu melhor filme Os brutos também amam (Shane, 1953), de George Stevens. Chegou a ir, sob os auspícios da Filme/Cultura, entrevistar Stevens, que, a princípio arredio, com o desenrolar da conversa, assombrou-se com o conhecimento de Perdigão sobre Shane. No final da entrevista, disse que Perdigão conhecia mais o filme do que ele, seu diretor. Eis seu comentário:

"Elementar, meu caro Wilder. É o que o roteirista Diamond deve ter comentado com o diretor Billy Wilder quando ambos resolveram decifrar - sem consulta à fonte Conan Doyle - um mistério chamado A vida íntima de Sherlock Holmes. As pistas deixadas pelo fiel Dr. Watson dentro de uma caixa top secret eram dignas da imaginação, do faro e da irreverência do mais célebre detetive de todas as épocas; além da clássica indumentária sherlockiana (o boné de camurça, o cachimbo, a écharpe, a lente de aumento), já estavam os relatos que Watson não teve coragem de publicar em The Strand Magazine por serem indiscretos demais. Quatro episódios reveladores da personalidade de Sherlock e que, como diz Wilder com seu conhecido cinismo, "também refletem a imagem de certa Inglaterra".

Antes da atual aventura, Sherlock esteve 127 vezes na tela - numa delas (alemã de 1963) interpretado por Christopher Lee, que aqui faz o irmão de Holmes, Mycroft. Mas só agora, sob os traços do shakespeariano Robert Stephens, ele foi examinado por um cineasta à altura de sua sofisticação diabólica. Wilder identifica-se com Holmes e evidentemente o admira: "Ele é um dos maiores personagens da literatura, comparável a Hamlet e Cyrano de Bergerac". Por isso, as inconfidências sobre a intimidade do herói não atingem o plano da sátira devastadora; contém-se respeitosamente na fina ironia, numa reconstituição muito fleumática e astuciosa do mundo em que viveu Holmes, a velha Inglaterra vitoriana com seus personagens nobres, céticos e calculistas. Na carreira de Wilder, dominado por tantas provocações indômitas (A montagem dos sete abutres, Quanto mais quente melhor, Beija-me idiota), este filme ocupa posição mais discreta, porém, em quase tudo refletindo a sofisticação que o diretor guardou de suas antigas ligações com o mestre Lubitsch, como roteirista de A oitava esposa do Barba Azul e Ninotchka.

The private life of Sherlock Holmes é também como uma inesperada homenagem que o cinema presta a Hitchcock. O estilo e o tom da narrativa têm o mesmo sabor de velhos thrillers ingleses de Hitch e muitas imagens - a velha paralítica na loja deserta, os monges misteriosos do trem, os anões do cemitério - chegam a ser acintosamente hitchcockianas. Há, inclusive, na cena das ovelhas, uma citação de Os 39 degraus e, na seqüência do balé russo, a repetição de uma passagem idêntica de Cortina rasgada, com a mesma e sinistra Tâmara Toumanova. Até quando se diverte com a velha Inglaterra (a Rainha Vitória, de metro e meio de altura, protesta contra a falta de cortesia na guerra e manda destruir o submarino porque "não se pode atacar o inimigo sem aviso prévio"). Billy Wilder parece estar querendo fazer de A vida íntima de Sherlock Holmes o filme mais hitchcockiano que o Hitchcock da fase inglesa não dirigiu, conclui o grande Perdigão.

Cukor e a dialética do ser e da aparência

1) Vi recentemente, em DVD, a comédia musical Les girls (1957), do grande George Cukor, que assinala uma das últimas aparições de Gene Kelly como dançarino no cinema. O gênero, na época deste filme, já estava a se esgotar, substituído, logo a seguir, pelas grandes produções musicais, a exemplo de West Side Story, A noviça rebelde, My fair lady. Talvez a derradeira película na melhor tradição do filmusical hollywoodiano tenha sido Gigi (1958), de Vincente Minnelli.  Os efervescentes anos 60 ainda proporcionaram alguns filmes interessantes (Positivamente Millie, de George Roy Hill, A moedinha da sorte, de George Sidney, Mary Poppins, de Robert Louis Stevenson, entre outros), mas, a partir da segunda metade da década de 60, ainda que alguns estúdios insistissem na grandiloquência (Funny Girl, de William Wyler, A estrela, de Robert Wise), a pá de cal, por assim dizer, veio com Hellô! Dolly, que levou a Fox à falência. Em 1970, com a explosão do Woodstock, o público estava arredio aos espetáculos musicais tradicionais e foi um erro, falta de planejamento, a realização de Hellô! Dolly, um fracasso quase retumbante, ainda que filme fascinante nos seus números e cenas de danças.

2) Mas estava a falar de Les girls. Um filme de pontos de vista sobre a questão da verdade. O que é a verdade? Há uma verdade de cada um, segundo o ponto de vista de cada um. Cidadão Kane, de Orson Welles, é, neste particular, um puzzle magnífico construído sobre variações de olhares sobre uma determinada personalidade. Em Les girls, há uma variação em torno da questão, e o autor do roteiro deve ter visto e se influenciado por Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, que trata do assunto. Três pessoas se abrigam de chuva torrencial debaixo de uma marquise e começam a conversar sobre um assassinato que presenciaram. Em flash-backs, como em Les girls, Rashomon mostra a versão de cada um. No final, as versões se contradizem e aparece o espírito do morto para contar a sua verdade.

3) Dirigido por George Cukor, um mestre da comediografia cinematográfica, Les girls gira em torno de um processo judicial com sede num tribunal de Londres, quando uma mulher (Kay Kendall) é processada por antiga amiga por ter escrito um livro que a coloca numa situação difícil, a revelar que, quando eram dançarinas, veio a ser amante de Gene Kelly. O filme então se estrutura a partir dos depoimentos das duas mulheres, a que escreveu o livro e a autora do processo, além do depoimento do próprio Gene Kelly. No final, fica-se sem saber ao certo quem falou a verdade. Para um musical, há, neste particular, um acréscimo temático e filosófico não muito usual. Mas o filme tem números musicais bem coreografados por Jack Cole, um especialista, e as canções foram escritas especialmente por ninguém menos do que o genial Cole Porter.

4) Cukor é um dos maiores diretores do cinema americano. Não há, no cinema contemporâneo, um cineasta de seu refinamento, de sua finesse, cuja maneira toda especial de dirigir atores (principalmente mulheres) ficou como legenda. Veterano dos estúdios de Hollywood, dirigiu as primeiras cenas de ... E o vento levou (Gone with the wind, 1939), mas o todo poderoso producer David Selznick o demitiu a pedido de Clark Gable, que ficava com ciúme de sua dedicação a dirigir Vivien Leigh. Quem aparece como diretor nos créditos e ...E o vento levou é Victor (O mágico de Oz) Fleming, mas houve outros diretores, como Sam Wood. Interessante observar que é um filme de produtor, o diretor funcionando, apenas, como diretor administrativo. E que extraordinário diretor administrativo, como foi o caso de My fair lady! Se o cinema brasileiro possuísse mais diretores administrativos desse quilate não estaria no beco sem saída do ponto da criação como se encontra, a captar recursos e a pensar pouco na emergência do específico cinematográfico. Tem um filme, em particular, de Cukor que ficou no meu caminho para o resto da vida, considerando que o vi, pela primeira vez, no cinemascope do cinema Guarany em Salvador, Adorável pecadora (Let's make love, 1960), com Yves Montand e Marilyn Monroe. Cukor aqui está, por assim dizer, na sua quintessência. E o filme é admirável. Tenho-o em DVD e de vez em quanto o avisto.

5) As três girls do filme são as maravilhosas e deslumbrantes Mitzy Gaynor, Tania Elg e Kay Kendall. Elg, mais desconhecida, era uma bailarina finlandesa que encantou o olhar rigoroso de Cukor e foi logo contratada. Kendall, comediante inglesa, do proscênio britânico, mas também com participação em Hollywood, morreu prematuramente de leucemia e era casada com Rex Harrison, o eterno professor Higgins de My fair lady. O número musical do café, no qual há nítida uma paródia a O selvagem, com Marlon Brando, foi coreografado por Kelly, porque, no dia da filmagem, Jack Cole, o coreógrafo oficial, estava doente.  Mitzy Gaynor mostra, neste número, a sua excelência como dançarina. Na verdade, um filme como Les girls não mais poderia ser filmado com o poder de encantamento que tem. Porque não há mais uma infraestrutura capaz de oferecer suporte ao gênero: costureiras, coreógrafos, figurinistas, equipe de balé etc.

6) Cukor foi um verdadeiro mestre. Fez filmes admiráveis como os citados e, ainda, Núpcias do escândalo (Philadelphia story, 1940), Um rosto de mulher (A woman's life, 1941), com Joan Crawford, Viagens com minha tia (Travels with my aunt, 1973),  o intrigante A vida íntima de quatro mulheres (The chapman's report, 63), com uma Jane Fonda em início de carreira etc. O cinema americano do grande segredo, como chamava François Truffaut, é pródigo de talentos na comediografia, a exemplo de Vincente Minnelli, Richard Quine, Blake Edwards, Leo McCarey, entre tantos! Minnelli funcionava bem quer no musical, nas comédias, quer nos melodramas ásperos. Estilista de escol. Neste ponto, mais atraente do que Cukor, sem diminuir, com isto, a excelência deste. Aliás, foi Cukor quem usou cinematograficamente a lente anamórfica em Nasce uma estrela (A star is born, 1955), com uma inesquecível Judy Garland (não conheço nenhuma estrela com o talento dessa excepcional cantora e atriz). O cinemascope, então lançado, se perdia nos planos gerais. Cukor o ajustou à expressão cinematográfica com este filme que mostra a ascensão de uma estrela que se casa com um alcoólatra, com acentos biográficos da vida de Garland, interpretado pela fleuma de James Mason. Uma temática constante nos filmes de Cukor: a dialética do ser e da aparência.