Romero e Rômulo: gêmeos nada cronenberguianos

Romero Azevedo e seu irmão Rômulo, gêmeos, viraram nome permanente de um prêmio do Comunicurtas, o festival de cinema de Campina Grande . O blog presta aqui uma homenagem a eles com esta insignificante postagem, porque Romero (Rômulo, conheci-o de vista e de chapéu numa jornada baiana perdida no tempo - e no espaço?) é um velho conhecido de décadas. O prêmio oficial do evento tem o nome da figura maior do cinema paraibano: Machado Bittencourt, pioneiro da cinematografia que se fez emergir na Paraíba. É o realizador do primeiro longa a cores paraibano: Maria Coragem (1977) na bitola de 16mm. Machado foi também professor do curso de Comunicação da UEPB (Romero também ensina cinema nesta universidade) e responsável pela criação da Cinética Filmes, primeira e única empresa cinematográfica paraibana direcionada para a produção nesta bitola.

Possuidor de grande sensibilidade e inteligência, faro único para sentir o bom cinema, Romero é um cinéfilo raro. Sua compreensão de cinema vai até ao ponto de saber o lugar onde sentou para ver determinado filme instalado nos arcanos de sua memória prodigiosa.

Na foto, Romero Azevedo com um brinquedinho para ver imagens. Parabéns, bicho, extensivo, este, a seu irmão, Rômulo.

FHC É FDP

A campanha FHC é FDP prossegue de vento em popa. Como sempre achei Fernando Henrique Cardoso um presidente que lesou a soberania com a privatização/doação de algumas de nossas riquezas, em especial a Vale do Rio Doce (um crime de lesa-pátria), coloco aqui o cartaz para dar meu apoio à campanha, que espero tenha plena êxito, pois FHC é, realmente um grandisíssimo FDP

O príncipe dos sociólogos, quando no poder, comprou, deputado por deputado, senador por senador, a sua reeleição num procedimento de corrupção que mancha a biografia de qualquer presidente. Depois começaram os escândalos das doações. A campanha para desmascarar Fernando Henrique Cardoso apenas começou. Ficará na História como um traidor da pátria. E um traidor da pátria não deveria ser julgado e punido? Segundo o jornalista Hélio Fernandes, da Tribuna da Imprensa, os oitos anos de FHC no poder se constituiram no pior período da História do Brasil, quando o patrimônio público foi esfacelado. Queria até privatizar a Petrobras, mas não teve coragem.

Vaidoso, ególatra, FHC sempre pensou no poder. Quando da posse, em 1990, de Fernando Collor de Mello, vi pela televisão toda a transmissão. A Globo ligou o sinal ainda quando o presidente eleito, ao lado de sua esposa, estava em pé a esperar a hora de entrar no salão nobre do Congresso Nacional. A demora fez com que os dois sentassem num sofá colocado estrategicamente atrás. De repente, passa FHC, que é chamado por Collor. Radiante, apesar de pertencer ao PSDB, partido da oposição, vai, lépido e fagueiro, se sentar, de maneira ridícula, servil, na pontinha do sofá. Até hoje me arrependo de não ter gravado em VHS este momento emblemático do servilismo deste que agora está sendo chamado de FDP em campanha nacional. Collor o convida para ser seu Ministro das Relações Exteriores. FHC aceita, mas diz ser preciso consultar o partido. Na reunião deste, Mário Covas fica quase apopléxico de raiva e ameaça, inclusive, sair do partido se este aprovasse FHC como ministro de Collor. Diante da reação indignada de Covas, FHC colocou suas barbas de molho. Eis o homem!

A estesia e Vincente Minnelli

Minnelliano de carteirinha, tenho por este estilista do cinema americano uma grande admiração. Introdutor da modernidade no filmusical americano (vindo da Broadway nos anos 40, revolucionou o gênero em obras fundamentais como Agora seremos felizes (Meet me in St.Louis, 1944), O pirata (este, principalmente), A roda da fortuna (The band wagon, um comentário amargo e ao mesmo tempo esfuziante sobre o crepúsculo do musical ainda em 1953), foi um realizador versátil que não se restringiu ao musical. Soube construir dramas ásperos e eficientes sempre com o rigor de sua mise-en-scène, a exemplo de Assim estava escrito (The bad and the beautiful), Deus sabe quanto amei (Some came running), A cidade dos desiludidos (Two weeks in other town). Mas, ainda assim, fez comédias admiráveis como Papai precisa casar, Brotinho indócil, Teu nome é mulher.

Assim estava escrito é um filme destinado à estesia do cinéfilo. A partitura de David Raskin, as interpretações, a luz que esculpe os personagens, com um claro/escuro de tirar o fôlego, e a articulação da linguagem cinematográfica à maneira de Minnelli. O tempo, fê-lo esquecido, pouco citado, quase não visto, ainda que existam em DVDs muitos de seus filmes. A expressão minnelliana é característica de um cinema de um tempo no qual havia uma estilização na maneira de representar o real, de traduzir a realidade. Não canso de ficar vendo The bad and the beautiful (tenho-o em DVD). Não sei até que ponto a nova geração possa sentir tanta estesia como eu sinto a ver esta obra-prima. A verdade, porém, é que esta obra me deixa completamente em pânico estético. O resto é conversa fiada.

Disso e daquilo

Na imagem ao lado, o bloguista ou blogueiro durante um intervalo nas filmagens de um produto audiovisual chamado Pizzaria com o qual se inaugura como metteur-en-scène. O resultado, de tão pífio, fê-lo recuar às suas mal traçadas linhas. Não é qualquer pessoa que pode ser um realizador cinematográfico ou querer se expressar pela via videográfica. Tudo requer talento, engenho, arte, imaginação. Pizzaria, infelizmente, acabou mesmo em pizza.

O artesão de sonhos, documentário de Paulo Hermida e Petrus Pires, dia destes terá apresentação pública numa das salas do circuito alternativo ou na Walter da Silveira. Esta última, cujo novo programador, Adolfo Gomes, tem feito um excelente trabalho, sofre, contudo, com o problema da decadência de antigos bairros soteropolitanos, a exemplo dos Barris, onde fica localizada a sala que tem o nome do eminente ensaísta cinematográfico baiano. À noite, é difícil o estacionamento e andar pela rua oferece grande perigo. Salvador está entre as cidades mais violentas do Brasil.

Geraldo Sarno, um dos documentaristas mais importantes do cinema brasileiro, chega à casa dos 70. Uma homenagem lhe será prestada nas Quartas Baianas da Sala Walter da Silveira. Realizador de documentários, na linha de Thomas Farkas, é autor do pioneiro Viramundo. Além de ter, na sua rica filmografia, dois longas: O sítio do Picapau Amarelo e Coronel Delmiro Gouveira, este último rodado em Cachoeira e circunvizinhanças, com o recém falecido Rubem De Falco no papel título.

O fundurço em torno da expressão emitida pelo humorista Marcelo de não-sei-das-quantas sobre Glauber Rocha deu muito o que falar. Houve até, li a respeito, um desagravo ao autor de Terra em transe, na Associação Brasileira de Imprensa (ABI). Sou com Voltaire: não concordo com nada do que você está a me dizer, mas defenderei até a morte o direito de você dizer. Creio que o melhor comentário foi o de Ruy Castro na sua coluna da Folha de S.Paulo. E o de Franciel Cruz, jornalista baiano, no seu incruento Ingresia (veja o endereço ao lado para acessar este vibrante blog).

A platéia presente à exibição, no Festival do Ceará, o Cine-Ceará, de Waldick Sorriano, sempre no meu coração, documentário de Patrícia Pillar, que estréia na direção cinematográfica, aplaudiu-o de pé e durante a projeção. Sorriano, rei da breguice ou da cafonice é autor de Eu não sou cachorro, não, que fez a delícia da boemia cafona dos anos 70. Há também um filme com ele no qual aparece a cantar e a correr atrás de um cavalo. Waldick, machão declarado, mulherengo à antiga, já teve, como esposas oficiais, 14 lindas mulheres.

Revendo em DVD, com estupefação, assombro, O franco atirador (The deep Hunter, 1979), do grande Michael Cimino, filme que considero como o maior feito pelo cinema sobre a guerra, o conflito bélico. Na minha opinião, é melhor do que Apocalypse now, de Coppola, ou Platoon, de Oliver Stone, ou Nascido para matar, de Stanley Kubrick. Cimino, extraordinário cineasta, com talento à flor da pele como se nota em The deep Hunter, desapareceu, vítimas das injunções da indústria cinematográfica que nunca o perdoou por ter feito O portal do paraíso, cujo fracasso na bilheteria (mas um indiscutível êxito artístico) o condenou à desgraça. Em The deep Hunter, antes de se entrar na guerra propriamente dita, há uma seqüência de preparativos e de festa de um casamento que dura quase uma hora. Magnífica. Faz lembrar a do baile, final, de Il gattopardo, de Visconti. Cimino fez O ano do dragão,com Michael Rourkie, que é para ser considerado e aplaudido. E foi se acabando. Se não há engano, esteve no Rio para filmar alguma coisa. Grande e infeliz cineasta!

Hoje a bela Claudia Cardinale está a completar 70 anos.Cardinale foi a musa dos cinéfilos da década de 60, pois trabalhou com os grandes diretores do cinema, a exemplo de Visconti, Fellini, Valerio Zurlini, entre tantos! Tantos foram os filmes vistos com ela que penso em algum particular para fazer a citação. E este filme particular é O belo Antonio (Il bell'Antonio, 1960), de Mauro Bolognini, onde La Cardinale é a esposa de Marcello Mastroianni, que, casado com ela, fica impotente por problemas outros, mas faz com que a empregadinha de sua casa fique grávida. Diante da beleza da esposa, Mastroianni, o Antonio, fica impotente. Pierre Brasseur, ator francês clássico e inesquecível, faz seu pai que, ao tomar conhecimento da falta de tesão do filho, vai percorrer os bordéis de sua cidade (os puteiros como se dizia antigamente) para mostrar a todos que é homem. Mas tem um enfarte fulminante quando em cima de uma mulher. Bolognini, ainda que não do primeiro time, é um grande cineasta. Ser do segundo time, quando o primeiro era constituído por gente como Fellini, Visconti, Antonioni, é estar no pódio, pois deste faziam parte Dino Risi, Mario Monicelli, entre tantos engenhosos realizadores que fizeram a graça da comédia italiana dos anos 60. O roteiro de Il bell'Antonio é de um desconhecido: Pier Paolo Pasolini.

Introdução ao cinema (1). De novo, Setaro?

Atendendo a pedidos, e sempre numa postagem domingueira, republico o que já publiquei por duas vezes: esta pequena introdução ao cinema, que tem por objetivo a iniciação na sua linguagem com um propósito exclusivamente didático. No sentido de educar aquele que vai ao cinema a que não veja o filme apenas pela sua história, pela sua trama, pelo seu enredo. Se o leitor parar, por exemplo, de comer pipocar, amassar o saco, desligar o celular, e reconhecer um travelling, teria a minha missão cumprida. Apenas isso.

Vou, aqui, tentar apresentar (de novo?) os elementos básicos da linguagem cinematográfica com um objetivo precípuo: introduzir o espectador nos meandros desta linguagem, considerando que a maioria das pessoas que vai ao cinema apenas se contenta com a história, desconhecendo por completo que o cinema tem, também, uma narrativa, e esta se expressa pela capacidade do realizador em articular os elementos lingüísticos próprios da arte do filme. Trata-se, na verdade, de uma introdução ao cinema com um cunho didático e com um propósito de esclarecimento. A introdução será feita em partes que serão desenvolvidas através de várias semanas. Aos domingos, diga-se, assim, de passagem.

Para se atingir a especificidade da linguagem cinematográfica, três são os elementos básicos, fundamentais, com os quais o realizador precisa saber articulá-los se quiser obter, no filme, força expressiva. São os elementos determinantes da especificidade da linguagem fílmica: a planificação, os movimentos de câmera e a angulação, havendo um quarto elemento, a montagem, que também determina a especificidade, ainda que, hoje, não possua mais a primazia do passado, quando era considerada a expressão máxima da arte do filme - a introdução das tomadas demoradas (Michelangelo Antonioni, o cinema iraniano atual, Theo Angelopoulos...) a partir dos anos 50 e o advento da profundidade de campo (Orson Welles, William Wyler, etc) tiram da montagem a sua supremacia no processo de criação cinematográfica. Antes dos anos 40, porém, quando do seu auge, é necessário salientar que nem todos os filmes dessa época se submetiam à estética da montagem. Juntamente com a vanguarda francesa, o cinema soviético é, talvez, o único a levar a montagem a seu paroxismo, principalmente com os filmes de Serguei Eisenstein - O Encouraçado Potemkin, 1925, Outubro, 1927, etc.

Os elementos componentes da linguagem cinematográfica , apesar de imprescindíveis, não lhe determinam, contudo, a sua especificidade. O roteiro, texto escrito é, ainda, uma peca literária, uma pré-visualização do filme futuro. A fotografia ajuda a compor e a melhor definir o estilo, algumas vezes com função dramática especial - Vittorio Storaro, iluminador de Bernardo Bertolucci (O Último Imperador, O Céu Que Nos Protege...) assume uma função de quase co-autoria , mas, na maioria dos casos, o diretor de fotografia segue os ditames do realizador. A cenografia, ainda que, em raros filmes, surja como elemento deflagrador da evolução temática - Vincente Minnelli em Deus Sabe Quanto Amei/Some Came Running, 1958, usa a cenografia como determinante da explosão dramática, é elemento componente, assim como a parte sonora, os ruídos, os diálogos, a música - casos existem, como em Os Guarda-Chuvas do Amor/Les parapluies de Cherbourg, 1965, e Duas Garotas Românticas/Les Demoisselles de Rochefort, 1966, ambos de Jacques Demy, nos quais a música tem tanta importância quanto a mise-en-scène, chegando mesmo a se falar de uma mise-en-musique para estes filmes.

Se a literatura se exprime por meio de palavras, vale dizer, signos arbitrários, e o teatro, além do texto, tem a presença física dos atores, a cenografia e os efeitos de iluminação, o cinema também dispõe dos recursos do teatro e da literatura e ainda de um recurso próprio, importantíssimo, que é a variação do ponto do espaço de onde são fotografadas as imagens exibidas na tela. Assim, toda cena de um filme é formada por muitos instantâneos vistos de diferentes perspectivas e denominados de planos. Chama-se variação do ângulo visual essa particularidade do cinema. Quando alguém vai ao teatro, a cena é vista do mesmo ângulo, o ângulo visual do lugar em que se está sentado. A variação do ângulo visual é, portanto, a base da linguagem e determina a sua especificidade.O exemplo do espectador do teatro é ilustrativo: este, se quiser ter uma perspectiva diferente do palco, tem que mudar de lugar. No cinema, não, o espectador, ficando no mesmo assento, vê a cena de muitos modos diferentes, porque a câmera cinematográfica se encarrega de mudar de lugar - de ângulo - para ele. O que significa dizer: o espectador vê o filme por intermédio da câmera, vendo sempre aquilo que ela viu na rodagem do filme. Tudo o que se vê na tela - no enquadramento - é o que se chama de realidade profílmica: aquilo que se encontra no campo visual abarcado pela objetiva da câmera. Um cineasta, quando pretende fazer determinada tomada, escolhe um fragmento da realidade, recortando-o através do enquadramento, fixando uma parcela maior ou menor do campo visual. A parcela contida nos limites desse campo visual é o que se denomina quadro fílmico. No filme, o quadro fílmico é a área do fotograma.

Na operação de filmagem, o campo da objetiva e, na projeção, a superfície da tela. Assim, conforme a câmera fique mais próxima ou mais distante - ou mais inclinada ou mais à direita - tem-se, no seu visor e, depois, na tela, diferentes aspectos ou enquadramentos da realidade profílmica. Nunca se vê, portanto, uma imagem do mesmo ângulo visual por mais de alguns segundos, pois a câmera sempre muda de lugar., selecionando e enquadrando diferentes parcelas da realidade profílmica. A mais simples das cenas é vista como uma articulação de diversos instantâneos, filmados de diversos ângulos e mostrando aspectos da realidade profílmica, instantâneos que são, precisamente, os planos, os quais possibilitam a extraordinária variedade de pontos de vista oferecida pelo cinema. A conquista da linguagem cinematográfica foi sendo feita aos poucos, ela não nasce com a invenção do cinema em 1895 pelos Irmãos Lumière.

Se a projeção de filmes neste ano, em Paris, inaugura o registro das imagens em movimento, o que se descobre, no entanto, é uma técnica foto-reprodutora da realidade, mas a linguagem ainda não existe, desenvolvendo-se aos poucos até que o americano David Wark Griffith sistematiza, em 1914/15, os diversos elementos determinantes da especificidade fílmica em O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 1914) e, também, com maior forca em Intolerância (Intolerance, 1916). Continuo no próximo domingo. Até lá!