Ruídos estéticos

Jack Palance como o pistoleiro Wilson em Os brutos também amam (Shane, 1953), de George Stevens

Quando do advento do cinema falado, em fins dos anos 20, a verborragia tomou conta dos filmes e se destruiu por completo a estética da arte muda. A linguagem cinematográfica alcançara uma perfeição quase absoluta, mas pedia o som. Este veio de forma desordenada e os filmes perderam, por assim dizer, a sua arte, para se transformarem em avalanches de diálogos. Foi preciso esperar a década de 30 para que houvesse uma compreensão da exata estrutura audiovisual do cinema e, então, alguns cineastas conseguiram dosar a imagem e o som, que entraram em conjugação harmônica. O surgimento do cinema falado também veio a estabelecer uma série de problemas, como bem mostra, de maneira satírica, aquele que é considerado o maior musical de todos os tempos: Cantando na chuva (Singin'in the rain, 1952), de Stanley Donen e Gene Kelly. 

  Há, na parte sonora, três bandas: a banda dos diálogos, a banda da partitura musical, e a banda dos ruídos. Esta última, por incrível que pareça, ainda se encontra pouco utilizada como elemento estético. Um filme argentino, extraordinário, O pântano, de Lucrecia Martel, é um exemplo perfeito da sábia utilização dos ruídos. Martel esteve ano passado no Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual e falou sobre a estética dos ruídos. 

  Lars von Trier, cineasta dinamarquês, soube usar o ruído com propriedade nas cenas da floresta em O anticristo, assim como a própria Martel os utiliza com eficiência estética e dramática em O pântano (os ruídos das cadeiras no pátio onde se encontra uma piscina, os raios etc). Os fratelli Coen sabem usá-los em seus filmes, notadamente no oscarizado Onde os fracos não têm vez.

  Foi apresentado no Cannes Classic, evento do festival do mesmo nome, a cópia remasterizada de Psicose, causando, ainda hoje, 50 anos depois, um grande impacto na platéia, principalmente por causa da partitura impactual de Bernard Herrmann que, na remasterização do filme consegue ser ouvida em todos os seus detalhes. Aliás, a narrativa para Psycho é executada, hoje, em concertos da maior expressão no cenário internacional. O grande Herrmann, que assinou as trilhas dos principais momentos hitchcockianos, morreu em 1975, após compor a partitura de Taxi Driver, de Martin Scorsese, na qual, pela primeira vez, se utiliza de instrumentos eletrônicos. 

  Nunca se pode deixar de esquecer e verificar que o cinema é uma estrutura audiovisual. Mas as pessoas insistem em dar valor a um filme por causa do seu elo semântico, isto é, o conteúdo, a mensagem. O que é um erro, pois o valor cinematográfico de um filme se encontra na sua linguagem, na maneira de o cineasta a articular por meio dos planos, dos movimentos de câmera, da angulação, da montagem etc. 

O advento do som provocou uma reviravolta completa na já estabelecida estética da arte muda que alguns realizadores, a exemplo de Charles Chaplin, se recusaram a aderir ao cinema falado. Chaplin realizou Luzes das cidades (City lights, 1930), quando o som já era moeda corrente nas salas exibidoras. E ficou agarrado a uma estrutura narrativa da era muda em 1936 em Tempos modernos, e somente veio a falar em 1941 quando fez um discurso bombástico em O grande ditador (embora neste filme a estrutura narrativa continuasse a ser do cinema mudo). 

Mas muita água rolou debaixo da ponte em 116 anos de cinema, arte jovem, como se pode ver, se comparada às outras. Lucrecia Martel fez O pântano com a consciência de uma cineasta ciente das possibilidades estéticas do cinema contemporâneo. Argentina, é considerada pelos críticos, uma das diretoras mais originais da atualidade. Basta dizer que A menina santa, de sua autoria, é um dos filmes preferidos de Pedro Almodóvar.

Em Os brutos também amam (Shane, 1953), de George Stevens, quando Paredão (Elisha Cook Jr), tirando onda de valentão, tenta, no lamaçal diante da taberna onde se encontra o temível pistoleiro Wilson (Jack Palance), dizer-lhe algumas poucas e boas, Wilson, com seu olhar frio, fita o pobre Paredão enquanto coloca, maneirosamente, as suas luvas pretas (sinal que vai sacar da arma). O tiro que Wilson dispara tem um ruído tão intenso, que causa grande impacto. George Stevens, numa entrevista antológica a Paulo Perdigão publicada na revista Filme/Cultura, disse ao crítico carioca que o som do tiro foi, na verdade, o som de um tiro de canhão. Há, por outro lado, ruídos que servem como sinal de pontuação, como a mala que cai no final de Frenesi, de Alfred Hitchcock para sinalizar, com impacto e mise-en-scène, o término do filme. 

E a palavra como elemento estético, um fim em si mesma, aconteceu com o extraordinário, e imprescindível, Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, que provocou, na época, comoção diante de sua originalidade. Originalidade que seria reforçada dois anos depois pelo próprio Resnais em O ano passado em Marienbad. E, impressionante, este realizador, com quase 90 anos de idade, continua em atividade, tendo nos brindado, ano retrasado, com um filme que foi, de longe, o melhor, As ervas daninhas (Les herbes folles). Outro longevo é o português Manoel de Oliveira, que já passou dos 100 e continua filmando.

Luiz Wendhausen (1945/2012)

Luiz Carlos Araújo, mais conhecido como Lula Wendhauser, morreu terça passada, e não teve tempo de ver nas telas o seu projeto tão sonhado: Velas ao vento, roteiro de um longa que preparava há mais dez anos, e que trata da angústia de sua geraçao. Fascinado pelas imagens em movimento desde cedo, Lula passou a vida dedicada ao cinema. Realizou alguns curtas como Ulla (sobre uma mulher que foi estuprada na Boca do Rio dos tempos da paz e do amor), A barca de Noel, A trajetória de um zagueiro, entre outros  e, no momento, dedicava-se a alguns projetos alem de Velas ao vento: Bye, Bye Babilônia, Um chocolate, por favor, O grito da tela. Funcionário há muitos décadas do Departamento da Imagem e Som (DIMAS) da Fundação Cultural do Estado da Bahia, a sua morte causou consternação entre os seus colegas cineastas. Segundo soube, contava já 67 anos, embora não parecesse. Conheci-o há mais de 40 anos, quando fomos colegas no curso de Cinema dado por Walter da Silveira em 1968, mas o contato mais intenso se verificou quando ele me foi apresentado pelo saudoso fotógrafo de cinema Carlos Alberto Vaz de Athayde. Convidou-me em 1971 para ser seu parceiro no roteiro de A barca de Noel, mas depois o projeto sofreu muitas modificações.

Há dez anos, mais ou menos, para viabilizar as filmagens de Velas ao vento, convidou Rogério Sganzerla para dirigi-lo. O autor de O bandido da luz vermelha aceitou. A decisão de Lula foi tomada porque o nome de Sganzerla na direção, achava ele, facilitaria o processo de captação de recursos. Veio me mostrar a nota que saiu na Folha de São Paulo em página inteira. Mas, não sei por que cargas d'água, o projeto não deu certo. Lula Wendhausen tinha a sensibilidade à flor da pele, e, quando gostava de uma ideia, ao imaginá-la, chegava a chorar de emoção. Quando mais moço, atuou em teatro, e me lembro de O médico à força, de Molière, nos já distantes anos 60, em que faz um personagem, nesta peça montada pelo Teatro dos Novos e dirigida pelo célebre João Augusto.

Fica o registro e a saudade.

P.S: O desenho é de autoria de Caó Cruz Alves.

Maiores informações sobre os projetos de Lula no blog de Adalberto Meirelles:  

 http://pontocedecinema.blog.br/blog/os-projetos-de-lula-wendhausen-um-cineasta-que-ansiava-para-dar-o-grito-da-tela/

O rosto humano como paisagem

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O DVD de Era uma vez no Oeste, de Sergio Leone, lançamento em edição especial, cheia de extras, que estava, há pouco tempo, no saldão de conhecida loja de departamentos, é, simplesmente, uma beleza. O filme, com o passar do tempo - é de 1968, ficou ainda melhor, não perdendo em nada do seu impacto inicial, quando o vi pela primeira vez na gigantesca tela do cinema Tupy em cópia de 70mm. Ainda que a dimensão da tela doméstica não possua o mesmo poder de envolvimento e êxtase - sim, é a palavra correta em se tratando de uma obra-prima como essa, momento, sem exagero, de rara inspiração em toda a história da arte do filme, vejo Era uma vez no Oeste como se fosse uma sinfonia, como se uma música de imagens.

A partitura do maestro Ennio Morricone está tão entrosada no filme que faz parte dele, e, neste caso, poderia dizer que Morricone é uma espécie assim de co-autor da obra da mesma maneira como Michel Legrand o é de Os guarda-chuvas do amor, de Jacques Demy. Morricone, com sua extraordinária musicalidade, exerce, aqui, em "Era uma vez no Oeste", não apenas uma complementação da narrativa, mas uma mise-en-musique.

E Leone é um esteta, um mestre absoluto, que sintetiza, neste "western sui generis", toda a sua primeira fase constituída de obras que "rascunham" esta belíssima reflexão sobre a estética westerniana num prisma novo e insinuante, apátrida, singular e original. Quem viu Por uns dólares a mais, Por um punhado de dólares e O bom, o mau e o feio - também conhecido por Três homens em conflito - pode testemunhar que estes filmes são uma "anunciação" de Era uma vez no Oeste.

A sua revisão comprova a magnificência de Sergio Leone que, nos anos 80, com seu canto de cisne, Era uma vez na América, traumatizou toda uma década, realizando uma das maiores obras de toda a história do cinema. Pena que a morte prematura - ia fazer 60 anos - o tenha levado embora.

Morricone compôs quatro temas fundamentais destinados a cada um dos personagens principais: Claudia Cardinale, Jason Robards, Charles Bronson e Henry Fonda - magnífico no papel de vilão, cínico, cruel, frio, super-maquiado, super-estilizado, capaz de matar até criancinhas com irrepreensível sangue frio. Quando os personagens se cruzam, as partituras também entram em rodízio com um resultado impressionante em se tratando da relação música e imagem.

A sequência inicial, de abertura, é uma obra-prima à parte, que mostra a espera, por três pistoleiros, em uma velha e encardida estação, da chegada do trem. Morricone chegou a compor um tema, mas desistiu e, influenciado por John Cage - para quem todo ruído num concerto é música, fez dos ruídos uma espécie de "sinfonia". Assim, o estalar dos dedos de um dos pistoleiros, a gota d'água que cai modorrenta no chapéu de Woody Strode, a mosca que fica zoando no rosto de Jack Élan, o ranger do moinho, a chegada estrepitosa do trem, etc, formam uma tensão inusitada.

Claudia Cardinale agita a paixão dos homens e, neste filme, encontra-se no auge da beleza. A mulher é aqui objeto do desejo de três homens rudes e sedentos: Henry Fonda, Jason Robards Jr, Charles Bronson. Com a perda do marido, um fazendeiro, em dia de festa, que é assassinato cruelmente pelo bando de Henry Fonda, resta a ela, sozinha, enfrentar uma vida nova, recomeçar de novo.

A tomada que apresenta a sua entrada na cidade e que mostra, em grua, a sair da estação, o movimento da cidade, é imensamente bela e impactante. Dá-se no momento em que Claudia sai do trem e entra na cidade, que, movimentada, encontra-se, somente na aparência, indiferente à sua beleza.

Leone tem um sentido de duração que difere da maioria dos cineastas, aproximando-se mais, na utilização do tempo cinematográfico, dos realizadores japoneses. Gosta de alternar extremos "close ups" com planos gerais de grande amplitude, provocando, com isso, um contraste nos códigos perceptivos. Mas, para Leone, o rosto humano não é uma face oculta, mas, e principalmente, também uma paisagem. Seus closes demoram na tela, enchendo-a, para perscrutar a alma humana, para adentrar na interioridade dos seres. Tudo é muito estilizado e rigoroso sem perder, contudo, o caráter de introspecção.

Não resta dúvida que o melhor filme dos anos 80 foi um Leone, e, aliás, o seu derradeiro, que lembra a segunda parte do monumental O poderoso chefão (The godfather, 1974), de Francis Ford Coppola. Mas o que assombra em Era uma vez na América, assim como em Era uma vez no Oeste, é a fascinante, envolvente, mise-en-scène leonina.

O argumento de C'era una volta in West/Once upon a time in West foi escrito a seis mãos: as de Bernardo Bertolucci, o consagrado cineasta de O último tango em Paris, as de Dario Argento, diretor "cult" de terroríficos e crítico afamado, e as de Sergio Donati, que ficou responsável pela decupagem, além, é claro, da participação de Leone em todas as fases do processo de criação cinematográfica.

O DVD é especial mesmo e tem muitos extras, inclusive um documentário precioso com depoimentos de Tonino Delli Colli, o fotógrafo, Alex Cox, Gabrielle Ferzetti, Bertolucci, Claudia Cardinale, Henry Fonda, entre outros.

Para assistir de joelhos.

A trajetória do autor do blog

Nasci em 12 de outubro de 1950, no Rio de Janeiro, precisamente na Tijuca, mas ainda em tenra idade vim para Salvador. Minha mãe, daqui, conheceu meu pai durante um passeio à Cidade Maravilhosa. Casaram-se em 1948 e permaneceram no Rio. Grávida do terceiro filho, em abril de 1953, meu pai, num sábado de Aleluia, chegando a casa, sentiu dor lancinante no coração e, em questão de minuto, estava morto, roxo, com a fisionomia deformada pela angústia e pela dor do enfarte agudo do miocárdio. Tinha apenas 44 anos, deixando-me, como herança, a cidadania italiana - que adquiri, pois ele era do sul da Itália, imigrante que veio no princípio do século com os pais, descascando, menino ainda, batatas no porão do navio - e uma pesada herança cardíaca, candidato a um heart attack, que já tive, pois praticava, com muito prazer, o tabagismo desenfreado, os porres semanais de álcool, o sedentarismo cômodo e delicioso de não ter que me movimentar muito, exceção se faça ao exercício de levantamento de copos, cuja habilidade, tenho-a comprovada.

Meu avô materno - também italiano que possuía fazendas de cacau em Ilhéus - alternava a moradia entre esta cidade litorânea do interior da Bahia e Salvador, onde tinha uma casa de muitos quartos, velha, mas atmosférica, no bairro de Nazaré. Apesar de ter parentes no Rio por parte da família Setaro, e, ainda, duas tias por parte materna, que moravam nesta cidade cantada em prosa e verso, vim para Salvador por causa do convite feito por meu avô. Como este ficava mais tempo em Ilhéus, minha mãe teria a casa de Nazaré à sua disposição.

Assim entrei na baianidade pela porta da morte paterna. Sou baiano em decorrência de uma estenose que explodiu de forma extemporânea. Naquele tempo não havia os sofisticados exames atuais, fazia-se, se muito, um eletro, uma tirada de tensão arterial. Meu pai nunca tinha ido a um médico, apesar de já ter dado sinais da insidiosa arteriosclerose: vermelho, a tensão parecia-lhe alta, queixando-se de taquicardia etc.

Os cinemas se concentravam no centro - Excelsior, Liceu, Art, Glória (depois Tamoio), Guarany, Bahia (que somente foi inaugurado em 1968) e, no Largo 2 de Julho, o Capri.

Na Baixa dos Sapateiros, ficavam o Tupy e, no corredor da rua J.J. Seabra, os poeiras Jandaia - ainda majestoso, Aliança e Pax. Sem contar os cinemas de bairro. Cada um tinha o seu: Oceania (no Farol da Barra, no edifício do mesmo nome), Nazaré (na Praça Almeida Couto, no Jardim de Nazaré), Amparo (no Engenho Velho de Brotas), Brasil, São Jorge e São Caetano (na Liberdade), Itapagipe, Roma, entre muitos outros.

A Rua Chile era o ponto chique da cidade. A maioria dos consultórios médicos - ainda não existia Rita Lee, digo a Garibaldi, das lojas, dos dentistas, das livrarias, aí se concentrava. Tenho saudades da casa de chá das Lojas Duas Américas - não esqueço da primeira escada rolante instalada na Bahia, que os soteropolitanos ficavam admirando, parados, estupefatos, onde uma tia minha tomou uma queda que a deixou dois meses de cama - e da Sloper. E da porta da Livraria Civilização Brasileira - que incendiou em 1965, quando estava dentro do Tamoio a ver Dr Fantástico (Dr. Strangelove), de Stanley Kubrick. Lembro-me do misterioso crime da Livraria Científica, quando mataram, à queima-roupa, o seu dono. Políticos e intelectuais, a las cinco de la tarde, se reuniam religiosamente na porta da Civilização, formando rodinhas onde o papo corria solto. As moçoilas elegantes da época - e não as lacraias da contemporaneidade - faziam o flirt, que consistia numa olhada rápida para um homem bem apessoado, podendo, nisso, dar-se o início de um namoro. E vice-versa. 

Adorava o cinema Guarany com aquele cheiro de ar condicionado que se sentia de fora, na Praça Castro Alves. E, ao lado, o famoso Restaurante e Bar Cacique, onde, na parte ao ar livre, os intelectuais da época gostavam de ficar tomando cerveja. Entre o Guarany e o Cacique, mais para o fundo, o Tabaris, que, menino, ficava olhando curioso, principalmente aquela placa azul onde estava inscrito: rigorosamente proibida a entrada de menores de 21 anos. Diziam-me adultos que o freqüentavam - sempre de paletó e gravata, manga de camisa era para vagabundo, assim como barba de dois dias - que mulheres lindas ali faziam ponto, vindas da França, Polônia, Argentina etc. Dançava-se e bebia-se ao som de orquestra de sopro regida, muitas vezes, pelo saudoso Vivaldo da Conceição, quando não apareciam - e apareciam sempre - orquestras nacionais e internacionais.

Uma noite, saindo do Guarany, com 13 anos, fiquei olhando para aquelas mulheres lindas, frustrado por ser menor de idade, com o porteiro me olhando feio, apontando para a placa impeditiva. O Tabaris encerrou suas atividades etílicas, musicais e sexuais em 1968, quando completei 18 anos. 

Menino de Nazaré, aproveitava os terrenos baldios para jogar um baba, com a bola feita com meias velhas. E, num elevado perto de minha casa, gostava de empinar arraias. Tinha todo o material necessário: cola para a linha, vidro picado e as grandes e belas pipas, coloridas, bonitas de ver no céu, paradas, enquanto as controlava com os meus dedos insignificantes, sentindo a força de seu puxão. No mais das vezes, andava e andava - chamava-se de paleta, paletar - muito, conversando com os camaradas de ocasião, espiando as meninas do Convento do Sagrado Coração de Jesus, ajudando a missa de Padre Lemos todos os domingos na Igreja do mesmo nome, que fica, ainda, em frente à famosa Mendoeira e ao lado da antiga e saudosa Faculdade de Filosofia, onde tinha um pé de jambo que gostava de roubar. Havia ali, entre a igreja e a faculdade, a banca de Seu Paranhos, onde, todos os sábados, meio-dia, avistava um caminhão jogar um pacote de jornais A Tarde, que comprava com assiduidade neste dia para ver os filmes que iam estrear na segunda-feira - naquela época os cinemas mudavam as suas programações neste dia.

Lia também livros, como Tarzan, de Edgar Rice Burroughs, Servidão humana, de Somerset Maugham, livros de George Simenon, José de Alencar, Morris West (A filha do silêncio, O advogado do diabo), Harold Robbins, Joaquim Manoel de Macedo, Graciliano Ramos, e os que encontrava na biblioteca da escola. E gostava de comprar o Correio da Manhã aos domingos, revezando com o calhamaço de O Estado de S.Paulo e o Jornal do Brasil. Nestes bons tempos, os jornais do sul somente eram vendidos na Praça Municipal e quem os quisesse adquirir tinha que ir até lá. Foi aí, com 12, 13 anos, que comecei a ler o crítico do Correio Antonio Moniz Vianna.

O primeiro filme que vi foi Um estranho no paraíso, musical de Vincente Minnelli, naquele cinemascope do Guarany. Lembro-me da estréia de Os dez mandamentos, de Cecil B. De Mille, em Salvador, em 1959. Para se ter uma idéia do atraso dos filmes, esta superprodução é de 1956 e somente três anos depois chegou a Salvador. Neste particular, os filmes eram lançados primeiro no Rio e São Paulo e levavam, muitas vezes, mais de um ano para aqui serem exibidos em Salvador. Assim, como ia muito ao Rio, pois tinha hospedagem gratuita, assistia, em primeira mão, a muitas fitas que somente muito tempo depois aportariam nestas plagas. Mas voltando a Os dez mandamentos, o seu lançamento, no Tupy, foi um acontecimento. Filas quilométricas por toda a Baixa dos Sapateiros. Duas sessões apenas: às 15 e 21 horas. Duas filas: uma para comprar o ingresso e outra 'para entrar'. Lembro-me que cheguei às 14 horas, consegui comprar o ingresso às 16 horas e fiquei na sala de espera apinhada de gente a esperar a sessão das 21. Tinha também vendedores de ingressos, os cambistas, que, lógico, cobravam mais caro. O mesmo aconteceu com o lançamento de Ben-Hur e, antes, antes mesmo de Os dez mandamentos, com A volta ao mundo em 80 dias, de Michael Anderson, com David Niven e Cantiflas e um elenco de centenas de astros em pequenas pontas como Marlene Dietrich, Frank Sinatra, Fernandel...

Minha formação cinematográfica se fez indo ao cinema e através do cinema de gênero: épicos históricos, comédias, musicais, thrillers, aventuras, policiais, e, principalmente, o western. O cinema nacional vivia a sua fase de chanchada. Vi muitas, com Oscarito, Zé Trindade, Grande Otelo, Ankito, Colé, Vagareza, Violeta Ferraz, Renato Restier, Cyll Farney, Sonia Mamede, Fada Santoro, Adelaide Chiozzo etc, etc. Filmes como De vento em popa, O homem do sputnick, Nem Sansão nem Dalila, Matar ou correr, todos estes de Carlos Manga, e, com Zé Trindade, Mulheres, cheguei!, O batedor de carteiras, O camelô da rua larga, O massagista de madame, Aguenta o rojão. Não posso citá-las aqui, porque transbordaria o espaço. Falava-se muito na Vera Cruz e, principalmente, em O cangaceiro, filme nacional, o mais visto até há poucas décadas. De repente, vi Rio zona norte, de Nelson Pereira dos Santos, e estranhei Grande Otelo em papel dramático, que perde o filho assassinado, como um compositor popular que tem suas músicas roubadas por um aproveitador.

Nesta época o cinema americano médio não tinha a nulidade dos tempos atuais. Era, na verdade, um grande cinema, aquele do qual François Truffaut considerou como o cinema do 'grande segredo'. Nos anos 50, havia realizadores como Stanley Kubrick, Robert Aldrich, Budd Boeticher, William Wyler, John Sturges, John Ford, John Huston, Vincente Minneli, George Cukor, Richard Brooks, George Seaton, Frank Tashlin, Alfred Hitchcock, Roger Corman, Raoul Walsh, Henry Hathaway, Jacques Tourneur, Howard Hawks, Leo McCarey, Anthony Mann etc, etc e mais etc. Que outra cinematografia reunia uma galeria de talentos tão grandes? Atualmente a maioria dos grandes diretores morreu e os estúdios são controlados por multinacionais estranhas ao cinema, como a Mitsubishi, a Coca-Cola...

Ver Spartacus, de Kubrick, na tela do cinema, foi uma experiência duradoura, assim como a comédia Se meu apartamento falasse, de Billy Wilder, ou Rio Bravo, western de Howard Hawks, ou 'Deus sabe quanto amei', melodrama refinadíssimo de Vincente Minnelli, ou a estesia melodramática de um Douglas Sirk - Palavras ao vento, Imitação da vida, 'Tudo isso e o céu também'. A infantilização do cinema americano se deu há algumas décadas com as guerras nas estrelas. O cinema como expressão da arte ou, melhor dizendo, o filme como arte, conheci-o aos poucos, com minhas idas ao Clube de Cinema da Bahia. Estudante secundário do Colégio Estadual da Bahia, filava aulas aos sábados para ver filmes no Guarany, onde Walter da Silveira, o programador do clube, os exibia em 1966. A primeira vez que me impactei com uma obra cinematográfica, considerando-a 'verdadeira expressão da arte', foi com O eclipse (L'eclisse), de Michelangelo Antonioni. Também fiquei muito extasiado quando vi Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha. No clube, conheci Eisenstein, Resnais, Fellini, Luchino Visconti (seu Rocco e seus irmãos é uma obra-prima absoluta), Akira Kurosawa, François Truffaut, Yasujiro Ozu, Masaki Kobayashi, Kenji Mizoguchi (seu Contos da lua vaga me assombra até hoje), Godard, Jacques Rivette, Welles, Jules Dassin, Murnau, Fritz Lang et caterva.

Esclarecimentos sobre a Sala Walter da Silveira

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Sobre a nota que dei aqui protestando contra a retirada das fotografias ampliadas do ensaísta cinematográfico baiano Walter da Silveira, recebi esclarecimentos a respeito da Diretoria do Audiovisual/DIMAS da Fundação Cultura do Estado da Bahia.

Salvador, 22 de junho de 2012

Estimado André Setaro,

Vimos, por meio desta, apresentar esclarecimentos aos fatos citados no texto intitulado “Um crime contra a memória de Walter da Silveira”, publicado em seu blog no último dia 7 de junho.

As fotografias de Walter da Silveira que estavam expostas no foyer da Sala Walter da Silveira eram reproduções de fotos originais, impressas especialmente para uma exposição realizada pela Dimas no ano de 2006. A fim de aproveitar o material, bem como prestar mais uma justa homenagem a uma das maiores personalidades do cinema baiano, decidimos realizar uma exposição permanente no foyer da sala, a partir do ano seguinte (2007). Após reforma, o foyer foi reaberto sem as fotografias, uma vez que as mesmas – após prolongado período de exposição – se encontravam esmaecidas, devido à ação da luz solar. Acolheremos, portanto, sua crítica como uma sugestão para que uma nova exposição permanente de fotos seja realizada no local.

Em 2010, com o fim de atender a exigências legais no que tange a acessibilidade, higiene e segurança, e também com o objetivo de proporcionar maior conforto aos frequentadores do espaço, foi iniciada uma pequena reforma no foyer. A intervenção englobou ações como a troca de móveis; pintura; substituição do teto de gesso; e, conforme mencionado, adequações visando à acessibilidade do espaço. Entre as adequações voltadas a este fim, estão a reforma dos banheiros (local até então inacessível a cadeirantes) e mudanças no layout do espaço, visando à liberação do acesso de deficientes à sala através de elevador (este acesso permanecia fechado, já que a área do mesmo havia sido transformada em depósito). A sala passa por um processo de requalificação e o processo de aquisição de novo projetor se encontra em tramitação.

Por fim, no que tange à memória de Walter da Silveira, informamos que se encontra em fase de conveniamento com o Fundo de Cultura/SecultBA um projeto idealizado pelo neto do ensaísta e crítico cinematográfico, Paulo Silveira, cujo objetivo é salvaguardar parte significativa do acervo pessoal de Walter. São milhares de fotos, slides, textos, cartas, cadernos de anotação, pinturas e roteiros que compõem um conjunto documental de grande relevância, capaz de traduzir a força do seu trabalho e do seu pensamento. Para nós, essa é uma ação de extrema relevância e que, de fato, vai assegurar a preservação da memória de Walter da Silveira, por isso apoiada pela SecultBA.

Em tempo, agradecemos seu interesse em colaborar para o fortalecimento da Sala Walter da Silveira, que, nos últimos dois anos, vem brindando os cinéfilos com uma programação qualificada. Foram muitas mostras realizadas, a exemplo dos ciclos Marguerite Duras, Eric Rohmer, John Cassavetes, Kieslowski, Andrzej Wajda, Alejandro Jodorowsky, entre outros.

Estamos à disposição para críticas e sugestões.

Atenciosamente,

Diretoria de Audiovisual/DIMAS

Fundação Cultural do Estado da Bahia

Nicholas Ray: o lirismo do homem ferido

Nicholas Ray - cujo verdadeiro nome era Raymond Nicholas Kienzie - nasceu em Wisconsin em 1911. Se vivo estivesse, estaria com 101 anos. Mas morreu em 1979, aos 67, vitimado pelo excesso de álcool e cigarro. Fumava sem parar: um atrás do outro. Resultado: um virulento câncer no pulmão matou-o. Wim Wenders, seu amigo, registrou, em Nick's movie, os últimos suspiros de Nicholas Ray. Sua esposa, que esteve presente na abertura da mostra a ele dedicada, afirmou, em entrevista, que Wenders foi cruel com Ray ao registrar os derradeiros momentos do marido.

Formado pela Universidade de Chicago, em Arquitetura, chegou a trabalhar com o famoso Frank Lloyd Wright, um dos mais célebres arquitetos do século passado. Foi na casa dele, uma mansão suntuosa, que Alfred Hitchcock, em Intriga internacional, filmou a sequência na qual James Mason e seus capangas se reúnem nos momentos finais do filme e Cary Grant consegue se infiltrar. O aprendizado no trabalho com Wright deu a Ray o gosto pela plástica da imagem, pelo sentido da composição do enquadramento, pela disposição dos objetos e pessoas em cena. Um fotograma de um quadro fílmico em Ray, se porventura em cinemascope, não pode ser destruído pela exibição televisiva no horrendo full screen (tela cheia).

Raymond Nicholas Kienzie iniciou suas atividades artísticas quando já estourada a Segunda Guerra Mundial, fazendo programas de rádio para a CBS. Interessado pelo teatro, montou várias peças, nesse período, em colaboração com John Houseman (que fazia parte do Mercury Theatre de Orson Welles, produtor eficiente e soberbo ator). Assistente de direção de Elia Kazan em Laços humanos (A tree growns in Brooklin, 1945), aprendeu com o grande diretor de atores a maneira de lhes fazer emergir uma personalidade forte em cena. Em seguida, dirigiu para a televisão, em 1946, Sorry, wrong number - adaptação de uma obra teatral que inspirou logo o filme de Anatole Litvak Uma vida por um fio (1948), com Barbara Stanwick e Burt Lancaster. Dore Schary, o novo poderoso chefe de produção da RKO, insuflado por John Houseman, deu-lhe a direção de Amarga esperança (They live by night, 1948), que focaliza o drama de jovens sem esperança com um clima lírico que fizera habitual em sua obra. É então que Nicholas Ray se associa a Humphrey Bogart , que, convertido em produtor, é dirigido por Ray em uma de suas melhores criações: o advogado de O crime não compensa (Knock on any door, 1949), melodrama de denúncia social transcendido por uma penetrante descrição de ambientes e comportamentos. 

No silêncio da noite (In a lonely place, 1950), novamente uma associação com Humphrey Bogart, dá a Raymond Nicholas Kienzie a fama de um diretor acima da média no circuito hollywoodiano ao introduzir no relato uma reflexão sobre o próprio cinema. Bogart faz um roteirista amargurado com as engrenagens da indústria que, após alguns filmes de sucesso, entra em crise criativa. A estrutura narrativa toma a forma de um autêntico film noir, mas a concepção do próprio roteiro e a montagem permitem uma transgressão ao gênero. Contracenando com Bogart, Gloria Grahame, que viria a ser esposa de Ray.

Outra pérola do film noir, Cinzas que queimam (On Dangerous Ground, 1952) mostra o calvário de um detetive particular (Robert Ryan), que, desiludido com a escória reinante na cidade, é designado para investigar a morte de uma mulher no interior. E se apaixona, no intricado do enredo, por uma mulher cega (interpretada por Ida Lupino, que também foi diretora de filmes). Ward Bond (ator fordiano por excelência também está presente), assim como Ed Begley. Filme fascinante que não se esquece de maneira assim tão fácil.

Johnny Guitar (1953) é um western sui generis e, para muitos, o melhor filme de Nicholas Ray. O mais insólito e, talvez, o mais característico dos filmes deste diretor, constitui, para certa parte dos exegetas de Ray, uma continuação ideal de No silêncio da noite: a história de um homem violento que deseja deixar de sê-lo e de uma mulher moralmente mais forte do que ele. Este contexto, dentro de uma fábula de evidente intenção antimaccarthista, permitiu ao autor desenvolver alguns de seus temas prediletos: a obsessão da violência, a inquietude da adolescência, a onipresença da morte, sem esquecer precisos matizes autobiográficos. Através de uma construção dramática inusitada - um plano-sequência inicial de 40 minutos de duração em um cenário único, a sala de jogos, expõe e enfrenta os personagens principais, Ray buscou um certo clima de exasperação lírica em todos os recursos de sua mise-en-scène, na estilização dos gestos e movimentos dos atores, no preciosismo dos diálogos, no insólito da cor (cujos defeitos técnicos foram utilizados habilmente com fins expressivos) e do cenário. Servido por uma admirável corte de intérpretes (entre os quais Sterling Hayden e Joan Crawford). E, finalmente, popularizado por um tema musical de grande êxito, Johnny Guittar foi um western feérico por excelência, que teve o mérito especial de inventar seu próprio gênero.

O lirismo do homem ferido se espraia em todos os filmes de Nicholas Ray, às vezes com mais intensidade, outras vezes com menos. Em Horizonte de glórias (Flying leathernecks, 1951), o cineasta abandona o cinema noir e o western para localizar a sua ação num campo de batalha. É a guerra o espaço onde os conflitos explodem. É bem de ver que Ray, ainda que trabalhando no cinema de gêneros, transcendendo-o para, nele, apor a sua marca, o seu pensamento, a sua visão de mundo, a sua filosofia de vida. O palco é o conflito do Pacífico Sul durante a Segunda Guerra Mundial. John Wayne é um major que assume o comando de um esquadrão de caças e encontra enormes resistências de seus comandados, entre eles Robert Ryan.

Antes de Johnny Guitar, Nicholas Ray incursionou num western em 1952 que não tem a notoriedade deste, mas é admirável: Paixão de bravo (The lusty men). Robert Mitchum (um ator de rara presença e personalidade cênica) fica machucado num rodeio e resolve voltar para a sua cidade natal. Arranja trabalho num rancho e se torna amigo de seu patrão, mas não estava no programa que se apaixonasse por Susan Hayward. Estabelece-se, então, o conflito e Ray injeta, nele, o seu constante lirismo do homem ferido. Também no elenco um ator coadjuvante, mas de extraordinário desenvolvimento interpretativo: Arthur Kennedy.

A filmografia de Nicholas Ray ainda revela muitas surpresas.  Em 1955, realiza o antológico Juventude transviada (Rebel without a cause), o primeiro longa de James Dean, que viria, depois, fazer ainda dois filmes (Vidas amargas, de Elia Kazan, e Assim caminha a humanidade, de George Stevens, antes de sua morte prematura num acidente automobilístico.

Jean-Luc Godard, num dos seus escritos no Cahiers du Cinema chegou a afirmar numa crítica a um filme desse cineasta: "O cinema é Nicholas Ray!" E o próprio disse que "o cinema é a melodia do olhar." Nicholas Ray é um dos mais importantes realizadores do cinema americano de todos os tempos. A revisão de seus filmes surge, portanto, como programa obrigatório para todos os cinéfilos que se prezam. 

 Em 1955, Nicholas Ray realiza um de seus filmes mais admirados e que causou sensação entre os jovens dos anos 50, principalmente pelo aparecimento do ator emblemático James Dean, que, com sua morte prematura, viria a se tornar um mito ainda hoje celebrado. O filme, Juventude transviada (Rebel without a cause), reflete a angústia de toda uma geração de jovens, os rebeldes sem causa do título original, e seu argumento gira em torno de Jim Stark (Dean), um jovem que é obrigado a se transferir para outra cidade por ter sido expulso da universidade onde estudava. Atraído por uma jovem vizinha, Judy (Natalie Wood), entra na universidade local, mas não tarda em demonstrar, com os colegas mais rebeldes, seu comportamento inconformista. Provocado, Jim, apesar dos conselhos do pai, homem bonachão e dominado pela esposa, dispõe-se a um duelo de honra e, com seu rival, dois carros em alta velocidade precisam frear diante de um abismo. Durante o duelo, seu antagonista, Buzz (Corey Allen) acaba por cair no abismo e, em consequência, vindo a morrer. Os pais de Jim tentam impedi-lo que se apresente à polícia e ele se refugia com Judy em uma vila abandonada descoberta pelo jovem Plato (Sal Mineo). Há, na sequência em que os jovens estão na vila, um triângulo amoroso sui generis travado apenas pela troca de olhares que se configura numa expressão maior do cinema de Ray. 

  Nicholas Ray concebe a ideia desse filme através da leitura de uma série de recortes de jornais sobre adolescentes inconformistas e, também, influenciado pelo mal-estar social muito em voga naquela época. Juventude transviada é considerado o mais completo e explícito sobre os problemas da adolescência entre as obras dedicadas ao assunto. Sua tonalidade peculiar se deve, principalmente, à excepcional identificação entre Jim Stark e seu intérprete, James Dean, arisco, de uma sensibilidade à flor da pele, e desamparado, "ambos desgarrados  pelo conflito entre o desejo de se entregar e o temor da entrega", como declara o próprio Nicholas Ray.

  Jim Stark é o protótipo do adolescente solitário e difícil cujo drama nasce de uma inocência fundamental, levada até às últimas consequências, e que resulta na impossibilidade de aceitar os compromissos impostos por certa civilização, por uma determinada forma de viver. O êxito alcançado por Vidas amargas (East of Eden), de Elia Kazan, baseado em parte do romance de John Steinbeck, com a rica e complexa caracterização desse personagem, converte James Dean em símbolo de toda uma geração, originando um culto quase idolátrico que ainda perdura. Construído segundo uma linha dramática de uma sensibilidade de tragédia clássica e apoiado numa apresentação simples e direta de seus caracteres, Rebel without a cause se desenrola em um clima febril, delirante, específico dos filmes de Ray dessa etapa, que se resolve em várias sequências culminantes, momentos fortíssimos dentro da sua estrutura narrativa: a lição do planetário, que dá uma das chaves para a compreensão da obra; a chicken run, absurda prova de valor que se consuma como uma cerimônia pagã; a penosa e violentíssima explicação de Jim a seus pais; a admirável cena de amor na vila e o desolador desenlace. O emprego pela primeira vez do Cinemascope permite a Ray estimulantes experiências de composição, tendentes a dar uma ênfase lírica a certos gestos dos intérpretes. A sinceridade e honradez  extremas de seu enfoque fazem com que Juventude transviada não haja perdido, com o tempo, a sua atualidade, ainda que Ray aborde um delicado problema social em termos mais poéticos do que analíticos.

  Alguns filmes que não tive a oportunidade de ver estão fora dessa trajetória de Ray (por exemplo: Fora das grades, entre outros). E também não há um propósito de esgotar a ficha filmográfica de Nicholas Ray. Mas, depois de Rebel without cause, o filme que mais se destaca é Delírio de loucura (Bigger than life, 1956), com James Mason, Barbara Rush, Walter Matthau, Christopher Olsen. Mason (sempre um ator impecável, fleumático) faz um professor que descobre sofrer de uma rara doença e aceita se tratar com uma droga ainda em experiência científica. Há uma recuperação e regressão na doença, mas o problema maior é que ele se vicia nela e seu comportamento familiar se torna insuportável com reações imprevisíveis. Ray também aqui adere ao Cinemascope, tela larga, cujo primeiro filme nesse processo anamórfico data de três anos antes: O manto sagrado (The rope, 1953). Bigger than life é uma obra de grande impacto no qual Ray desenvolve o violento enfrentamento dos impulsos espontâneos do indivíduo e das estruturas coletivas da vida norte-americana.

  O filme a seguir é Quem foi Jesse James? (The true story of Jesse James, 1957), com Robert Wagner, Jeffrey Hunter, Hope Lange, Agnes Moorehead, John Carradine. É a história de Jesse James e sua trajetória como um dos mais temidos, ao lado do irmão, bandidos do oeste. Há, no filme, uma aguda análise do processo de conversão de um personagem pacífico e não contaminado que se transforma, de repente, condicionado pelo meio social, em um herói violento. Ray propõe, com claridade meridiana, sua concepção da violência revolucionária como única forma válida de se opor à violência impune da sociedade constituída.

  Nesse mesmo ano de 1957, Amargo triunfo (Bitter victory), com Richard Burton, Curd Jürgens, Ruth Roman, Christopher Lee. Oficial recebe condecoração por bravura, mas a honraria se converte em insulto, porque o capitão que a indicou tem um affair com a esposa do oficial condecorado. Jornada tétrica (Wind across the everglades, 1958), com Burl Ives, Christopher Plummer, Peter Falk, tem sua ação localizada no século XIC. Nunca vi este filme, mas as críticas são entusiásticas. 

  A bela do bas-fond (Party girl, 1958), com Robert Taylor, Lee J. Cobb, Cyd Charisse (as pernas mais bonitas de toda a história do cinema), John Ireland, Corey Allen, tem o galã Taylor como um advogado manco (um homem ferido) que é ligado a um chefe mafioso, mas ao se apaixonar por uma bailarina (Charisse) tenta sair do esquema de corrupção. O que não é nada fácil.

  O filme que mais aprecio de Nicholas Ray, entre muitos outros, evidentemente, é Sangue sobre a neve (The savage innocents, 1960). Adaptado do romance Top of the world, de Hans Ruesch, pelo próprio autor ao lado do italiano Franco Solinas, a ação se passa no gélido Ártico e mostra a vida de um esquimó (Anthony Quinn) com sua mulher (Yoko Tani). Há alguns momentos que fazem lembrar a obra-prima de Robert Flaherty Nanuk, O esquimó (Nanook of the North, 1922), filmado, este, in loco, ainda no período da estética da arte muda. The savage innocents tem um registro documental do dia-a-dia do personagem: seu modo de habitar, sua necessidade de caçar para trazer o alimento no fim do dia. E que se constitui, na verdade, num autêntico discurso sobre o pensamento selvagem, a dialética da Natureza e a corrupção da civilização em uma das mais claras e transparentes expressões das concepções morais do autor, tanto de um ponto de vista emocional e dramático, quanto no exercício estrito da mise-en-scène cinematográfica. Ray não conseguiu, para este filme, recursos nos Estados Unidos. A produção é uma parceria entre a França, Itália e Reino Unido. Peter O'Toole tem uma ponta.

  No regresso a Hollywood, sem trabalho, o produtor Samuel Bronston o convidou para dirigir um épico histórico tão ao feitio da época: O rei dos reis (King of kings, 1961), quase três horas de projeção. Apesar de a crítica, na época, ter fechado os olhos para o filme, e, hoje, revisto, tem alguns defensores entusiásticos. Trata-se da história de Jesus Cristo do nascimento até a ressurreição. Quem o interpreta é Jeffrey Hunter (o acompanhante de Etahn Edwards em Rastros de ódio/The seachers, de John Ford). Há close ups magníficos de seus olhos azuis. Novamente utilizando com sabedoria o Cinemascope, para alguns críticos que viram grandeza em King of kings, Ray amplia, aqui, os limites de seu mundo e depura as suas constantes expressivas.

  Gosto muito de outra superprodução de Bronston dirigida por Ray: 55 dias em Pequim (55 days at Peking, 1963), canto de cisne de Nicholas Ray, com Charlton Heston, Ava Gardner, David Niven, Flora Robson, John Ireland, Harry Andrews, e o próprio Nicholas Ray no papel do embaixador. Estrangeiros são constrangidos e cercados durante a revolta dos Boxers, A única saída para eles é ser liderado por um valente e obstinado membro da Marinha norte-americana e pelo embaixador britânico. O filme, na época, foi malhadíssimo pela crítica.

  Eis, portanto, a trajetória de um grande diretor de cinema. Nada existe hoje que se lhe possa comparar.

Ao jegue, com carinho

Por Gilles Lapouge

Está na hora de lembrar dos jumentos. Os jornais falam muito do Festival de Cannes, do aquecimento global, do naufrágio da Grécia, mas aos jumentos quase ninguém se refere. O cavalo é mais favorecido. É sempre o foco da atenção pois tem elegância, brilho. Domingo vai às corridas, onde caminha gingando como uma estrela de cinema. Os homens usam belas calças e as mulheres lindos chapéus para montar nele.

O jumento não tem a mesma presença. É chamado de "burro" e de "asno". Palavras ofensivas. Tem cor de estopa. É desnutrido. Por que esse rosário de afrontas? Se eu fosse jumento, faria um motim. Brigitte Bardot falou recentemente dos jumentos, os do Brasil. Ela ficou furiosa ao saber que o Rio Grande do Norte, visando a criar uma nova fonte de renda, teria aceitado exportar 300 mil jumentos por ano para a China para nutrir as indústrias alimentícias e cosméticas desse país. Eu compartilho da cólera de Brigitte.

A rarefação dos jumentos nos campos - no Nordeste brasileiro, no sul da França, mesmo na Palestina - sempre me pareceu uma desgraça. Fizemos tanta coisa juntos, eles e nós - as pirâmides, as minas, as rodas d'água, as catedrais, a agricultura...

O jumento também transformou uma desvantagem em mérito. Ele sofre de um problema de vértebras: tem uma a menos. Mas, como é dono de um espírito dócil, aceitou esse infortúnio, que lhe dá pavor de correr e lhe tira o fôlego quando o dono o faz trotar. Na verdade, ele transforma essa fraqueza em força. Como suas vértebras dorsais são bastante desenvolvidas, seu dorso é saliente e seus rins são fortes. Essa constituição singular se ajusta à sela, de madeira ou de couro.

Todas essa inferioridade e a maneira com que ele teve de assumi-la compuseram o destino do jumento. Ele não é bom para correr e não sabe galopar. Em compensação é ótimo para puxar charrete, mover as rodas que trazem a água para a superfície no deserto, carregar feixes de trigo e sacos de terra e pedra. É bom também para descer ao fundo das minas de carvão, onde, muitas vezes, de tanto viver no escuro, acaba ficando cego.

O jumento participou de todas as aventuras do homem. Suou por nós. Perdeu seu fôlego por nós. Morreu sob nossos golpes. E, quando os engenheiros inventaram o motor de explosão, a moto, o trator e o caminhão, adeus jumento! Adeus, velho servidor! Vamos vendê-lo para a China para que as pessoas o comam. Nós o jogamos como se joga uma roupa esgarçada, uma gilete sem corte. Adeus, velho amigo, mas você não serve para mais nada!

Gosto muito dos jumentos do Nordeste brasileiro. Venho testemunhando sua derrota há 40 anos. E vi esta aberração: motos ruidosas, nauseabundas, perigosas, substituindo jumentos para cercar os rebanhos, em meio a um atroz odor de combustível. Em 1974 fiz uma longa viagem pelo Nordeste do Brasil. Sozinho. Fui de cidade em cidade, ao acaso, segundo meu desejo, em ônibus que rodavam 10, 12 horas por dia. Os jumentos já começavam a desaparecer, mas ainda eram numerosos. Faziam parte da paisagem nordestina. Quando chegava aos vilarejos assolados pela seca, eu ia cumprimentá-los. Eles me lembravam aqueles jumentos que conheci e amei na minha infância, não no Brasil, mas na França, nas montanhas austeras e pedregosas da Provença. Eu falava com os jumentos de João Pessoa ou de Epitácio Pessoa. Temos boas lembranças em comum, os jumentos do Nordeste e eu. Hoje, quando atravesso esses lugares ermos, em meio à barulheira dos caminhões e das motos, procuro por todo o lado as orelhas, as belas orelhas sensíveis, e elas sumiram.

Eu respirava seu odor. Olhava seus grandes olhos melancólicos e era como se um tapete mágico me conduzisse de volta aos tempos felizes da infância. Foi nessas longas noites no Nordeste que compreendi por que tanto amava os jumentos. Do outro lado do mundo, encontrei os mesmos animais, tão bonitos, tão fortes, tão resignados. Como seus congêneres da Provença, os pequenos jumentos do Nordeste se aproximavam de mim e cheiravam minhas mãos. Eles gostavam do meu cheiro, e eu do deles. Certas noites, nesse longo périplo solitário entre Salvador e Natal, Recife e Terezinha, sentia uma certa angústia pelo fato de estar só. Então ia ver os jumentos. Tínhamos este ponto em comum: detesto a solidão, os jumentos, também. Se um jumento está sem companhia, fica infeliz. Entedia-se a ponto de parecer que pode morrer de tédio.

O jumento não é só corajoso e útil: também tem caráter. Apesar de sua cortesia e indulgência com relação às loucuras e vilanias dos homens, jamais transige em questão de princípios. Na Bíblia, uma jumenta impediu que seu senhor, o adivinho Balaam, bloqueasse a passagem do povo de Israel quando este se aproximava da Terra Prometida. Naquele dia, os homens estiveram muito perto do desastre. Se a jumenta não tivesse dado uns bons coices em Balaam, os judeus jamais teriam continuado sua epopeia e isso teria provocado uma grande confusão na Bíblia, na história religiosa e em toda a História. Teríamos que começar tudo do zero. E Deus, como iria se sair dessa?

Em recompensa, o jumento teve o privilégio de aquecer com seu sopro o Menino Jesus na manjedoura. O jumento também teve a honra de servir de montaria para Cristo quando Ele entrou em Jerusalém, antes da Paixão. Jesus ficou muito emocionado e marcou o dorso do jumento com um sinal da cruz. Na Provença nós chamamos de "cruz de Santo André". Fiquei comovido ao encontrar nos jegues do Nordeste o mesmo sinal da cruz.

O jumento é bem considerado pelos deuses. Enquanto os homens o condenam ao insulto, ao desprezo, à pancada e ao trabalho perpétuo, as sociedades religiosas têm consideração com ele. A história santa está repleta de jumentos. A Bíblia o cita 133 vezes, um recorde entre os animais. Em Josué, ficamos sabendo que o jumento foi montado por judeus da mais alta sociedade, príncipes e damas. Cada patriarca tinha seu jumento. Abigail, que vai ao encontro de David, sela seu jumento (Samuel, 25) Zorobabel, depois da Babilônia retorna a Jerusalém montado no dele. Sansão, quando 3 mil filisteus o atacam, usa uma queixada de jumento para revidar e os mata.

O jumento vai do Velho Testamento para o Novo. Jesus escolheu um burrico, não um cavalo, para entrar em Jerusalém. Em Roma, os pagãos ridicularizavam a religião cristã por causa de sua amizade com os jumentos. Um pouco mais tarde, encontramos muitos místicos cristãos no Egito que se entregavam a penitências terríveis: viver sentados na ponta de uma coluna de pedra, numa árvore, quase imersos num pântano ou então se mantendo de tal modo imóveis que os pássaros faziam ninho em suas mãos. Os pagãos se divertem com esses fanáticos. E os chamam de "jumentos".

É verdade que mesmo em países cristãos os jumentos foram às vezes maltratados. Na Espanha, quando Isabel, a Católica, mandava queimar uma feiticeira, esta era amarrada nua num burro para que, à pena de morte, se adicionasse o suplício de partir da vida no dorso de um animal desprezado e obsceno. Na França os professores durante muito tempo colocavam um chapéu de asno na cabeça dos maus alunos. Por toda parte o jumento foi relegado ao desprezo e à injúria. Ao longo da história (salvo nos países do Oriente Médio), ele esteve no mais baixo nível da sociedade. Pior: foi sempre o bode expiatório dos mais humildes, o doméstico dos domésticos, o escravo dos escravos, o proletário dos proletários.

Alguns intelectuais foram em seu socorro. Victor Hugo escreveu, no fim da vida, um imenso poema glorificando o jumento. O grande historiador Michelet sublinhou o papel do burro na história dos homens, e o grande naturalista Buffon defendeu o jumento contra o cavalo. O filósofo da Renascença Giordano Bruno, último homem queimado pela Inquisição, em 1600, fez do jumento um modelo de espírito e erudição. Os sábios que acompanharam Napoleão Bonaparte no Egito, em 1798, montavam jumentos. Quando a tropa foi atacada pelos mamelucos, os oficiais franceses gritaram: "Protejam os jumentos no centro". No geral, pintores e poetas amam o jumento. Os cabalistas judeus descobriram que a palavra "jumento", em hebraico, tem as mesmas letras que a palavra "matéria". E concluíram que o jumento é "o mestre dos segredos do universo". Têm razão. O jumento entende tudo: se é idiota, é idiota como O Idiota de Dostoievski, o príncipe Muichkine - que é genial porque, se não compreende as coisas corriqueiras, compreende, por outro lado, as mais obscuras.

O jumento sabe tudo. Ele não trota nas mesmas paisagens que nós. Apenas aparenta compartilhar nossos caminhos, quando na realidade está em outro lugar, vem de outro lugar, vai para outro lugar. Ele atravessa educadamente nossa geografia sem fazer ruído para não nos perturbar, mas na verdade não caminha no mesmo passo que nós. Somente os poetas compreenderam a nobreza do jumento. Na França, no início do século 20, Francis Jammes escreveu uma oração para eles. É tão bela e luminosa que eu vou citá-la:

Prece para chegar ao Paraíso em Companhia dos Jumentos

Quando for a hora de ir a vosso encontro, meu Deus, fazei com que seja num dia em que o campo esteja brilhando em festa. Pegarei meu bastão e pela grande estrada irei, e direi aos jumentos, meus amigos: sou Francis Jammes e vou para o paraíso, porque não existe inferno na terra do Bom Deus. Eu lhes direi: venham pobres animais queridos, que com um brusco movimento de orelhas se livram das moscas, dos golpes e das abelhas. Que eu apareça diante de Vós entre esses animais que amo tanto porque baixam a cabeça docemente e juntam as pequenas patas de uma maneira tão gentil que dá pena. Meu Deus, fazei com que eu chegue até Vós com esses jumentos. Fazei com que os anjos nos conduzam em paz pelos riachos ensombreados em cujas margens tremulam cerejeiras, e fazei com que nessa morada das almas, sob vossos divinos olhos, eu me assemelhe aos jumentos, cuja humildade e doce pobreza se refletirão na limpidez do amor eterno.

Certamente, com o passar do tempo e dos milênios (ele está entre nós há 5 mil anos) o jumento começa a entender que as coisas não vão muito bem para ele, mas não se revolta. Sua tática é sutil. O cérebro humano não a alcança. O jumento é submisso e glorioso ao mesmo tempo, resignado e irredutível, escravo e soberano, vencido e vencedor. Ele dá cambalhotas nas primaveras onde não já não estamos. Encontrou obstáculos e os contornou. Ele se salvou do tempo. Sobre seus belos cascos, trota nas pradarias onde as horas não soam.

Se o espancamos, ele nos olha com um olhar incrédulo e belo. Não fica com raiva. Tem pena de nós. Não nos culpa, só nos observa. Ele gostaria de nos ajudar a ser menos vingativos. E nos consola de nossas maldades. "Não se preocupe", parece dizer, arreganhando os beiços, "não é sua culpa. Você é assim, mas isso vai passar. É um mau momento, uma má eternidade. Depois, você vai ver, tudo será melhor."

Durante a 1ª Guerra Mundial, em Verdun, inúmeros soldados foram mortos e enterrados. Inúmeros jumentos também foram mortos, mas não foram enterrados. Há alguns anos, um pintor de Auvergne (região montanhosa no centro da França onde há muitos jumentos), Raymond Boissy, manifestou sua indignação. E propôs que um monumento fosse erigido aos mortos, um monumento ao Jumento Desconhecido (como há em Paris o Túmulo do Soldado Desconhecido).

É uma ótima ideia. Aqueles jumentos, o Exército francês os fez vir de barcos do Magreb, do Marrocos, porque os jumentos dessa região são pequenos, dóceis e muito fortes. Eram capazes de transportar 150 quilos de obuses. Rastejavam nas trincheiras levando munição para os soldados que se encontravam em casamatas e fortins. Claro, os alemães descobriram e seus artilheiros bombardearam os ventres dos pequenos jumentos marroquinos. Foi uma carnificina. Aqueles que sobreviveram e retornaram às linhas francesas, contentes de reencontrar seus senhores, estavam feridos. Então foram abatidos. 150 mil jumentos foram mortos em Verdun.

O solo de Verdun está repleto de valas comuns de jumentos. Ali eram jogados os cadáveres desses animais tão gentis, suas pequenas coxas quebradas, as pequenas patas rígidas, seus olhos, tão belos, tão indulgentes, tão resignados. Como não chorar? / TRADUÇÃO DE TEREZINHA MARTINO

10 de junho de 2012, O Estado de São Paulo

Morre CARLOS REICHENBACH

O cinema brasileiro está de luto com a morte do cineasta Carlos Reichenbach, o Carlão, também conhecido como O Comodoro. Além de um realizador muito competente, tinha uma profunda cultura cinematográfica. Infelizmente não cheguei a conhecê-lo pessoalmente, apesar de dialogar com ele através de mensagens bissextas pela internet. Em 2005, quando criei este blog, do qual foi um grande incentivador, convidou-me para fazer parte do júri que escolheu os melhores blogs de cinema do espaço virtual - em várias categorias. Não compareci à festa de entrega dos prêmios, realizada na capital paulista, porque a iniciativa pioneira do Comodoro não comportava recursos para passagens e hospedagem. Mas, de qualquer forma, enviou-me pelo correio o troféu e um livro. O Setaro's Blog está de luto fechado com o falecimento desse grande homem que foi Carlos Reichenbach. O que vai abaixo, copiei-o de O Globo pela pressa de postar logo esta triste notícia.

O cineasta brasileiro Carlos Reichenbach morreu na tarde desta quinta-feira (14) em São Paulo, aos 67 anos. A informação foi divulgada em nota pela assessoria de imprensa do diretor, que não cita a causa do óbito. Segundo a assessoria, ele se sentiu mal e morreu a caminho do hospital.

Reichenbach fez filmes como A ilha dos prazeres proibidos (1979), Império do desejo (1981), Filme demência (1985), Anjos do arrabalde (1987), Alma corsária (1993) e Garotas do ABC (2003) e Falsa loura (2007).

Carlão, como também era conhecido, morreu exatamente no dia de seu aniversário. Nascido em Porto Alegre, em 1945, ele logo se mudou  para São Paulo, cidade presente em boa parte de sua filmografia. Seu primeiro trabalho como diretor, um curta-metragem, chama-se "Esta rua tão Augusta" (1969).

O nome de Reichenbach, que também foi professor do curso de cinema da Universidade de São Paulo (USP), é também associado a produções do cinema marginal e da Boca do Lixo, região central da cidade de São Paulo. Ali, faziam-se filmes de baixo orçamento e de temática ousada e autoral, tendo Reichenbach sido um dos seus principais expoentes.

Rogério Sganzerla (O bandido da luz vermelha), Ozualdo Candeias (A margem) e José Mojica Maris, o Zé do Caixão, são outros representantes daquele movimento cinematográfico que ganhou corpo a partir da década de 1960.

Cinéfilo declarado, Reichenbach apresentava, desde 2004, a Sessão do Comodoro, no CineSesc, em São Paulo, dedicada a raridades do cinema. O cineasta utilizava o seu blog para divulgar a programação: a postagem mais recente data de 29 de maio e trata do filme "Banho de sangue" (1971), de Mario Bava.

No dia 18 de setembro do ano passado, ele escreveu sobre seus problemas cardíacos. No texto, Reichenbach antecipava planos de um futuro trabalho: "um novo projeto de filme - a ser realizado após UM ANJO DESARTICULADO - que não me deixa mais dormir direito ou morrer, e que vai contar um pouco a história da vinda da minha mãe, da Estônia ao Brasil, na década de 20, e ilustrar uma fantasia pessoal, emocional e afetiva a respeito de Lenin". "Um anjo desarticulado" não chegou a estrear.

O corpo de Carlos Reichenbach vai ser velado no Museu da Imagem e do Som (MIS) de São Paulo, a partir das 23h desta quinta. Ele era casado com Lygia Reichenbach e deixa três filhos e uma neta.

Ainda "A Walter sem Walter"

A antiga Coordenação da Imagem e Som (hoje denominada de DIMAS) é a programadora e principal responsável pela Sala Walter da Silveira. Nos anos 80 e 90, único espaço alternativo da cidade, promoveu mostras e retrospectivas inesquecíveis, como a de Jean-Luc Godard (numa época em que era difícil se rever qualquer filme deste cineasta franco-belga), Luis Buñuel, Robert Bresson, entre muitos. Os amantes do bom cinema somente tinham, como opção ao cinemão, o auditório dos Barris. A sala ficava cheia com gente querendo sair pelo ladrão. Atualmente, as distribuidoras não alugam filmes para a sala porque o processo de empenho da burocracia impede que o dinheiro seja logo recebido. O projetor 35mm está quebrado. É necessário que se faça uma reforma no audiovisual do espaço. O problema do projetor, cujo espelho está quebrado, poderia ter sido logo resolvido com os recursos disponíveis para a reforma exterior da sala. A aparência em primeiro lugar. A Walter da Silveira, com a retirada das fotos do grande ensaísta baiano que lhe dá o nome, já denunciada aqui, está párecendo um pequeno shopping center. Para ficar num só exemplo: o dinheiro gasto com a reforma do banheiro feminino (foto) já daria para consertar o projetor.