Introdução ao cinema (10)

A necessidade de ressaltar a verdadeira natureza de arte do cinema, restituindo-lhe o fundamento poético original, torna-se uma tarefa urgente do estudioso dado o cipoal vulgarizador no qual a imagem se submerge na atualidade. O fundamento poético original a que se refere precisa ser enfatizado quando se fala, hoje, de cinema, pois se faz necessário diferenciá-lo das outras técnicas mais conhecidas pela designação geral de meios de comunicação de massa. Ao contrário da prática televisiva, que se limita a reproduzir sentidos previamente organizados, o filme é dotado de uma capacidade significante que lhe permite recriar a realidade sob a forma de uma linguagem. Assim, recorrendo a uma série de processos de reelaboração poética, o cinema, transformado num gênero técnico-formal, está mais virado para a expressão do que para a comunicação. Tem uma função mitopoética bastante forte e arraigada e não se pode, sob pena de se incorrer em grave erro de apreciação e compreensão da arte, deixar de reconhecer o seu papel de grande matriz moderna da cultura.

O filme é um discurso e não, apenas, um simples espetáculo e, na realidade, desde o seu aparecimento tem acumulado títulos nobiliários que lhe valeram ser considerado como par das outras artes mais ilustres. Em sua trajetória, na sua escalada enquanto linguagem, promove a tarefa de qualquer atividade artística: a produção autônoma de sentidos;. E, desenvolvendo-se, no século que passou, como linguagem, o filme é várias vezes promovido no terreno da significação, sendo que duas promoções assumiram um caráter decisivo para o seu destino expressivo: a primeira - que remonta a meados dos anos vinte - lhe permite passar do escalão servil de reprodução das realidades em movimento para o escalão mais qualificado de linguagem artística baseada na reprodução da realidade; a segunda promoção - ocorrida em época mais recente - reconhece a capacidade do filme não apenas para reproduzir a realidade, mas também, e principalmente, para reconstruir a realidade de modo inteiramente original.

O efeito da primeira promoção - já assimilado, hoje, por todo e qualquer espectador - é o de levar o cinema a deixar de ser visto apenas como espetáculo, passando a sê-lo também e sobretudo como uma experiência artística em nada inferior à das outras artes. A transição do filme entendido como mera técnica foto-reprodutora para o filme entendido como linguagem auto-suficiente - do cinematógrafo ao cinema - já não deveria escandalizar ninguém, principalmente se se tem em conta a inegável função de matriz da cultura desenvolvida pelo cinema ao longo de sua existência centenária. A segunda promoção - reconstrução da realidade de modo inteiramente original - é, no entanto, mais difícil de assimilação, considerando, aqui, a passagem da representação para a escrita. Se o filme é um discurso orgânico e solidário nas suas partes é necessário aprender a lê-lo, após tantos anos em que se esteve habituado a vê-lo simplesmente. O filme não é mais, assim, uma mera reprodução de um discurso previamente elaborado no interior de um outro sistema de signos.

A semelhança do cinema, com a arte figurativa, provoca um erro de apreciação, pois quem assim acha e procede não tem em conta a diferença funcional entre o enquadramento e o quadro. O que distingue de maneira radical o enquadramento do quadro é a presença, no primeiro, de uma dimensão dinâmica, porque a obra pictórica, o quadro, está encerrada em si mesma e exprime uma temporalidade subjetiva enquanto que o enquadramento fílmico só adquire sentido em relação aos enquadramentos que o antecedem e se lhe seguem na cadeia narrativa, exprimindo, portanto, uma temporalidade objetiva. A temporalidade subjetiva remete apenas para a bagagem iconográfica do observador enquanto a objetiva, própria do cinema, constitui um fragmento de sentido que, para ser contemplada, precisa ser integrada no contexto do filme. Assim, os enquadramentos estão, por conseguinte, relacionados entre si no interior da sequência, e o mesmo deve ser aplicado a esta última dentro da estrutura geral do texto fílmico sob pena de não se reconhecer o caráter orgânico da obra.Com efeito, a obra pictórica se baseia na condensação expressiva, mas, por outro lado, a obra cinematográfica duplica sem mediações a realidade que o espectador vê representada na tela.

A porção de realidade que é vista no cinema é equivalente à visível na natureza? Claro que não! Porque, mesmo nas obras chamadas documentais, as inúmeras deformações introduzidas pela objetiva da máquina de filmar, a câmera, determinam uma diferenciação entre a realidade e a natureza. E bastariam, para constatar a diferença, a bidimensionalidade e o caráter convencional da cor da imagem fílmica para funcionar como elementos comprovativos da diversidade entre esta e a correspondente parte da realidade. Por meio da chamada impressão de realidade, o cinema tem a vantagem de abarcar tanto a função foto-reprodutora da imagem fílmica como sua incurável tendência para interpretar o real. Existindo esta impressão - como de fato existe, o cinema pode, além de simultaneamente mostrar e demonstrar, testemunhar e, conjuntamente, ajuizar, e, mais importante, denotar e ao mesmo tempo conotar. E nenhuma dessas práticas é dissociável da outra. Assim, o cinema possui uma faculdade única e jamais reconhecida a qualquer outra arte: a de transformar o mundo em discurso servindo-se do próprio mundo. Do próprio mundo e não de sinais arbitrários (como faz a literatura) ou semelhantes (como faz a pintura), empregados, estes sinais, em substituição do próprio mundo. Promovendo esta transformação - a do mundo em discurso, o cinema possui uma atitude escritural que vem somar-se ao seu caráter foto-reprodutor originário. E o filme nasce do aproveitamento consciente de tal atitude, isto quer dizer: do discurso singular individualizado dentro do sistema de linguagem representado pelo cinema.

Enquanto no sistema de comunicação verbal a pessoa que fala tem à disposição um repertório codificado ao qual vai beber (o vocabulário), o mesmo não acontece, porém, no caso da comunicação fílmica - por não existir, aqui, um repertório abstrato de imagens análogo a que se possa recorrer de vez em quando. O que pode ser debitado ao caráter não convencional do signo fílmico, pois, a rigor, o cinema fala uma única língua universal. Mas, mesmo no âmbito de uma tal língua, é possível um uso individual, que não seja nem banal nem previsível. No cinema, o modo de utilização subjetiva da língua da realidade, por assim dizer, é representado pelo estilo, pelo ponto de vista adotado pelo cineasta. As óticas sob as quais a realidade pode ser encarada são infinitas, ainda que ela seja uma só, pois, como prova, tem-se o fato de um mesmo acontecimento tratado por diferentes realizadores redundar em vários discursos diferentes que poderão nada ter em comum - a não ser, precisamente, o pretexto inicial.

Nostalgia de François Truffaut

Ao contrário do cinema de seus companheiros da Nouvelle Vague - Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Resnais... - mais racionalista e cerebral, o de François Truffaut é feito com a emoção e o coração; com extrema sensibilidade e uma simpatia incomum pelos seus personagens que são tratados com ternura, generosidade e afeto. O crítico ferrenho, radical, intransigente das revistas Cahiers du Cinema e Arts et Spetacules, que ataca em seus escritos o cinema clássico francês e o realismo psicológico de acadêmicos como Claude Autant Lara, Julien Duvivier, entre outros, sofre uma espécie de metamorfose quando passa a realizar filmes, transformando-se num cineasta terno e amável.

Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, cuja tradução literal é Os Quatrocentos Golpes), além de inaugurar a Nouvelle Vague – juntamente com Acossado, de Godard, Hiroshima, de Resnais... -, dá início à carreira de Truffaut como realizador de longas. Aqui também começa o ciclo dedicado a Antoine Doinel (sempre interpretado por Jean Pierre Léaud), um personagem com evidentes elementos autobiográficos, através do qual aborda o rito de passagem da infância à idade adulta. É a nostalgia da adolescência que Truffaut reflete nos filmes do ciclo Doinel, a fugacidade do tempo e a ânsia de amar, a chegada a idade adulta, o casamento... (Antoine et Colette, 1982, episódio de O Amor aos Vinte Anos/L’Amour a vints ans; Beijos Proibidos/Baisers Volés; 1968, Domicílio Conjugal/Domicile Conjugal, 1970, e; Amor em Fuga/L’Amour en Fuite, 1978).

(Em Os Incompreendidos, Truffaut, avant la lettre, considerando a época, alude à Nouvelle Vague e a seu amigo e colega Jacques Rivette, quando os pais de Antoine – que, por sinal, nos outros filmes do ciclo está sempre ‘indo ao cinema’ – decidem ir ver Paris Nous Appartient, de Rivette, filme emblemático, apesar de pouco conhecido do movimento francês, e, de volta, no automóvel, consideram-no ‘muito bom’ – melhor homenagem impossível).

Romântico, sem, contudo, abandonar a visão irônica e dolorosa das relações afetivas, Truffaut tem a sua obra-prima já na terceira incursão longametragista: Uma Mulher para Dois/ Jules et Jim (1961), crônica de uma relação triangular (Oskar Werner, Jeanne Moreau...) baseada no texto literário de Henri Pierre Roché, autor que lhe serviria de inspiração para realizar, dez anos depois, abordando a mesma temática da dificuldade de amar, As Duas Inglesas e o Continente/ Les Deux Anglaises et le Continent (1971). O problema da comunicação no amor, aliás, do amor impossível, en fuite, é uma constante na filmografia de Truffaut, como revelam A História de Adele H/ L’Histoire de Adele H (1976), com Isabelle Adjani, A Mulher do Lado/ La Femme de la Cote (1981), entre outros.

Se seus colegas da Nouvelle Vague procuram elaborar uma linguagem que desconstrói o discurso cinematográfico tradicional, revertendo os cânones da lei de progressão dramática griffithiana, François Truffaut não pretende nunca em seus filmes dissolver a estrutura lingüística, mas, ao contrário, busca desesperadamente a fluência narrativa, o toque mágico capaz de envolver o espectador a fazê-lo pensar que não está no mundo’. É verdade que brinca com a metalinguagem, mas num sentido de reverência e ao cinema como em A Noite Americana/ La Nuit Americaine (1973), belíssima homenagem ao processo de criação cinematográfica onde Truffaut comparece como ele mesmo no papel de um diretor que faz um filme. O filme dentro do filme, portanto.

Outra vertente temática na obra truffautiana é a dominante policial, influência, na certa, de sua admiração por Alfred Hitchcock – seu livro de entrevista com este, Hitchcock/Truffaut, da Brasiliense (e, agora, em outra edição pela Cosac ou Companhia das Letras), é, simplesmente, uma aula magna de cinema. Há Hitchcock em Fareinheit 451 (1966), que faz na Inglaterra, com o mesmo Oskar Werner de Jules et Jim, baseado na ficção-científica de Ray Bradbury. Outra obra alusiva ao mestre é A Noiva Estava de Preto/ La Mariée Était em Noir (1967), com Jeanne Moreau ou, mesmo, Tirez sur le Pianiste, segundo filme (1960), e A Sereia do Mississipi/ La Sirene du Mississipi (1969), no qual declara, através das imagens em movimento, a sua paixão momentânea, Catherine Deneuve, que trabalha, aqui, ao lado de Jean Paul Belmondo. E no seu canto de cisne De Repente num Domingo/ Vivement Dimanche (1984), cujo ‘claro/escuro’, proposital, vem em auxílio de uma proposta estilística em função do film noir francês. Sem esquecer o elaboradíssimo, como mise-en-scène Um só pecado (Le peau douce, 1963).

Autor, porque dono de um estilo próprio, marcante, ainda que com um universo temático diversificado, François Truffaut, na sua filmografia, envereda por assuntos diversos, a exemplo de O Garoto Selvagem/ L’Enfant Sauvage (1970), filme sobre a luta de um médico, no século XIX, para ‘domar’, um menino bárbaro criado sem contato com a civilização – influência possível para Werner Herzog em O Enigma de Kaspar Hauser. Na Idade da Inocência/ L’Argent de Poche (1976), experiência na qual, repetindo Jean Vigo (Zero de Conduite), o universo que retrata é constituído somente de crianças. Sem esquecer O Último Metrô/ Le Dernier Metro (1980), uma volta ao passado, Segunda Guerra Mundial na França ocupada, para valorizar, numa situação-limite, a importância dos pequenos gestos.

Em todos os filmes de François Truffaut, um denominador comum: a narrativa que sobrepuja a fábula, a doce fabulação que advém de um sentido preciso de mise-en-scène, o touch truffautiano, sempre terno, apaixonado, capaz de levar ao espectador o prazer do autor com o que está a filmar e o prazer, imenso, de se assistir ao que se está vendo.

Retrato de um artista por outro

Salvador Dali, pintor surrealista, que trabalhou em parceria com Luis Buñuel em seus dois primeiros e bombásticos filmes (Un chien andalou, 1928, e L'âge d'or, 1930), num tranquilo dia de inverno, na Paris calorosa dos esfuziantes anos 20, resolveu pintar o retrato do então amigo. Conta-se que depois os dois brigaram. Dali era um temperamental e gostava de fazer marketing de si próprio. Mas o que é importante é o retrato que ficou e que está aqui publicado neste blog.

A função da cor no cinema

Qual a função da cor nos filmes? Atualmente, quando todos os filmes lançados no circuito são coloridos, o preto e branco virou uma exceção utilizada apenas por questões estilísticas. E a maioria das pessoas, desconhecendo as possibilidades do claro/escuro, não mais aceita o filme sem cor. Se o filme é em branco e preto, geralmente é recusado pelos exibidores, havendo, somente, casos raros de aceitação, como o referente a A lista de Schindler, porque distribuído por major poderosa.

Assim, se é verdade aquilo que afirmou Roland Barthes, que colorir o mundo significa em última análise negá-lo, como deve comportar-se a cor se não quiser esmagar a realidade, mas, pelo contrário, interpretá-la poeticamente? E, sobretudo, que atitude deve assumir relativamente às imagens e aos sons? A resposta é fácil de prever: a cor no filme deve cumprir uma missão essencialmente psicológica. Deve ser, não bela, mas significativa. Somente deste modo tem a sua presença uma justificação expressiva e pode servir para dizer coisas que não poderiam ser ditas sem a sua intervenção. Se tal não acontece, a cor não apenas resulta nociva para o filme como corre o risco de empobrecê-lo a ponto de fazê-lo regredir para um nível inferior ao alcançado no velho preto e branco.

Não é, portanto, o cinema colorido que interessa ao nosso artigo, mas, sim, o cinema de cor. Desde que, naturalmente, não reproduza a realidade de maneira cada vez mais perfeita e cada vez mais banal. Neste particular, os videomakers contemporâneos são pródigos na ânsia de reprodução do real de maneira naturalista e, em conseqüência, vulgar, pelo fato de não ter consciência da função da cor no tecido dramatúrgico da expressão videográfica. Quantos aos belos planos, não sendo o cinema uma pinacoteca – mas, pelo contrário, a vida transformada em discurso no próprio momento em que se desenrola – eles condenam o filme – ou o vídeo – à asfixia e impedem a sua respiração vital.

De citações pictóricas ilustres está a história do cinema cheia, assim como o inferno está cheio de boas intenções. Gian Piero Brunetta, ensaísta italiano, enumera alguns filmes que não aplicam bem o cinema de cor, por mais encantador e sugestivo que possa ser o resultado. A opinião é bastante discutível – este comentarista, por exemplo, não concorda, porém se trata de um estudioso do assunto. Vão desde o impressionismo francês que inspira a fotografia de Elvira Madigan (1967), de Bo Wilderberg, à pintura inglesa do século XVIII evocada em Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, do modelo dos macchiairoli italianos dos finais do século XIX seguido por Sedução da carne (Senso, 1954), de Luchino Visconti às homenagens à pintura surrealista presentes em La montagne sacré (1973), de Alexandre Jorodowsky. Para não falar, ainda segundo Brunetta, já de citações relativas a pinturas singulares, como Rossi reproduzido em Dois destinos (Cronaca familiare, 1962), de Valério Zurlini, ou Degas em que se inspira Laura (1980), de David Hamilton, ou, ainda, Remington, recriado na tela pelo mestre John Ford em Legião invencível (She wore a yellow ribbon, 1949). Os filmes citados aqui, vale repetir, segundo Brunetta, são exemplos da má utilização do cinema de cor. E o que diria ele de Caravaggio e do recente A moça do brinco de pérolas? Que são bombas amortizadas.

Porque Brunetta acha que nos exemplos citados a expressão propriamente fílmica não atinge qualquer autonomia, marcada como está pela autoridade de tantos mestres da cor, antigos e modernos. Diante dos mestres pictóricos nos quais se inspiram para compor seus filmes, os realizadores se abstêm de tomar iniciativas pessoais que possam ofender a ilustre posição de que gozam os modelos invocados.

Quando, pelo contrário, ao invés da abstenção, os realizadores decidem tomar a iniciativa, a linguagem cinematográfica pode finalmente exibir a sua autonomia, embora tenha de defrontar-se com alguns obstáculos e alguns perigos durante a empreitada. Estes são os casos em que a cor se preocupa em ser funcional e não apenas bela. São os casos em que a cor aparece na tela para complicar as coisas que nela se sucedem e não para as secundar redundantemente. Trata-se, nestes casos, de intervenções sem as quais o filme seria diferente do que é, ou, pior ainda, não estaria completo. Em suma, somente quando a cor consegue ser irredutível a qualquer outro código presente é que se pode falar de função qualificante da cor e de emprego antinaturalista, mas também antiacadêmico, dos recursos cromáticos.

Entre as funções aptas a produzir sentido, a psicológica e a crítica são as mais eficazes, para além daquelas a que mais se recorre no âmbito do cinema que odeia a cópia rasteira da realidade quotidiana. E como o cinema brasileiro gosta de ser uma cópia servil na representação do real nas telas!

De emprego da cor em sentido psicológico, tem-se como exemplo O deserto vermelho (Deserto rosso), de Michelangelo Antonioni. As cores, aqui, são apagadas, envoltas por uma dominante cinzenta que unifica as várias tonalidades, privando-as das gradações mais vivas. Isto se justifica porque, no filme, o mundo é visto pelos olhos de uma mulher que sofre de nevrose e se sente separada da realidade. Neste caso, portanto, cabe à cor a tarefa de dar a idéia de como a protagonista vê as coisas, o que acontece sem necessidade de recorrer com insistência a indicações inerentes ao diálogo e à encenação no seu conjunto. Do mesmo modo, em Satyricon, com respeito total à integridade de seu formato original, isto é, em cinemascope, ou, como se diz agora, em letter box), de Federico Fellini, as tintas carregadas e desprovidas de bom gosto denotam a vulgaridade do mundo representado e sublinham a sua essência lúgubre, próxima da desagregação material e espiritual. Em Nosferatu, de Werner Herzog, cabe à dominante azul, que impregna todas as cores, a função de conferir à narrativa aquele tom de lucidez que a acompanha do princípio ao fim, sugerindo a presença do Mal onde e como quer que seja, através de uma espécie de expressionismo cromático inserido na construção figurativa geral. Em O açougueiro (1970), de Claude Chabrol, a cor evolui conjuntamente com a própria fábula e, mudando de quando em vez de tonalidade, segue o seu itinerário narrativo desde a atmosfera idílica inicial até à descida aos infernos dos protagonistas com a respectiva ressurreição final, (dramática e cromática). Em Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964) e Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), ambos do poeta Jacques Demy – um dos cineastas mais admiráveis de toda a história do cinema, as cores exercem um importante papel constitutivo do tecido dramático, situando-se como elementos determinantes da mise-en-scène – nos dois casos, também, a partitura musical de Michel Legrand pode ser considerada tão importante que o músico faz configurar, ao lado da mise-en-scène, uma mise-en-musique.

Mas é a cor que aqui interessa. Em outro exemplo, Tragam-me a cabeça de Alfredo Garcia (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1974), de Sam Peckinpah, a dominante vermelha presente a nível figurativo exprime o clima de torpor e de violência próxima da explosão que caracteriza o local onde se desenrola a ação narrada. Há, finalmente, casos em que o efeito psicológico é confiado à presença de um único valor cromático que emerge do restante preto e branco. É o que acontece em Reflexões nos olhos dourados (Reflections in a golden eye, 1967), de John Huston, com Marlon Brando e Elizabeth Taylor, onde o monocromatismo da fotografia é quebrado pela presença exclusiva do tom vermelho, a significar a loucura latente do protagonista que sofre de um trauma mental que remonta à infância. As cópias distribuídas no Brasil, no entanto, foram banhadas de um technicolor que destruiu por completo a intenção inicial do autor.

Fala-se em intervenção crítica da cor, pelo contrário, quando a cor desempenha uma função dissonante no interior do filme. Neste caso, a escolha cromática deixa de corresponder ao ponto de vista psicológico de um dos protagonistas ou à exigência de definição ambiental para passar a refletir o ponto de vista do próprio autor assim como a análise que faz da realidade representada. Em Dillinger está morto (Dillinger è morto), de Marco Ferreri, as cores, cruas e brilhantes, de aspecto metálico, denunciam a invasão multicolor dos objetos a que o homem é sujeito na civilização tecnológica e a conseqüência reificante que tal invasão comporta relativamente aos sentimentos humanos. Do mesmo modo, as cores fantasiosas do sketch La terra vista dalla luna ( A Terra vista da Lua, um episódio de As bruxas) conotam a ação num sentido marcadamente irrealista e conferem-lhe um tom de alegoria moral suspensa entre o divertimento e a meditação filosófica.

Pode por vezes dar-se o caso de ser a própria ausência da cor a adquirir valor expressivo. Em Manhattan (1978), de Woody Allen, a escolha do preto e branco corresponde a uma atitude nostálgica assumida pelo protagonista relativamente a um mundo que é por ele reinvocado em puro estilo dos anos quarenta, como é, de resto, confirmado pela banda sonora. Também em O jovem Frankenstein (The Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, a ausência de cor representa uma homenagem ao cinema de terror dos anos trinta, relido com uma veia que se situa entre o irônico e o nostálgico. Tem-se, entre outros, evidentemente, o caso de Truffaut, que, pouco antes de morrer, dirigiu um filme no qual faz homenagem ao noir francês: De repente num domingo (Vivement dimanche, 1984), filmado em preto e branco e, recentemente, para realizar uma releitura do filme noir, os irmãos Coen apresentaram O homem que não estava lá, filme totalmente destituído de qualquer coloração e carregado no contraste do claro e do escuro.

A cor no cinema deve ser usada em função de seu tecido dramatúrgico e é preciso que se acabe, uma vez por todas, com a confusão sempre presente entre o uso da cor em função da beleza e o uso da cor em função da própria estrutura fílmica. Quem não gosta de filme em preto e branco, por outro lado, e, desde já, com as desculpas nas mãos, é um tremendo ignorante. O assunto cinema de cor rende muito mais, porém o espaço já se alonga e o comentarista deve estar de olho no velocímetro cromático de seu próprio olhar escritural.
E o que dizer do esverdeamento total de Não matarás, de Kieslowski?