Seguidores

28 novembro 2012

Exegese brilhante de "Um corpo que cai" ("Vertigo")



Retiro, com a devida vênia, da página/blog Dicionários de Cinema (http://www.dicionariosdecinema.blogspot.com.br/), uma brilhante exegese de autoria de Dominique Paine em tradução de Luiz Soares Junior (outro exegeta profundo e perfuratriz). Desculpem a transcrição, assim tão abrupta. Mas é o amor de Vertigo que impulsiona o ato.

"Vertigo é um dos filmes mais famosos que utilizam um retrato pintado no centro de sua narrativa. Retrato a partir do qual tudo se desencadeia ou, ao contrário- talvez- tudo regrida. O retrato pintado em um filme é com frequência um pretexto para idas e vindas temporais. Sem dúvida, não é um acaso se a figura da espiral é em Vertigo um tema visual que simboliza as vertigens de James Stwart. Mas a espiral remete também a uma certa ilusão alternativa da visão e do pensamento, seja um ponto de fuga em direção ao passado ou ao futuro. Dupla ilusão que, segundo a vontade do espectador, se entrecruza ou advém para o front do olhar de quem contempla o filme. A espiral poderia ser a figura geométrica que exprime a recorrência, a repetição, o retorno do Mesmo, a cópia, o retrato. Hitchcock teria pensado nisso? Desde os créditos, um rosto em close é detalhado segundo os seus orifícios principais. Boca, nariz, olho, de onde se extraem figuras revoluteantes. Vertigo pode nos levar a pensar nesta outra máquina alternativa para a visão que é As Meninas de Vélasquez , e que Foucault definia “como uma concha em forma de hélice que oferece todo o ciclo ´da re-apresentação. Assim, as volutas se fecham ou por intermédio desta luz se entreabrem”. Podemos avançar a hipótese de que Vertigo é igualmente uma reflexão sobre a representação, enquanto se oferece como representação da representação, segundo termos visinhos dos usados por Foucault em seu texto “Os próximos”, que abre As palavras e as coisas.1

A construção dramática do filme, repetitiva em duas partes distintas, e a obsessão de Stwart que visa a reencontrar uma mulher desaparecida remodelando-a em uma outra mulher- convidam o espectador a ver no filme uma parábola da atividade artística. O retrato pintado que obceca a primeira mulher, Madeleine, é coisa de menos nesta parábola. Como em outros filmes hollywoodianos, é de caráter medíocre, e parece mesmo paradoxal que o gênio de Hitchcock se satisfaça com semelhante imagem. A atenção do cineasta sem dúvida se dirigia para outro ponto. Ou então, é precisamente necessário que este retrato pintado não exista para que o discurso do filme se organize em outros termos que não os de dignas referências ou nobres citações plásticas.
O que choca à primeira vista na construção dramática de Vertigo é o seu não-fechamento ( non-clôture) ou, se ouso dizer, sua metonímia infernal. A primeira seqüência do filme se assemelha a uma seqüência de filme de aventuras policiais que teríamos surpreendido no meio da ação. Parecendo já ter começado nos créditos, o filme se oferece como a amostra de um segmento numa cadeia dramática que o excede.O fim do filme repete o fim da primeira parte, a queda de Judy nos lembrando da primeira queda da falsa Madeleine. O espectador ressente assim uma forte sensação de abertura aos dois extremos do filme. A espiral, figura que não cessa de alimentar a sua própria auto-revolução, simboliza o filme inteiramente 2. Esta intensa afirmação de um encadeamento aberto ( non clos) de sequências remete o filme a uma espécie de fixação que emana tanto da contigüidade que preside à galeria de tableaux quanto de um dinamismo dramatúrgico. Mas para melhor fazer compreender esta noção de contigüidade, -de extremo a extremo do filme, e portanto em sua evolução fatal- tomo de empréstimo aqui esta famosa figura dita “ a espiral de Fraser”, comentada por Ernst Gombrich em Arte e ilusão 3, ao mesmo tempo antecipação e serialidade, círculos concêntricos auto-contidos, repetidos, e no entanto alavancados pelo abismo.

Vertigo é também o conto de um golpe, organizadao pelo roteiro: aquele no qual tomba Scottie, testemunha inconsciente e impotente de um assassinato. Mas Scottie é vítima de uma outra armadilha ( piège), de uma outra “armadilha do olhar”, como diria Lacan, que mostra que- enquanto sujeito-, Scottie está dentro de umtrompe-l’oeil, literalmente convocado- e aqui representado- como capturado, domesticado.

O duplo status de Vertigo faz deste filme uma obra maior da arte moderna. Por um lado, a narrativa age com força sobre o imaginário do espectador, fazendo viver a este último, por intercessão de Scottie, uma experiência de desvelamento traumático. Por outro, a arquitetura do filme, tal como descrita por Éric Rohmer , propõe uma verdadeira metáfora e convida a uma reflexão sobre as relações entretidas entre o real e sua reprodução. Uma reprodução que, ao se encarnar, recusaria o real. Mimetismo, reconhecimento, ilusão, rememoração, todas estas noções próprias às relações que regem à obra de arte e seu espectador estão inscritas na construção dramática do filme.
O tema de Vertigo seria assim estético, e a princípio pareceria ilustrar as duas possibilidades da imagem, as duas versões do imaginário tais quais Maurice Blanchot as definiu 4, e que proviriam do fato de que a morte é ora o trabalho da verdade no mundo- aqui no filme, a verdadeira morte é necessária para que Scottie compreenda-, ora a perpetuidade daquilo que não suporta nem começo nem fim- aqui, o filme, sua aparência de segmento fílmico sem termo, cada seqüência parecendo subtraída ao acaso de um filme já iniciado antes dos créditos.

Eric Rohmer foi o único que em 1959, logo quando do lançamento do filme, já definia Vertigo como uma parábola, e o integra a uma trilogia formada por Janela indiscreta e O homem que sabia demais.5 A arquitetura e a paralisia são comuns aos três filmes. O núcleo de Vertigo é constituído , sempre Rohmer, pelo tempo, não mais aquele do pressentimento orientado para o futuro mas ao contrário, dirigido para o passado: o tempo da reminiscência. A estratégia das ações não se constitui a partir da marcha das paixões, ou por qualquer trágico moral- como diz ainda Rohmer-, mas por um processo abstrato, mecânico, artificial, exterior. Não é o homem que nos três filmes citados constitui o elemento motor, muito menos o destino no sentido em que desde os Gregos o compreendemos, mas a própria forma destes seres formais que são o espaço e o tempo. Rohmer aproxima-se claramente desta idéia segundo a qual o tema de Vertigo seriam finalmente as condições de sua própria forma, a escritura cinematográfica- e, mais geralmente, a representação. A respeito de Janela indiscreta, Rohmer observa no mesmo texto que o fotógrafo vira as costas ao verdadeiro sol e só contempla as sombras sobre o muro da caverna. Enfim, para Vertigo, ele assinala que Scottie é remetido de uma aparência a uma outra aparência. Neste belo texto, intitulado “A hélice e a idéia”, Rohmer insiste portanto sobre a dimensão formal e abstrata do filme, evocadas para ele pela forma espiral, ou mais exatamente pela figura helicoidal. Mas insiste também sobre o retorno para o passado a partir do qual todos os eventos do filme estão fundados, tanto dramatúrgica- os segredos ocultos- quanto teoricamente: de onde vem a representação? Idéias e formas seguem a mesma via, diz-nos Rohmer, encerrando seu texto.

Vertigo é com efeito organizado segundo uma quádrupla “volta para trás” ( retour en arrière). O primeiro são os simulacros dos fantasmas de Madeleine, que deseja encontrar o convento que a obceca. O segundo, a obsessão de Scottie, que deseja recriar Madeleine. O terceiro retorno é a volta de Scottie ao convento, a fim de confundir as duas personagens femininas, Judy e Madeleine. O pensamento de Scottie se manifesta não “mais como aquele que desvela o que deve vir à luz em seu ser, como avant-garde, como inovação mas como reiteração deformada, olhares, repetições convulsivas e mortificadas, como o descobridor de uma imagem que este não desejou descobrir, imagem da qual desviou o olhar e que , no entanto, conhece suficientemente por havê-la desejado”. 6 Em relação ao desvio ( détour), remeto ao simétrico desvio de olhares entre Scottie e Madeleine, quando de seu primeiro encontro no bar.

Enfim, um quarto retorno ao passado das origens míticas da representação. Hitchcock disse com Vertigo que o cinema é o herdeiro da pintura, que o cinema é pintura, propondo “não um caminho percorrido no sentido inverso, mas reconstituindo a rota através da qual- não a partir do corpo, mas desta alguma coisa que Merleau-Ponty chamou de a carne do mundo- pudesse surgir o ponto original da visão”. 7 A vertigem, em Vertigo, é tanto aquilo que arremessa o corpo de Scottie quanto o retorno a este gesto inaugural na cultura ocidental, o retrato como atividade fundadora da pintura. “No início, era o retrato”..., poder-se-ia intitular minha exposição, em parte refletindo na afirmação célebre de Plínio, o Antigo, “Começa-se por delinear através de um traço o contorno da sombra humana”; por outro lado, penso em Hitchcock, que faz de sua mise em scène enVertigo uma verdadeira mise-en-portrait ( encenação de um retrato), especificando assim 

o tipo de paixão, feito de ritos e trocas simbólicas, que é nutrida pelo personagem principal, paixão já distanciada da fascinação na qual o espectador se mantém diante das efígies fílmicas.

Uma mise en scène que seria uma mise en portrait. Na língua italiana, a palavra retrato, ao contrário do francês, inglês ou alemão, rittrato, indica um retorno, uma retração, um retornar-se sobre, e assinala a capacidade do pintor de retraçar, reencontrar um homologon. E é disto que se trata para Scottie: reencontrar uma imagem inicial que só lhe apareceu para lhe ser roubada, ser tomada entre a melancolia de uma perda e o desejo enganador de morte de uma reaparição, “viver um encontro com um ser que não possui outra vida senão a do retorno”.8

Portanto, no começo era o retrato. Lembremo-nos do gesto lendariamente inaugural da pintura, que se confunde com o primeiro retrato. Em A primeira sombra 9, Agnès Minazzoli revela que uma lenda nos conta que a pintura nasceu da sombra, de uma sombra desenhada sobre um muro e do traçado que o circunda. Uma jovem quis desta forma guardar a imagem de seu amante, na iminência de sua partida. A imagem carrega presença e ausência, sombra e luz; ela as reconcilia ou sublinha o conflito. É precisamente o que quis assinalar em Vertigo: este retraçar, esta retração, e aqui mais exatamente a restauração por Scottie de um rosto perdido, e que transforma o filme inteiramente em uma portraiture ( ao ato de constituir um retrato), uma mise en scène que se identifica ao ato de erigir um retrato enquanto um ato de representação delineado no contorno retraçado pela sombra projetada de um perfil. Rohmer aí bem sentiu o propósito abstrato de Hitchcock: “As sombras sucedem-se às sombras, os simulacros aos simulacros”. Daí se pode supor que a narrativa do filme é indissociável de uma considerável lucidez estética do cineasta sobre as origens da arte da pintura, e simplesmente de toda a arte. Cinco seqüências resumem esta passagem da face ao retrato e do retrato à sombra.

Primeira visão no bar.
É preciso atentar nesta primeira seqüência em vários traços que caracterizam a mise en scène de Hitchcock e que inscrevem desde logo a aparição de Madeleine num registro inelutável, o registro do petrificado, do retrato.O primeiro destes traços é este movimento de câmera que, contra toda expectativa, não se dirige para Madeleine com o fito de fazer raccord com a direção do olhar de Scottie, mas que pelo contrário se distancia, se recolhe nos recantos mais distantes de visão do bar, se retrai.Dito de outra forma, o recuo da câmera associa a primeira aparição de Madeleine a um distanciamento ( une mise à distance), segundo “a paradoxal retração de um retrato que só se aproxima de nós com o fito de se furtar a nós”. 10 Deliberadamente, a câmera abandona a visão subjetiva de Scottie, e parece colocar-se no lugar e na posição de nosso olhar. Falar em retrato é falar em troca de uma face por uma imagem. As trocas são inúmeras em Vertigo; entre as mluheres, entre o real e o sonho, e aqui, entre um olhar e nosso olho, entre um retrato e nosso rosto, como que perfilando-se sobre o fundo deste espelho que seria em definitivo o cinema.

O segundo traço é a mais escrupulosa atenção dedicada por Hitchcock a impor de perfil a primeira imagem do rosto de Madeleine, sublinhada por uma fulgurante auréola. Como a Simonetta, a figura de Madeleine é divinizada, destacada do fundo, e adquire valor de uma espécie de objeto sagrado. Através do perfil, e desde o Renascimento, o retrato segue uma concepção generalizadora. Mesmo individual, o retrato representa um tipo idealizado. Assim, Scottie não pode encontrar o olhar de Madeleine, senão não haveria nem divino nem perfil. “Olhar supõe um perpétuo evitar do olhar do Outro”, lembrava-nos Jean Clair, que remarcava igualmente que o retrato, como a carta roubada de Poe, “tira seu poder não de ser contemplado, consultado, mas pelo contrário: de poder ser posto de lado ou ser mortificado em uma suspensão que é transcendental à sua função”. 11 “Pôr de lado” e evitar o olhar, eis o que caracteriza o primeiro encontro de Scottie e Madeleine. É à uma mise en scène determinada pelo princípio da “portraiture”(portratismo ) a que assistimos desde o primeiro encontro, a inscrição de uma profundidade por uma aposição à distância ( mise en distance), uma retração e um perfil.

Segunda visão no florista
Remarquemos rapidamente o mesmo parti pris de distanciamento ( mise à distance) por intermédio do espelho que define uma circulação entre o olhar de Scottie e nosso lugar de espectador. Destra vez, a função do espelho é mais evidente , se bem que esta já tenha sido evocada quando da saída do casal diante do espelho do bar. Assinalemos enfim a direção de atores de Hitchcock, que impõe à Kim Novak apresentar explicitamente o seu perfil para o olhar de James Stwart, assim como ao nosso.
A palavra perfil vem do latim Filum, e podemos sorrir do fato de que as três seqüências que “fixam” ( figent) a representação de Madeleine se articulem ao longo de uma filature ( enquête investigativa através da qual se segue um indivíduo), a de Scottie tentando penetrar o mistério de Madeleine. Filum engendra borda, contorno, desvio, desviar, fazer a volta ( faire le tour), perfil, perfilado, perfilar-se, desenhar os contornos.

Terceira visão no cemitério
O dispositivo de distanciamento é cada vez mais fortemente intensificado na interpretação dos atores e os lugares respectivos que ocupam no espaço. Scottie, literalmente, gira em torno, contorna, aproxima-se de Madeleine ao mesmo tempo em que parece se afastar ( outro efeito de espiral). Seu trajeto é gerido por uma espécie de liga ( sertissage) , palavra que associa o enquadramento circular do medalhão ou do broche, ao qual se associa aqui, quase que “logicamente”, uma conotação funerária. É preciso atentar para a particularidade da escritura hitchcockiana que, se parece repetitiva ( mesmos efeitos de distanciamento, insistência sobre o rosto apresentado de perfil para a câmera), nem por isso evolui menos dramaticamente. A sua trajetória leva Scottie progressivamente do vivo ao morto, ou do animado ao inanimado ( du vivant au non vivant), como se fosse necessário que esta mise en scène – para ser a mise en scène de um retrato-, tivesse necessariamente de marcar um encontro com a morte, pois “a semelhança não é um meio de imitar a vida, mas antes de torná-la inacessível, estabelecê-la num duplo fixo que escapa à vida. As figuras vivas, os homens, não possuem semelhança. É preciso esperar pela aparência cadavérica, esta idealização pela morte, esta eternização do fim, para que um ser adquira esta beleza maior que constitui sua própria semelhança, esta verdade de si mesmo em um reflexo.

Um retrato, e disto nos apercebemos pouco a pouco, não é semelhante por se parecer com um rosto, mas a semelhança só começa e existe com o retrato e apenas no retrato; ela é a sua obra, sua glória ou desgraça; ela é ligada à condição da obra, que consiste em exprimir o fato de que o rosto não está lá, que ele é ausente, que este rosto só aparece a partir da ausência, que é precisamente a semelhança, e esta ausência é também a forma que o tempo adquire quando se distancia do mundo e, finalmente, dele não resta mais que este vácuo e esta distância”.12

Quarta visão no museu
Hitchcock “encadeia” ( enchaîne) o túmulo, identificado por uma placa nominativa, com o retrato encostado a uma cadeira, identificado como retrato precisamente por um cartel ( espécie de etiqueta-moldura que identifica o nome do autor, o tema da obra, etc).. É Hubert Damisch que nos lembra, em seu Origens da perspectiva 13, que para que haja retrato, é preciso que haja um nome que o identifique, independente do fato de que um retrato possa se dispensar de remeter a um modelo em carne e osso.

Em quatro partes articuladas ao longo de uma trajetória ( entre cada lugar, Scottie retoma seu carro para seguir Madeleine), Hitchcock organiza sua narrativa segundo o princípio de construção de um colar. Sabemos o papel que este objeto vai desempenhar mais tarde na confusão das duas mulheres. Judy se trai definitivamente, pois lembra a Scottie, por intermédio de um colar, o retrato da antepassada, evacuando assim de sua memória a figura de Madeleine. Esta perseguição que repete os mesmos dispositivos dramáticos e plásticos sofre, portanto, uma evolução ( reencontramos assim este tema do falso espiral, feita de círculos autônomos e que, no entanto, aspiram a um centro). O estágio final desta perseguição é este retrato do museu que contemplamos pouco em sua integralidade, pelo fato de que o verdadeiro retrato está em outro lugar, já constituído no tempo dramatúrgico que precedeu a esta chegada na galeria. Veremos deste retrato pintado, aliás de bem medíocre fatura, apenas dois detalhes.

Um detalhe possui a função de encadeamento narrativo e de passarela visual entre Madeleine e o retrato; é o bouquet de flores, que religa igualmente as seqüências precedentes em um continuum dramático ininterrupto: bar, florista, cemitério, museu. O outro detalhe é a voluta de cabelos, que fetichiza Madeleine aos olhos de Scottie. Este segundo detalhe reintroduz a seqüência linear da perseguição, marcada por uma atmosfera crescentemente mortífera, no seio do espiral voraz do roteiro, que encaminha os personagens irresistivelmente para uma queda fatal.
Um retrato pintado em um filme pode, no entanto, ocultar um outro. Em Vertigo, tal como nestes jogos visuais de imagens-charadas, um outro retrato se oculta nas dobras da ficção, na vertiginosa metonímia dos fotogramas. É antes de tudo o dispositivo da mise en scène que “faz” retrato em Vertigo, que “é” retrato (portrait).

Quinta visão: o hotel.
No começo era o retrato, no começo de Vertigo era um retrato, ao começo do cinema era a pintura, ao começo da pintura era a sombra de um perfil. O encadeamento é assim tão teórico quanto narrativo.

As duas mulheres, Madeleine e Judy, são nada mais que uma, e é Judy, a segunda mulher, reduzida a seu perfil mínimo, que acaba com as incertezas de Scottie, que confirma as perturbações de uma semelhança que poderia colocar na boca de Judy as palavras que Gillette diz a Nicolas Poussin na Obra-prima desconhecida de Balzac. “(...) teus olhos não me dizem mais nada, tu não pensas mais em mim, e no entanto tu me contemplas”. 14 Outro história- em Balzac- de troca entre uma mulher e outra. Em Edgar Poe, é claro, encontramos o eco desta ronda de intercâmbios, destes jogos imaginários entre repetição e retorno do mesmo: “Mas ela morreu, e com minhas próprias mãos eu a carreguei até o túmulo, e ri de um amargo e longo riso, quando, na cova em que depositava a segunda, já não descobria nenhum traço da primeira”. 15

Em outros termos: o retrato realiza aqui seu cerimonial. Judy, traço por traço, é o retrato de Madeleine, que era ela mesma um retrato. De retrato, então, não há nada senão retrato de retrato, representação de representação. Um retrato só se legitimaria enquanto tal a partir de sua inserção em uma cadeia, em uma sinopse constituída de efígies que, como na galeria de um museu, não têm necessidade de se remeter a modelos vivos e credíveis para serem retratos. O que quer dizer que um retrato só valeria ao ser inserido no circuito de uma repetição regida por uma lei paradigmática criativa de semelhança. Este termo atingido por Scottie, esta revelação atingida em meio às brumas desta sombra originária reencontrada- revelação que também se mostra como o sentido do pensamento plástico de Hitchcock- se identifica a uma espécie de cura. Em Vertigo, sua vertigem cessa quando o personagem faz a experiência do real, enquanto este último se mostra como um abismo interminavelmente diferido, ausente ( manqué), prefigurado logo ao primeiro encontro. A vertigem cessa porque Scottie faz a experiência de que não há nada ao fim da queda, de que atrás da imagem inventada há apenas a sombra descoberta, e de que a imagem arrisca de “nos remeter não mais à coisa ausente, mas à ausência como presença, ao duplo neutro do objeto no qual o pertencimento ao mundo se dissipou” 16."


Notas:

1. Michel Foucault, Les mots et les choses
2. Outras sequências evocarão ostensivamente o espiral: os círculos da sequóia fossilizada.
3. Ernst Gombrich, L’art et l’illusion
4. Maurice Blanchot, L’éspace littéraire ( les deux versions de l’imaginaire)
5. Éric Rohmer, L’hélice et l’idée
6. Jean Clair, Méduse
7. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalise, Séminaire, Livre XI
8. Maurice Blanchot, op. Cit.
9. Agnès Minazzoli, La Première ombre
10. Jean Clair, Le vis-à-vis
11. Jean Clair, op. cit.
12. Maurice Blanchot, L’amitié
13. Hubert Damisch, Origine de la perspective
14. Honoré de Balzac, Le Chef-d’oeuvre inconnu
15. Edgar Allan Poe. Histoires extraordinaires,” Morella”
16. Blanchot, L’éspace littéraire, op.cit.

Dominique Païni, Le cinéma art moderne, 1997, Éditions Cahiers du cinéma
Tradução: Luiz Soares Júnior.

27 novembro 2012

Os guarda-chuvas do amor

O autor dessa proeza original - e única na história do cinema, o francês Jacques Demy, pertence à Nouvelle Vague mas pode ser considerado um cineasta atípico. Dá início a sua carreira com um curta, Le Sabotier de Val du Loire, em 1956, ao que se seguem outros três em anos sucessivos, entre eles, Le Bel Indiferent (O Belo Indiferente), inspirado no texto aclamado de Jean Cocteau. Em pleno auge do movimento - do qual participa com filmes e a amizade de Truffaut, Rohmer, Chabrol..., dirige o seu primeiro longa metragem, "Lola, A Flor Proibida" ("Lola"), revelando-se um dos talentos mais sugestivos do movimento.

"Lola", iluminado pelo artista da luz Raoul Coutard - um dos principais diretores de fotografia da Nouvelle Vague, já anuncia, de certa forma, "Os Guarda-Chuvas do Amor", pois todo ele é conduzido em ritmo de balé, com amor e humor, traduzindo com extremo lirismo as paisagens de Nantes. Georges Sadoul, historiador francês, enquadra "Lola" numa espécie de "neo-realismo poético", aproximando-o de "As Damas do Bois de Bologne", do jansenista Robert Bresson. Para uma introdução na poética de "Les Parapluies..." é bom que se veja um pouco desta "Lola", cujo personagem (Anouk Aimée), dançarina de cabaré em Nantes, cortejada sempre por um amigo de infância (Marc Michel), reencontra o seu amor perdido com o qual, há alguns anos, tivera um filho, e, neste reencontro, ela se casa com ele. Uma característica de quase todos os filmes demynianos: o encontro ra, dizem suas falas cantando ao ritmo dos arranjos belíssimos de Michel Legrand. Pode-se, no caso de "Os Guarda-Chuvas do Amor", falar em co-autoria entre Demy e Legrand, tal a conjunção perfeita entre musicalidade e ação dramática. Daí se dizer que "Les Parapluies de Cherbourg" é uma película que se estabelece como "mise-en-musique". Assim como em outra obra excepcional - e pouco vista e apreciada - que é "Duas Garotas Românticas" ("Les Demoiselles de Rochefort", 1966), com Catherine Deneuve e Françoise Dorleac - sua irmã que seria vítima, logo após a conclusão do filme, de trágico acidente. e o desencontro permeado pelo acaso.

Catherine Deneuve em princípio de carreira - já tinha trabalhado com Roger Vadim antes de Demy - é a terna Geneviève que está noiva de Guy (Nino Castelnuovo), mas este, de repente, é convocado para a guerra da Argélia. Esperando o noivo voltar, ela se vê obrigada a confessar à mãe (Anne Vernon) que está grávida de Guy. O tempo passa. A mãe, desesperada, obriga a filha a se casar com um pretendente, Roland Cassard (Marc Michel), rico proprietário de uma loja de jóias. Ela, conformada, aceita. O tempo passa. Guy volta da guerra, ferido, procura Geneviève mas não a encontra. Sua tia Elisa está morta e, para não ficar sozinho, busca consolo em Madeleine (Ellen Farmer), uma mulher que cuidava de Elisa quando doente e que sempre o amou em silêncio.O tempo passa. Guy, já casado com Madeleine, abre um posto de gasolina na periferia de Cherbourg. Numa noite de Natal, Geneviève aparece, rica e charmosa, num reluzente carro de luxo, para colocar gasolina. Guy a vê e ambos tentam um diálogo mas nada mais têm a dizer.

Obra-prima, que reflete sobre a memória, a recordação, a nostalgia e a fugacidade do amor, "Les Parapluies de Cherbourg", Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1964, derrotando, inclusive, "Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber Rocha, tem uma fábula que, à primeira vista e se exposta pela narrativa oral, pode parecer uma história destinada às revistas sentimentais. Jacques Demy, no entanto, com sua varinha mágica, com sua mise-en-scène original, transforma-a numa espécie de conto poético musicado que é experiência que transcende o musical cinematográfico clássico americano.

Os personagens, como numa ópera - mas o filme não é uma ópera, dizem suas falas cantando ao ritmo dos arranjos belíssimos de Michel Legrand. Pode-se, no caso de "Os Guarda-Chuvas do Amor", falar em co-autoria entre Demy e Legrand, tal a conjunção perfeita entre musicalidade e ação dramática. Daí se dizer que "Les Parapluies de Cherbourg" é uma película que se estabelece como "mise-en-musique". Assim como em outra obra excepcional - e pouco vista e apreciada - que é "Duas Garotas Românticas" ("Les Demoiselles de Rochefort", 1966), com Catherine Deneuve e Françoise Dorleac - sua irmã que seria vítima, logo após a conclusão do filme, de trágico acidente.

O que torna "Os Guarda-Chuvas do Amor" uma obra de rara transcendência se encontra numa conjunção de fatores.Em primeiro lugar, a concepção da mise-en-scène de Demy, mas outros elementos ajudam a potencializar o encanto desse filme inesquecível: a deslumbrante fotografia de um artista que é Jean Rabier, que usa, aqui, a iluminação em função do tecido dramatúrgico; a cenografia de Bernard Evein, que utiliza fundos de papel pintado que estabelecem sutis acordes com os estados de ânimo dos personagens; e, claro, os diálogos todos cantados segundo as melodias do maestro Michel Legrand.


25 novembro 2012

Western sinfônico

Henry Fonda

O DVD de "Era uma vez no Oeste", de Sergio Leone, lançamento em edição especial, cheia de extras, que estava, há pouco tempo, no saldão de conhecida loja de departamentos, é, simplesmente, uma beleza. O filme, com o passar do tempo - é de 1968, ficou ainda melhor, não perdendo em nada do seu impacto inicial, quando o vi pela primeira vez na gigantesca tela do cinema Tupy em cópia de 70mm. Ainda que a dimensão da tela doméstica não possua o mesmo poder de envolvimento e êxtase - sim, é a palavra correta em se tratando de uma obra-prima como essa, momento, sem exagero, de rara inspiração em toda a história da arte do filme, vejo "Era uma vez no Oeste" como se fosse uma sinfonia, como se uma música de imagens.

A partitura do maestro Ennio Morricone está tão entrosada no filme que faz parte dele, e, neste caso, poderia dizer que Morricone é uma espécie assim de co-autor da obra da mesma maneira como Michel Legrand o é de "Os guarda-chuvas do amor", de Jacques Demy. Morricone, com sua extraordinária musicalidade, exerce, aqui, em "Era uma vez no Oeste", não apenas uma complementação da narrativa, mas uma "mise-en-musique".

E Leone é um esteta, um mestre absoluto, que sintetiza, neste "western sui generis", toda a sua primeira fase constituída de obras que "rascunham" esta belíssima reflexão sobre a estética westerniana num prisma novo e insinuante, apátrida, singular e original. Quem viu "Por uns dólares a mais", "Por um punhado de dólares" e "O bom, o mau e o feio" - também conhecido por "Três homens em conflito" - pode testemunhar que estes filmes são uma "anunciação" de "Era uma vez no Oeste".

A sua revisão comprova a magnificência de Sergio Leone que, nos anos 80, com seu canto de cisne, "Era uma vez na América", traumatizou toda uma década, realizando uma das maiores obras de toda a história do cinema. Pena que a morte prematura - ia fazer 60 anos - o tenha levado embora.

Morricone compôs quatro temas fundamentais destinados a cada um dos personagens principais: Claudia Cardinale, Jason Robards, Charles Bronson e Henry Fonda - magnífico no papel de vilão, cínico, cruel, frio, super-maquiado, super-estilizado, capaz de matar até criancinhas com irrepreensível sangue frio. Quando os personagens se cruzam, as partituras também entram em rodízio com um resultado impressionante em se tratando da relação música e imagem.

A seqüência inicial, de abertura, é uma obra-prima à parte, que mostra a espera, por três pistoleiros, em uma velha e encardida estação, da chegada do trem. Morricone chegou a compor um tema, mas desistiu e, influenciado por John Cage - para quem todo ruído num concerto é música, fez dos ruídos uma espécie de "sinfonia". Assim, o estalar dos dedos de um dos pistoleiros, a gota d'água que cai modorrenta no chapéu de Woody Strode, a mosca que fica zoando no rosto de Jack Élan, o ranger do moinho, a chegada estrepitosa do trem, etc, formam uma tensão inusitada.

Claudia Cardinale agita a paixão dos homens e, neste filme, encontra-se no auge da beleza. A mulher é aqui objeto do desejo de três homens rudes e sedentos: Henry Fonda, Jason Robards Jr, Charles Bronson. Com a perda do marido, um fazendeiro, em dia de festa, que é assassinato cruelmente pelo bando de Henry Fonda, resta a ela, sozinha, enfrentar uma vida nova, recomeçar de novo.

A tomada que apresenta a sua entrada na cidade e que mostra, em grua, a sair da estação, o movimento da cidade, é imensamente bela e impactante. Dá-se no momento em que Claudia sai do trem e entra na cidade, que, movimentada, encontra-se, somente na aparência, indiferente à sua beleza.

Leone tem um sentido de duração que difere da maioria dos cineastas, aproximando-se mais, na utilização do tempo cinematográfico, dos realizadores japoneses. Gosta de alternar extremos "close ups" com planos gerais de grande amplitude, provocando, com isso, um contraste nos códigos perceptivos. Mas, para Leone, o rosto humano não é uma face oculta, mas, e principalmente, também uma paisagem. Seus "closes" demoram na tela, enchendo-a, para perscrutar a alma humana, para adentrar na interioridade dos seres. Tudo é muito estilizado e rigoroso sem perder, contudo, o caráter de introspecção.

Não resta dúvida que o melhor filme dos anos 80 foi um Leone, e, aliás, o seu derradeiro, que lembra a segunda parte do monumental "O poderoso chefão" ("The godfather", 1974), de Francis Ford Coppola. Mas o que assombra em "Era uma vez na América", assim como em "Era uma vez no Oeste", é a fascinante, envolvente, "mise-en-scène" leonina.

O argumento de "C'era una volta in West"/"Once upon a time in West" foi escrito a seis mãos: as de Bernardo Bertolucci, o consagrado cineasta de "O último tango em Paris", as de Dario Argento, diretor "cult" de terroríficos e crítico afamado, e as de Sergio Donati, que ficou responsável pela decupagem, além, é claro, da participação de Leone em todas as fases do processo de criação cinematográfica.

O DVD é especial mesmo e tem muitos extras, inclusive um documentário precioso com depoimentos de Tonino Delli Colli, o fotógrafo, Alex Cox, Gabrielle Ferzetti, Bertolucci, Claudia Cardinale, Henry Fonda, entre outros.

Para assistir de joelhos.