Bons tempos aqueles do CinemaScope

Em 1953, a Fox, temerosa da concorrência da televisão, que fechou metade das salas exibidoras dos Estados Unidos, lançou, com grande marketing, o formato CinemaScope e som estereofônico, ainda que já tivesse sido descoberto décadas antes pelo francês Henry Chrétien. O primeiro filme em CinemaScope foi O manto sagrado (The robe), de Henry Koster, com Richard Burton e Jean Simmons. Conta-se do espanto dos espectadores quando Burton, a recitar teatralmente, anda do lado direito para o esquerdo da tela com a sua voz se deslocando (era o processo estereofônico). Nos primeiros filmes em CinemaScope, a predominância era dos planos gerais, geralmente ambientes amplos e repletos de personagens. Os filmes eram mais paisagísticos do que introspectivos. Quem trouxe o ser humano e os closes ups intensos para o CinemaScope, revolucionando-o, foi George Cukor em Nasce uma estrela (A star is born, 1955), com Judy Garland e James Mason. Mas não se poderia deixar de citar Aconteceu em Veneza Sait-on jamais...), de Roger Vadim, com aquele close fascinante dos olhos de Françoise Arnoul a tomar conta de todo o espaço da tela. Exibindo O manto sagrado na sua grade de programação, o Telecine Cult, há alguns anos, teve o acinte de apresentá-lo na abominável tela cheia, full screen, destruindo todas as composições de enquadramento desse filme pioneiro, ainda que superado e velho, datado. De cult, The robe não tem nada. Mas, a Paramount, para entrar na concorrência, inventou o Vistavision, cujo formato é menos largo do que o CinemaScope.(O Telecine, que se diz cult, está, agora, a exibir Satyricon, de Fellini, em horrenda tela cheia). Há alguns dias, programei o sábado à tarde para ver Viva Maria, de Louis Malle. O filme começa em CinemaScope, com a saltitante Brigitte Bardot em cima do trem a andar e, de repente, finda a apresentação dos créditos, o filme se espicha de uma forma que me fez desligar, num ex-abrupto, a televisão, quase quebrando-a.

Se, com a entrada deste formato todos os cinemas tiveram que se adaptar a ele, com as lentes anamórficas e mudança de telas, os exibidores, no entanto, não modificaram as janelas dos projetores adequados para o Vistavision. Resultado: todos os filmes da Paramount (incluindo a maioria dos de Hitchcock) foram exibidos no Brasil cortados pelos lados. Somente agora, com as cópías em DVD é que, pela primeira vez, os brasileiros estão a ver os filmes em Vistavision na sua integridade.

Infelizmente, a maioria das pessoas tá pouco se lixando para o formato dos filmes. O que interessa é a história, a trama, a intriga. Fiquei estarrecido quando ouvi de um jovem que prefere ver os filmes dublados porque tem preguiça de ler as legendas. A incultura cinematográfica cresce a passos largos. O cinéfilo do pretérito virou um simples consumidor de filmes e, como já disse aqui, o ir ao cinema atualmente é diferente do ir ao cinema no passado. O ir ao cinema hoje é uma das fases do processo do 'shoppear'. Não se vai mais ao cinema, mas se vai ao shopping e, estando nele, ao cinema. Os consumidores, débeis mentais, não possuem, portanto, um propósito estabelecido a priori de ir ao cinema ver determinado filme. Entra-se numa sala 'multiplexada' por causa de um cartaz, de um rosto bonito, de determinado ator ou atriz ou pela sugestão da ação, violência e sexo. Lembro-me que, em priscas eras, comprava o jornal para saber das estréias, estabelecendo, por exemplo, "amanhã, sem falta, vou ver Matar ou morrer logo na primeira sessão, às 14 horas, no cinema Guarany".

Era uma outra cultura, uma outra época. O cinema como casa de espetáculos já morreu e está devidamente morto e enterrado.

"Joanna D'Arc" promove o teatro baiano

Publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine (em 01.12.2009).

A montagem baiana de Joanna D'Arc, ora em cartaz na Sala do Coro do Teatro Castro Alves, em Salvador, sobre ser uma peça de altíssimo nível profissional, faz redivivo o teatro baiano, que, nas últimas décadas, salvo as honradas exceções de praxe, vive atolado num besteirol incontrolável. Com texto de Cleise Furtado Mendes, e direção de Elisa Mendes, tem a grande atriz Jussilene Santana como a sofrida personagem que passa por um martírio, uma via-crucis, por causa de sua personalidade, sua retidão, sua fé, e, talvez, sua ingenuidade. Jussilene Santana desponta como a intérprete maior da cena baiana contemporânea.

A concepção cênica tem eficiência dramática, com acentuado sentido da utilização funcional do tempo e do espaço teatrais. Poder-se-ia dizer, até, que Joanna D'Arc é uma peça em movimento, por causa do sentido dramático em que se propõe a construção do espaço, com os cenários que se armam ou se desarmam em função do estabelecimento da agilidade da mise-en-scène. Os intérpretes, quando não estão "em cena", permanecem sentados, e calados, nas laterais do proscênio. Há, nisso, uma proposta de desmistificação do teatro realista para assumir a sua condição de ação dramática especificamente teatral.

Se o uso do espaço é funcional, o do tempo também o é. Joanna D'Arc é apresentada, no início, presa e prestes a ser julgada e, por meio de flash-backs, por assim dizer em linguagem cinematográfica, retorna-se aos momentos nos quais ela luta pela França, com a sua perseverança e ânimo guerreiro. Assim, o espetáculo entrelaça momentos presentes com momentos pretéritos. O fato em si, desse procedimento, que já é lugar comum no teatro, não daria a Joanna D'Arc um maior valor na articulação de sua temporalidade, não fossem a "construção" do tempo por meio do décor e da luz, além dos movimentos dos atores em cena. E entra, de repente, a "desconstruir" esta aparente dualidade temporal (passado/presente) um "hiato", quando a personagem confessa as suas hesitações ao público diretamente. Há, neste procedimento, um acento brechtiano, de distanciamento dramático. A atriz procura a catarse da dor, mas, ao mesmo tempo, "sai" da construção heterodoxa da personagem para uma abrangência maior no seu diálogo com o público.

Assim como no cinema, quando o valor cinematográfico de um filme se expressa pela "maneira" através da qual o realizador articula os elementos da linguagem fílmica, no teatro o texto, a rigor, é um conduto para o estabelecimento de uma mise-en-scène. O valor teatral a ser aferido por uma obra posta em cena pode ser encontrado na articulação dos elementos feita pelo diretor: a cenografia, a indumentária, a luz (fundamental), e, principalmente, pelo poder de convencimento dos atores. Mais do que no cinema, o ator surge como conditio sine qua non para o êxito de um espetáculo teatral. Sem bons intérpretes que consigam convencer, envolver, os espectadores, toda peça se vê condenada ao fracasso.

Joanna D'Arc, neste particular, tem atributos inegáveis capazes de situá-la como um espetáculo profissional, inventivo, que encanta pela conjunção dos elementos específicos da linguagem teatral: o "tratamento" criativo do texto por meio da utilização funcional do décor, do tempo, do espaço, como já dito, e um elenco homogêneo, onde se destaca, no papel-título, a presença de Jussilene Santana (que, além, de excelente atriz é, também, escritora, autora de Impressões modernas, livro desmistificador sobre os tempos de Martim Gonçalves na Bahia).

Por que tanto fascínio por Joanna D’Arc? Carl Theodor Dreyer, cineasta dinamarquês, filmou, em 1928, a obra definitiva sobre esta personalidade histórica em La passion de Jeanne D’Arc, que tem, no papel, uma atriz inexcedível, que sofreu, durante as filmagens, um martírio quase semelhante ao de sua personagem: Renée Falconetti, que, finda a produção, amargurada, depressiva, internou-se num sanatório para curar os traumas impostos pelo perfeccionista diretor na construção do personagem. Walter da Silveira, ensaísta baiano de cinema, numa lista de seus melhores, publicada na extinta revista “Filme/Cultura”, colocou La passion de Jeanne D’Arc no topo de sua lista, como o melhor filme de todos os tempos. Robert Bresson, o mais ascético dos realizadores, inspirou-se nela para seu O processo de Joanna D’Arc, datado de 1961. Há uma Joanna contemporânea, que não vi, dirigida pelo francês Luc Bresson.

Joanna D'arc surge na história da França durante a Guerra dos 100 Anos (1337-1453) entre franceses e ingleses. Há, segundo os historiadores, dois motivos fundamentais para a guerra: a intenção do rei da Inglaterra, Eduardo III, em ocupar o trono francês e outro, de ordem econômica, sobre a disputa franco-britânica pela região de Flandres, rica na produção de tecidos.

Em 1429, ocorre uma importante mudança nos rumos da guerra em favor dos franceses. Trata-se da libertação da praça forte de Orleans, dominada pelos ingleses, por Joana D’Arc, até então vista apenas como uma camponesa mística. Sua liderança e carisma se aliaram e, à frente de um pequeno exército, Joana leva os franceses à vitória e, com isso, contribui para exaltar o sentimento nacionalista, vital para a posterior formação do Estado Moderno francês. Com a intenção de abafar o nacionalismo francês, Joana D’Arc é aprisionada e acusada pelos ingleses de heresia e bruxaria, para depois ser condenada por um tribunal da Igreja e queimada viva em Ruão em 1431.

Há muito não se via, na Bahia (mas Joanna D’Arc vai viajar ao eixo Rio-São Paulo) espetáculo de tal magnitude. Além de Jussilene, destaque especial para o elenco: Carlos Betão, Caio Rodrigo, Jefferson Oliveira, Hamilton Lima (excepcional em dois papéis: o conselheiro do rei e o bispo), Antonio Fábio e, last but not least, Widoto Áquila.

A imagem mostra a atriz Jussilene Santana e, a outra, além dela, o excelente Hamilton Lima em duplo papel, aqui como o conselheiro do rei.

Robert Mulligan: cineasta da evocação

Apesar de não ter alcançado a glória de seus ilustres colegas (Billy Wilder, Hitchcock, George Stevens, Cukor...), Robert Mulligan é um cineasta bem acima da média e que não foi devidamente valorizado, fora alguns filmes ocasionais mais louvados por outros motivos que pela mise-en-scène (como são os casos de O sol é para todos, que deu o Oscar a Gregory Peck, e Houve uma vez um verão).

O blogueiro (ou blogüista), por coincidência, começou a sua trajetória de cinéfilo na mesma época em que Robert Mulligan deu início a seu percurso como realizador cinematográfico, ou seja, em 1957. E, portanto, acompanhou toda a sua filmografia, ainda que os primeiros filmes tenham sido vistos nas constantes reprises que existiam no cinema do passado (a televisão matou a reprise dos filmes). A começar do princípio, não se podia prognosticar o futuro Mulligan em Vencendo o medo (Fear strikes out, 57), uma tentativa biográfica do jogador de beisebol Jim Piersall, interpretado por Anthony Perkins, que se ajusta ao papel, pois o biografado era homem extremamente neurótico, cheio de tiques, manias, e o filme desvenda uma explicação meio freudiana e mostra a causa do desequilíbrio do jogador na infância difícil, dominada por pai severo e rude (Karl Malden). Ainda no cast: Norman Moore.

Mulligan, após Vencendo o medo, passa três anos a esperar a oportunidade de dirigir o seu segundo longa, ainda que, neste interregno, tenha trabalho muito em episódios e seriados da televisão americana. É um cineasta oriundo da tv, mais liberto das normas pétreas dos estúdios, assim como Sidney Lumet, que com mais de 80 anos dirigiu um dos melhores filmes de 2008: Antes que o diabo saiba que você está morto (Before the devil knows you're dead). O filme que se segue a Fear strikes out é A taberna das ilusões perdidas (The rate race, 1960), baseado em peça de Garson Kanin, com Tony Curtis e Debbie Reynolds.

A lembrança que se tem de O grande impostor (The great impostor, 1961) é muito boa, ainda que memória de adolescente que nunca mais teve a oportunidade de revê-lo. A vida de um homem (Tony Curtis) que, durante a sua existência, adotou perto de vinte identidades diferentes, saindo ileso de todas as confusões. Além de Curtis, Edmond O'Brien, Karl Malden, e música do grande maestro Henry Mancini. Neste mesmo ano, 61, uma sophisticated comedy que causou enorme sucesso de bilheteria, mas que, crê-se, vista hoje, não se sustentaria: Quando setembro vier (Come september), com Rock Hudson (o queridinho das comédias românticas), Gina Lollobrigida (a italiana sensual), Walter Slezak, Sandra Dee, Bobby Darin. Rock é um milionário que descobre que seu caseiro transformou sua belíssima villa na Itália em hotel. Mas ele se apaixona por uma das hóspedes, a sensual Lollobrigida. As canções foram compostas (e cantadas) por Bobby Darin. Recorda-se que o primeiro plano do filme, em cinemascope, colorido, mostra um imenso avião que, abrindo seu compartimento de bagagens, faz sair, dele, um Rolls Royce de prata. O script é perfumaria de Stanley Shapiro.

Rock Hudson é convidado para estrelar Labirinto de paixões (The spiral road, 1961), que tem, ainda, Gena Rowlands (a atriz estupenda e esposa de John Cassavetes), Burl Ives, entre outros menos votados. Na verdade, um melodrama, que viu-se no Rio, no poeira Politeama, quando este saudoso cinema, que ficava no Largo do Machado, passava programa duplo, um vehicle para Rock Hudson. No máximo, uma direção eficiente do ponto de vista artesanal.

O grande Mulligan põe sua manga de fora no ano seguinte, em 1963, em O sol é para todos (To kill a mockinbird, 1962), filme que deu o Oscar de melhor ator a Gregory Peck no papel de um advogado humanista que defende um negro. A ação se localiza numa cidadezinha de Alabama em 1920, racista e preconceituosa. O negro é injustamente acusado de violentar uma branca. Tudo é contado pelo ponto de vista do casal de filhos do advogado e há um tom evocativo que Mulligan viria a adotar em outros de seus filmes. Com Mary Badham, Rosemary Murphy. Baseia-se num livro escrito por Herman Lee, amiga de Truman Capote.

Em 1963, Mulligan resolve fazer um filme in loco em Nova York: O preço de um prazer (Love with the proper stranger, 1963). Cineasta oriundo da televisão, como já aqui se referiu, com os talentosos Frankenheimer, Lumet, há, neste filme, um enfoque que se pretende menos hollywoodiano e com certa influência do neo-realismo italiano (Hitchcock, o grande Hitchcock, o mestre dos mestres, já fizera uma experiência quase neo-realista em O homem errado (The wrong man, com Henry Fonda como o músico que é confundido com um assassino e, no final, quando a polícia descobre o verdadeiro culpado, e os dois se encontram face a face, Fonda tem pena do homicida, porque sabe que vai passar pelo mesmo calvário que ele.) Mas O preço de um prazer é sobre uma caixeira do Macy’s, que não é outra senão a sublime Natalie Wood, que engravida depois de passar uma noite com um estranho (Steve McQuenn). Ela, então, pede sua ajuda para encontrar um médico para que realize um aborto. A partitura é de Elmer Bernstein e a fotografia (em expressivo preto e branco), de Milton Krasner.

Ainda em 1965, Mulligan, apesar de já ter demonstrado ser um realizador acima da média, fora notado apenas por alguns exegetas da crítica francesa, e certos hermeneutas americanos como Andrew Sarris e Peter Bogdanovich, mas, neste ano, realiza O gênio do mal (Baby, the rain must fall), aproveitado o astro (McQuenn) do filme anterior, que, aqui, é um homem que sai da prisão, volta para a mulher (Lee Remick) e tenta ganhar a vida como guitarrista e cantor. Mas o xerife da cidade (Don Murray) vem a se apaixonar por ela, criando, com isso, o conflito básico. O afamado Glenn Campbell aparece no conjunto no qual McQuenn toca.

O touch mulliganiano está acesso com sensibilidade e a devida evocação na obra que se segue: À procura do destino (Inside Daisy clover, 1966), cujo tratamento temático é avançado para a época. Mulligan procura fazer de sua personagem principal, uma estrela juvenil problemática de Hollywood, o protótipo de todas as atrizes que tiveram problemas na sua trajetória (de Judy Garland a Marilyn Monroe): o patrão tirânico, o marido homossexual, a avó psicótica. Com Natalie Wood, em seu esplendor na relva, Robert Redford, Christopher Plummer, colhendo os louros como o Capitão Trapp de A noviça rebelde/The sound of music, e a sempre inexcedível Ruth Gordon.

Subindo por onde se desce (Up the down staircase, 1967) é também um filme in loco, que procura enfocar a problemática de uma professora de escola de periferia de Nova York, Sandy Dennis, obra que procura sempre um tom realista no desenvolvimento de sua narrativa. Ainda que não seja um grande filme, lembra Sementes da violência, de Richard Brooks, com Glenn Ford e Sidney Poitier.

Os anos 60 se aproximam do fim e Maio de 68 se anuncia. Mas Mulligan, alheio ao que se passa, se refugia no western, mas western de primeira linha, um de seus melhores filmes: A noite da emboscada (The stalking moon, 1969), com Gregory Peck, militar do exército que, prestes a se aposentar, encontra, desamparados, uma mulher (Eva-Marie Saint) e seu filho, fruto de uma relação com apache violento, e decide transportá-los a lugar seguro, mas o índio, ao tomar conhecimento, resolve perseguí-los. A perseguição, num desenvolvimento que faz lembrar, tal a tensão, um thriller eletrizante, em nenhum momento faz aparecer o apache. Tudo é tensão, atmosfera, clima. Uma direção de brilhantismo indiscutível.

Em 1970, porém, volta-se aos jovens contestadores, apoiando-se num argumento bem de acordo com sua época contestatória e faz uma espécie de documento sociológico em O caminho da felicidade (The pursuit of happiness). Michael Sarrazin é um rebel without a cause que, com seu carro, para escapar de pagar o estacionamento, mata um operário e vai para trás das grades, mas foge e, com sua namorada (Barbara Hershey) empreendem uma fuga alucinante que parece não ter fim num autêntico road movie.

E vem Houve uma vez um verão (Summer of ’42, 1971), obra delicada e feita com sensibilidade sobre a iniciação sexual de um adolescente (Gary Grimes) que, num verão de 1942, quando os Estados Unidos entram em guerra, seduz a esposa (Jennifer O’Neil, carioca de nascimento, que Howard Hawks, por causa deste filme, aproveitaria em seu derradeiro western, Rio Lobo, ao lado de John Wayne) de um oficial que está ausente envolvido no conflito bélico de então. Mulligan conduz o relato com extrema finesse e o filme é uma mostra da vacuidade de certas mulheres que, deixadas sozinhas por circunstâncias alheias à sua vontade, ficam ao relento do desejo e das paixões. Há um tom evocativo que o cineasta repete com plena consciência de suas possibilidades poéticas, principalmente quando a partitura é de um maestro como Michel Legrand. E a fotografia de Robert Surtees é um assombro.

Talvez não exista um filme que trata da maldade embutida na infância do que A inocente face do terror (The other, 1972). Ambientado em Connecticut, em 1935 – e novamente aquele atmosfera de evocação tão peculiar a Mulligan, dois garotos gêmeos se deparam com a maldade e a perversidade. A mise-en-scène do realizador atesta o seu vigor, a sua singularidade, a sua marca no cinema americano. Mas o melhor, por incrível que possa parecer, ainda estaria por vir: Jogos do azar, testamento do cineasta, uma obra de densidade exemplar, um pulsar envolvente, magistral, cinema puro na sua procura de decifrar e fazer ver a beleza possível de uma mise-en-scène. O intérprete principal de Jogos de azar (The nickel ride, 1974) é Jason Miller, que viria, neste mesmo ano, a fazer um padre em O exorcista, de William Friedkin.

Encerra-se esta breve homenagem a Robert Mulligan com as palavras de Carlos Reichenbach, que fecha com chave de ouro a trajetória desse importante realizador, destacando, o Comodoro, a beleza de um filme como The nickel ride.

“É curioso notar que outros cineastas da mesma geração, como Robert Mulligan, por exemplo, que não foram tão incensados pela crítica no começo, acabaram realizando uma obra menos pretensiosa e muito mais coerente. No caso de Mulligan, o sucesso popular e o prestígio em Hollywood, só veio a acontecer no meio da carreira, com Houve uma vez no verão (Summer Of 42) e A inocente face do terror (The other), ambos de 72, embora ele já tivesse realizado filmes mais notáveis como Fear strikes out (Vencendo o medo - 57), To kill a mockingbird (O Sol é para todos - 63), Baby, the rain must fall (título deslumbrante, burramente "traduzido" como O gênio do mal - 64), Inside daisy clover (À Procura de um destino - 66), Up the down staircase (Subindo por onde se desce - 67) e The pursuit of happiness (uma ode radical ao inconformismo, lançada no Brasil com o título de O caminho da felicidade - 70). É verdade que, após o sucesso com os dois filmes citados acima e o fim de sua parceria com o produtor Alan Pakula - que também se tornou diretor de cinema, mas num estilo mais cool e menos arrojado que Mulligan - sua obra caiu em desgraça. Embora tenha produzido e dirigido o filme mais anticomercial de Hollywood, The nickel ride (Jogos de azar - 74) - um drama chumbo grosso e depressivo sobre viciados em jogo, fotografado inteiramente com iluminação vertical onde mal se vê os olhos do atores - encerrou a carreira com uma péssima adaptação ianque de Dona Flor E Seus Dois Maridos e o chorumela Clara´s heart."

Crepúsculos

1) Apesar dos avanços tecnológicos, a recepção do filme não tem mais o impacto do pretérito, por incrível que isso possa parecer. Via-se, antes, os espetáculos cinematográficos, nas telas grandes dos cinemas e, atualmente, o filme é visto sem a necessária dimensão para se ter uma fruição perfeita. É o caso, por exemplo, das versões em digital que são exibidas no território nacional. Aqui não se respeita os formatos originais e os filmes em versões digitais, além desta desconfiguração, apresentam cópias escuras, um colorido desbotado, etc. O mais interessante nisso tudo é que nos Estados Unidos e na Europa a exibição em digital é perfeita, respeitando-se o formato original e a qualidade da imagem.

2) Por outro lado, ver filme em computador faz com que a obra cinematográfica seja diminuída. Baixa-se da internet a torto e a direito. Tenho um amigo fanático por esta baixaria que adquiriu verdadeira mania. Ontem mesmo me disse que tem, chez home, 1289 filmes baixados da internet. Quantos você já viu?, perguntei-lhe. E ele me disse que "quase 30". Isto significa que 1259 filmes devidamente baixados estão arquivados. Tal uma doença, ele se satisfaz em baixar e não se interessa muito em ver os filmes.
Não seria um caso de tratamento clínico?

3) Numa palestra no Memorial da América Latina, há alguns meses, Nelson Pereira dos Santos disse discordar da inclusão do cinema na expressão audiovisual, que, na verdade, é um saco de gatos a incluir televisão, internet, enfim, tudo que seja imagem e em movimento. Para o cineasta de Vidas secas, quando se fala em cinema o que vem logo à mente são nomes como Eisenstein, Orson Welles, Charles Chaplin, Jean Renoir, Alain Resnais, Visconti, Fellini, etc. Mas o mesmo não se aplica quando se usa o termo audiovisual. Concordo inteiramente com as suas palavras.

4) Formado no tempo das salas escuras do cinema, quando somente podia ver filmes mediante o pagamento de um ingresso, estou a perceber que estamos num processo de transformação. A época da magia cinematográfica dentro dos grandes palácios exibidores já morreu, assim como o cinema dos grandes estúdios. O cinema dos produtores, como Louis B. Mayer, David Selznick, William Fox, Adolph Zukor, entre outros. Os estúdios foram comprados por estrangeiros (Mitsubichi, Coca-Cola, japoneses...) ou por executivos que nada entendem de cinema e que visam, apenas, o chamado lucro indecente. A maior parte da produção oriunda da indústrial cultural de Hollywood é constituída de lixo, puro lixo. Bem diferente, o panorama do pretérito. Tomando como base somente a produção comercial dos estúdios, tínhamos filmes excelentes e a produção média era boa. A vontade que dá é de não se ir mais ao cinema atualmente ou se ser muito seletivo. Mas, antes, nos bons tempos, e estou aqui a constatar fatos, ia-se aos cinemas diariamente e com grande prazer. E a platéia era silenciosa, educada, não se tinha os vândalos atuais, que infernizam aquele que deseja contemplar o filme em paz e sossego.

5) Dia destes, fui ver um filme numa dessas chamadas salas alternativas nesta soterópolis e achei sua fotografia esverdeada, meio escura, e, finda a sessão, entrei na cabine de projeção, sem pedir a licença necessária, e qual não foi a minha surpresa ao verificar que o filme estava sendo projetado através de um datashow em DVD. Um absurdo! Paga-se um ingresso caro para ver filme em DVD! E desfigurado?

6) A pequenez da recepção de filmes modifica a psicologia do cinéfilo. Se, antes, o filme era fugidio e inacessível, e o espectador era escravo da projeção, hoje, passou, hegelianamente, para a condição de senhor. Se não podia interferir no tempo (salvo se entrasse na cabine e, revólver em punho, ameaçasse o operador), hoje o receptor interfere na temporalidade a seu bel prazer. Pára para beber água, atender o telefone. Avança ou recua. Faz o que bem quiser e entender. Gostava mais de ser escravo do que senhor, por incrível que pareça. O cinema era mágico, inacessível, esmagador. Lembro-me do choque que tomei quando vi pela primeira vez um filme em cinemascope.

7) Achei, au hasard, uma excelente revista eletrônica sobre cinema: Foco(http://focorevistadecinema.com.br/). Há um estudo completíssimo sobre o grande cineasta Samuel Fuller, filme por filme, em textos rigorosos. Também uma homenagem a João Bénard da Costa. Entre seus editores, Sérgio Alpendre e Bruno Andrade. No mesmo número, entre outros artigos sobre Fuller, um especial de Inácio Araújo escrito origanariamente para a Folha de S.Paulo em 1997, quando o realizador de Paixões que alucinam (The shock corridor, 1963) veio a falecer. Para quem quiser entender o estilo fulleriano, magistral, um roteiro completo. A ler obrigatoriamente.

8) Tirante algumas dicas interessantes de pessoas não menos, a maioria das tuitadas no Twitter, a nova moda da internet, é constituída de exercícios ególatras ou mensagens caseiras, domésticas mesmo. "Acordei agorinha. Passei mal a noite", eis um exemplo. Outro: "Ufa! Afinal consegui terminar meu trabalho. He, he, he, he." Mais: "Daqui a pouco vou almoçar uma feijoada". Mais: "Que sono!!!" Pergunto: o que interessa saber se tal pessoa "acordou agorinha" ou vai almoçar uma feijoada? E o verbo Haver parece que está com os dias contados entre os internautas adeptos da msn, twitter, facebook, orkut, sonico, e congêneres. Escreve-se sem o haver: "A poucos dias, visitando o museu, encontrei um amigo". Erradíssimo. O certo seria "Há poucos dias... Analfabetismo?

9) Jose Mojica Marins já proclamou: "O melhor filme de terror que já vi foi O bebê de Rosemary, de Roman Polanski. É realmente uma obra extraordinária que funcionou como um corte longetudinal na tradição do gênero com a introdução do horror na aparente normalidade do real. Revendo O exorcista, do grande William Friedklin, que considero também uma obra fantástica, notei que a cópia posta em circulação em DVD, apesar de seus 11 minutos adicionais em relação à cópia servida nos cinemas de sua época, tem cortado o momento em que Linda Blair enfia várias vezes o crucifixo em sua vagina. É o nefasto politicamente correto a podar os filmes, a restringir a liberdade de ação, a tornar os homens mais tristes com a emergência do certinho. É por a escanteio a loucura do homem na sua expressão maior. É o fim do mundo.

10) Para terminar, um lembrete: a foto que encima este post é de minha namorada Brigitte Bardot. Dê um clique nela, por favor!

Baianos fazem a festa em Brasília 2009

Raul Moreira e suas cabrochas fizeram o registro crítico do recente Festival de Brasília. Ele, jornalista e cineasta ítalo-baiano, com sua câmera crítica e anárquica, elas, para dar o ar da graça da mulher sensual que existe em profusão na Bahia. Segundo relatos, Moreirinha, por não ser chapa-branca, e, sim, um livre pensador, não recusou a crítica e a ironia, chegando mesmo a chamar o organizador do evento, Fernando Adolfo, de homem fáustico. O que não seria de causar pânico, bem entendido, mas um certo constrangimento geral. Eis as imagens da folia.

A Montagem Intelectual ou Ideológica

A Montagem Intelectual ou Ideológica: operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.
A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).
- os operários diante do patrão
- os manifestantes diante do oficial de polícia
- o patrão com a caneta na mão
- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar
- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações
- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.
A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve (Strike), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.

Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.
Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita.

O controverso Anselmo Duarte

Anselmo Duarte, que faleceu recentemente, nunca foi uma unanimidade entre os cineastas brasileiros. Transcrevo aqui dois artigos publicados na imprensa. Eu sempre o respeitei, diga-se de passagem. O que vai escrito abaixo, porém, é de natureza polêmica. E, a rigor, as opiniões neles emitidas não refletem as do bloguista. Mas sempre é bom se ver a discordância, a controvérsia. Porque, como disse o grande Nelson Rodrigues, toda unanimidade é burra.

O homem da Palma de Ouro

Amir Labaki

Conheci Anselmo Duarte, que morreu no último fim de semana aos 89 anos, na véspera de uma das principais homenagens prestadas a ele no fim da vida, com a concessão do Prêmio Oscarito pela carreira no Festival de Gramado de 1992. Vivia-se o ocaso da era Collor, que seria afastado no final daquele ano, e o cinema brasileiro estava em frangalhos. Celebrar o único cineasta nacional vencedor da Palma de Ouro em Cannes, com “O Pagador de Promessas” em 1962, era um gesto de afirmação e resistência. Ninguém melhor do que Anselmo -reconhece-se hoje, após sua longa despedida. Naquele momento, não era tão consensual assim.

Durante tempo demais, Anselmo foi esnobado pelo colegas e menosprezado pela crítica. Era considerado um galã antes que um ator; um ator antes que um diretor; um diretor antes que um cineasta; um cineasta antes que um autor.

Anselmo foi carismático demais, independente demais, ambicioso demais. Trocou a Atlântida (Carnaval no Fogo) pela Vera Cruz (Sinhá Moça), sendo a estrela masculina maior das duas principais experiências de cinema industrial de estúdio por aqui. Passou para trás das câmeras em “Absolutamente Certo!” (1957), com uma elegante comédia de costumes em torno do impacto da TV – “um bom filme popular”, anátema para tempos crescentemente engajados.

Em plena aurora do Cinema Novo, foi à Meca do cinema de autor e superou seus pares, arrebatando a primeira e única vitória brasileira no maior festival de cinema do mundo. E o fez adaptando uma peça de um colega de viagem dos cinemanovistas (Dias Gomes) em parceria com um produtor paulista de comédias despretenciosas (Oswaldo Massaini).

Anselmo teve de conviver até a morte com a “boutade” de que Cannes tinha atribuído o prêmio certo ao país certo na hora certa mas ao filme errado. O tratamento clássico de “O Pagador de Promessas”, numa era de rupturas modernistas, jamais lhe foi perdoado.

Como escrevi em 1992, a Palma de Ouro foi a um só tempo sua maior vitória e a mais invencível maldição. Tudo parece ter se passado como se Anselmo, antes que um vitorioso, fosse um traidor: um galã que se faz diretor, um outsider que rouba a cena de um grupo mais bem articulado, um contador de histórias na época de sua desconstrução.

Seu filme seguinte marcou o grande refluxo na carreira de Anselmo. Adaptado de uma poderosa peça de Jorge Andrade sobre misticismo religioso, “Vereda da Salvação” (1964) era compreensivelmente considerada pelo próprio diretor sua obra-prima. Sua “sombria balada da selva”, na definição de um crítico alemão, foi derrotada por um voto por “Alphaville” de Godard no Festival de Berlim. Recebido sem euforia pela crítica brasileira, soçobrou também nas bilheterias. Nunca mais Anselmo se recuperou.

A raiva represada serviu-lhe para realizar talvez seu maior trabalho como ator como o tenente torturador de “O Caso dos Irmãos Naves” (1967) de Luiz Sérgio Person. Atrás das câmeras, porém, jamais voltou a brilhar. Entre 1969 e 1979 realizou ainda cinco longas (de “Quelé do Pajeu”, com o jovem Tarcisio Meira, a “Os Trombadinhas”, com o aposentado Pelé) e três episódios de comédias eróticas, sempre competentes -mas a chama se fora.

Contando 72 anos quando o entrevistei naquele Festival de Gramado, Anselmo Duarte me surprendeu pelo carisma, pela memória e pelo rancor. Lembrou-me, curiosamente, o líder comunista Luis Carlos Prestes, a quem eu ouvira alguns anos antes. Marginalizados, pareciam ambos conhecer seus lugares da História muito melhor dos que todos nós seus contemporâneos. O rancor era menor em Prestes; a empatia, maior em Anselmo. A memória para detalhes dos dois era simplesmente prodigiosa.

Anselmo jamais se considerou convidado a sentar na mesa principal do cinema brasileiro. Foi um “maverick”, um “self-made man”, com um tipo de trajetória mais comum e valorizada nos EUA do que por aqui. (Seus filmes, porém, mais que americanos, parecem-me sob a influência italiana. Frank Capra e o neorrealismo foram suas fontes, reconhecia Anselmo. E Watson Macedo, seu professor).

A dimensão de seus feitos e o peso do ressentimento são evidentes nas duas autobiografias orais escritas por Oséas Singh Jr. (Massao Ohno, 1993) e Luiz Carlos Merten (Imprensa Oficial, 2004). Agora virão retrospectivas, dvds, documentários, novos livros. Nada mais merecido. Afinal, quantos marcaram o cinema brasileiro de forma tão intensa e diversa? Mas tinham que ser póstumos? Tristes trópicos.


O Grande Anselmo Duarte

Ipojuca Pontes

Morreu o grande Anselmo Duarte, de longe a maior personalidade do cinema brasileiro moderno, mesmo considerando a presença do lendário Alberto Cavalcanti. Anselmo era ao mesmo tempo um sujeito sagaz, corajoso, inquieto, engraçado, generoso, mentalmente ágil, com grande experiência de vida real e dotado de qualidade rara para quem pretende dirigir, bem, um filme: discernimento. O diretor paulista, mesmo tendo um argumento precário em mãos, sabia distinguir com clareza e enfrentar com paciência e criatividade os obstáculos técnicos, materiais e humanos encontrados num set de filmagens, e a todos superar – coisa difícil de ver, por exemplo, em qualquer espécime do Cinema Novo - vivo ou morto.

Em setembro passado, Anselmo tinha sido internado no Incor de São Paulo, para tratamento cardiológico, comprometido por uma isquemia no miocárdio. Quando li a notícia, sabendo que o cineasta estava beirando os 90 anos, telefonei para o hospital. De lá, me informaram que o seu quadro clínico estava normalizado e que voltara a Salto, cidade onde nasceu, voltou a morar e prestou depoimento imperdível, em forma de livro, ao jornalista Oséas Singh Jr - “Adeus Cinema” (Massao Ohno, 1993, S. Paulo) – denunciando, com fatos incontestáveis, a canalhice vigente nos bastidores do cinema caboclo.

Em outubro, 28, ele dera entrada no Hospital das Clínicas, em São Paulo, vítima de um acidente vascular cerebral hemorrágico, vindo a falecer na madrugada do dia 7, sábado, após dez dias de embate com a morte. Seu coração estava na tipóia, mas o grande Anselmo não queria entregar os pontos. “A morte na cama é burlesca” – gostava de repetir.

Confesso ao leitor que iniciei a atividade de crítico cinematográfico, em 1962, escrevendo sobre “O Pagador de Promessas”, único filme brasileiro a ganhar um prêmio decente num festival (até então) decente - a Palm D’or de Cannes. Meu arrebatamento com o filme de Anselmo suplantou sob todos os aspectos a boa vontade que tive com o cinegrafismo pastiche de “Os Cafajestes”, de Rui Guerra, outro filme lançado na mesma temporada.

No jornal “A Notícia”, de João Pessoa, assim concluía a resenha de estréia sobre “O Pagador”: “Em síntese, Anselmo Duarte irá morrer e levará muitas décadas até que o cinema brasileiro faça filme tão harmoniosamente estruturado, tão bem resolvido em termos dramáticos e tão exemplarmente dirigido. O realizador controla com perfeição a sensibilidade dos intérpretes, matiza a iluminação funcional à propriedade dos enquadramentos, cadencia o ritmo das cenas e das sequências com mão de mestre. O trabalho de Duarte é um desses acontecimentos raros que redime um cinema atolado na mediocridade, na mesmice e no eterno culto à esperança. Aleluia!”.

São palavras de um crítico iniciante com menos de 20 anos, as quais assinaria ainda hoje, sem pestanejar. Com efeito, a despeito do populismo ordinário de Dias Gomes (autor da peça em que o filme se inspira), a saga trágica de Zé do Burro para cumprir a todo custo sua obstinada promessa, transposta por Anselmo, proporciona ao espectador a catarse aristotélica só vivenciada ao cabo das melhores tragédias gregas. Foi por isso, seguramente, que o filme arrebatou a Palma de Ouro e deu um chega-pra-lá em cineastas como Buñuel, Antonioni, Cacoyannis, Germi, Visconti, Monnicelli, Bresson, Varda, etc. – velhos comunistas cerebrinos.

Como D.W. Griffith (1875-1948), o gênio esquecido que criou a linguagem do cinema e fundou Hollywood, Anselmo Duarte aprendeu cinema fazendo cinema – de fato, a melhor e única maneira de aprender. Nos “filmes de carnaval” da Atlântida e nas produções industrialmente elaboradas da Vera Cruz, o paulista de Salto integrou-se no cinema e dele viveu como projecionista, galã, ator, argumentista, roteirista, montador, cenógrafo e músico. Talento natural lapidado com muito suor, só depois de longo aprendizado técnico do metier, se fez diretor e produtor de filmes. Seu mestre foi Watson Macedo, o eficiente inventor das chanchadas carnavalescas. Nunca foi diletante, nem teve pai rico ou partido político atrás de si. Sua dialética não era a das teorias concentracionárias, mas, sim, a da própria vida.

Em 1981, tive a honra de receber de suas mãos prêmio de melhor direção do Festival de Cinema de São Paulo pelo filme “A Volta do Filho Pródigo”, uma leitura às avessas da parábola bíblica. Ele foi generoso comigo, em elogios. Ao agradecer, deixei o prêmio de lado e disse aos presentes que já era hora do cinema reconhecer em Anselmo Duarte a maior personalidade viva da atividade e um diretor a quem todos nós deveríamos louvar pelos sólidos caminhos que abriu para o cinema brasileiro enquanto arte e indústria. À saída, um patrulheiro do Cinema Novo, parente de diplomata, interpelou-me:

- “Você acha que Anselmo é isso tudo?”

- “Eu só digo o que acho verdade, David”.

Anselmo Duarte costumava afirmar que o ódio dos integrantes do Cinema Novo contra ele - ódio que tratou de destruir sua obra, tornou sua vida um inferno e o levou à amargura - era pura inveja. Desde cedo, quando ainda filmava “O Pagador de Promessas” nas escadarias da Igreja do Paço, em Salvador, o boquirroto Glauber Rocha o tratava como “galã boa pinta”. Posteriormente, com a premiação de Cannes e a realização de “Vereda da Salvação”, obra antológica e de raro vigor cinemático dentro do insosso panorama do cinema nacional, o “gênio baiano”, no comando da corriola amestrada, passou - pelas costas - a “assar a batata” do grande cineasta paulista.

Eis o argumento embusteiro do sectário Rocha contra o filme de Duarte: “Ele filma uma realidade de esquerda com a ideologia de direita. Zé do Burro – personagem central de “O Pagador de Promessa” - é um camponês alienado. É bom que a crítica mantenha expectativa em torno de Anselmo Duarte”. Pelo amor de Deus! Que miséria! Mas tal patacoada glauberiana, assimilada porcamente nos meandros da vulgata marxista, pegou como fogo em palha nos anos cavernosos do “tolo útil” Jango Goulart, ao tempo em que o receituário chinfrim do grupo engajado administrava o primitivo (e bárbaro) “Cinco Vezes Favela” – o mais indigente panfleto político jamais concebido na história da alienação (econômica, psiquiátrica ou marxista) cinematográfica.

Anselmo Duarte tinha razão quando dizia que o ódio da patota do Cinema Novo alimentado contra ele era pura inveja. Mas, apenas parcialmente. De fato, o processo de destruição pública do grande cineasta fazia parte de um processo bem mais objetivo, especialmente familiar aos comunistas: o da luta pelo poder – o que significa privilégios e impunidade. Num cinema levado adiante por ex-estudantes universitários incompetentes e pretensiosos, todos eles à sombra da gororoba marxista e ansiosos pela grana fácil do governo (leia-se contribuinte), a presença de um cineasta genuíno e amado pelo público representava uma grave ameaça, ainda mais quando este cineasta tinha o aval do melhor filme do Festival de Cannes e conhecia todos os meandros do ofício.

Cultores fanáticos da indústria do “prestígio” reverberada pela mídia “companheira”, infensos à verdade das bilheterias, não é em vão que os Diegues, Santos e Jabores da vida se forram hoje em milhões de dólares sugados das tetas da Petrobrás e símiles: o verdadeiro cinema, representado por realizadores como Anselmo Duarte e Luiz Sérgio Person, por exemplo, teria de ser triturado.E o foi. Sem dó nem piedade.
16.11.2009

"Cascalho" na abertura do FESTNATAL

Toca o telefone. Ainda estou dormindo, mas me levanto para atendê-lo. Alô! E, do outro lado da linha: "Velho, pela informação que tenho Cascalho foi convidado para abrir o FESNATAL, quando o ator Othon Bastos será condignamente homenageado. Achei ótimo, um verdadeiro alumbramento, a lembrança deste filme de barbas brancas, dividindo o palco com este ator que já deixou sua marca do zorro na dramaturgia nacional. O habitat de um filme é a luminosidade da tela grande, no sacrossanto escurinho do cinema. É um bom momento para esta fita que padece com a crueldade da distribuição do cinema de baixo orçamento, pero sim perder la ternura jamas, assim como sem perder o humor... Que os Anjos digam Amém!!!!"

Como se pode perceber era o Tunático, realizador baiano autor de Cascalho, que abre hoje, dia 19 de novembro, o FESTNATAL (festival de cinema de Natal, Rio Grande do Norte). O velho Tuna já dever estar por lá para prestigiar, com a sua presença, seu primeiro rebento no longametragismo.

Baseado no romance homônimo de Herberto Salles, Cascalho gira em torno de coronéis, garimpeiros e civis comuns, todos motivados pela ambição, que vão para Chapada Diamantina na busca desenfreada para enriquecerem com os minérios do local, na década de 30.

Na foto, Othon Bastos, que será devidamente festejado no evento pela sua longa filmografia, pela sua importância como ator.

Brasília: seara do cinema baiano

Homem de mil instrumentos (jornalista, cineasta, goleiro de baba, produtor cultural), Raul Moreira, baiano e italiano, italiano e baiano (não necessariamente nesta ordem), encontra-se em Brasília para agitar o festival que ora se realiza na capital da República (que, pelo andar da carruagem, está cada vez menos atenta ao espírito republicano). Realiza uma série de vídeos a relembrar momentos pretéritos do evento em parceria com Cássio Sader. Aqui mostra como os filmes baianos tiveram presenças marcantes nas últimas décadas. Mas deixemos de conversa e vamos ver o que ele nos presenteia.

O dia em que Glauber deu um esporro em Jean Rouch

Um clip que mostra alguns momentos da história do Festival de Brasília, que ora acontece no Planalto Central do país. Como destaque, Jean Rouch a filmar um africano e a chamá-lo de idiota. Há também a notícia de Glauber ter dado no famoso cineasta etnográfico um bruto esporro. A ver. Feito por Raul Moreira e equipe.

Cinema sem Camarão

Os eventos cinematográficos estão a se multiplicar em Salvador. Festivais e mostras maiores, temos diversos: o Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual (julho), o Panorama Internacional Coisa de Cinema, o Festival de Cinema Sala de Arte (outubro) e a longeva Jornada Internacional de Cinema da Bahia, cujo comandante, Guido Araújo, singra mares bravios todo mês de setembro. E há eventos menores patrocinados por universidades, como, por exemplo, agora, as palestras mensais de Cinema e Comida, e, na semana entrante, na Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, o seminário Cinema sem Camarão, idealizado por Matheus Pirajá. Aqui vai o release que recebi. Abrindo aspas.

"Cinema sem Camarão remete à nossa entidade gastronômica maior: o acarajé. Uma coisa da terra, valiosa, deliciosa, mas que, quando vendida sem camarão, sempre é mais barato. A mesma lógica rege o cinema soteropolitano independente. Buscando uma vanguarda de alto custo e baixo orçamento, surge o Cinema sem Camarão, onde serão realizadas mesas de debates voltadas para a produção de cinema em Salvador.

A primeira edição do evento será realizada nos dias 19 e 20/11, no auditório da Faculdade de Comunicação da UFBA, das 14 às 17 horas. Participarão André Setaro, Umbelino Brasil, Davi Lopes, Gabriel Teixeira, Rafael Raña, Caio Araújo, Expinho, Marceleza de Castilho e Sophia Mídian".

As inscrições são gratuitas e poderão ser feitas através do blog do evento: http://cinemasemcamarao.wordpress.com/

O quê? Cinema sem Camarão
Quando? 19 e 20/11, das 14 às 17 horas
Onde? Auditório da Faculdade de Comunicação da UFBA
Quanto? Gratuito
Maiores informações: cscamarao@gmail.com
Matheus Pirajá – (71) 8858-9804 / teubla@gmail.com

Tuna Espinheira paga a sua promessa

O pagador de promessas (vemos na imagem o personagem Zé do Burro a carregar a sua cruz interpretado pelo ator paulista Leonardo Villar), de Anselmo Duarte, tão maltratado pela tchurma do Cinema Novo, quer queiram ou não seu detratores, foi o único filme brasileiro a conquistar a Palma de Ouro no Festival de Cannes. O velho cineasta baiano Tuna Espinheira (cujo Cascalho não chegou a ir a Cannes por injunções burocráticas e da falta de oportunidade do cinema baiano ter seu lugar ao sol), num artigo que escreveu quando do lançamento dos quatro volumes do pensamento cinematográfico de Walter da Silveira, faz observações interessantes deste ensaísta em relação ao filme de Anselmo, pois Walter estava em Cannes quando da premiação de O pagador de promessas.

O próprio Tuna também acha um absurdo a exclusão desta obra singular do cinema brasileiro. A seguir um trecho do artigo. Vamos abrir aspas para evitar constrangimentos desnecessários.

"Dr. Walter da Silveira, muito respeitado aqui e além mar, recebia convites para os mais importantes festivais Internacionais. Deu-se que, em 1962, ele foi o único crítico brasileiro oficialmente convidado pelos Festival de Cannes, exatamente no ano em que o Brasil arrebatou a Palma de Ouro. Em seus escritos, ele relata a alegria de ver o filme brasileiro, O Pagador de Promessas, ser tão bem recebido pelo público, com aplausos estonteantes e elogios da crítica. Viu François Triffault, alí como membro do Juri, gritando: Bravo!!! Bravo!!! (Dirigidos ao Pagador...) Conversou com críticos e outras personalidades do cinema. As opiniões eram todas favoráveis. Mas havia muitos concorrentes, entre eles alguns "Monstros Sagrados", tais como: Luis Buñuel, Robert Bresson, Antonioni, etc.

Diante da empatia do filme brasileiro dava para acreditar que, de lá não sairia "pagão", algum prêmio significativo haveria de ser dado. Mesmo com o grito de GOOOLLLL!!! Travado na garganta. Nosso crítico desabafa com o Anselmo e faz esta incrível declaração: "Como brasileiro toda minha torcida é pelo Pagador de Promessas, como crítico minha escolha seria outra". Ele poderia muito bem ter se poupado desta declaração. É claro que o Anselmo não iria achar um pingo de graça! Mas, por estas e outras, mais uma vez, confirma-se a honestidade intelectual do crítico Dr. Walter da Silveira.

Pinçamos um pequeno trecho de um escrito do dr. W. da Silveira: O pagador de promessas alcançou uma vitória mundial. Mas esta não poderia advir de relativos acertos de técnica e de estilo do filme. Foi o caráter brasileiro do drama que malgrado várias imperfeições, lhe deu a Palma de Ouro. Aquele retrato de um povo, na sua tipicidade de costumes e sentimentos. A medida da nossa autenticidade. Uma originalidde nacional, a surpreender, encantar e comover outras nações".
Enfim, não se faz mais Dr Walter da Silveira como antigamente e Viva Anselmo Duarte!!!

Mais Tuna:
"O DNA do dito Cinema Novo, é o Neo Realismo do Roberto Rosselinni, isto não é novidade pra ninguém. Mas, não tenho dúvida que foi um divisor de águas. Produziu filmes emblemáticos. Pra mim, nunca foi uma marca de linguagem, como a Nouvelle Vague e outros tantos ditos movimentos. Nunca entendi, por exemplo, a razão da exclusão do Pagador de Promessas, filme que trouxe a única Palma de Ouro, prêmio dos mais emblemáticos, do rol das realizações do chamado Cinema Novo. Teria sido a síndrome do Clube do Bolinha? Acho que, a grande façanha do CN foi a redescoberta, para a imagem em movimento, do Brasil. Dentro daqueles inspirados versos de Noel Rosa: “São nossas coisas, são coisas nossas”. O Pagador não seria isto aí? Enfim, Marketing é Marketing... Quem contrariar o dito pelo dito, comete heresia..."

Falou, caro Tuna, e disse!

Mestre Fritz Lang dá uma tragada

Mestre do expressionismo alemão, Fritz Lang (1890/1976) realizou, para esta escola, alguns de seus filmes mais representativos, a exemplo de A morte cansada (Der müde tod, 1921), Dr. Mabuse (Dr. Mabuse, der spieler -Ein Bild der Zeit, 1922), Metrópolis, Die Nibelungen, 1924), e o insuperável M ( M - Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931, com Peter Lorre), entre outros. Quando Hitler assumiu o poder, convidado por Goebbels para dirigir o cinema nazista oficial, Lang deu o fora, partindo para Paris, onde fez um filme, mas, logo depois, viajou para os Estados Unidos. Há, portanto, em Fritz Lang, duas fases na sua trajetória de realizador cinematográfico: a fase alemã, do expressionismo (fala-se, inclusive, que muitas idéias de O gabinete do Dr. Caligari, clássico de Robert Wiene, 1919, são de sua autoria), e a fase americana constituída de obras do quilate de Fúria (Fury, 1936), Vive-se só uma vez (You only live once, 1937), A volta de Frank James (The return of Frank James, 1940), O homem que queria matar Hitler (Man hunt, 1941), Um retrato de mulher (The woman in the window, 1944), Almas perversas (Scarlet Street, 1945), O diabo feito mulher (Rancho Notorius, 1951), Os corruptos (The big heat, 1953), Desejo humano (Human desire, 1954), Suplício de uma alma (Beyond a reasonable double, 1956), entre outras.

No final da carreira realizou, fora dos Estados Unidos, um díptico: O tigre da Índia e Sepulcro indiano. No seu último filme, volta as origens mabusianas no impressionante e premonitório Os mil olhos do Dr. Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960).

Na imagem, roubada do site de Carlos Reichenbach, Lang está a fumar seu cigarrinho num intervalo das filmagens de O desprezo (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard, no qual participa como ator convidado como ele mesmo.

Entrevista ao pé da fogueira

Transcrevo aqui, neste domingo, uma entrevista feita comigo pelo site Bahia Notícias (http://www.bahianoticias.com.br/) do jornalista e analista político Samuel Celestino.

"André Setaro é um amante do cinema. Dizer isso é mais importante e verdadeiro que dizer que ele é um dos maiores críticos de cinema do país. Mas ele também é isso. Sempre emoldurado por indefectíveis óculos de sol, Setaro, que também é professor de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, deixa entrever nos reflexos de sua fala uma certa nostalgia. Entretanto, não quer ver a humanidade andando para trás e apóia o uso de novas ferramentas para a construção do cinema. “Tudo é válido. Desde que haja talento”, diz. Neste papo, André Setaro fala sobre o início da sua relação com as imagens em movimento, de estética, pipoca, Hollywood, Globo Filmes, e, entre outras coisas, confecciona uma lista pessoal para quem pretende entender a cinematografia brasileira.

JM – Uma pergunta para se fazer a um crítico antigo: ainda existe crítica de cinema no Brasil?
AS – A grande crítica de cinema já morreu! Aquela que existia nos suplementos literários dos jornais, até mesmo aqui da Bahia, que escrevia textos grandes, reflexões, verdadeiros ensaios sobre o cinema, esta crítica já não existe mais. Inclusive pela própria transformação do jornalismo, que cada vez mais apequena os textos. Veja que agora mesmo tivemos o fim do Suplemento Cultural de A Tarde, que bem ou mal, dava um espaço... era bom.
JM – Nelson Rodrigues dizia que ‘os idiotas da objetividade’ inventaram o copy-desk e mesmo que o mundo se acabasse isso teria de ser noticiado de maneira direta, curta e impassível. Você acha que esse mundo moderno e veloz tem impedido a reflexão mais profunda?
AS – É claro que sim, a comunicação hoje se faz através de monossílabos, vide o MSN. Pelo que eu tenho observado, não há uma enunciação de um pensamento, uma interlocução. O sujeito só fala ‘Ah!’, ‘Tá Bom’, ‘É’... Não se debate idéias.
JM – Mas você tem uma coluna no Terra, de cinema. Você se preocupa com o tamanho dos textos que saem ali, ou escreve tudo o que considera necessário?
AS – Geralmente duas laudas. Duas laudas e meia, se for o caso. Mas também a morte da crítica, por assim dizer, vem acompanhada da morte do cinema. Porque o cinema decaiu muito. A indústria cultural hollywoodiana , com as honrosas exceções de praxe, produz um lixo cultural imenso, não é? Um cinema de ação ininterrupta, etc. Evidentemente que existem ainda bons filmes, Entre os Muros da Escola, Grand Torino... JM – Aproveitando que você falou em bons filmes, quero saber como e quando começou a sua relação com o cinema e porque fazer crítica e não filmes?
AS – Bem, a minha relação com o cinema começa quando eu comecei a ir ao cinema, aos sete anos de idade.
JM – (interrompendo) Já existia cinema (risos)? AS – (mais risos) O cinema existia! E existia de uma maneira mágica! E eu me atraí. Então eu tenho 59 [anos], veja bem, há mais de cinqüenta anos que eu vou ao cinema. É muito não é? Uma estrada já longuíssima. Eu comecei freqüentar o cinema e depois, adolescente, passei a freqüentar o Clube de Cinema da Bahia, ficava ouvindo Walter da Silveira falar sobre os filmes... aí eu comecei a entender que o cinema, além de uma grande diversão, era também uma expressão artística, e passei a ver aqueles filmes de Michelangelo Antonioni, a Nouvelle Vague, Jean Luc Godard, François Truffaut, Federico Fellini, cinema japonês, Akira Kurosawa, Alain Resnais, Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha. Aí comecei a rabiscar, até que em 1974 eu ingressei na Tribuna da Bahia e comecei a fazer críticas diárias. Eu tinha uma coluna diária, na Tribuna, grande, um tijolo [simula um tamanho com as mãos], por 20 anos! Eu ía ao cinema todos os dias e tinha que elaborar um texto diariamente... foi assim que começou.
JM - E por que não fazer filmes?
AS – Eu já participei de filmes como assistente de direção, fiz pontas como ator... mas eu sou um sujeito muito preguiçoso, a verdade é essa. E o cinema dá muito trabalho. Para fazer um filme você tem que se jogar mesmo, de corpo e alma, e como eu sou preguiçoso... Eu já tive idéias, já comecei, fiz o roteiro, mas não ía até o fim.
JM – Melhor fazer crítica que é mais fácil (risos).
AS – [rindo] Mas não tem esse negócio de que crítico é cineasta frustrado. Isso é balela. Eu sou um apreciador do bom cinema.
JM – E afinal de contas existe mesmo um cinema baiano ou isso é narcisismo local?
AS – Não. O cinema baiano não existe porque para a existência de uma cinematografia é necessário que haja uma produção continuada. Existem sim, filmes baianos. Mas não existe uma cinematografia baiana estabelecida. Falta principalmente infra-estrutura para se ter uma continuidade de produção.
JM – Claro, mas e a restauração de Redenção, do Roberto Pires, você considera isso importante?
AS – Importantíssimo! Por que foi o primeiro filme baiano de longa-metragem e um trabalho artesanal que denota um rigor... uma procura de uma expressão pelas imagens em movimento numa época em que não existia possibilidade nenhuma na Bahia, tudo tinha que ser feito no Rio [de Janeiro], revelação, a compra de filme virgem era difícil... Então foi um trabalho de Hércules se fazer Redenção. Embora o filme seja um ‘policial’ meio amadorístico. Mas é muito importante essa restauração. É a memória não é? Além do mais é a memória não só do cinema mas de uma Bahia daquela época.
JM - E o cinema tem essa ligação com a memória muito grande, não é? Ele é um instrumento para armazenar imagens de uma época. Ele tem esse poder.
AS – Claro, ele tem esse poder. Por exemplo, os filmes dos anos 40, 50, você vê como era a sociedade daquela época, como as pessoas se vestiam, os costumes, os gestos. Um dia desses eu estava reparando como o tom gestual era diferente do de hoje, que é uam coisa mais largada. Era mais formal, existia uma convenção das normas comportamentais.
JM – Em entrevista recente, o poeta Décio Pignatari comentou que a poesia concreta foi o fim do verso tanto quanto a televisão foi o fim do cinema. E soltou a piada: “o Brasil nem chegou a fazer grande cinema e o cinema já acabou”. Quero que você comente essa declaração.
AS – É uma declaração um pouco frase de efeito e radical. Por que o surgimento da televisão abalou muito a indústria cinematográfica, mas não matou o cinema.
JM – Mas eu acho que o que o Décio disse também vai por este caminho, já que a poesia concreta abalou e modificou, resignificou o verso, mas não acabou o verso. Neste sentido você acha que o surgimento da televisão obrigou o cinema a se reestruturar, se adequar a novas linguagens, a novos mecanismos de captação e edição de imagens? Como você vê essa relação cinema-televisão? Hoje em dia se reclama muito que, por exemplo, os filmes produzidos pela Globo Filmes ficam parecendo produções televisivas. AS - Quando a televisão surgiu e os americanos começaram a fazer muitos seriados, o cinema precisou se reciclar, no sentido de dar mais agilidade aos filmes, para concorrer. Até mesmo Psicose, de Hitchcock, é um filme feito com orçamento de televisão. Um filme barato, como se fosse um filme de televisão, e se tornou uma obra-prima. Basta dizer que, quando a televisão surgiu nos Estados Unidos, metade dos cinemas fechou as suas portas. Então a indústria ficou muito tocada... e colocou o ‘cinemascope’, que já existia mas não estava implantado, em 1953. Isso tudo conseqüência da entrada da televisão. Inventaram também o cinerama, a bitola de 70mm, para dar a grandiosidade que você não poderia ter na televisão. E o som stereo.
JM – Agora, como você vê esses novos complexos de exibição, tipo Multiplex ou o Glauber Unibanco -onde antes era o Cine Guarany- com diversas salas, muita pipoca, guloseimas e etc.?
AS – Isso é decorrência da sociedade de consumo e do capitalismo cada vez mais selvagem. Quando eu gostava de ir ao cinema, cada um tinha suas características, seus estilos arquitetônicos, então eu associava muito: vi tal filme em determinado cinema; vi Spartacus no Tupi, vi Rastros de Ódio no PAX, e hoje a coisa é tudo uniforme. Você não vai mais ao cinema, você vai ao shopping e depois, como uma das fases do ‘shoppear’, vai ao cinema. O que eu vejo na platéia de hoje é uma apatia doentia, quase esquizóide em relação ao filme. O sujeito vai ao cinema pra telefonar com o celular, para comer [ressaltando] baldes de pipoca, não é mais o coitado do saquinho antigo, são baldes de pipoca, estabelece-se uma comilança... E as conversas fora de hora. Há uma deseducação que acompanha essa velocidade do consumo do capitalismo, que incentiva muito isso não é? E também os filmes com os cortes cada vez mais rápidos, que, inclusive você não tem nem tempo de contemplar a tomada porque já foi. E a contemplação é muito importante na penetração do conhecimento.
JM – Então é verdade que você freqüenta as sessões da madrugada? AS – Não. È o seguinte, eu estou com um problema cardíaco e de pressão, e eu tenho que assistir ao filme com absoluto silêncio senão fico perturbado, minha tensão arterial sobe. Então não posso ir ao Multiplex sábado de tarde, então eu tenho que ir na última sessão, que geralmente é mais vazia. JM – E o cinema, afinal, é um instrumento para contar histórias ou ele tem obrigação de ir além disso?
AS – O cinema é um instrumento de contar história e também de não contá-la. O cineasta pode se expressar fazendo filmes-ensaios, como Jean Luc Godard, onde não há uma história contada linearmente. Tudo é válido. Desde que haja talento.
JM - Para quem quer entender a evolução da cinematografia brasileira, quais são os filmes fundamentais que você indica?
AS - O melhores filmes do cinema brasileiro, para mim: Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe, de Glauber Rocha; Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos; São Paulo Sociedade Anônima, de Luís Sérgio Person; O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla; Noite Vazia, de Walter Hugo Khouri; Ganga Bruta, Umberto Mauro; Limite, de Mário Peixoto; O Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de Andrade; entre outros. JM – Fale um pouco sobre o cineasta Edgard Navarro. AS – Olha o Edgard Navarro é um talento. Eu acredito que seja o mais talentoso cineasta baiano de sua geração. Ele está muito acima dos outros, na minha opinião. Haja vista o SuperOutro, que é um filme muito bom. Eu Me Lembro é um filme, apesar de alguns defeitos estruturais, também muito bom. Agora ele está fazendo O Homem Que Não Dormia, já tá pronto, só falta a montagem. Edgard é um sujeito até cultuado no Sul do país.
JM – Este ano o Seminário Internacional realizou uma retrospectiva Godard, o diretor que revolucionou a linguagem do cinema com, entre outras coisas, o uso de equipamentos mais leves. Você tem acompanhado essa nova moçada que vem fazendo filmes com celular, câmera digital e outras mini-ferramentas?
AS – Olhe, houve uma revolução com a informática, com as novas tecnologias. Antigamente, na minha época, o sujeito para fazer um curta metragem era muito difícil, por que demandava um fotógrafo profissional, câmeras pesadas... e hoje o sujeito faz filme até no celular. Houve uma espécie assim de democratização da expressão cinematográfica, da expressão pelas imagens em movimento. Agora como hoje é muito fácil se fazer um filme, você pega o celular e faz uma história, então todo mundo tá fazendo filme, mas 90% do que se faz o tempo vai jogar no lixo, no seu devido lugar, porque de talento aí tem muito pouca coisa. Tem muito é lixo. Mas é importante. Eu sou a favor da liberdade de expressão. Que se faça milhões e milhões de filmes, o tempo, senhor da razão, o grande crítico, vai jogar tudo no lixo (risos).
JM – Agora, cinema é ou não é uma abreviatura de cinemamericano?
AS – É. O cinema americano instituiu um padrão de linguagem cinematográfica, a língua narrativa, montagem narrativa, que as pessoas associam o cinema com o espetáculo americano. O grande público acha que cinema é aquele filme estruturado no modelo narrativo americano. O grande público reage mal a um filme de Bergman, de Antonioni, mesmo a filme de Godard, isso fica para um mercado muito restrito.
JM – Mas é possível fazer cinema fora desse padrão?
AS – Claro. E nós vemos aí Lars Von Trier, dinamarquês, e vários filmes que estão completamente distantes do modelo narrativo de Hollywood.
JM - O cinema sempre esteve, até por suas dificuldades de feitura -que demandam muitos recursos- próximo ao Estado, inclusive como arma de propaganda de diversas ideologias. Essa proximidade atrapalha o artista? AS – Você veja, o cinema baiano do ano 2000 pra cá, todos os longas (ou uase todos) foram patrocinados pelo Estado, através do concurso de roteiros. Então, se não fosse o Estado, o cineasta baiano não teria condições de fazer longa-metragem, por que o empresário baiano é muito ignorante em relação a se dispor a investir em cinema. Já no Sul é melhor. Aqui eles são muito tacanhos. Então o cineasta baiano depende do Estado. Se você vai fazer um filme e quer concorrer e ganhar você não pode tocar em certos temas. Aí já existe a auto-censura e a restrição à liberdade. Você não pode fazer um filme, tê-lo aprovado, vamos dizer, falando sobre o mensalão do PT, porque o governo é de Wagner do PT e a comissão julgadora é indicada lá por pessoas que se afinam não é? Então é um cerceamento à liberdade.
JM – E a sua relação com os óculos? É verdade que você não tira nem pra tomar banho? AS – Eu durmo de óculos (risos).
JM – Você falou dos filmes fundamentais. E desses novos, do novo boom do cinema nacional: Cidade de Deus, O Homem Que Copiava e etc. Algum chama a sua atenção?
AS – É, começou com Central do Brasil...
JM – Ou Talvez com O Quatrilho. Teve também Carlota Joaquina, de Carla Camurati, filmes que foram, de certa forma, ressuscitando o cinema nacional...
AS – Tem os filmes de Beto Brant: O Invasor; Matadores. Tem os filmes de Eduardo Coutinho, grande documentarista: Edifício Máster; entre outros. Agora o que tá existindo é a Globo, que entrou na produção cinematográfica e tá fazendo filmes que parecem séries de TV. Principalmente os dirigidos por Daniel Filho: Se Eu Fosse Você 2 (que é o grande sucesso não é?); Primo Basílio; são filmes televisivos e pouco cinematográficos. JM – E para terminar, uma mensagem para um aspirante a cinéfilo.
AS – O cinéfilo hoje, se ele é sério e vê o cinema com seriedade, sofre o diabo, porque tem que agüentar os vândalos que vão ao cinema, então tem que fazer como eu: ir na calada da noite, o que é chato. Mas eu diria o seguinte: procure ver as grandes obras do cinema, através do DVD. Porque tem muita gente que pensa que o cinema nasceu em 1980. Procurem ver os grandes clássicos do passado. Isso é importante.