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26 maio 2009

"Estômago": um filme de inusitada importância


Filme admirável, Estômago, de Marcos Jorge, um dos melhores do cinema brasileiro do último decênio. Dificilmente se pode observar uma obra de tanta concisão, um verdadeiro trabalho de relojoeiro do ponto de vista de sua estrutura narrativa, de seu sentido exato da durrée, do conceito de duração das tomadas, da sutileza de seus momentos, de seu humor, de sua observação de pequenos gestos. Vê-se logo que o filme foi pensado antes de ter sido feito, que tem um roteiro extremamente bem estruturado. Com uma narrativa binária, que se desenvolve em dois tempos (a vida de Raimundo Nonato, o personagem principal, interpretação inexcedível do baiano João Miguel, antes da prisão e nesta) simultâneamente, Estômago se desenha no mistério, e é este fio misterioso que provoca a curiosidade sempre crescente do espectador para saber a causa do encarceramento de Nonato.

Apenas dois momentos, que são antológicos, para exemplificar o vigor da mise-en-scène estabelecido pelo movimento de câmera chamado travelling. No banquete dos presidiários, quase já finda a festa, um travelling percorre a mesa que tem um imenso porco cozido em cima dela a mostrá-los a comer com a ânsia dos glutões até parar rapidamente nos carcereiros. A partir daí o travelling se desloca em direção oposta para - o movimento em sentido inverso - revelar o esqueleto do porco já completamente devorado. Em outro momento, de grandeza quase hitchcockiana, um outro travelling, com a câmera na mão, apresenta um desolado Nonato a fritar alhos e ela, a câmera, avança escada acima para penetrar nos aposentos do restaurante e revelar o seu desfecho trágico.


Estômago é surpreendente, quase uma obra-prima. Marcos Jorge é, decidida e inquestionavelmente, um excelente cineasta. Mereceu todos os prêmios que recebeu e ainda deve ganhar.

Revisão crítica do cinema brasileiro

A crítica cinematográfica no Brasil sempre se caracterizou pelo desprezo absoluto ao cinema popular, ao cinema feito para agradar o grande público e, por questões ideológicas, sempre fez vista grossa a projetos que não se enquadravam nas suas expectativas de um registro mais engagée, a exemplo da coerente e bela filmografia de Walter Hugo Khoury, desconsiderado pela intelligentsia como proposta de um cinema alienado e fora da realidade brasileira. O preconceito, aliás, está patente desde as chanchadas cariocas que foram desprezadíssimas pela chamada autoridade crítica, e somente vieram a ser apreciadas décadas depois (o livro Este mundo é um pandeiro, de Sérgio Augusto, é um exemplo). O vírus cinemanovista contaminou de tal maneira os bem-pensantes que, de certa forma, veio a provocar a contraproducente mania autorística que tanto prejudicou a feitura de obras menos pretensiosas e mais adeptas ao mercado cinematográfico. Não se pode deixar de considerar, por outro lado, que o Cinema Novo projetou o país no exterior e produziu algumas obras-primas do cinema brasileiro (Deus e o diabo na terra do sol e Terra e transe, de Glauber Rocha, Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, Os fuzis, de Ruy Guerra, entre outras).
Se a chanchada era execrada, a predileção pelas temas nobres também deixou de lado todo um cinema mais popular feito de comédias de costumes que, sem uma exegese mais elaborada, foi tachado sem mais nem menos de pornochanchadas, além dos filmes oriundos da Boca do Lixo paulistana como os exercícios de sensualidade explícita assinados por cineastas como Cláudio Cunha, Afrânio Vidal, Alfredo Sternheim, Jean Garrett, entre muitos outros. Premiava a crítica os filmes oriundos das panelinhas costumeiras, idealizados na zona sul carioca entre um chopp e outro nos barzinhos de Ipanema e Leblon.
Andrea Ormond, no seu original blog Estranho Encontro, está a fazer uma verdadeira revisão crítica do cinema brasileiro, a resgatar um período significativo da cinematografia nacional que ficou fora do, por assim dizer, anais críticos oficiais. Seu trabalho é inédito, feito com lucidez e coerência, numa escrita bem articulada, a devolver ao cinema nacional o quanto foi perdido pelo preconceito, pelo desprezo, e, por que não? pela estupidez por parte de um crítica desenvolvimentista e assanhada na procura desesperada do novo e do engajado.
Já a contar com um grande acervo de críticas, a se constituir numa universidade sobre o cinema brasileiro não autorizado pela intelligentsia, o blog de Andrea Ormond, concorde-se ou não com suas opiniões, é de competência inegável e merece uma obrigatória visita para, pelo menos, aprender-se alguma coisa sob outro ponto de vista que não os correntes na imprensa brasileira. Eis aqui o seu endereço: http://estranhoencontro.blogspot.com/
Para se poder ler o que está escrito na imagem é necessário um clique nela para a devida ampliação em outra janela.

25 maio 2009

Vincente Minnelli: estesia e 'mise-en-scène'

Em 1903, nasce em Chicago (Illinois) Vincente Minnelli, que vem a morrer em 1986, aos 83 anos de idade, considerado um dos maiores diretores do cinema americano de todos os tempos. Ainda pequeno, apenas a iniciar o seu conhecimento do mundo, aos 3 anos, atua na companhia paterna Minnelli Brothers Dramatic Tent Shows, especializada em espetáculos de vaudeville. Adolescente, o jovem Minnelli estuda decoração e trabalha como fotógrafo em um estúdio de Chicago, revelando, desde já, o gosto pela coreografia e pela composição. O circuito Balaban & Kats lhe contrata como decorador e figurinista, trabalho que desempenha até ser nomeado diretor artístico do Paramount Theatre de New York e do imponente Radio City Music Hall. Distante de sua terra natal, e com residência permanente em New York, dá início ao trabalho de direção de balés e espetáculos musicais na Broadway (At home abroad, Ziegfeld Follies, The show is on, etc). Em 1937, contratado pela Paramount, muda-se para Hollywood e, três anos depois, a MGM, o estúdio de maior envergadura na época, tira-o da empresa onde trabalha para ficar full time a seu serviço. Louis B. Mayer, acompanhando seus projetos na Paramount, vê em Minnelli um futuro promissor em seu estúdio, considerando que este é o que mais investe em musicais. Na MGM, Minnelli leva a cabo um profundo aprendizado em todos os departamentos de produção. Para assumir a direção, basta, apenas, uma oportunidade, que lhe é chegada com o convite de Arthur Freed (famoso produtor de musicais, entre eles Cantando na chuva) para dirigir, em 1942, Uma cabine no céu (Cabin in the sky), fantasia musical sobre as comunidades negras do sul.

Todos os historiadores do filmusical americano não têm dúvida ao afirmar que o gênero se transforma radicalmente com a chegada de Minnelli à Hollywood, pois o seu gênio faz integrar os elementos ficcionais da história com a música e as canções. Estas se tornam o próprio assunto do filme. Grande especialista em espetáculos musicais, Vincente Minnelli, após conceber Agora seremos felizes (Meet me in St. Louis, 1944), O ponteiro da saudade (The clock, 1944), Yolanda e o ladrão (Yolanda and the thief, 1946), e O pirata (The pirate, 1947) - que exerce influência poderosa em Gene Kelly, que, aqui, trabalha ao lado de Judy Garland, a qual se casa com o realizador, encantado que fica Minnelli pelo extraordinário talento dessa cantora e atriz única, revoluciona o gênero, inaugurando, com eles, uma nova escola do musical cinematográfico, que logra seus títulos oficiais de nobreza com Sinfonia de Paris (A american in Paris, 1951), filme pelo qual recebe o Oscar de melhor direção, que voltaria a ganhar em 1958 por Gigi.

Martin Scorsese, em sua aula sobre o cinema americano, que saiu completa em três vídeos, destaca, entre as suas sequências preferidas, a de Meet me in St. Louis, quando a menina, numa noite de Natal, ao saber que vai sair de sua cidade, quebra todos os bonecos de neve que ela constrói no quintal. Há, nesta seqüência admirável, uma conjunção musical e dramática poucas vezes superada. Em Sinfonia de Paris, que tem roteiro assinado por Alan Jay Lerner (My fair lady), com a partitura recheada de George Gershwin, um pintor americano (Gene Kelly), que vive em Paris, é cortejado por bilionária (Nina Foch), mas gosta de uma linda moça (Leslie Caron), que, no entanto, é noiva de seu amigo francês (Georges Guétary).

Segundo o historiador francês Georges Sadoul, este cine-balé não é uma revista em estilo de teatro de revista, mas uma ópera cujas danças e músicas fazem parte de uma ação dramática. A coreografia, criada por Gene Kelly, é esplendorosa, principalmente nos 17 minutos finais, quando presta uma homenagem aos grandes mestres franceses: Toulouse-Lautrec, Raoul Dufy, Utrillo, Renoir, etc. Minnelli, porém, não se consolida apenas como um brilhante diretor de filmes musicais. Em sua extensa filmografia, podem ser distinguidas três vertentes: a do musical, que tem em A roda da fortuna (The band wagon, 1953) sua obra mais perfeita, a que se deve aplicar o termo obra-prima do gênero, a dos dramas ásperos e desesperados, cujos exemplares mais notórios são Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), Deus sabe quanto amei (Some came running, 1959), A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1962), entre outros, e a da comédia agridoce, que se inaugura com O papai da noiva (Father of the bridge, 1950), passando por Chá e simpatia (Tea and sympathy, 1956), Brotinho indócil (The reluctant debutante, 1958) entre outras, até atingir a sua culminância absoluta em Papai precisa casar (The courtship of Eddie's father, 1963) - considerada por muitos minnellianos talvez a sua obra maior no gênero, comédias que constituem um dos testemunhos mais lúcidos e agudos da burguesia americana. Para o colunista, os melhores filmes de Minnelli são: Deus sabe quanto amei, Assim estava escrito, Papai precisa casar, A cidade dos desiludidos, e A roda da fortuna.

No primeiro, obra-prima absoluta, lancinante radiografia do american way of life em que Minnelli, num drama áspero, tenso, utiliza elementos do filmusical, resultando, com isso, uma mise-en-scène deslumbrante, de pura estesia, principalmente perto do final, quando da perseguição num parque de diversões. Neste momento supremo do cinema minnelliano, que reflete a trágica invasão da realidade num mundo ideal onde os personagens pensam em se refugiar, as cores, os objetos, as pessoas e o espaço são praticamente coreografados; e quase nunca se vê, na estética da arte fílmica, um testemunho tão intenso da eficácia de um autor que se utiliza dos elementos componentes da linguagem cinematográfica de maneira tão marcante. Neste filme, cujo título em português nada acrescenta a sua excelência, antes ridicularizando-o (o original Some came running quer dizer como uma torrente), um romancista volta à sua cidadezinha natal para reencontrar o irmão rico, Mas, a seu lado, viaja uma prostituta que se apaixona por ele. Com Frank Sinatra, Dean Martin e Shirley McLaine, todos inexcedíveis.

Se Billy Wilder, no expressionista Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, 1950), oferece um retrato crítico de Hollywood, Minnelli, em Assim estava escrito, o consegue superar não somente pelo elo semântico - a força do tema - como pelo elo sintático - a mise-en-scène que, sobre ser a de Wilder impecável, atinge aquilo que alguns estetas chamam de maravilhoso. Não dá, aqui, neste espaço, para falar de The bad and the beautiful, tal a sua riqueza, tal a sua imensa beleza. Em poucas palavras: um escritor (Dick Powell), uma atriz (Lana Turner), e um diretor(Barry Sullivan), recordam em flash-backs como um famoso produtor (Kirk Douglas) os traiu. Partitura de alto nível de David Raksin. Papai precisa casar é um primor de comédia, a maior, sem dúvida, do autor, no gênero. Encontra-se aqui toda a maturidade de um mestre do cinema, que sabe equilibrar, com uma fluência assustadora, os elementos da linguagem, a utilizar, com engenho e arte, o espaço e o tempo cinematográficos.

Realizado em 1963, Papai precisa casar, no apogeu da desconstrução, quando a crítica mais enragé exige dos filmes uma rigorosa falta de linearidade, Minnelli, desprezando as circunstâncias, e, com isso, fazendo valer o seu modo de fazer cinema, recusa-se à abdicação do linear. O resultado é mais que perfeito, ainda que, o filme, alta voltagem como cinema, como arte, como testemunho, como comédia que sabe deliciar o espectador, passe despercebido pelas autoridades que carimbam o atestado de valor. Glenn Ford é um viúvo que se vê às voltas com três lindas mulheres que o cercam. Seu filho, um garoto de 10 anos (o futuro diretor Ron Howard), o ajuda na escolha, O trio é esplendoroso: Shirley Jones, Dina Merrill e Stella Stevens, que vem a trabalhar nesse mesmo ano em O professor aloprado, de Jerry Lewis.

No magistral A roda da fortuna, Tony Hunter (Fred Astaire), no ocaso de sua carreira, regressa a New York, onde é recebido por seus velhos amigos. Minnelli sinaliza, aqui, já em 1953, no ocaso do personagem interpretado por Astaire, num rasgo premonitório, a decadência do filmusical. A roda da fortuna tem alusões e citações, e o autor, avant la lettre, introduz, no cinema, a referência. Os antigos colegas do dançarino projetam montar um grande espetáculo na Broadway, com uma bailarina clássica, Cyd Charisse. A princípio desconfiado, Astaire, no entanto, com o desenrolar das situações, acaba por se apaixonar por ela. Um famoso diretor, Jeffrey Cordova (interpretado por Jack Buchanan) transforma o espetáculo numa pomposa versão musical de Fausto, expressionista e pedante, que redunda em estrondoso fracasso. Astaire, porém, tenta reformula-lo com a ajuda de Charisse e consegue, na remontagem, um êxito surpreendente. Apogeu admirável da primeira etapa das experiências de Minnelli, filme-síntese, portanto, A roda da fortuna oferece uma imagem da vida pública e privada dos artistas que fazem o espetáculo. A sua atração, porém, reside nos pequenos, mas significativos, detalhes do cotidiano dos bastidores, em notações autobiográficas e satíricas. Mas onde o filme alcança sua dimensão mais específica está na singular identificação entre Fred Astaire e seu personagem, talvez a expressão mais acabada do mito pessoal do grande bailarino em números admiráveis como, logo no início, com o engraxate, e a dança de amor no parque - com uma Cyd Charisse na plenitude de suas faculdades. A culminação espetacular do filme se encontra no balé Girl Hunt - brilhante e violenta sátira dos filmes de detetive e do chamado cinema noir, que, sem nenhuma dúvida, é um dos mais completos e inteligentes números musicais da história do cinema.Na vertente dos dramas ásperos, além de Assim estava escrito, um outro, que lhe parece uma espécie de continuação, e de impacto extraordinário, é A cidade dos desiludidos, de 1962. A história gira em torno de Jack Andrus (interpretado por Kirk Douglas), que, após temporada de descanso numa clínica, é chamado por Kruger (Edward G. Robinson), que está, em Roma, dirigindo um filme. Jack toma o avião e vai se encontrar com o amigo, ainda que amargurado e deprimido pela vida. O contato, no entanto, com a doce beleza de Dahlia Lavi, e a volta à atividade profissional, oferece-lhe a possibilidade de recomeçar de novo, ofertando-lhe um novo ânimo, de libertar-se de suas obsessões e das amargas lembranças de sua mulher (Cyd Charisse). Mas há um acidente de percurso com o ataque cardíaco de Kruger, que fica impossibilitado de trabalhar e Jack se vê obrigado a assumir a direção do filme. A chegada da ex-esposa, no entanto, e o stress do trabalho, levam Jack a uma crise. Contornada, e definitivamente curado, Jack retorna aos Estados Unidos para recomeçar sua carreira de diretor. O título original do filme, traduzido, é Duas semanas em outra cidade, tempo que Jack passa em Roma. Um ator (Douglas) e um diretor (Robinson) vivem encerrados em um mundo de sonhos para escaparem da realidade de seus fracassos. Mas somente o primeiro consegue se libertar, sendo que sua penosa experiência constitui a trama de A cidade dos desiludidos. Continuação espiritual de Assim estava escrito - uma das cenas desse filme serve para precisar a evolução psicológica de Jack, o filme oferece uma visão ácida do mundo cinematográfico de Roma. Pleno de observações incisivas e justas, como o tumulto da Via Veneto - o filme é realizado dois anos depois de La dolce vita - em torno da estrela italiana (Rosanna Schiaffino), as relações entre o produtor e o diretor, o ambiente das filmagens, etc. Minnelli, no entanto, não se limita somente a este aspecto, mas, superando as limitações melodramáticas da intriga, leva a cabo uma reflexão moral sobre a condição do cineasta, que vem a sintetizar o eterno conflito do homem entre a ilusão e a realidade, tema básico de sua obra.
O cartaz é de Deus sabe quanto amei (...Some came running, 1958), um dos grandes momentos do autor.

24 maio 2009

"Metrópolis", de Fritz Lang

Curiosa esta fotografia que mostra Fritz Lang a dirigir Brigitte Helm em Metropólis (Metropolis, Alemanha, 1926), obra-prima do cinema mundial que, segundo o historiador francês Georges Sadoul, custou 7 milhões de marcos (uma fortuna para a época). A produção (UFA) determinou que fossem rodados 629 mil metros de negativos e empregados 8 estrelas, 25 mil homens, 11 mil mulherers, 1 mil e 100 carecas, 250 crianças, 25 negros, 3 mil e 500 pares de sapatos especiais, 50 automóveis, etc. Atualmente, com a tecnologia de ponta, muita coisa é feita através de efeitos especiais. Mas, antes, uma batalha, por exemplo (e cito aqui a de Spartacus) exigia uma multidão de extras. Hoje a tecnologia tem o poder de multiplicar as pessoas por milhões e aquela multidão em Washington em Forrest Gump, de Robert Zemeckis, é de mentira, pois foram apenas utilizadas vinte ou trinta pessoas que se multiplicaram, como no milagre dos pães, em milhões.
Metropólis tem a sua ação localizada no século 21 numa gigantesca metrópolis autoritariamente governada por um superindustrial (Alfred Abel), que vive com o filho (Gustav Froelich) e os principais colaboradores no paradisíaco jardim suspenso de Yoshiwara. Seus operários são relegados aos subterrâneos e exortados à resignação por uma bela integrante do Exército de Salvação (Brigitte Helm). Um inventor louco (Rudolf Klein-Rogge) fabrica uma mulher artificial que é uma cópia dela. O robô (a mulher artificial) incita os trabalhadores a uma revolta cujas primeiras vítimas são os filhos deles. No final, um contramestre reconcilia-se com o grande patrâo, enquanto seu filho casa-se com a moça do Exército de Salvação. "O caminho da dignidade humana e da felicidade é o senhor de todos os nós, é o grande Mediador, é o Amor", diz o industrial, no fim do roteiro de Thea Von Harbou, mulher de Lang, que, na época, era já nazista de carteirinha.
O filme, apesar de sua grandiosidade, foi bastante criticado pelo final de reconciliação reformista e cristã entre o capital e o trabalho, e com sua demonstração de que uma revolução provocada por intelectuais irresponsáveis fazia como primeiras vítimas os filhos dos trabalhadores. Sadoul diz que "esta ficção-científica era, sob muitos aspectos, expressionista e medieval: a mulher máquina e malfeitora é parenta de Golem e do Homúnculo, homem de Caligari e Nosferatu"
A versão realizada nos anos 80 por Giorgio Moreder de Metrópolis, com a coloração em sépia e a utilização de música pop, é horrenda.