As inconstâncias do cinema baiano

O grande cineasta baiano Roberto Pires

Apesar de já ser considerada uma centenária cinematografia, a rigor, no entanto, ouso dizer que não existe um cinema baiano, mas filmes baianos, porque, para a existência de um cinema baiano, por exemplo, haveria de se ter uma produção sistemática e continuada. A questão é polêmica e não o objetivo desse artigo, porém.

Admitindo-se a hipótese de que o cinema baiano está a fazer 101 anos, o que se pode dizer é que a trajetória dessa cinematografia que se quer, às vezes até a fórceps, baiana, é um itinerário de frustrações e marcada por fases e por períodos de completa inatividade no plano da criação cinematográfica.

O ponto de partida se dá com Regatas da Bahia, em 1910, e, a partir de então, Diomedes Gramacho, José Dias da Costa, Luxardo, entre outros, fazem filmes documentários que se caracterizam pelo registro de vistas, acontecimentos sociais, inaugurações disso e daquilo, chegando-se, mesmo, na segunda década do século passado, ao estabelecimento de laboratórios que objetivam a feitura de fitas. Mas Gramacho, o principal documentarista do período, entra em crise depressiva por causa de um incêndio e joga, em estado de desespero, todo o seu material na Baía de Todos os Santos.

As pesquisas até agora são infrutíferas em relação aos filmes porventura produzidos na Bahia antes da década de 1930. Considera-se como o grande pioneiro do cinema baiano o documentarista Alexandre Robatto, Filho, cujos registros, quase na sua totalidade, são recuperados pela Fundação Cultural do Estado da Bahia. Robatto é, praticamente, o único nome que vigora no panorama cinematográfico soteropolitano em duas décadas: as de 30 e de 40. A sua obra consiste basicamente de documentários que registram as exposições de pecuária, eventos históricos, amenidades sociais etc, a exemplo de A volta de Ruy (1949), A guerra das boiadas(1946), A chegada de Marta Rocha (1955), Quatro séculos em desfile (1949), entre muitos outros, como filmes em 8mm que documentam os carnavais baianos nos clubes sociais nos anos 40, com sabor pitoresco e um resgate memorialista. Seu filme mais bem acabado, esteticamente, é Entre o mar e o tendal (1953), quando se pode observar um cuidado na construção de uma estrutura narrativa mais dinâmica.

Os anos 50 registram o advento do Clube de Cinema da Bahia, idealizado pelo advogado Walter da Silveira, que congrega, no espírito de uma velha província, os intelectuais e os universitários de sua época. O mercado exibidor somente oferece o cinema hollywoodiano, e Walter da Silveira apresenta a estética eisensteiniana, o expressionismo alemão, o neorrealismo italiano, o realismo poético francês, a avant-garde dos anos 20, a escola documentarista inglesa de John Grierson, Paul Rotha etc. Alguns dos assíduos frequentadores do Clube se entusiasmam e, assombrados, decidem fazer cinema, a exemplo de Glauber Rocha, que, no dia da morte de Walter da Silveira (novembro de 1970), escreve artigo no já extinto Jornal da Bahia para lamentar a perda do amigo e ressaltar que foi ele quem o fez descobrir o cinema como expressão de uma arte.

Alguns curtas são feitos nesta década: Um dia na rampa (1955), de Luis Paulino dos Santos, O pátio e Cruz da praça, ambos de Glauber Rocha, e Roberto Pires prepara, desde 1956, Redenção, o primeiro longa baiano, que somente pôde lançar três anos depois, em 1959, porque realizado com poucos recursos e com filmagens aos fins de semana. Redenção é um acontecimento histórico, e desperta, em outros, a vontade de estabelecer, na Bahia, uma infra-estrutura cinematográfica para se ter uma produção sistemática e continuada. Surge, então, o produtor Rex Schindler que, com outros produtores associados (David Singer, Braga Netto…), banca a estréia de Glauber Rocha no filme de longa duração, Barravento (1959), para, a seguir, produzirA grande feira (1961) e Tocaia no asfalto (1962), ambos dirigidos por Roberto Pires. Neste momento, princípio da década de 60, é que se dá início ao chamado Ciclo Baiano de Cinema, a mais importante fase do cinema feito nestas plagas soteropolitanas, que inclui muitos outros filmes, entre os quais, O caipora (1963), de Oscar Santana, Sol sobre a lama (1964), de Palma Netto e Alex Viany, O grito da terra(1964), de Olney São Paulo entre outros. Todos os filmes citados são bancados por produtores baianos e podem ser consideradas obras genuinamente baianas.

O surto underground, que se estabelece a partir de 1968, com influências marcantes do carro-chefe O bandido da luz vermelha, vem determinar uma espécie de ruptura com as propostas temáticas do Ciclo Baiano de Cinema, quer do ponto de vista sintático (da linguagem), quer do ponto de vista semântico. Entre os filmes dessesurto, destacam-se Meteorango Kid, o herói intergalático (1969), de André Luiz de Oliveira, Caveira my friend (1969), de Álvaro Guimarães, A construção da morte (1968), de Orlando Senna, Voo interrompido (média metragem) e O anjo negro (1972), ambos de José Umberto, Akpalô (1970), de José Frazão.

A rigor, o cinema baiano (se assim pode ser chamado) entre os anos 80 e os anos 2000 (com seu último longa Abrigo nuclear (1980), de Roberto Pires – alguns acham que é O mágico e o delegado (1983), de Fernando Cony Campos, – praticamente vive de curtas metragens até que, com o advento dos editais governamentais, dá-se início à feitura de longas, dando, ao alvorecer do novo milênio, muitas perspectivas de se por, na praxis, o ato criador pela imagens em movimento. O filme adventista, inaugural, da nova fase, a que se denomina Novíssima Onda Baiana, é 3 Histórias da Bahia, que reúne três curtas: Agora é cinzas, de Sérgio Machado, Diário de um convento, de Edyala Igresias, e O pai do rock, de José Araripe Jr.

3 Histórias da Bahia é fruto de uma decisão a posteriori, porque constituído de três curtas independentes eleitos em concurso patrocinado por edital governamental. A idéia de selecionar um trio de filmes de pequena duração, para a transformaçãomágica em um longa, proporciona a ausência de um denominador comum no discurso cinematográfico, como é praxe em filmes de episódios. O que há, na verdade, é uma inorgânica estrutura que se compõe de concepções estéticas e linguagens bem diversas entre si. Enquanto o filme de Sérgio Machado toma como ponto central a agonia de um Rei Momo provecto, o de Edyala Iglesias tenta penetrar num diário conventual, e dispõe o tempo cinematográfico numa linguagem zip. Já O pai do rock é uma reverberação que se pensa humorística da transformação de músicos em áulicos do axé-music.

Considerando que o cinema é uma estrutura audiovisual, com um elo sintático (a linguagem) e um elo semântico (a produção de sentidos), um olhar sobre os filmes baianos que começam a aparecer a partir dos anos 2000 constata, neles, defeitos estruturais como se não houvesse uma preocupação com a estrutura narrativa, com a simbiose expressiva entre os dois elos fundamentais para a urgência criadora. Por outro lado, há uma quase obsessão por assuntos enraizados, por assim dizer, como o candomblé, os retratos da gente humilde, o pitoresco, a exploração do décor. Claro que tais assuntos são importantes, mas precisam de uma nova abordagem e o que se percebe é uma repetição do clichê na hora de contemplá-los. É sempre o mesmo discurso cinematográfico que se repete quase ad infinitum. E uma outra muleta que cai como luva para quem quer fazer cinema e se dizer cineasta: o documentário musical.

Assim, logo após a estréia de 3 Histórias da Bahia, Samba Riachão (2001), de Jorge Alfredo, documentário centrado na figura do sambista Riachão, apesar dos prêmios conquistados (chega a ganhar, ex-aequo com Lavoura arcaica, de Luis Fernando Carvalho, o principal prêmio do Festival de Brasília), o filme, ainda que envolvente pela presença do retratado, tem a pretensão de “contar a história do samba”, quando deveria se restringir a ser um registro apenas sobre Riachão.

O problema dos filmes baianos produzidos nesta década está na estrutura, na inexpressiva simbiose dos elos sintáticos e semânticos o que sinaliza para um problema de linguagem. O cinema pernambucano, neste particular, é mais desenvolto, a exemplo dos filmes de Cláudio Assis (Amarelo manga, O baixio das bestas), de Lírio Ferreira (O baile perfumado, Árido movie...), entre outros. Os cineastas de Pernambuco sabem explorar os seus aspectos culturais mais pungentes com uma linguagem bem de acordo com a expressão de suas idéias. O baixio das bestas, seco,despojado de figuras retóricas, é exemplar nesse sentido. Já o cinema baiano puxa mais pelo folclore (no mau sentido da palavra).

Costa-Gavras disse, no seminário de cinema de 2005, quando esteve presente em Salvador, que o cinema nunca pode deixar de ser um espetáculo, tem que, obrigatoriamente, envolver o espectador, sob pena deste abdicar do que está a ver. No itinerário longametragista baiano, os filmes se preocupam mais com o tema nobre, com uma preocupação de realismo social no qual, muitas vezes, o que se vê são propostas anacrônicas. Esses moços (2006), de José Araripe Jr, sobre ser um filme sem pretensão, assemelha-se a uma obra do neorrealismo italiano sem o poder de envolvimento desta corrente cinematográfica. A busca do realizador é pelo registro da realidade dos bairros periféricos, envolvendo duas adolescentes e um velho, párias da vida à procura de uma redenção. De qualquer maneira, há uma coerência temática, porque um tema centrado nas coisas simples da vida, e uma tentativa de fazer, delas, a emergência de uma poética que nunca é encontrada (ver os curtas Mister Abrakadraba, Rádio Gogô, O pai do rock, este último pertencente a 3 Histórias da Bahia).

Eu me lembro (2005), de Edgard Navarro, célebre por suas diatribes superoitistas (O rei do cagaço, Lin e Katazan, Exposed…) e, principalmente, por O Superoutro (1989), tem diminuído o seu volume de iconoclastia para uma incursão nos arcanos de sua memória cujo resultado é uma espécie assim de Amarcord soteropolitano, ainda que desenvolvido com o humor característico do autor, mas, definitivamente, sem a virulência dos filmes anteriores e com desequilíbrio estrutural a partir do meio de sua narrativa. Navarro sabe usar o humor no olhar que estabelece sobre os comportamentos humanos, revelando-os em suas ambiguidades, nas situações bizarras observadas, não desprovidas, no entanto, em Eu me lembro, de humanismo. Há um olhar de piedade sobre a condição humana, quando em estado de desgraça.

Realizado em 2004, mas somente exibido em 2008, Cascalho, de Tuna Espinheira, baseado no romance homônimo de Herberto Salles, é uma prova das dificuldades que enfrenta o dito cinema baiano. Com o filme pronto, mas sem o Dolby Stereo, o realizador amarga quatro anos de espera até que consegue um recurso extra para dotar o seu filme da aplicação sonora sem a qual não poderia ter exibição no mercado exibidor. A questão maior reside justamente no tripé produção-distribuição-exibição. O filme baiano, premiado em editais, consegue, a duras penas, ser realizado, mas nunca é distribuído no circuito nacional e, quando o é, fica restrito a pequenas salas e nunca é visto.

O jardim das folhas sagradas, de Pola Ribeiro, fecha um ciclo, o ciclo de uma geração que começa a fazer cinema com o boom superoitista. Se o Ciclo Baiano de Cinema tem uma preocupação com o drama social do homem brasileiro, o cinema que se faz na Bahia nos anos 2000, e que se está a considerar um ciclo, tem características muito diversas, pois suas temáticas são díspares, inexistindo, como naquele, um enfoque social como objetivo precípuo na abordagem temática. Mas se pode considerar o que se chama Novíssima Onda como um terceiro ciclo, na verdade, pois há o surto underground, entre 1968 e 1972, cujo denominador comum, um cinema de angústia individual, de crise de seus autores diante de uma falta de perspectivas, determina uma abordagem não apenas temática, mas também estilística, a exemplo dos citados Meteorango Kid, Caveira my Friend, A construção da morte, de Orlando Senna, que se completa, mas os negativos são destruídos, Akpalô, de José Frazão e Deolingo Checcucci, O anjo negro, de José Umberto. 

O jardim das folhas sagradas, bem intencionado (embora o inferno está cheio de boas intenções) sofre de hipertrofia temática e didatismo, com tom professoral e um tanto politicamente correto. Cascalho é uma tentativa de trazer para o cinema o romance regionalista de Herberto Salles, com tropeços narrativos. Pau Brasil dá continuidade à filmografia de Fernando Beléns (mas fica uma pergunta atrás da orelha: se realizado por Cláudio Assis, não seria mais louvado e mais estimado?). 

Pau Brasil (2008), de Fernando Beléns, trata a realidade miserável de duas famílias habitantes de um lugarejo pobre, que se enfrentam e moram uma em frente da outra. As valências ocultas de cada personagem emergem no desenrolar da narrativa até um pathos surrealista, uma explosão de delírio. O cinema belensiano é um cinema quase anêmico como construção narrativa, mas a secura de sua linguagem funciona dentro dos parâmetros do olhar grotesco e bizarro que caracteriza a sua filmografia desde os anos iniciais do Super 8. 

O cinema baiano atual, portanto, é um cinema que se preocupa mais com o oportunismo temático (inclusive para ganhar nos editais, que funcionam como uma espécie de autocensura) do que com um cinema de imagens, a considerar a separação estabelecida por Marcel Martin entre um cinema de imagens e um cinema figurativo. À exceção de Edgard Navarro, um realizador que se impõe por um estilo já plasmado, os cineastas baianos se limitam à figuração de suas idéias, subtraindo-se diante da realidade, fazendo surgir de sua representação direta e objetiva a significação que querem obter. Para eles, a elaboração da imagem tem menos importância do que sua função natural de figuração do real. Estas, por sua vez, necessitam de uma boa execução para se tornarem convincentes e cinematográficas.

Publicado originariamente no CineCachoeira, o artigo, porém, sofreu revisão e atualização para esta publicação no blog. Cliquem na imagem!