...E o cinema é Richard Quine!

Richard Quine, o realizador de Quando Paris alucina, é um grande comediógrafo do cinema americano, príncipe da elegância narrativa, desmistificador das convenções hollywoodianas, cineasta metalingüístico avant la lettre, que começou a se revelar em meados do decurso da década de 50, quando aparece Jejum de amor (My sister Eileen), um filme musical que conta a trajetória de duas irmãs tentando a sorte na selva de pedra nova-iorquina. Uma é bonita (Janet Leight) e a outra, feia (Betty Garret). Conseguindo uma fluência extraordinária para um realizador meio neófito no gênero, e, ainda por cima, com o excelente Jack Lemmon no elenco, figura atípica como integrante de musicais, Quine marcou a sua presença como narrador de rara habilidade e agilidade. A irmã feia quer ser escritora, e a bela conquista marinheiros brasileiros. A coreografia de Bob Fosse é um ponto alto de Jejum de amor.

Em 1956, O cadillac de ouro (The solid gold cadillac) tem a presença esfuziante de Judy Holliday como uma pequena acionista que atrapalha um plano de diretoria desonesta. Filmado em preto-e-branco, conta, porém, com a seqüência final a cores. Trata-se de uma comédia baseada numa peça de George Kauffman e H. Teichman, cuja teatralidade é bastante diluída pela competência de Quine – cineasta com particular habilidade no sentido do espetáculo. Ao lado de Holliday, Paul Douglas. Com a mesma Judy Holliday, neste mesmo ano, com o sucesso de O cadilac de ouro, Quine filma Um Casal em apuros (Full of life), outra comédia, com Richard Conte, na qual um sogro italiano vem morar e atrapalhar a vida de um casal que espera o primeiro filho.

Jack Lemmon volta a trabalhar com Quine (como viria a trabalhar inúmeras vezes) em O baile maluco (Operation mad ball, 57), filme menor na carreira de Quine, mas não desprovido de atributos. Lemmon, que considera este um de seus melhores papéis cômicos, arma, aqui, uma verdadeira operação militar para poder, em época de guerra, namorar uma enfermeira. O elenco é muito bom: Mickey Roooney, Kathy Grant, Ernie Kovacs. Lemmon novamente, e em Sortilégio de amor (Bell, book and cadle, 1958), mas a atenção maior fica com James Stewart e Kim Novak, atriz preferida de Quine e sobre a qual constrói o mito, fazendo, aqui, nesta comédia baseada em John Van Drutten, uma feiticeira em plena Nova Iorque do Século XX, que usa todos os seus poderes para conquistar um editor. Quem pode resistir aos encantos de uma feiticeira vivida por Kim Novak? O filme, apesar de não se incluir entre os mais felizes de Quine, tem a marca deste. E isso não é pouco. Como coadjuvantes, Janice Rule e, novamente, Ernie Kovacs.

Quine é um esquecido. Um cineasta importante, talvez não tanto como Frank Tashlin, mas de uma extraordinário mise-en-scène não mais encontradiça na demência cinematográfica contemporânea. Kovacks,mais Lemmon, acrescida de Doris Day, fazem parte de A viuvinha indomável (It happened to Jane, 59), outra comédia, como de hábito, com os atores preferidos, seguindo o estilo de Frank Capra ao contar a história de uma viúva que processa dono de ferrovia que deixou estragar seu carregamento de lagosta. A obstinação da “viuvinha”, da cidadã consciente de seus direitos, faz com que consiga alcançar seu objetivo.

Uma obra-prima, em 1960: O nono mandamento (Strangers when we meet), filme de envergadura, reflexão sobre o casamento e a paixão, com uma mise-en-scène capaz de provocar a mais pura estesia em cinéfilos admiradores de um Minnelli e de um Quine. É a expressão mais alta de um estilo cinematográfico, de uma maneira de fazer cinema, com uma fluência narrativa que dá à estrutura dramática um toque de musicalidade explícita. Nesta obra absorvente, Kirk Douglas é um arquiteto casado com Bárbara Rush que se apaixona, num ponto de ônibus escolar, por Kim Novak. O aspecto melodramático é diluído pela intensidade dramática da mise-en-scène.

O mundo de Suzie Wong (The world of Susie Wong, 60), que faz bastante sucesso comercial, mostra o relacionamento entre um americano tranqüilo (William Holden) e uma asiática (Nancy Kwan). É um interregno, uma pausa, para Quine se preparar para uma comédia de humor negro insuperável – e que, infelizmente, não é citada como merece: Aconteceu num apartamento, com, novamente, Kim Novak e Jack Lemmon. Vou parar por aqui. Quine fez mais, e filmes inteligentes, bem articulados como Quando Paris alucina e Como matar a sua esposa. Mas páro por aqui. O objetivo deste post é lembrar e exaltar Richard Quine.

Aconteceu em um apartamento, cujo título em português vem em decorrência do sucesso de Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), de Billy Wilder, pois seu original é The notorius Landlady, prova de que a alusão ao filme de Wilder aconteceu somente na distribuição brasileira, é comédia notável. Mas não podia esquecer de outra, de rara inspiração, bom gosto, humor, elegância narrativa (característica de Quine), que é Médica, bonita e solteira (Sex and the single girl, 1964), com Tony Curtis, Natalie Wood, Henry Fonda (será que uma preciosidade assim tem em DVD?). Há um filme de Quine que tem um título quilométrico: Coitadinho de papai, mamãe pendurou você no armário e eu estou tão triste (Oh dad, foor dad, mama's hung you in the closet anda I'm feeling so sad, 1967). O seu último filme foi O prisioneiro de Zenda (The prisioner of Zenda, 1979). A mediocridade, imensa, que já se instalava no cinema, afastou Richard Quine, que morreu amargurado, a pensar na sua linda Kim Novak, que o tinha abandonado há muito tempo. Perdeu a mulher e o cinema. Mas culpa dos tempos pavorosos que então se instalaram.

A imagem é do excelso O nono mandamento, um cartaz da época de seu lançamento.

E, de repente..."Blow up"

Blow up, de Michelangelo Antonioni, que tomou, aqui no Brasil, o esquisito nome de Depois daquele beijo, foi um impacto para quem o viu, como este bloguista, no ano de seu lançamento, 1967 - o filme é de 66, mas, em Salvador a estréia se deu neste ano. David Hemmings, que faz o fotógrafo, virou um astro de uma hora para outra, apesar de já atuar há alguns anos. Hemmings, que ilustra este post numa tomada de Blow up, teve vida curta, porém, pois em 2003 um enfarte fulminante o matou com 62 anos. Antonioni mandou pintar vários quarteirões de Londres para destacar a cor em termos de funcionalidade dramática. Há muito da cultura da pop arte na indumentária, na cenografia, e o filme reflete bem a cultura da década prodigiosa dos 60. Para o bloguista de plantão, o maior momento de Blow up é quando Hemmings começa a revelar as fotografias e as coloca nas paredes de seu estúdio. O som é muito bem aplicado, pois o que se ouve são os ruídos do papel, da máquina de revelação, dos passos de Hemings, etc. Uma sinfonia de ruídos em função da descoberta, pelo personagem, de um suposto assassinato. Um êxtase, portanto.

Gostaria de avisar a todos aqueles que pretendem se inscrever na Oficina de Introdução ao Cinema que me enviem um e-mail (setaro@uol.com.br).

Introdução ao Cinema (11)

Linguagem órfã de língua, o cinema não necessita nem de vocabulário nem de gramáticas, mas de um repertório estilístico no que se refere aos métodos expressivos; um repertório estilístico ao nível da organização da estrutura das grandes unidades significantes - as seqüências. Assim, esta necessidade está muito mais vinculada à organização seqüencial do que, propriamente, à organização do enquadramento singular. Num filme, aquilo que a retórica antiga chamava de elocutio tem individualmente menor importância do que a dispositio justamente porque os enquadramentos singulares não possuem autonomia, mas estão relacionados entre si no interior da seqüência e esta, dentro do contexto geral da obra cinematográfica, se relaciona dentro de uma ampla estrutura.Se se quiser reproduzir, no papel, os fotogramas de um filme - como se faz em alguns catálogos e livros de luxo publicados principalmente na Europa e Estados Unidos - não se tem uma compreensão da obra como um todo, por causa da dimensão dinâmica característica da arte do filme. Assim, se é incorreto falar de uma hipotética língua cinematográfica, igualmente ilusório é confiar no realismo ontológico da imagem fílmica. Estas noções provocaram diferentes formas de ditadura: a ditadura do enquadramento-signo - pela qual foram responsáveis os cineastas soviéticos dos anos 20, com Serguei Eisenstein à frente - e a ditadura do enquadramento-fato - camisa-de-força na qual se prenderam os exegetas mais acirrados do neo-realismo italiano do pós-guerra. Trata-se, aqui, de duas manifestações do imperialismo linguístico: no caso da primeira, a ditadura do enquadramento-signo, por causa de um excesso de abstração; no caso da segunda, a da ditadura do enquadramento-fato, por causa de um excesso de produção. Ambas podem ser redutíveis a uma substancial incompreensão da natureza alusiva do cinema.O enquadramento de uma parcela da realidade não é o signo convencional nem, também, a mimese perfeita do original, mas, pelo contrário, uma interpretação discreta. Esta interpretação carrega, de fato, um significado de seu objeto, sem contudo negá-lo. É de se ver que os dois planos da denotação e da conotação coexistem, mas não se excluem alternadamente.

Há, todavia, casos nos quais existe exclusão do plano da denotação para o plano da conotação. Isso ocorre quando há a prevalência da prática intelectualista ou da prática naturalista, ou seja, perante casos em que se tem o discurso sem mundo ou o mundo sem discurso, ainda que o cinema, por sua própria natureza, possua a faculdade inédita já referida de, conjugando os momentos de racionalidade e natureza, transformar o mundo em discurso. E o vocábulo natureza, aqui, não significa naturalismo - na medida em que também no cinema, como em qualquer outra atividade que se quer artística, o verossímil é, de longe, preferível, ao verdadeiro, pois como preliminar a qualquer operação artística os elementos constituintes de realidade devem ser recriados poeticamente.O que importa não é fazer ver as coisas, mas, e principalmente, dar uma idéia dessas mesmas coisas, isto quer dizer: é muito mais provável tornar crível na tela uma cena fictícia do que uma cena verdadeira. Veja, como exemplo, o testemunho de Pudovkin - cineasta soviético dos anos 20, que, tendo de representar a explosão provocada por um tiro de canhão, se viu obrigado a construí-la. É o mesmo Pudovkin quem sublinhou a grande importância da escolha do material plástico para a eficácia dramática de uma cena . E este material não é, de fato, o simples conjunto dos pormenores visíveis capazes de sugerir atributos invisíveis como os pensamentos ocultos dos personagens ou os seus sentimentos profundos?A conotação sugestionante do enquadramento é determinado pelo caráter ambíguo da imagem fílmica, porque corresponde, de fato, o enquadramento, não à palavra mas à frase, embora se constituindo na partícula mínima da cadeia linguística. Presta-se, portanto, o enquadramento, a ser lido em vários níveis como uma expressão verbal suscetível de diversas interpretações, apesar de não infinitas, tendo em vista que a intencionalidade significante do cineasta realiza, apenas, uma escolha limitada entre a gama de sentidos possíveis. O enquadramento não pode ter sentido equívoco nem unívoco, pois neste último caso a univocidade viria a contrariar a impressão de realidade, impressão esta que distingue o cinema, como se viu, dos signos arbitrários que constituem a língua verbal empregada com uma finalidade puramente denotativa.A natureza escritural do cinemaDe cópia servil da realidade, como se considerava o cinema nos seus primórdios ou ainda mesmo nos seus primeiros decênios, o cinema, liberto da corrente que o vinculava à representação, pôde competir com a literatura na produção do imaginário, fazendo emergir a sua natureza escritural.

Somando-se ao caráter alusivo e ambíguo da imagem fílmica a intervenção de outros procedimentos expressivos, como a montagem (visual e sonora), os movimentos de câmera e a utilização psicológica da cor, vê-se desmoronada a ilusão realista em favor de uma concepção antimimética do cinema. As imagens cinematográficas, assim, podem organizar-se num contexto autônomo que passa a suscitar todo um leque de hipóteses - e não mais, e apenas, uma única linha de leitura. No cinema, a rigor, não existe texto dramático e encenação - aqui entendida esta com a que se estabelece no proscênio, mas e tão-somente, escrita e estilo - como acontece, aliás, no romance. Isto significa que um filme só se representa a si próprio, que o único tempo que importa é o tempo do filme, assim como a única personagem importante é o espectador, pois é na cabeça deste que se desenvolve toda a ação que é, precisamente, imaginada por ele, segundo fala Alain Robbe-Grillet.

Em outras palavras: a coisa mais importante num filme não é a história mas o discurso, ou seja, o como e não o objeto da narrativa, resultando este do primeiro - e não vice-versa.A língua, como proclama Saussure nos seus escritos, é ao mesmo tempo um produto social da capacidade de linguagem e um conjunto de convenções necessárias. Tomada em seu todo, a linguagem é multiforme e heteróclita. Assim, o fato da língua é múltiplo por definição: existe um grande número de línguas diferentes, mas não há linguagem cinematográfica específica a uma comunidade cultural.

Ou, como diz Jacques Aumont: "Uma das grandes diferenças entre a linguagem cinematográfica e a língua consiste em que, na primeira, as diversas unidades significativas mínimas não têm significado estável e universal. As figuras cinematográficas têm um sentido: não são unidades significativas mínimas; não se pode cortar em dois ou em três um flou, um congelamento da imagem". Assim, estas figuras das quais fala Aumont adquirem um significado preciso em cada contexto, mas, tomadas em si mesmas, não possuem valor fixo. Consideradas intrinsecamente, não se pode dizer nada sobre o seu sentido.

Assim, a linguagem cinematográfica apresenta um grau de heterogeneidade uma vez que combina cinco elementos diferentes: (a) - as imagens em movimento e, pendentes destas, as notações gráficas, (b) - letreiros, legendas, inscrições diversas - a trilha sonora, que compreende o som fônico, (c) - diálogos, o som musical, (d) - e o som analógico e (e) - ruídos. Apenas um desses elementos é específico da linguagem cinematográfica : a imagem em movimento. Entre as características fundamentais da imagem fílmica apontadas por Marcel Martin (8) está aquela que a considera, antes de tudo, realista, ou melhor, dotada de todas as aparências da realidade - ou quase todas. A imagem cinematográfica também está sempre no presente, porque, fragmento da realidade exterior, ela se oferece ao presente da percepção e se inscreve no presente da consciência humana, sendo que a defasagem temporal se faz apenas pela intervenção do julgamento, o único capaz de colocar os acontecimentos como passados em relação ao espectador ou de determinar vários planos in (8) está aquela que a considera, antes de tudo, realista, ou melhor, dotada de todas as aparências da realidade - ou quase todas. A imagem cinematográfica também está sempre no presente, porque, fragmento da realidade exterior, ela se oferece ao presente da percepção e se inscreve no presente da consciência humana, sendo que a defasagem temporal se faz apenas pela intervenção do julgamento, o único capaz de colocar os acontecimentos como passados em relação ao espectador ou de determinar vários planos temporais na ação do filme. A imagem fílmica, por conseguinte, suscita no espectador um sentimento de realidade bastante forte para induzí-lo à crença na existência objetiva do que aparece na tela.Mas o cinema tem uma natureza escritural. É representação, é escrita. A representação termina quando a realidade representada cede a palavra à própria representação, isto é, o importante a considerar não é o que se diz no filme, mas sim o que o filme diz.

Para isso, é preciso aprender a reconhecer a linguagem no cinema e a captar qualquer mínima manifestação desta. É preciso apreender o comportamento que a câmera adota relativamente à personagem e não tanto seguir o comportamento de uma dada personagem na tela, pois, muitas vezes, a câmera não é cúmplice dos protagonistas nem solidária com eles, antes os corrigindo ou mesmo contradizendo. A câmera pode, em suma, intervir no plano da conotação sem, porém, modificar o plano da denotação. O que leva à constatação de que o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme não é o que se reporta ao comportamento dos protagonistas mas o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica.