Salve Jack Lemmon!!

Jack Lemmon é, sem dúvida, um dos maiores atores do cinema americano. Tem interpretações antológicas em filmes inesquecíveis como Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), Quanto mais quente melhor (Some like it hot, 1959), Irma, la douce (1963), todos três de Billy Wilder com o qual fez mais outros filmes, a destacar o excepcional Avanti! (1973), obra outonal de Wilder de grande força e sensibilidade com um Lemmon inexcedível. Ganhou o Oscar por Sonhos do passado (Save the tiger, 1973), de John G. Avildsen, em papel de alta tensão e dramaticidade. Em 1993 assombra em Short Cuts, de Robert Altman.

Percorrer a rica filmografia de Lemmon é ficar aqui a digitar a tarde inteira. Mas penso em Aconteceu em um apartamento (The notorius landlady, 1962) e Como matar sua esposa (How to murder your life), comédias requintadas de um príncipe da sofisticação: Richard Quine. Também não se pode esquecer de Vício maldito (Days of wines and roses, 1962) e de A corrida do século (The great race, 1964), ambos de Blake Edwards. Trabalhou com Costa-Gavras em Desaparecido (Missing), como um pai americano que vai ao Chile pinochetista à procura do filho desaparecido.

Bem, vou parar por aqui. O Carnaval está nas ruas. Mas seu chamado não me afeta. Gostava dos carnavais passados, quando havia harmonia, romantismo, tranquilidade. Atualmente o detesto. O Carnaval baiano, assim é se me parece, é o pior do mundo: loteado, industrializado, barulhento. Mas isso nada tem a ver com Jack Lemmon. Lemmon nasceu em 1925 e morreu, aos 76 anos, de câncer, em 2001, ainda em plena vitalidade.

Na foto, Jack Lemmon ao lado de sua esposa Felicia Farr e de seu filho, Christopher. Clique na imagem para que ela apareça grande e mais nítida

Entrevista com Carlos Manga: primeira parte

A entrevista, vale ressaltar, foi feita por Inimá Simões para o programa Sintonia da TV Câmera. A chanchada, quando de seu apogeu, anos 50, ainda que já a se fizesse na década de 40, era detestada pela crítica quase por unanimidade. Moniz Vianna, por exemplo, cujo falecimento se deu há pouco, era um crítico impiedoso com as despretensiosas comédias oriundas dos estúdios da Atlântida e dirigidas por abnegados diretores como Watson Macedo, José Carlos Burle, Carlos Manga, entre outros menos notáveis. A chanchada, para a intelligentzia crítica era um sub-filme, algo tosco, sem nenhum valor. O tempo se encarregou de colocar a chanchada em seu devido lugar. Atualmente a chanchada é objeto de dissertações e teses acadêmicas. Sérgio Augusto escreveu, em 1993, um estudo excelente publicado com o título de Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK (Companhia das Letras). Escrevi um texto sobre os tempos das chanchadas que deve sair na minha coluna do Terra Magazine terça que vem. Por enquanto, assistam à excelente entrevista de Manga.

Entrevista com Carlos Manga: segunda parte

A entrevista é do excelente programa Sintonia, da TV Câmera, que Inimá Simões apresenta, neste canal, toda semana, geralmente com nomes respeitáveis do espectro cultural e político do Brasil. Carlos Manga pode ser considerado o mais competente diretor das chanchadas cariocas, e dois de seus filmes são antológicos: O homem do sputnick (1959) e De vento em popa (1957), para não falar em Nem Sansão nem Dalila ou Matar ou morrer. No primeiro, segunda metade da década de 50, um sputnick cai no galinheiro de Oscarito, e um jornalista, Cyl Farney, revelando o fato, provoca uma polvorosa entre algumas nações. Há momentos inesquecíveis, entre os quais, a imitação que Normal Bengell faz de Brigitte Bardot diante de um Oscarito literalmente estupefato.Considero O homem do sputnick um dos grandes filmes do cinema brasileiro em todos os tempos. Manga faz paródia do american way of life, e Jô Soares, em seu primeiro papel no cinema, como um americano cheio de tiques, está ótimo. O filme tem timing, malícia, é um espetáculo engraçado e bom de se ver.

O novo filme de Tuna Espinheira

Tuna Espinheira, terminadas as atividades em torno do lançamento de Cascalho, longa baseado em livro homônimo de Herberto Salles, mostra porque é um realizador que não dorme de touca. Já finalizou seu novo filme, um documentário sobre o artista Leonel Mattos (que aparece aqui, na foto, a comer uma banana) intitulado Leonel Mattos a vinte e quatro quadros por segundo, cujo roteiro fora premiado em concurso federal. Na imagem, também se pode ver o próprio Tuna, com seu indefectível boné, e, a seu lado, Claude Santos, o diretor de fotografia. Na câmara, o veterano Roque Araújo, velho de guerra do cinema baiano que começou com Glauber Rocha, tendo participado de todos os seus filmes. Realizou um documento precioso com as sobras de A idade da terra, que Glauber lhe deu para jogar fora ou vender para uma fábrica de vassoura em Niteroí. Roque, no entanto, guardou e, com o material, realizou No tempo de Glauber, que mostra, além de trechos de outros filmes, um material curioso dos bastidores do derradeiro opus glauberiano.

Chaplin quase empata com Keaton

Na enquete para saber qual o maior comediante de todos os tempos, Charles Spencer Chaplin, o Carlitos, como era chamado no Brasil, ou Charlot, na França, quase que empata com Buster Keaton. O autor de City lights ficou com 20 votos (37%) de um total de 54 votantes, enquanto Keaton obteve 19 (35%), e o grande Jerry Lewis, 12 (22%). Oscarito, genial comediante brasileiro, que poderia ter ido para Hollywood, mas recusou o convite insistente de Bob Hope, porque não teria, lá, a sua feijoada em torno da família aos domingos na Penha, 2 votos (3%). Jacques Tati ficou apenas com 1 (e sei quem lhe deu). Peter Sellers e Jack Lemmon amargaram um tracinho.

O fato é que, inconteste, todos os citados são geniais, embora, comediantes mais strictu sensu, Chaplin, Keaton, Tati, Lewis, Oscarito, pois Peter Sellers e Jack Lemmon, sobre serem comediantes de primeiro time, eram, também atores dramáticos. Em Os sonhadores, de Bernardo Bertolucci, há uma conversa na qual os dois adolescentes conversam sobre a maestria de Keaton sobre Chaplin, e há críticos que consideram o primeiro maior que Charlot. Buster Keaton, no entanto, parou a sua carreira na beirada da década de 30, ainda que viesse a aparecer em pontas durante décadas (Crepúsculo dos deuses/Sunset Boulevard, 1950, de Billy Wilder, por exemplo, Luzes da ribalta, 1953, de Chaplin, alguns daqueles filmes de praia com Frankie Avalon e Annette Funicello, etc). The General, de Keaton, é uma obra clássica, cultuadíssima. Orson Welles a tinha como um dos maiores momentos do cinema em todos os tempos.

A foto mostra Charles Chaplin a dirigir Sophia Loren em seu canto de cisne de 1966: A condessa de Hong Kong, no qual ela contracena com Marlon Brando, uma amarga experiência para Chaplin, mas filme que tem seus defensores. Marlon Brando, em sua autobiografia, conta que se arrependeu de ter participado do filme e ficou estupefato com o tratamento autoritário de Chaplin para com seu filho, Sidney, que trabalha como ator.

Pessoalmente, tenho profunda admiração por todos eles. Mas meu voto foi para Jerry Lewis.

"Gran Torino", de Clint Eastwood: dizem-no assombroso

Se A troca (Changeling) foi o filmaço que se falou aqui, vim a saber que o novíssimo Clint Eastwood, Gran Torino é, simplesmente um assombro. A filosofia nasceu de um assombro, disse um filósofo. E quando o espetáculo cinematográfico assombra é um sinal de que o cinema está, ainda que decadente, vivo. Romero Azevedo, professor de cinema de Campina Grande, connaisseur dos labirintos da arte do filme, ansioso por ver logo Gran Torino, teve um estalo de Vieira e resolveu baixá-lo na internet. O que viu, e viu muito, vai aqui embaixo. Vejo o seu rosto, em close up, rosto de estupefação, de satisfação. Vou colocar as duas mensagens ipsis literis. Com licença, Romero, mas elas merecem um post especial.

Primeira mensagem:

Caro Setaro, andei meio sumido com o inicio das aulas na universidade,
mas acabei de ver Gran Torino
(aqui em Campina Grande a turma é meio impaciente e não gosta de
esperar os lançamentos oficiais nem a pirataria oficializada, baixa
logo da fonte) e me lembrei de você. O personagem é um dos mais fortes
interpretados por Clint( aliás, no Oscar 2010 acredito que a estatueta
de ator, filme e diretor é dele) que dá uma aula completa sobre a
arte de representar diante de uma câmera. O filme é uma grande
metáfora dos EUA nos últimos 30 anos, a casa de Walt (Clint) tem uma
bandeira americana fincada na entrada e seus vizinhos são todos
coreanos, chineses, tailandeses...a imagem é clara: a América(do
norte) é uma ilha cercada de conflitos. Walt lutou na guerra da Coréia
e foi condecorado por heroísmo e bravura, mas o método americano de
resolver os conflitos à bala (como nos lendários westerns), está em
crise( vide Vietnam e,agora, o Irak). O filme começa com um velório na
casa do ex-combatente e, paralelamente, um batizado na casa dos
vizinhos, um tipo de vida morre ( o american way of life idealizado
principalmente pelo cinema) para dar lugar a uma nova realidade( a dos
imigrantes, expulsos de seus países pelas guerras patrocinadas pelos
próprios americanos, e que buscam refúgio na terra da estátua da
liberdade). Gran Torino é uma confissão dos erros cometidos pela
xenofobia americana que sempre viu o resto do mundo como
estrangeiros, mas sobretudo é uma autocrítica que aponta para a
conciliação, o diálogo, a cooperação e a convivência pacífica entre
os povos como solução para o caos social que temos de suportar( no
limite) hoje.Tem um forte tom místico (inclusive numa das imagens
finais que não vou descrever para não estragar a surpresa). Em
sintese: é a imolação, o sacrificio supremo de Dirty Harry/Josey
Wales na crença por um mundo mais humano.
A canção-tema, escrita por Clint e pelo filho dele, é um brinde
especial no desenrolar dos créditos no final.
Desculpe o clichê, mas Clint Eastwood é mesmo como o vinho...

Segunda mensagem:

Gran Setaro, fiz o rapídissimo comentário, para usar uma expressão
que lhe é tão cara ,no "afogadilho da hora", ainda com o coração
pulsando com os acordes da bela canção final. Falei coração porque, me
parece, que o filme( e Clint) propõe uma leitura menos razonativa (
mental) do mundo contemporâneo (argh !) e mais emocional (consciente).
Até agora, desde Aristóteles, passando por Descartes e finalizando em
Kant, o uso e abuso da razão ( o famoso, e equivocado, penso,logo
existo) gerou os campos de concentração nazista, a bomba de Hiroshima
e Nagasaki, o Vietnam, o Iran-Irak, a meleca total que vivemos hoje em
qualquer cidade infestada por gangues de adolescentes e jovens
rebeldes sem causa que enchem de gordura e estupidez as salas de
cinema nos shoppings....e outras coisas mais terríveis ( vide o
documentário A Corporação)
Em Gran Torino, Clint se inspira nos orientais e sua cultura de
meditação e reflexão (aqui no ocidente mal traduzida como "confissão
religiosa") e revoluciona a moral vigente ao reconhecer os erros que
contribuíram para gerar tudo isso e, num ato de autocrítica e solidão
suprema( como de resto foram todos os personagens que criou/viveu),
entrega as armas e se imola em holocausto a um mundo melhor para
todos. Não é um filme fácil de ser digerido porque vira de ponta a
cabeça todos os dogmas e clichês que compõe o imaginário
cinematográfico deste gran cineasta, a maior parte da crítica vai cair
de pau, muitos vão confundir o ato revolucionário de Walt com uma
jogada de toalha na lona, aí reside o ledo "e ivo" (como você gosta de
falar) engano.
De quebra, tem um ótimo elenco jovem que serve para mostrar que nem
sempre o frescor da juventude, das idéias e atitudes jovens, estão na
menor idade.
Num tempo em que os rinocerontes predominam, Eastwood nos aparece
louvando a borboleta. Isso para mim é cinema novíssimo.

"O Ponto de Ruptura", por Tuna Espinheira

Tuna Espinheira acaba de concluir as filmagens de Leonel Mattos em vinte e quatro quadros por segundo, um curta documentário sobre o artista, cujo roteiro foi premiado em concurso recente. Mas, antes das filmagens, leu O ponto de ruptura, romance de Stephen Koch (Difel, 2008), e ficou impressionado com certas revelações contidas no livro. Entre elas, a revelação de que o famoso documentarista holandês Jori Ivens fora agente stalinista. Trata-se de um dos maiores cineastas de todos os tempos e, na área do documentário, talvez tenha sido o maior, a superar, inclusive, Robert Flaherty (na minha opinião). Espinheira escreveu uma resenha sobre o livro que tomo a liberdade de publicá-la.

"A agônica Guerra Civil na Espanha é o grande cenário. O misterioso sumiço de José Robles, tragado pela teia sinistra armada por Stalin, é o pivô da discórdia que corrói e destrói a amizade siamesa entre Hemingway e Dos Passos. Estes dois escritores, figuras que já gozavam de fama e reconhecimento pela sua arte. Sendo que, Dos Passos chegava a ser citado e nivelado a James Joyce, o Papa da literatura, naqueles dias em que o incêndio nas plagas de Espanha comovia e atraia idealistas de todo mundo para suas trincheiras na resistência ao avanço das tropas faschistas do Generalíssimo Franco.
Alguns personagens, gente de carne e osso, são coadjuvantes importantíssimos no desenrolar do enredo, dentre estes, o mítico documentarista holandês: Joris Ivens. Surpreendentemente retratado como um apparatchik, ou seja, um ativo e coroado Agente do Comintern, para assuntos ligados a arte e cultura até onde, também, Stalin estendia os seus tentáculos.

Ivens, além do enorme talento na captação de imagens; era destacado e admirado pelo desassombro e coragem pessoal nos inúmeros contratos de risco como um metteur- en-scène, normalmente no calor da hora, exposto aos perigos, sobretudo nos conflitos de guerra, exatamente iguais aquela missão cinematográfica, em parceria com os dois notáveis norte-americanos. Possuía aquele holandês um carisma hipnótico. Arma esta que soube usar com maestria para ganhar a confiança dos parceiros. Hemingwai, aventureiro, caçador, familiarizado com o perigo, estava à vontade naquela praça de guerra. Em várias cenas relatadas o vemos em meio ao fogo cerrado, impassível diante de bombardeios. Dos Passos era um ardoroso admirador da pátria de Cervantes e sua gente, fora apresentado àquela terra justamente pelo amigo Robles, com ele aprendera a decifrar o jeito de ser e a alma espanhola.

Escritor engajado, familiarizado com as hostes esquerdistas. Naqueles dias tumultuosos ele procurava saber, em vão, do paradeiro do amigo que fora aprisionado por uma milícia que não deixara rastro que desse as pistas dos mandantes daquele seqüestro. Desesperado por informações, onde quer que fosse, ouvia mentiras e palavras cínicas.
Numa trama macabra, vai caber a Hemingwai, informado por uma amiga comum aos dois, esta uma apparatchik militante devota do Comintern, (os dois, então amigos, desconheciam esta faceta, e, proválvelmente, nunca viriam a saber) contar a Dos a notícia do fuzilamento de Robles com a acusação de traidor da revolução. O pior de tudo é que o autor do Velho e o Mar, passaria a acreditar nesta história infamante, um enredo típico da malha criminosa de Stalin.

Como os personagens, como já foi dito, eram verdadeiramente de carne e osso e a história e estórias pertenciam a fatos vividos. O autor, cioso da verdade do lastro histórico, mexendo nos cordéis, conseguiu aglutinar aqueles acontecimentos narrados com a luminosidade de um estilista, e, como não poderia deixar de ser, com o tempero de uma certa licença poética, numa saga com uma grata estrutura do gênero romance, eivado de suspense, drama, diálogos convincentes, brilhante radiografia psicológica dos personagens que, como visgo, prendem o leitor da primeira a última página.

O filme: Terra e Liberdade, de Ken Loach, produzido em 1995 (“este cineasta inglês renovou o cinema britânico na segunda metade do século passado”, informação do crítico André Setaro), já havia, de forma contundente, descrito ao longo das suas belíssimas seqüências, o desserviço do ditador russo, na Guerra Civil da qual estamos falando.

O filme é guiado por um personagem que se alista no POUM, uma sigla que aglutina guerreiros, comandados por Andreu Nin, que não seguiam a cartilha do Kremlin. Dos Passos entrevistou este Comandante. Pouco tempo depois ele seria seqüestrado, torturado, e fuzilado sumariamente, pelos stalinistas. O POUM contou em suas fileiras com o George Orwel, exatamente aquele que mais tarde iria escrever um livro emblemático: 1984. Ele esteve com Dos Passos quando este se preparava para sair da Espanha. Orwel, recuperando-se de sérios ferimentos em batalha, já era um homem desiludido e conhecedor do ninho de serpentes que era o stalinismo. 1984 tem tudo a ver com o “circo de horrores stalinista”.

Tanto o livro, O PONTO DE RUPTURA, como o filme, de Ken Loach, são peças obrigatórias para quem se interessa pela gloriosa luta da Guerra Civil Espanhola, que mexeu com corações e mentes de muitos e muitos, redundando num trágico desfecho.
Hoje sabe-se que Stalin, depois de destroçar o POUM, não demorou em ordenar a retirada dos soldados russos e seus armamentos, entregando a Espanha ao famigerado Generalíssimo Franco. Consta que, Stalin, à guisa de uma explicação, teria perpetrado esta jóia de humor negro : “Ordenei a retirada das forças russas convicto que Hitler faria o mesmo com as forças alemãs”... Vade retro...

Leiam o livro, vejam o filme..."

Tuna Espinheira é cineasta, roteirista, autor de mais de uma dezena de curtas metragens e do longa Cascalho, adaptação do livro homônimo de Herberto Salles.

Minnelli: estesia e sofisticação

Em 1903, nasce em Chicago (Illinois) Vincente Minnelli, que vem a morrer em 1986, aos 83 anos de idade, considerado um dos maiores diretores do cinema americano de todos os tempos. Ainda pequeno, apenas a iniciar o seu conhecimento do mundo, aos 3 anos, atua na companhia paterna Minnelli Brothers Dramatic Tent Shows, especializada em espetáculos de vaudeville. Adolescente, o jovem Minnelli estuda decoração e trabalha como fotógrafo em um estúdio de Chicago, revelando, desde já, o gosto pela coreografia e pela composição. O circuito Balaban & Kats lhe contrata como decorador e figurinista, trabalho que desempenha até ser nomeado diretor artístico do Paramount Theatre de New York e do imponente Radio City Music Hall. Distante de sua terra natal, e com residência permanente em New York, dá início ao trabalho de direção de balés e espetáculos musicais na Broadway (At home abroad, Ziegfeld Follies, The show is on, etc). Em 1937, contratado pela Paramount, muda-se para Hollywood e, três anos depois, a MGM, o estúdio de maior envergadura na época, tira-o da empresa onde trabalha para ficar full time a seu serviço. Louis B. Mayer, acompanhando seus projetos na Paramount, vê em Minnelli um futuro promissor em seu estúdio, considerando que este é o que mais investe em musicais. Na MGM, Minnelli leva a cabo um profundo aprendizado em todos os departamentos de produção. Para assumir a direção, basta, apenas, uma oportunidade, que lhe é chegada com o convite de Arthur Freed (famoso produtor de musicais, entre eles Cantando na chuva) para dirigir, em 1942, Uma cabine no céu (Cabin in the sky), fantasia musical sobre as comunidades negras do sul.

Todos os historiadores do filmusical americano não têm dúvida ao afirmar que o gênero se transforma radicalmente com a chegada de Minnelli à Hollywood, pois o seu gênio faz integrar os elementos ficcionais da história com a música e as canções. Estas se tornam o próprio assunto do filme. Grande especialista em espetáculos musicais, Vincente Minnelli, após conceber Agora seremos felizes (Meet me in St. Louis, 1944), O ponteiro da saudade (The clock, 1944), Yolanda e o ladrão (Yolanda and the thief, 1946), e O pirata (The pirate, 1947) - que exerce influência poderosa em Gene Kelly, que, aqui, trabalha ao lado de Judy Garland, a qual se casa com o realizador, encantado que fica Minnelli pelo extraordinário talento dessa cantora e atriz única, revoluciona o gênero, inaugurando, com eles, uma nova escola do musical cinematográfico, que logra seus títulos oficiais de nobreza com Sinfonia de Paris (A american in Paris, 1951), filme pelo qual recebe o Oscar de melhor direção, que voltaria a ganhar em 1958 por Gigi.

Martin Scorsese, em sua aula sobre o cinema americano, que saiu completa em três vídeos, destaca, entre as suas seqüências preferidas, a de Meet me in St. Louis, quando a menina, numa noite de Natal, ao saber que vai sair de sua cidade, quebra todos os bonecos de neve que ela constrói no quintal. Há, nesta seqüência admirável, uma conjunção musical e dramática poucas vezes superada. Em Sinfonia de Paris, que tem roteiro assinado por Alan Jay Lerner (My fair lady), com a partitura recheada de George Gershwin, um pintor americano (Gene Kelly), que vive em Paris, é cortejado por bilionária (Nina Foch), mas gosta de uma linda moça (Leslie Caron), que, no entanto, é noiva de seu amigo francês (Georges Guétary).

Segundo o historiador francês Georges Sadoul, este cine-balé não é uma revista em estilo de teatro de revista, mas uma ópera cujas danças e músicas fazem parte de uma ação dramática. A coreografia, criada por Gene Kelly, é esplendorosa, principalmente nos 17 minutos finais, quando presta uma homenagem aos grandes mestres franceses: Toulouse-Lautrec, Raoul Dufy, Utrillo, Renoir, etc. Minnelli, porém, não se consolida apenas como um brilhante diretor de filmes musicais. Em sua extensa filmografia, podem ser distinguidas três vertentes: a do musical, que tem em A roda da fortuna (The band wagon, 1953) sua obra mais perfeita, a que se deve aplicar o termo obra-prima do gênero, a dos dramas ásperos e desesperados, cujos exemplares mais notórios são Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), Deus sabe quanto amei (Some came running, 1959), A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1962), entre outros, e a da comédia agridoce, que se inaugura com O papai da noiva (Father of the bridge, 1950), passando por Chá e simpatia (Tea and sympathy, 1956), Brotinho indócil (The reluctant debutante, 1958) entre outras, até atingir a sua culminância absoluta em Papai precisa casar (The courtship of Eddie's father, 1963) - considerada por muitos minnellianos talvez a sua obra maior, comédias que constituem um dos testemunhos mais lúcidos e agudos da burguesia americana. Para o colunista, os melhores filmes de Minnelli são: Deus sabe quanto amei, Assim estava escrito, Papai precisa casar, A cidade dos desiludidos, e A roda da fortuna.

No primeiro, obra-prima absoluta, lancinante radiografia do american way of life em que Minnelli, num drama áspero, tenso, utiliza elementos do filmusical, resultando, com isso, uma mise-en-scène deslumbrante, de pura estesia, principalmente perto do final, quando da perseguição num parque de diversões. Neste momento supremo do cinema minnelliano, que reflete a trágica invasão da realidade num mundo ideal onde os personagens pensam em se refugiar, as cores, os objetos, as pessoas e o espaço são praticamente coreografados; e quase nunca se vê, na estética da arte fílmica, um testemunho tão intenso da eficácia de um autor que se utiliza dos elementos componentes da linguagem cinematográfica de maneira tão marcante. Neste filme, cujo título em português nada acrescenta a sua excelência, antes ridicularizando-o (o original Some came running quer dizer como uma torrente), um romancista volta à sua cidadezinha natal para reencontrar o irmão rico, Mas, a seu lado, viaja uma prostituta que se apaixona por ele. Com Frank Sinatra, Dean Martin e Shirley McLaine, todos inexcedíveis.

Se Billy Wilder, no expressionista Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, 1950), oferece um retrato crítico de Hollywood, Minnelli, em Assim estava escrito, o consegue superar não somente pelo elo semântico - a força do tema - como pelo elo sintático - a mise-en-scène que, sobre ser a de Wilder impecável, atinge aquilo que alguns estetas chamam de maravilhoso. Não dá, aqui, neste espaço, para falar de The bad and the beautiful, tal a sua riqueza, tal a sua imensa beleza. Em poucas palavras: um escritor (Dick Powell), uma atriz (Lana Turner), e um diretor(Barry Sullivan), recordam em flash-backs como um famoso produtor (Kirk Douglas) os traiu. Partitura de alto nível de David Raksin. Papai precisa casar é um primor de comédia, a maior, sem dúvida, do autor, no gênero. Encontra-se aqui toda a maturidade de um mestre do cinema, que sabe equilibrar, com uma fluência assustadora, os elementos da linguagem, a utilizar, com engenho e arte, o espaço e o tempo cinematográficos.

Realizado em 1963, Papai precisa casar, no apogeu da desconstrução, quando a crítica mais enragé exige dos filmes uma rigorosa falta de linearidade, Minnelli, desprezando as circunstâncias, e, com isso, fazendo valer o seu modo de fazer cinema, recusa-se à abdicação do linear. O resultado é mais que perfeito, ainda que, o filme, alta voltagem como cinema, como arte, como testemunho, como comédia que sabe deliciar o espectador, passe despercebido pelas autoridades que carimbam o atestado de valor. Glenn Ford é um viúvo que se vê às voltas com três lindas mulheres que o cercam. Seu filho, um garoto de 10 anos (o futuro diretor Ron Howard), o ajuda na escolha, O trio é esplendoroso: Shirley Jones, Dina Merrill e Stella Stevens, que vem a trabalhar nesse mesmo ano em O professor aloprado, de Jerry Lewis.

No magistral A roda da fortuna, Tony Hunter (Fred Astaire), no ocaso de sua carreira, regressa a New York, onde é recebido por seus velhos amigos. Minnelli sinaliza, aqui, já em 1953, no ocaso do personagem interpretado por Astaire, num rasgo premonitório, a decadência do filmusical. A roda da fortuna tem alusões e citações, e o autor, avant la lettre, introduz, no cinema, a referência. Os antigos colegas do dançarino projetam montar um grande espetáculo na Broadway, com uma bailarina clássica, Cyd Charisse. A princípio desconfiado, Astaire, no entanto, com o desenrolar das situações, acaba por se apaixonar por ela. Um famoso diretor, Jeffrey Cordova (interpretado por Jack Buchanan) transforma o espetáculo numa pomposa versão musical de Fausto, expressionista e pedante, que redunda em estrondoso fracasso. Astaire, porém, tenta reformula-lo com a ajuda de Charisse e consegue, na remontagem, um êxito surpreendente. Apogeu admirável da primeira etapa das experiências de Minnelli, filme-síntese, portanto, A roda da fortuna oferece uma imagem da vida pública e privada dos artistas que fazem o espetáculo. A sua atração, porém, reside nos pequenos, mas significativos, detalhes do cotidiano dos bastidores, em notações autobiográficas e satíricas. Mas onde o filme alcança sua dimensão mais específica está na singular identificação entre Fred Astaire e seu personagem, talvez a expressão mais acabada do mito pessoal do grande bailarino em números admiráveis como, logo no início, com o engraxate, e a dança de amor no parque - com uma Cyd Charisse na plenitude de suas faculdades. A culminação espetacular do filme se encontra no balé Girl Hunt - brilhante e violenta sátira dos filmes de detetive e do chamado cinema noir, que, sem nenhuma dúvida, é um dos mais completos e inteligentes números musicais da história do cinema.
Na vertente dos dramas ásperos, além de Assim estava escrito, um outro, que lhe parece uma espécie de continuação, e de impacto extraordinário, é A cidade dos desiludidos, de 1962. A história gira em torno de Jack Andrus (interpretado por Kirk Douglas), que, após temporada de descanso numa clínica, é chamado por Kruger (Edward G. Robinson), que está, em Roma, dirigindo um filme. Jack toma o avião e vai se encontrar com o amigo, ainda que amargurado e deprimido pela vida. O contato, no entanto, com a doce beleza de Dahlia Lavi, e a volta à atividade profissional, oferece-lhe a possibilidade de recomeçar de novo, ofertando-lhe um novo ânimo, de libertar-se de suas obsessões e das amargas lembranças de sua mulher (Cyd Charisse). Mas há um acidente de percurso com o ataque cardíaco de Kruger, que fica impossibilitado de trabalhar e Jack se vê obrigado a assumir a direção do filme. A chegada da ex-esposa, no entanto, e o stress do trabalho, levam Jack a uma crise. Contornada, e definitivamente curado, Jack retorna aos Estados Unidos para recomeçar sua carreira de diretor. O título original do filme, traduzido, é Duas semanas em outra cidade, tempo que Jack passa em Roma. Um ator (Douglas) e um diretor (Robinson) vivem encerrados em um mundo de sonhos para escaparem da realidade de seus fracassos. Mas somente o primeiro consegue se libertar, sendo que sua penosa experiência constitui a trama de A cidade dos desiludidos. Continuação espiritual de Assim estava escrito - uma das cenas desse filme serve para precisar a evolução psicológica de Jack, o filme oferece uma visão ácida do mundo cinematográfico de Roma. Pleno de observações incisivas e justas, como o tumulto da Via Veneto - o filme é realizado dois anos depois de La dolce vita - em torno da estrela italiana (Rosanna Schiaffino), as relações entre o produtor e o diretor, o ambiente das filmagens, etc. Minnelli, no entanto, não se limita somente a este aspecto, mas, superando as limitações melodramáticas da intriga, leva a cabo uma reflexão moral sobre a condição do cineasta, que vem a sintetizar o eterno conflito do homem entre a ilusão e a realidade, tema básico de sua obra.

E já estamos há quase 20 anos sem o velho e bom Athayde

A foto, bom dizer logo, antes do artigo, mostra Carlos Alberto Vaz Athayde e sua filha Mara Athayde, que, encontrando um artigo na internet (como este mundo ficou pequeno com o espaço virtual)me mandou algumas fotografias de seu querido pai. Hoje ela mora em Portugal com a neta do nunca esquecido fotógrafo.

Poucos os cineastas idealistas como Carlos Alberto Vaz de Athayde, que, falecido há quase dezenove, em julho de 1990, vitimado por um fulminante enfarte, deixou imensa lacuna no meio cinematográfico baiano, embora, considerando a falta de memória típica dos soteropolitanos, a maioria não mais se lembre desse autêntico Don Quixote. E Quixote em todos os sentidos, pois sua idéia fixa, sua vontade de fazer cinema, sua abnegação pela causa, faziam com que lutasse contra moinhos de vento. Vamos recordá-lo, portanto.

Fotógrafo, cineasta, escritor, Carlos Alberto Vaz de Athayde fora, antes de tudo, um amante do cinema, um idealista, um sonhador que acreditara nas possibilidades de o baiano poder vir a se expressar através das imagens em movimento. Humanista, de natureza tranqüila, lhano trato, caráter de retidão indiscutível, Athayde, quando comprara, no Rio de Janeiro, em 1965, durante o Festival Internacional de Cinema que ali se realizara, uma câmara Paillard Bollex, decidira colocar esta a serviço do cinema baiano. No seu retorno da temporada carioca, pensara num projeto há muito acalentado: realizar em Salvador um curso de iniciação cinematográfica. Em 1967, no seu primeiro semestre, conversando com o sociólogo Yves de Oliveira, sentira neste o entusiasmo pela idéia e, principal responsável pela Escola de Sociologia e Política, que ficava situada na Ladeira da Barra (logo no princípio), colocou esta à disposição de Athayde como um espaço disponível para a realização do curso desejado. Com sua câmara Bollex de 16mm, Athayde programara suas aulas de "Fotografia no cinema" e, para ajudá-lo em outras disciplinas, convidara Orlando Senna, que se encarregara de "História do Cinema", e Carlos Vasconcelos Domingues, que ficara responsável pela "Sociologia Cinematográfica". Vendo uma nota no jornal, este comentarista, ainda com seus dezessete anos incompletos, resolvera se inscrever e, então, na Escola de Sociologia Política, que depois seria fechada pela ditadura, viera a conhecer o cineasta Carlos Alberto Vaz de Athayde.

O curso serviria de oportunidade para que várias pessoas interessadas em cinema se conhecessem e daí partissem para a formação de um grupo de estudos cinematográficos que, meses depois, estruturado, organizado, tomara o nome de GIC (Grupo de Iniciação Cinematográfica), núcleo que dera origem à evolução de alguns dos cineastas que hoje batalham no cinema da Bahia. Athayde fora um animador, entusiasta do grupo, fazendo extrapolar o curso para uma amizade com os demais integrantes deste, os quais, neófitos, procuravam dar seus primeiros passos na arte da contemplação da obra fílmica. Reunindo-se, a princípio, na Residência do Universitário, R2, na Vitória, o GIC não tardará a tentar uma empreitada mais arrojada: a realização de um filme em 16mm, curta-metragem, com roteiro escolhido democraticamente entre os apresentados pelos membros do grupo. E surgira ”Perambulo”, obra impregnada de realismo social, de cinema enragé, influência do Cinema Novo, de Glauber e do neo-realismo. Quem seria o diretor de fotografia? Athayde, evidentemente, que emprestara sua câmera e seu trabalho, sempre disposto a animar a equipe, a indicar-lhe os caminhos dos sonhos concretizados. Antes, porém, a mesma Paillard Bollex servira a O Carroceiro, de Ney Negrão (de saudosa memória), com Athayde mirabolante, entusiasmado, fazendo as maiores estripulias para dotar o filme de ângulos inusitados. E para isso, com suas propostas de enquadramentos ‘sui generis’, Carlos Alberto Vaz de Athayde, com seu indefectível paletó e gravata, subira até em árvores na tentativa de captar um ângulo melhor para O Carroceiro.

.Outra característica de Athayde era a sua impontualidade. Nunca chegara a um encontro na hora certa. Seu tempo não conseguira se ajustar à temporalidade da rotina diária, vivendo num tempo à parte, particular. Numa filmagem de Perambulo, marcada para as 9 horas da manhã, Athayde, como fotógrafo, fizera a equipe lhe esperar até às 14 horas. Lembra-se este comentarista que todos os componentes da equipe foram à casa de Athayde (que, nesta época, morava na Princesa Isabel, perto o Clube Bahiano de Tênis) e o encontrara ainda em pijama mergulhado (literalmente) num prato de feijão. Poder-se-ia dizer que Athayde fora uma figura folclórica do cinema baiano, mas, inegável e indiscutível, o seu prestígio como um homem abnegado que amara o cinema sobre todas as coisas e nunca se recusara a participar e ajudar aqueles que se iniciavam no ‘métier’ cinematográfico. E fora assim que ajudara José Umberto no longa que este realizara em 1972 chamado O Anjo Negro, participando, ainda, como ator na figura de um padre, papel, aliás, que parecia lhe cair como uma luva, pois fora também como padre que aparecera em Doce Amargo, de André Luiz de Oliveira e José Umberto, curta premiado no Festival do "Jornal do Brasil" e Mesbla.

Carlos Alberto Vaz de Athayde também filmara projetos pessoais, como um filme inacabado sobre os monumentos de Salvador: Ensaio de Perspectiva, cujo título já dá para se ter uma idéia da tentativa de dimensionamento estético na arte de fotografar. Nos últimos anos, vivera sozinho, num apartamento na Ladeira da Barroquinha, de onde vira o poente pela última vez, por trás da imagem do poeta Castro Alves. Sozinho, meio desiludido, o cinema ficara como coisa do passado.

Clint Eastwood antes de ser o tal

Considerando que existem três espécies de realizadores cinematográficos, o autor, o estilista, e o artesão, Clint Eastwood, o diretor do recente (e notável!) A troca (Changeling), seria o caso de um artesão que aos poucos foi se moldando como um autor de filmes. E um dos mais expressivos e significativos do cinema contemporâneo. Para se detectar um autor, é necessário que o realizador tenha já alguns filmes, a fim de que, na análise comparativa de suas obras, possa se estabelecer as constantes temáticas e estilísticas. Para que se configure como um autor, o cineasta precisa ter uma visão de mundo e uma visão de cinema, isto é, um universo ficcional próprio e uma maneira peculiar de explicitar o seu repertório temático através das imagens em movimento. Autores marcaram a história da arte do filme e, também, provocaram polêmica, principalmente quando da emergência, na França, via Cahiers du Cinema, da Política dos Autores (Politique des Auteurs). São autores de filmes, para ficar apenas em poucos exemplos, Ingmar Bergman, Fellini, Chaplin, Welles, Hitchcock, entre tantos outros, pois realizadores que possuem, nítidas, constantes temáticas e constantes estilísticas.

Já o estilista não possui universo ficcional próprio, mas tem uma maneira muito sua de articular os elementos da linguagem cinematográfica, um estilo particular, uma marca registrada. Não seria Steven Spielberg, por exemplo, um estilista? Ainda que em sua filmografia possam ser notadas preocupações relativas à necessidade do conforto familiar, do retorno à infância, do imaginário construído em torno da célula mater, etc. Mas o que tem a ver Parque dos dinossauros com A lista de Schindler? O que tem a ver Os caçadores da arca perdida com Amistad? Não se colocaria Spielberg no panteão dos autores nem dos artesãos.

Estes se caracterizam pela ausência de constantes temáticas e pela inexistência de um estilo, de uma marca. Realizadores sem estilo, os artesãos, no entanto, sabem contar uma história, desenvolver uma narrativa em função da fábula e estão confinados à falta de ambição e propósitos outros que não estejam conectados com o desenvolvimento do roteiro. É verdade que um grande autor pode ser de mais valia para a história da arte do filme do que um grande artesão. Mas o fato de o realizador ser um autor não o credencia a ser melhor do que o artesão. Tudo na vida, como no cinema, é relativo. Muitas vezes, melhor um afiado artesão do que um autor chato, pachorrento, pretensioso, do qual o cinema está cheio pelas bordas.

Mas o objeto deste artigo é Clint Eastwood, caso um pouco raro de artesão que, aos poucos, foi se construindo como autor, e autor, diga-se de passagem, do primeiro time. Clint nasceu numa ladeira da cidade de San Francisco em 31 de maio de 1930. Vai fazer, portanto, 79 anos, já beirando os 80 e ainda em plena forma, ativo, lépido e fagueiro, prestes a iniciar um novo longa metragem. Família pobre, de parcos recursos, a obrigar o menino ao exercício da sobrevivência como entregador de pizzas, faxineiro de armazém, entre outros trabalhos do gênero. Rapaz, perambulava pelas ruas de San Francisco (com suas ladeiras celebrizadas em Bullit, de Peter Yates, ou, mesmo, no delirante Um corpo que cai/Vertigo, do mestre Hitch), a namorar as garotas nos anos dourados dos 50, mas com o pensamento nas telas do cinema. Em 1954, após muito batalhar, consegue participar de um sem número de seriados da Universal, fazendo pontas sem sucesso. Foi preciso esperar uma década para, em 1964, num intervalo do seriado Rawhide receber um convite para trabalhar num filme na Itália. Era Por um punhado de dólares, de Sergio Leone. Com este, participou de mais alguns filmes: Por uns dólares a mais, Três homens em conflito. De volta aos Estados Unidos, teve a sorte de encontrar Don Siegel, cineasta de grande dinamismo, de timing envolvente, que, pode se dizer, ensinou a Clint muitos dos segredos da arte de contar uma história com ritmo, eficiência, economia narrativa. Clint abriu uma produtora, a Malpaso, em 1968, e bancou alguns filmes de Siegel e, enquanto atuava, aprendia, perguntando, olhando, curioso. Perseguidor implacável (Dirty Harry, 1971), de Siegel, pode ser considerado – ao lado de Meu ódio será tua herança/The wild bunch, de Sam Peckinpah, o detonador da violência no cinema contemporâneo. Filme de ação irretocável, que marcou a década de 70, Dirty Harry estabeleceu a figura do policial lacônico interpretado por Clint, Harry Callaghan, que seria continuado em uma série de outros filmes (sem a marca de Siegel, entretanto). O “homem sem nome” dos filmes de Leone encontrara um novo posto na pele de Callaghan. Dirty Harry tem um precursor, que é Meu nome é Coogan (Coogan’s buff, 1968), do mesmo Siegel, com Clint como um policial interiorano que vai a Nova York buscar um criminoso que se evadira. A estruturação psicológica de Coogan é, mutatis mutandis, a mesma de Callaghan.

Ter uma empresa produtora ajudou muito a Clint na sua escalada como diretor. O seu princípio, no entanto, a julgar pelos seus filmes anunciadores da trajetória como cineasta, não oferece sinais do realizador que viria a ser. Em 1971, consegue financiamento para rodar Perversa paixão (Play misty for me), thriller sobre um radialista que se vê perseguido por ouvinte apaixonada, um exercício de suspense sem que se enxergue, nele, nada de extraordinário, mas a rotina comum aos filmes do gênero. Já a segunda tentativa, a de fazer um western fantasmagórico em O estranho sem nome (High plains drifter, 1972), com ele próprio e Verna Bloom, tem um cuidado visual que lembra Leone, e uma dinâmica no estabelecimento da ação que remete a Siegel, além do tema que beira, na tradição do gênero, o sobrenatural. O terceiro empreendimento, Interlúdio de amor (Breezy, 1973), melodrama sobre um homem de meia-idade (William Holden) que se apaixona por jovem (Kay Lenz) faz parecer que Clint, além de híbrido, é prolixo, considerando a salada de gêneros nos filmes dirigidos: um thriller fraquinho, um western com ponta inteligente, e um melodrama com clima seco.

Seria preciso esperar alguns anos para se ver em Clint um cineasta, pois Escalado para morrer (The eiger sanction), ação, cinema em movimento, de 1975, ainda não apresenta nada para surpreender. Josey Wales, o fora-da-lei (The outlaw Josey Wales, 1976), outro western, apesar de passar batido por uma crítica em busca das celebridades já carimbadas, e incapaz, como acontece sempre, salvo as exceções de praxe, de descobrir talentos, é filme interessante e muito acima da média, capaz de fazer ver o nascimento, em The outlaw Josey Wales, de um verdadeiro cineasta (e quem não acreditar pode tirar a dúvida no DVD). Clint trabalha ao lado de sua então esposa Sondra Locke (que depois viria, também, a dirigir, mas filmes insignificantes, à sombra do marido), que também aparece no filme seguinte, Rota suicida (The gauntlet, 1977), thriller de grande força, que, além de proporcionar excelente entretenimento, dá a seu diretor a oportunidade de conjugar ação e ironia, ironia e ação.

Os que se seguem são fitas menores, obrigatórias, porém, na missão da sobrevivência: Bronco Billy (1980), Firefox, a raposa de fogo (Firefox, 1982), Impacto fulminante (Sudden impact, 1983), uma aventura de Callaghan dirigida por ele mesmo, que Clint filma para fazer caixa para um projeto mais ambicioso e com menos possibilidade de ser apoiado por um grande estúdio.Para os que não enxergaram, e não conseguiram ver, que a semente do Clint cineasta estava em Josey Waley, seu filme de partida foi considerado em outro western, sombrio e magnífico, autoral, O cavaleiro solitário (Pale rider), em 1985. Neste, já se mostra que existe uma narrativa que transcende o mero entrecho fabular, fazendo despontar um pensamento que se faz imagem em movimento. Com o gênero em franca decadência, para não dizer desaparecido, a bilheteria lhe foi madrasta, precisando corrigir as burras de sua produtora com produto para consumo rápido: O destemido senhor de guerra (Heartbreak ridge, 1986).

É a partir de Bird que começa a ascenção de Clint Eastwood como diretor aclamado e respeitado. Mas, como se vê, antes realizou muita coisa boa.

A graça de Peter Sellers e Blake Edwards

Vi recentemente no Telecine Cult a admirável comédia Um convidado bem trapalhão (The party, 1968), de Blake Edwards, com o impagável Peter Sellers e a francesa Claudine Longet (que desapareceu do cinema - casada com o cantor Andy Williams, tinha uma cara bonitinha mas pouco talento). O que posso dizer é que se trata de uma das maiores comédias feitas em todos os tempos. Edwards tem um timing preciso, um sentido de espetáculo que lhe permite um exercício de fascínio por meio de sua mise-en-scène. Ganhou, há poucos anos, um Oscar pela carreira, e subiu ao palco numa cadeira de rodas em disparada a qual, quando entrou no proscênio, provocou, como em seus filmes, verdadeira demolição. Suas gags, em The party, são hilariantes e muito se deve, também, à colaboração, como intérprete, de Peter Sellers. Eis aqui um caso interessante de como um ator pode ser também co-autor de uma obra cinematográfica. Sem Sellers não existiria Um convidado bem trapalhão. São casos isolados na história do cinema. Os irmãos Marx, por exemplo, considero-os co-autores dos filmes em que trabalharam. Às vezes, casos de exceção, um músico pode vir a ser também co-autor, como é o caso de Michel Legrand em suas parcerias com Jacques Demy, principalmente em Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964) e Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rocheford, 1966). Falou-se, a respeito destes filmes, que há, neles, uma verdadeira mise-en-musique.

Sellers é um ator indiano desastrado que é convidado, por acaso, para uma festa organizada por um grande produtor de Hollywood. O filme se passa todo neste party e ele promove as maiores trapalhadas, a chegar quase à destruição da própria mansão.

Tenho por Blake Edwards a maior admiração. Embora com filmes meio fracos no início da carreira (De folga para amar, Anáguas à bordo...), ainda que plenamente assistíveis, Edwards começa a mostrar seu fôlego de regista em Bonequinha de luxo (Breakfast at Tiffany's , 1961), mas não se pode deixar em branco os 10 episódios que dirigiu, entre 1958 e 1959, para o seriado televisivo Peter Gunn, com Craig Stevens. Mas, de repente, decidiu incursionar pelo thriller numa experiência no terror: Escravas do medo (Experiment in Terror, 1962), com Glenn Ford e Lee Remick, obra bem sucedida, assim como o drama agônico sobre o alcoolismo Vício maldito (Days of Wine and Roses, 1962), com Jack Lemmon e, novamente, Lee Remick.

É em 1963 que realiza A pantera cor-de-rosa (The pink panther), comédia que dá início a uma série de grande sucesso, já com Peter Sellers no papel de Closseau. Entre os filmes de Blake Edwards que mais admiro (porque o post não permite agora uma análise de sua filmografia completa) são: A corrida do século (The great race, 1965), insuperável, todos os da pantera menos aqueles feitos após a morte de Sellers, Sementes de tamarindo (The tamarind seed, 1974), com Omar Sharif e Julie Andrews, e Victor/Victoria (1982), comédia notável, talvez a última feita com graça e espírito, engenho e arte por Hollywood, entre outros, evidentemente. Mas na última década de suas atividades como realizador, exceção se faça a Victor/Victoria, realizou filmes muito abaixo de sua capacidade criadora. Mas quem realizou Victor/Victoria, A corrida do século, The party, Bonequinha de luxo, entre mais alguns, perdoa-se tudo.

Sobre o que se diz e o que está dito

A especificidade cinematográfica se dá através de seus elementos básicos: (1) a planificação; (2) os movimentos de câmera; (3) a angulação; havendo, ainda, um quarto elemento, a montagem, que também determina a sua especificidade. Existem, a rigor, os elementos determinantes (os citados) e os elementos componentes da linguagem fílmica. Estes, apesar de imprescindíveis, não lhe determinam o seu específico. Assim, o roteiro, ainda que fundamental para a estruturação da obra, é um texto escrito, não cinematográfico, uma pré-visualização do filme futuro - e a montagem é uma pós-visualização; já a fotografia ajuda a compor e a melhor definir o estilo, algumas vezes com a função dramática especial (é o caso de Vittorio Storaro, iluminador de Bernardo Bertolucci, cuja fotografia assume, em películas como O céu que nos protege e O último imperador, uma quase co-autoria); a cenografia, em raros exemplos (nas obras expressionistas e, em especial, O gabinete do Dr. Caligari), embora elemento componente, nestes casos excepcionais, é determinante e apresenta-se como processo deflagrador da evolução temática; assim como a parte sonora, os ruídos, os diálogos, a partitura musical...

Bela Balazs, teórico húngaro, atribui importância fundamental a três elementos da linguagem cinematográfica: o primeiro plano (close-up), a montagem, e a variedade de posições da câmera. O primeiro plano, além de ser, para ele, o fator que diferencia o cinema do teatro, cria um microcosmo desligado do espaço e da materialidade. O mundo da microfisionomia (rosto ampliado e isolado pelo close-up, como num microscópio) confunde-se mesmo com o "mundo da alma". É a dimensão de uma expressão humana isolada sobre a tela, e toda a referência ao espaço e ao tempo desaparece em vista de sua existência autônoma. Nossa consciência completa do espaço é abolida e nos encontramos em outra dimensão, a da fisionomia. O ponto de referência da Balazs é o filme A paixão de Joana D’Arc (1928), do dinamarquês Carl Theodor Dreyer.

Se a montagem fraciona a totalidade do tempo, o primeiro plano fraciona a totalidade do espaço. A montagem cria, assim, uma duração autônoma e torna-se responsável pela intensidade dramática do filme. É o senso de montagem que leva o realizador a introduzir o primeiro-plano, verdadeiro termômetro da sensibilidade do diretor. A montagem pode ainda sugerir associações de idéias. Por exemplo, no flash-back de uma pessoa recobrando a memória, lembranças surgem e se desvanecem em segundos, numa sucessão vertiginosa de planos rápidos. Só a linguagem cinematográfica pode transmitir a correlação irracional dessas imagens mentais: a velocidade em que se sucedem reproduz a velocidade real do processo de associação de idéias. Por isso os surrealistas acham que o cinema se revela como o instrumento real para a conquista da supra-realidade: a câmera é capaz de fundir vida e sonho; presente e passado se unificam e deixam de ser contraditórios; as trucagens podem abolir as leis físicas...Para o espectador contemporâneo, habituado à espantosa complexidade narrativa dos filmes modernos, torna-se difícil supor que a linguagem cinematográfica tivesse de ser conquistada lentamente.

A necessidade dos remakes pela indústria revela que o caldo cultural atual somente pode ser sintonizado com ele próprio. Por que refilmar, por exemplo, Psicose, de Hitchcock, se é um filme novo de 1960 e ainda hoje atual e impactante? Porque, além de ser preto-e-branco, a cultura de seus personagens, seus modos de agir, a gestualística, a maneira de ser e o tom - mais de sugestão e menos apelação - não satisfazem mais ao público que consome o cinema como mercadoria.

Voltando à linguagem, nos primeiros filmes de Lumière, o que se vê não passa de um registro de acontecimentos. Quando vários registros sobre o mesmo assunto se reúnem, o filme passa à categoria de descrição. Os primeiros cineastas desconhecem a montagem. Em 1900, na chamada Escola de Brighton (Inglaterra), segundo o historiador francês George Sadoul, parecem estar os rudimentos da montagem cinematográfica. Os realizadores da escola têm a idéia de articular os vários registros de uma regata. A uma imagem do público sobre uma ponte, faz-se surgir (ou seguir) uma imagem da competição. O resultado, que nos dias de hoje parece tão simplório, mas que tem uma importância assustadora, é o aparecimento da primeira frase cinematográfica: 'As pessoas que estão na ponte olham os barcos que passam'. Está aberto o caminho para a narração. Os elementos que possibilitam a narração especificamente cinematográfica, no despertar do século XX, estão na ação paralela - cortes alternados desencadeadores do conflito em movimento, da corrida contra o tempo (a mocinha amarrada aos trilhos do trem, corte para o mocinho que toma conhecimento, o trem que vem chegando cada vez mais perto...), quebra da distância fixa entre a câmera e o ator (a saída do teatro filmado, da imobilidade da câmera), a variação do ângulo visual (o espectador vê sempre aquilo que a câmera viu durante a filmagem).

A maior parte dos espectadores, no entanto, somente se preocupa com a história, a intriga, os personagens, as situações, a fábula, em suma, desconhecendo ser o cinema uma linguagem. Muitas vezes o significado vem através de um travelling ou de uma panorâmica (movimentos de câmera), de determinadas angulações, do sentido especial de determinado plano. Assim, necessário se faz distinguir a narrativa da fábula (esta aqui compreendida como a história, a trama, a intriga...). Porque o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme não é o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, mas o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem cinematográfica. Existem, num filme, dois planos: um plano relativo à narrativa e um plano relativo à fábula. O primeiro refere-se ao como - ao conjunto das modalidades de língua e estilo que caracterizam o texto narrativo. À articulação feita pelo cineasta dos diversos elementos da linguagem fílmica. Como ele articula estes elementos é que determina o estilo de cada um. O segundo, o plano da fábula, refere-se à coisa da narração - à sua história. Na análise de um determinado filme, o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o da fábula, mas o da narrativa, ou do discurso cinematográfico. O lugar onde se individualiza a poética de um cineasta (ou a ausência desta, no caso de um artista medíocre) é na esfera da linguagem por ele utilizada sempre na condição de o ser o sentido polívoco e não banal. Polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade, relativamente a qualquer sistema expressivo.A distinção entre narrativa e fábula pode parecer artificial quando se encontram obras em que os dois planos caminham paralelamente e em perfeita harmonia. É o que acontece nos filmes que seguem os cânones do naturalismo - nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como. Mas a distinção se legitima plenamente nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se, ou, pelo menos, controlar-se alternadamente. Pode acontecer que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa, ou seja, que esta última provoque sutilmente a erosão da primeira, a ponto de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura limitada exclusivamente aos valores da história.Em A laranja mecânica (Stanley Kubrick, 1971), por exemplo, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula, principalmente na seqüência do assalto, pelo bando de Alex, à casa do escritor. Enquanto este é brutalmente espancado, o delinqüente canta a música de Cantando na chuva como uma espécie de diluição do ato predador e desumano, instituindo o paroxismo. Aliás, uma das causas da incompreensão do derradeiro filme de Kubrick, De olhos bem fechados é o desconhecimento, por parte da intelligentzia paroquial, dessa importante distinção. Os críticos não compreenderam a poeticidade da narrativa kubrickiana, atendo-se, única e exclusivamente, aos valores da fábula. A verdadeira crueldade em Mouchette, a virgem possuída, de Robert Bresson, não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano da narrativa. Assim também nos outros filmes desse excepcional realizador - como Pickpocket entre outros. Em Terra em transe, de Glauber Rocha, na "biografia de um aventureiro", há contrariedade evidente entre o que expressa a narrativa e a que expressa a fábula (vide Paulo Autran no Parque Lage andando sem rumo, rindo às gargalhadas, enquanto, em off, se ouve a narração da trajetória de sua vida).
Catalisador das emoções, formador de sensibilidade, fonte de descobrimento, o cinema é a manifestação mais rica do século XX

A imagem é de O céu que nos protege, de Bernardo Bertolucci.

A série sobre cinema baiano sai do ar

Por questões técnicas, e de força maior, o post dominical sobre cinema baiano sai do ar por tempo indeterminado, ainda que possa voltar, mas sem data fixa.

Ainda São Moniz Vianna

Não resisto a transcrever dois artigos sobre São Moniz Vianna que saíram hoje, sábado, 7 de fevereiro, no Estado de S.Paulo. Um é de Sérgio Augusto e o outro de Ely Azeredo. E pensar que tem gente metida a crítico que nunca ouviu falar de Moniz Vianna!!

ELY AZEREDO

Criou o hábito da leitura diária de análises críticas

Nos anos 50 e 60, o Brasil pode ostentar, no jornalismo diário, críticos de cinema que não perdiam para seus pares de países mais desenvolvidos. Não tínhamos um time de ensaístas porque não contávamos com revistas especializadas tipo Sight and Sound ou Cahiers du Cinéma. O grande fator desse boom foi a estreia de Moniz Vianna no Correio da Manhã, em 1946. Seu texto apaixonado e a tenacidade de suas críticas cotidianas, altamente informativas, na primeira coluna fílmica da imprensa brasileira com espaço tão sagrado como o dos editoriais, criou o hábito da leitura de análises críticas.

Moniz se antecipou, sem teorização, à "política dos autores", defendida pelos Cahiers du Cinéma, trocando em miúdos para o leitor as características narrativas e estilísticas dos diretores. Antes de Moniz, o leigo só reconhecia os estilos dos atores ou de alguns diretores destacados na publicidade: um Hitchcock ou um Frank Capra. Também foi intelectualmente brilhante na "torcida": sabia encontrar digitais de seus cineastas favoritos até nas encomendas mais anódinas dos estúdios.

Graças a Moniz e seus colaboradores fiéis, os fãs (e também críticos e cineastas) descobriram a história e a estética de cinematografias como a italiana, a francesa e a americana nas maravilhosas retrospectivas que a Cinemateca do MAM trouxe ao Brasil.

Nunca alcançou a graça de reconhecer a identidade e a importância cultural da produção brasileira: abriu exceção apenas para meia dúzia de diretores capazes de sustentar um diálogo inteligente com ele. Por outro lado, quando ocupou cargos em órgãos de cinema, batalhou seriamente pelo fomento à produção.

Ely Azeredo é crítico de cinema, criador da expressão Cinema Novo e autor de Infinito Cinema, entre outros livros

SÉRGIO AUGUSTO

O homem que melhor nos ensinou a ver um filme
Com a morte de Antonio Moniz Vianna, em janeiro, o País perdeu o seu mais influente, elegante e incisivo crítico

Um minuto de silêncio precedeu o jogo do Flamengo contra o Volta Redonda, domingo passado, pelo Campeonato Carioca. Quantos dos presentes no Maracanã conheciam, ainda que vagamente ou só de nome, Antonio Moniz Vianna?, perguntei-me ao saber da homenagem, seguro de que jamais teria uma resposta satisfatória. Moniz Vianna, morto na madrugada do último sábado de janeiro, aos 84 anos, não era uma celebridade, apenas um dos mais ilustres torcedores do Flamengo, sua maior paixão depois do cinema. Célebre ele fora em décadas passadas e famoso há de ficar como o primeiro crítico de cinema brindado com um minuto de silêncio no Maracanã.

Se vivêssemos no melhor dos mundos, todas as salas de exibição brasileiras também lhe teriam prestado alguma forma de homenagem em suas matinês do último domingo, pois o cinema lhe deve mais, muito mais, tributos que o futebol do Flamengo.

Moniz foi, simplesmente, o mais influente crítico de cinema do país. Não há controvérsias sobre o que acabo de afirmar. Ele não só escrevia todos os dias, sobre quase todos os filmes em cartaz, como seus comentários, quase sempre tomando duas ou mais colunas de alto abaixo do jornal, saíam no então mais lido diário de circulação nacional, o Correio da Manhã. Isso numa época (de 1946 ao final dos anos 60) em que, no mundo inteiro, a crítica de cinema diária era curta, ligeira e pedestre

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Seus competidores, portanto, não foram Bosley Crowther (por longo tempo o principal crítico do New York Times) ou Louis Chauvet (idem do France-Soir), mas aqueles, mais ensaísticos, com mais tempo para escrever e espaço para se espalhar em publicações semanais, mensais e especializadas, como André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze (que dividiam a seção de cinema do L?Observateur, futuro Nouvel Observateur), James Agee (Time), Otis Ferguson (The New Republic), Robert Warshow (Partisan Review), Manny Farber (The Nation). Daí porque boa parte dos cineastas (Nicholas Ray, Robert Aldrich, Budd Boetticher, os que trabalharam na unidade de Val Lewton, na RKO) cuja descoberta costuma ser atribuída aos franceses, notadamente aos da revista Cahiers du Cinéma, foram na verdade "revelados" por Moniz.

Como escrevia com extrema elegância, incisividade e inigualável erudição, pois, afinal de contas, via de tudo, ao contrário dos franceses, que ficaram, por alguns anos, alheios ao que Hollywood produziu durante a 2ª Guerra, e dos americanos, com limitada intimidade com a produção comercial europeia, conquistou admiradores da Amazônia ao Rio Grande do Sul. Influenciou duas ou três gerações de críticos, alguns dos quais discípulos diretos, como Valério Andrade (que, aos 20 anos, se mandou de Natal, no Rio Grande do Norte, para conhecer o mestre pessoalmente, tornando-se, ainda em 1959, seu primeiro assistente na coluna do Correio da Manhã), Walter Lima Jr., Paulo Perdigão, e, mais tarde, Ruy Castro. Foi também o "wagonmaster" de toda uma linhagem de críticos surgida no início dos anos 1950, no Rio (Ely Azeredo, Décio Vieira Ottoni), em Belo Horizonte (Cyro Siqueira, Mauricio Gomes Leite), e onde mais o Correio da Manhã pudesse ser lido.

Ainda do tempo em que a palavra fita era sinônimo de filme, Moniz preferia chamar de cenário (do francês "scénario") o que há tempos chamamos de roteiro e também só em francês (e no masculino) se referia à montagem ("o montage"). Passou anos traduzindo "novel" por novela, em vez de romance, até que, à falta de reclamações ou cobranças para as quais guardara uma explicação etimológica arrasadora, capitulou ao termo corrente. Tinha especial apreço pelo adjetivo "admirável", peculiaridade que só fui notar relendo a única coletânea de suas críticas, reunidas, em 2004, por Ruy Castro: Um Filme Por Dia (Cia. das Letras).

Venerava John Ford. Não procede, contudo, que em sua lista dos "dez melhores filmes de todos os tempos" figurassem 11 ou 12 criações de Ford. E não foi ele quem, instado a indicar os três maiores gênios do cinema, respondeu: "John Ford, John Ford e John Ford." Se o fizesse, estaria plagiando Orson Welles. Seu filme predileto sempre foi Aurora, de Murnau.

Mas ao genial irlandês do Maine reservou o melhor altar de sua catedral. Acima de todos, O Delator (The Informer), seguido, mais ou menos nesta ordem, por No Tempo das Diligências (Stagecoach), Depois do Vendaval (The Quiet Man); O Sol Brilha na Imensidade (The Sun Shines Bright) - isto mesmo, na imensidade, e não na imensidão; Como Era Verde o Meu Vale; A Longa Viagem de Volta; O Homem que Matou o Facínora; Rastros de Ódio (The Searchers). Sua última crítica, no Correio da Manhã, publicada em 9 de setembro de 1973, foi, justamente, sobre John Ford, , que morrera 10 dias antes.

Fui também seu assistente, junto com Valério Andrade, no começo dos anos 1960, suprema conquista profissional acalentada desde os 14 anos, quando, por acaso, bati os olhos na primeira crítica assinada por ele, e, mesmerizado pela leitura, decidi ali mesmo o meu destino. Moniz foi meu maior mestre, meu mentor. Era uma figura mítica, assaz fordiana: rigoroso e gentil, ranheta e bem-humorado, um pouco como o pater famílias encarnado por Donald Crisp em Como Era Verde o Meu Vale. Divergíamos em muitas coisas (inclusive no futebol); quase entramos em rota de colisão por causa da crítica ("demasiado sionista") que fizera de Exodus, de Otto Preminger; e para alguns dos cineastas brasileiros que ele mais apreciava (Lima Barreto, Jorge Illeli, Rubem Biáfora, Walter Hugo Khouri) eu vivia torcendo o nariz.

Apesar da fama de "inimigo número um do cinema brasileiro", ajudou-o como poucos, e sem favoritismos, quando à frente da Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica, no governo Carlos Lacerda, e do Instituto Nacional de Cinema. Não foi o único a atacar, com implacável rigor, a chanchada, achincalhada por todos os críticos em atividade nos anos 1940 e 1950. Até por Alex Vianny, proverbial defensor do cinema brasileiro. Não havia clima nem distanciamento suficiente, naquele tempo, para se avaliar, sem parti-pris, o fenômeno da chanchada. Mas não há dúvida que, de todos os seus detratores, Moniz foi o mais virulento.

Os Fla-Flus, de inegável cunho ideológico, que ainda se promovem entre Moniz e Alex ou entre Moniz e Paulo Emílio Salles Gomes me parecem ociosos, se não estapafúrdios. Paulo Emílio foi um (grande) ensaísta, de produção mais compassada, não um crítico ativo cotidianamente, exposto a escolhas e julgamentos tangidos pela urgência. Moniz e Alex, ao menos, jogavam na mesma liga: eram ambos críticos de militância diária, mas Alex tinha contra si dois fatores: seus textos não possuíam o brilho e o charme dos de Moniz, nem desfrutavam da mesma periodicidade, profusão e difusão. Passo ao largo de suas idiossincrasias ideológicas, vale dizer, de seu tropismo stalinista, porque, em matéria de idiossincrasias, Moniz tampouco era fácil.

Preferia René Clair a Jean Renoir, valorizava De Sica, Visconti e Fellini em detrimento de Rossellini, não trocava Pietro Germi por De Santis ou qualquer outro regista supervalorizado pelo PCI. Implicou, desde o início, com a Nouvelle Vague e o Cinéma-Verité (que considerava uma reciclagem tardia do Cinema-Olho de Dziga Vertov); detestava os atores formados (ou deformados, segundo ele) pelo Actor?s Studio; as produções de Jerry Wald para a Fox; o teatro-filmado de Delbert e Daniel Mann (ambos apelidados de "Little Mann", para evitar confusão com o "grande Mann", Anthony Mann, cujos westerns estrelados por James Stewart adorava); as neuroses de Tennessee Williams ("aquele mal psicanalisado dramaturgo"); as afetações e os modismos da crítica parisiense (desde o final dos anos 1940, quando alguém da La Révue du Cinéma, ancestral do Cahiers, proclamou: "Abaixo Ford! Viva Wyler!").

Moniz foi a primeira pessoa que Glauber Rocha, seu fã ardoroso, procurou, ao chegar ao Rio pela primeira vez. Ficaram amigos, depois brigaram e fizeram as pazes, como bons e passionais baianos (Moniz nasceu em Salvador e veio para o Rio com 11 anos). Estavam brigados quando Moniz elogiou Deus e o Diabo na Terra do Sol e de bem quando Moniz pichou Terra em Transe (a seu ver, "caótico e ininteligível"), o que não impediu que o fero mas generoso crítico, então no INC, se esforçasse para liberar Terra em Transe, proibido pela ditadura militar.

"Hagiografia" revisada

Romero Azevedo, professor de cinema de Campina Grande, escreveu um comentário sobre a polêmica que se abateu neste blog sobre São Moniz Vianna. Está publicado no lugar dele (no pop up dos comentários), mas resolvi colocar, aqui, como post, a fim de respondê-lo por partes. A imagem é de um belíssimo Ford: Audazes e malditos (Sergeant Rutledge, 1960) e, na foto, um de seus principais atores: Woody Strode.

"Grande Setaro, no livro Introdução à teoria do cinema, o crítico americano( que você conhece pessoalmente) Robert Stam elenca mais de uma dúzia de teorias que foram sendo formuladas ao longo da história da chamada Sétima Arte( epiteto cunhado pelo crítico italiano Ricciotco Canudo na década de 1910 que, aproveitando a brecha da retirada da Oratória da lista das sete artes clássicas, infiltrou a nascente forma de expressão assentada na tecnologia do momento, a foto-mecânica. Mas o papo aqui é outro, isso quer dizer que existem MUITAS FORMAS DE SE VER, E ANALISAR, O CINEMA E OS FILMES. Moniz Vianna, pelo que li dele de ontem para hoje, só conseguia enxergar( muito bem, diga-se de passagem)um ângulo, o do cinema narrativo clássico produzido em Hollywood. Então, se você considera uma lacuna o não conhecimento da fortuna crítica do homem que você, na qualidade de um dos Papas do cinema, canonizou, também deve considerar como tal o desconhecimento da obra crítica de Rocha, Sganzerla, Bernardet, Stam, Ferreira, Avellar, Stepple, Setaro, Merten, Zanin, Machado, Nazário, Salles Gomes etc etc etc.

Caríssimo Romero. Em primeiro lugar, não cabe meu nome entre os citados, pois me considero apenas um mero cinéfilo que se meteu a escrever sobre cinema e até mesmo a querer ensiná-lo na universidade, como se isto fosse possível. É verdade que Moniz Vianna era um crítico adepto da narrativa clássica nos moldes da progressão dramática de David Wark Griffith, e, conforme ele mesmo disse em entrevista, gostava de filmes que contassem bem uma história. Não via necessidade em que se fizessem filmes que desestruturassem a narrativa e sempre, e desde o princípio, abominou Godard (o que acho grave erro, bem entendido). Acredito que não gostaria dos filmes posteriores de Sganzerla, a exemplo de Sem essa aranha, Mijou fora do baralho, Copacabana, mon amour, entre outros. Gostaria, se vivo fosse, do recente Cleópatra, de Júlio Bressane? Acredito que não. Pessoalmente, gosto de alguma coisa do cinema underground, mas não de tudo. O que sempre apreciei em Sâo Moniz Vianna era o seu estilo brilhante, a ironia no subtexto, a fluência, que davam, a seus escritos, um grande prazer da leitura (o que é difícil hoje com a falência da cultura literária).

Quando Ruy Castro, que conseguiu a façanha de escrever um livro sobre a bossa nova sem entrevistar João Gilberto ( algo como fazer uma enciclopédia do futebol brasileiro e deixar Pelé de fora), disse que Moniz Vianna era " o maior crítico de cinema do mundo", esqueceu de acrescentar " de filmes clássicos narrativos produzidos em Hollywood"

Concordo com você. Mas talvez você não saiba que Moniz, ou, para ser mais exato, São Moniz Vianna, ajudou muito na divulgação das grandes obras do cinema através do cineclubismo (naquela época fundamental e hoje completamente dispensável) e dos festivais que patrocinou na Cinemateca do MAM de filmes russos, italianos, americanos, etc. Há um capítulo sobre ele em um dos volumes das críticas de Paulo Emílio Salles Gomes publicadas no Suplemento Literário do Estado de S.Paulo, organizados por Zulmira Ribeiro Tavares. Além do mais, São Moniz Vianna organizou, como já disse aqui no blog, os dois maiores festivais de cinema que o Brasil conheceu na década de 60.

A xenofobia do velho escriba do Correio da Manhã era tão acentuada que o impediu de ver a presença de John Ford( seu ídolo maior) nos planos gerais e nas panorâmicas épicas de Deus e o diabo na terra do sol e no mais que fordiano tiroteio na porta da igreja de Milagres em O dragão da maldade contra o santo guerreiro. Além disso, tem muito de Uncle Ethan em Antonio das Mortes( a solidão, que você destacou em manchete, é uma das características que une, não por acaso, os dois personagens.)
Respeito, já disse, o mito Vianna, mas não aceito essa miopia deformante( perdoe a redundancia) que, a pretexto de louvar o morto durante o velório, pretende tornar invísível os demais convidados.

Desculpe, mas Moniz destacou os acentos fordianos de Deus e o diabo na terra do sol. Um de seus discípulos, Paulo Perdigão, tem o melhor ensaio feito sobre o filme de Glauber Rocha publicado em um livro da Biblioteca Básica de Cinema (BBC), coleção organizada pela Civilização Brasileira, sob a direção de Alex Viany, com o mesmo nome da obra glauberiana. Na década de 60, a xenofobia era intensa e reinava a questão ideológica. Muitos militantes de esquerda (entre os quais era simpatizante, mas sem o sectarismo que vou apontar, nunca deixando de apreciar o bom e velho cinema made in Hollywood) consideravam o cinema americano imperialista e procuravam massacrá-lo, a fechar os olhos para os bons filmes numa atitude radical. Para eles, São Moniz Vianna não passava de um homem de direita e um grandisíssimo reacionário.

Os olhos de Moniz Vianna se fecharam para sempre, os nossos( como os mil olhos do Dr. Mabuse) continuam abertos e os filmes estão aí para serem vistos e analisados.
Em tempo: ví agora, com um certo atraso involuntário, o "Eu me lembro" de Edgar Navarro, e já o inclui na minha lista de melhores filmes brasileiros de todos os tempos

Vejam grande entrevista do santo homem feita há poucos anos por Evaldo Mocarzel em:

http://www.criticos.com.br/new/artigos/critica_interna.asp?artigo=1097

Acrescento a este post um artigo de Fabiano Canosa, o grande programador do cinema Paissandú. Ele tem um blog, o Cine Glória.

Fico sabendo que morreu semana passada Antonio Moniz Vianna. Moniz foi um dos maiores críticos de cinema que o Brasil já teve. Articulado, profundo conhecedor do cinema de Hollywood, ele formou centenas de cinéfilos com seus comentários e suas opiniões sobre os caminhos do cinema internacional, motivando uns, provocando outros, mas expondo suas teorias com a convicção de um born again missionário.

Nunca o cinema clássico foi tão bem servido como nas suas copiosas contribuições para o "Correio da Manhã", onde o leitor podia encontrar as mais apaixonadas defesas das obras-primas de John Ford, Hitchcock, Kubrick, Griffith e Stroheim. Sua participação na vida cultural do Rio nos anos cinqüenta foi inestimável: muitas vezes ele recomendava filmes fora dos grandes circuitos, escondidos pelas distribuidoras, como que envergonhadas de seus próprios lançamentos.Na época, os dois maiores críticos eram Moniz e Alex Viany (um Fla x Flu, Marlene x Emilinha).

Era um confronto sério, mortal, que não dava lugar a prisioneiros. Porque Moniz pertencia a uma direita que não existe mais: inteligente, perspicaz, de um humor ácido, bem parecido com Nelson Rodrigues, trocando a "vida como ela é" pela "vida como o cinema é". Havia ate uma certa ingenuidade em seus afetos e desafetos, mas ele era apaixonado e convincente, e isso nos possibilitava dar outra leitura ao filme que ele recomendava.Sua aversão ao Cinema Novo foi seu maior pecado: ele não viu naquele cinema forte, empolgado e politizado, o início de uma tradição, que nos seus ramos retorcidos e seu fluxo vertical, uma mata sul-atlântica se formava. (Paradoxalmente, ele gostou de "Deus e o Diabo").

É sempre conveniente falar bem dos mortos, mas tal honra-seja-feita não é a minha praia. Moniz foi nefasto quando trocou seu amor pelo cinema pela burocracia das agências de cinema que queriam controlar a explosão do Cinema Novo. Sifu.No entanto, ele conseguiu realizar o primeiro Festival Internacional de Cinema do Rio (em 65) e seu irrestrito apoio a retrospectivas dos cinemas americano, francês e italiano no Museu de Arte Moderna do Rio em 1958/60 são marcos na cultura cinematográfica da cidade.A Moniz o que é de Moniz: um louco-por-cinema cuja dedicação à critica cinematográfica foi um Zenith na curva descendente a que estamos acostumados hoje em dia.

Um PS pra galera: eu era da turma do Alex.