Trocando em miúdos

O realizador baiano José Umberto Dias, inconformado com o seqüestro do material de seu longa Revoada, que o produtor Rex Schindler confiscou-o para fazer uma montagem à sua revelia, ajuizou ação popular contra o Secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura (que na época era outro baiano, Orlando Senna) e a a produtora de Rex Schindler, conhecido e veterano produtor da Bahia, responsável por alguns dos filmes mais significativos do chamado Ciclo Bahiano de Cinema (Barravento, A grande feira, Tocaia no asfalto) na Justiça Federal com o objetivo de obter, liminarmente (antes do julgamento do mérito da questão, bem entendido) a suspensão do pagamento dos valores ainda não pagos referentes ao contrato administrativo celebrado para a execução de Revoada. O pagamento é feito em parcelas. O filme foi orçado em um milhão de reais, e a liberação dos recursos deveria se proceder de acordo com as etapas de produção do filme. Dado o seqüestro, José Umberto, em boa hora, ajuizou a ação para a preservação de seus direitos de autor.

Entre outras alegações contidas no processo, Umberto alegou marversação de dinheiro público por parte da produtra de Rex Schindler, o que configura ato lesivo ao patrimônio público e cultural. As contestações da Secretaria do Audiovisual e da produtora não conseguiram, porém, convencer ao juiz da inexistência do ato lesivo citado. Ouvido o Ministério Público Federal, este se manifestou a favor da concessão da liminar pleiteada pelo autor, sustentando que os documentos apresentados pela parte ré não serviram para comprovar de forma plena a regularidade na utilização os recursos federais recebidos pela Produtora Rex Schindler Filmes e Serviços LTDA para a produção do filme Revoada.

A ação popular, para ficar mais claro, consiste em remédio jurídico idôneo à anulação de ato lesivo ao patrimônio público ou à entidade de que o Estado participe, à moralidade administrativa, ao meio ambiente e ao patrimônio histórico e cultural. Donde se conclui que as partes ré não se comportaram, como se poderia esperar, de acordo com as cláusulas estabelecidas durante a celebração do contrato administrativo. Vem, então o remédio jurídico para tirar José Umberto Dias do atoleiro no qual queriam lhe colocar com a manipulação do material de seu filme a ponto de dar a ele uma completa desfiguração da concepção original e autoral.

Um realizador, para ter concedidos os recursos num concurso público para a realização de filmes, tem que, obrigatoriamente, ter uma produtora ou ter uma produtora que assuma o filme. Rex Schindler, como se sabe, apenas assinou como produtor para que José Umberto pudesse receber a verba estipulada e pudesse realizar, com plena liberdade, o seu filme. Mas já se conta, inclusive, que o produtor queria dar um golpe em Umberto já durante as filmagens com a vinda de São Paulo de um stand bye, que de uma hora para outra iria substitui-lo na direção (qualquer semelhança com o golpe em Luis Paulino dos Santosa em Barravento não é mera coincidência - Schindler, apoiado por Glauber, tirou Paulino da direção e deu esta a Glauber que, assim, conseguiu realizar o seu primeiro longa)

Na sentença do juiz, há, com todas as letras, que houve fortes indícios da má utilização por parte da produtora acionada dos recursos públicos recebidos do Ministério da Cultura para a elaboração do filme “Revoada”, o qual ainda está em fase de produção, embora a empresa produtora já acuse o recebimento de R$946.783,70 (fls. 37/67), quase o total do valor contratado, contrariando o disposto no item “8” do instrumento convocatório.

E, mais importante: "Outrossim, segundo os documentos juntados aos autos, restou comprovada a violação ao item “8”, alínea “d”, do Edital no.02/2005 (fls. 029), pois foram liberados 40% do valor referente à última parcela, que é de R$100.000,00 (cem mil reais), antes mesmo da entrega das cópias gravadas, quando o instrumento convocatório estabeleceu que tal parcela só seria liberada após a entrega das referidas cópias."

E mais: "Ante o exposto, CONCEDO a medida liminar postulada, determinando a suspensão imediata da liberação dos recursos remanescentes, destinados à produção do filme "Revoada", até o julgamento final da presente demanda."

Pela ausência de cumprimento do contrato, a União Federal está devidamente intimada

Justiça é feita a "Revoada"

O realizador baiano José Umberto, autor do longa Revoada, já marcou um tento com o bloqueio determinado por um juiz da Justiça Federal da parcela ainda a ser recebida da conta da produtora de Rex Schindler. O imbróglio foi várias vezes aqui comentado, mas para quem ainda não sabe, este último sequestrou o copião (material filmado) do filme de Umberto, que estava a ser editado pelo montador Severino Dadá no Rio de Janeiro segundo as indicações estabelecidos pelo diretor, que também se encontrava nesta cidade a acompanhar a montagem de seu filme. Mas circunstâncias da vida determinaram-lhe a vinda urgente a Salvador para se submeter a uma cirurgia. Foi então que entrou em cena os produtores associados à frente Schindler, que, por ser o produtor, e não satisfeito com a montagem do autor, Umberto, seqüestrou o material para fazer uma edição mais a gosto do mercado. Segundo os produtores, a versão do cineasta é muito autoral, com tomadas extensas, e, então, decidiram aplicar-lhe a estética da tesourinha, isto é, retalhar o filme, desfigurando-lhe, para que ficasse mais palatável para o mercado exibidor. Umberto, que não costuma dormir de touca, entrou logo com uma ação na Justiça Federal para readquirir o direito de montar seu filme segundo o concebeu e o imaginou. E, agora, recebeu a decisão a seu favor. O juiz assim declarou: "CONCEDO a medida liminar postulada, determinando a suspensão imediata da liberação dos recursos remanescentes, destinados à produção do filme "Revoada", até o julgamento final da presente demanda". É bem de ver que o julgamento final ainda não foi proclamado, mas já é um grande passo no sentido de uma sentença que faça justiça ao realizador. Solicitei a Umberto a divulgação da decisão e ele, prontamente, me autorizou, segundo mensagem recebida que aqui coloco:

Salvador/BA, 09 de maio de 2008.

Ao

Prof. André Olivieri Setaro
Nesta

Prezado Senhor,

Como Requerente do Processo no.2007.33.00.015802-3 do Poder Judiciário Federal, Seção Judiciária da Bahia, autorizo e me responsabilizo pela divulgação jornalística em geral da Liminar decisória de 30 de abril de 2008 sobre o filme "Revoada", de minha Autoria, que foi tornada pública e veiculada no Diário Oficial da União ao dia 08 de abril de 2008.

Atenciosamente,

José Umberto Dias

Autor e Co-Produtor do longa metragem "Revoada"

RG - 00470411-88

Por sempre achar que foi uma apropriação indévita dos produtores, a decisão referida fez justiça a José Umberto. Este blog e seu autor ficaram satisfeitos com o resultado, ainda que um primeiro passo, mas uma conquista importante pelo direito da liberdade de expressão e criação. E que deve servir de exemplo para outros casos nos quais a ingerência da produção esteja a prejudicar o livre exercício do poder criador. A dicisão (assim está escrito) é uma peça de elogio à liberdade de expressão e demonstra que o juiz agiu com a ciência e a consciência.

PODER JUDICIÁRIO
JUSTIÇA FEDERAL

AUTOS No. 2007.33.00.015802-3
AÇÃO POPULAR
REQUERENTE: JOSÉ UMBERTO DIAS
REQUERIDO: SECRETÁRIO DO AUDIOVISUAL DO MINISTÉRIO DA CULTURA
E OUTRO


DICISÃO


JOSÉ UMBERTO DIAS, devidamente qualificado, ajuizou ação popular contra o SECRETÁRIO DO AUDIOVISUAL DO MINISTÉRIO DA CULTURA, Sr. Orlando Sena, e a produtora REX SCHINDLER FILMES E SERVIÇOS LTDA, objetivando, liminarmente, a suspensão do pagamento dos valores ainda não pagos referente ao contrato administrativo celebrado para a execução da obra cinematográfica “Revoada”.

Nota de AS: O que implica que a produtora de Rex não vai receber os recursos ainda não pagos e, em consequência, fica impossibilitado de destruir ainda mais o filme com a montagem espúria à revelia de seu realizador e autor.

Afirma que é autor da obra cinematográfica “Revoada”, com a qual participou de concurso público promovido pelo Ministério da Cultura, em parceria com a produtora Rex Schindler Filmes e Serviços Ltda, visando a captação de recursos para a sua produção. Assevera que a referida obra sagrou-se vencedora no referido concurso, sendo celebrado contrato entre o autor, a produtora e a União, por intermédio da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura, ficando orçado o filme em R$1.000.000,00 (um milhão de reais), a ser liberado em parcelas sucessivas de acordo com as etapas de produção.

Sustentou a existência de diversas irregularidades na utilização dos recursos públicos recebidos pela Produtora Rex Schindler Filmes e Serviços LTDA para a elaboração do filme “Revoada”, alegando ainda a existência de omissão do agente administrativo quanto à fiscalização do referente contrato. Afirmou que a irregularidade na aplicação das verbas fornecidas pelo Ministério da Cultura configura ato lesivo ao patrimônio público e cultural, justificando o ajuizamento da presente ação.

Nota de AS: Vejam que o requerente alega irregularidade na aplicação das verbas fornecidas pelo Minc, o que significa dizer malversão de dinheiro público.

Juntou procuração e documentos às fls. 23/78.

A decisão de fl. 80 determinou a apreciação do pedido de liminar após a oitiva da parte contrária.

Devidamente citada, a produtora Rex Schindler Filmes e Serviços LTDA apresentou contestação às fls. 93/98, afirmando que não tem nenhuma obrigação de exibir para o autor os documentos por ele requeridos. Sustentou, outrossim, ausência de prova que sirva de lastro para as alegações do acionante, bem como inexistência de infringência e/ou descumprimentos às normas que tutelam a proteção pretendida pelo acionante, juntando documentos às fls. 99/109.

Documentos apresentados pelo requerente às fls. 113 e 118/120.

Devidamente citado, o Secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura apresentou contestação às fls. 123/126, alegando que o autor limitou-se a tecer observações indiciárias genéricas, sem, contudo, apresentar qualquer prova de ilegalidade administrativa ou lesiva ao patrimônio público ou cultural. Sustentou, igualmente, que agiu em estrito cumprimento das normas e condições do Edital do Concurso e da legislação pertinente. Pugnou, por fim, pela improcedência da ação e juntou procuração à fl. 127.

Às fls. 128/130, o Ministério Público Federal manifestou-se a favor da concessão da liminar pleiteada pelo autor, sustentando que os documentos apresentados pela parte ré às fls. 100/109 não serviram para comprovar de forma plena a regularidade na utilização os recursos federais recebidos pela Produtora Rex Schindler Filmes e Serviços LTDA para a produção do filme “Revoada”.

Às fls. 132 foi determinada a citação da União.

Às fls. 134/135 a acionante requereu a concessão da medida liminar.

Eis o relatório.

Examinados, decido.

A ação popular consiste em remédio jurídico idôneo à anulação de ato lesivo ao patrimônio público ou à entidade de que o Estado participe, à moralidade administrativa, ao meio ambiente e ao patrimônio histórico e cultural.

Por sua vez, a Lei de Ação Popular (Lei no.4.717/65) define patrimônio público como os bens e direitos turísticos (art. 1º.,S 1º.), protegendo-se, destarte, o patrimônio público em sentido mais amplo.

Assim, para o cabimento da ação popular, basta a ilegalidade do ato administrativo que se pretende invalidar, por contrariar normas específicas que regem a sua prática ou por se desviar dos princípios que devem sempre nortear a Administração Pública, sendo dispensável, pois, a demonstração do próprio prejuízo material aos cofres públicos, já que o inciso LXXIII do art. 5º.da Constituição Federal abarca não só o patrimônio material do Poder Público, como também o patrimônio moral, o cultural e o histórico.

O caso sub judice tem por objeto um contrato celebrado entre o autor da presente ação, a produtora Rex Schindler Filmes e Serviços Ltda e o Ministério da Cultura, visando o repasse de recursos públicos federais para a realização do filme “Revoada”. Afirma, o autor, que houve malversação das verbas federais, descumprimento de cláusulas do Edital, superfaturamento dos equipamentos usados, entre outras irregularidades, o que justificaria a concessão de liminar para suspender o repasse do restante dos valores destinados à produção da obra cinematográfica.

Da análise dos elementos probatórios até o momento produzidos, verifica-se que os fatos e fundamentos trazidos pelo autor possuem relevância, fazendo-se presentes os requisitos autorizados da medida liminar postulada, senão vejamos.

Há fortes indícios de que houve má utilização por parte da produtora acionada dos recursos públicos recebidos do Ministério da Cultura para a elaboração do filme “Revoada”, o qual ainda está em fase de produção, embora a empresa produtora já acuse o recebimento de R$946.783,70 (fls. 37/67), quase o total do valor contratado, contrariando o disposto no item “8” do instrumento convocatório.

Outrossim, segundo os documentos juntados aos autos, restou comprovada a violação ao item “8”, alínea “d”, do Edital no.02/2005 (fls. 029), pois foram liberados 40% do valor referente à última parcela, que é de R$100.000,00 (cem mil reais), antes mesmo da entrega das cópias gravadas, quando o instrumento convocatório estabeleceu que tal parcela só seria liberada após a entrega das referidas cópias.

Desse modo, o perigo da demora se faz presente, pois caso não concedida a presente medida, serão liberados os R$60.000,00 restantes do valor contratado, sem que haja a conclusão do filme e a apuração das irregularidades apontadas.

Assim, estando demonstrados o perigo da demora e a fumaça do direito, impõe-se o deferimento da liminar, medida que se presta, justamente, à garantia da efetividade da tutela jurisdicional.

Ante o exposto, CONCEDO a medida liminar postulada, determinando a suspensão imediata da liberação dos recursos remanescentes, destinados à produção do filme "Revoada", até o julgamento final da presente demanda.

Cite e intime-se União, inclusive, para exercer, querendo, a faculdade prevista no $3o do art. 6o., da Lei no. 4.717/65 .

Retifique-se o termo de autuação, incluindo-se a União Federal.

Intimem-se.

Salvador, 30 de abril de 2008.

Paulo Roberto Lyrio Pimenta

Juiz Federal da 16a Vara"

Imagens de "Cascalho"

Cascalho, longa baiano de Tuna Espinheira, é baseado no famoso romance homônimo de Herberto Salles, que, antes de vir a morrer, concedeu ao realizador os direitos da sua adaptação cinematográfica. Projeto antigo de Tuna, o roteiro de Cascalho foi escolhido num dos editais promovidos pelo governo do estado há, mais ou menos, 5 anos. Pronto o filme, faltava, porém, o indispensável som Dolby, imprescindível para a exibição no mercado exibidor, o que foi conseguido recentemente. O filme, portanto, atende, agora, a todas as exigências para ser lançado. Filmado na Chapada Diamantina, tem sua ação nos anos 30. As imagens colocadas aqui no blog mostram o velho Tuna Espinheira, a preparar uma tomada, e o veterano Othon Bastos, ator baiano consagrado no cinema, teatro e televisão (foi o Corisco de Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha).

A conexão francesa de Frankenheimer

Há filmes que, porque oriundos do chamado cinemão (leia-se indústria cultural de Hollywood), são desprezados a priori pela crítica. Como se uma boa obra cinematográfica não pudesse surgir do bojo industrial. Se o cinema hollywoodiano, atualmente, é um lixo, não se pode deixar, porém, de convir que, no passado, o cinema americano produziu algumas das melhores pérolas da sétima arte em todos os tempos. Por exemplo, vi, muito recentemente, em DVD, um filme que fora massacrado pela crítica quando do seu lançamento em meados da década de 70: Operação França II (The French Connection II, 1975), de John Frankenheimer. Não confundir com o primeiro, Operação França, de William Friedklin, feito no início da década de 70, mas que recebeu elogios entusiasmados da crítica mais competente e mais limpa. Surpreendentes o domínio formal de Frankenheimer – nesse particular Friedklin também é um mestre (e, para isso, basta ver Jade) e o tratamento temático inusitado e insólito para um filme que se pensaria numa continuação amorfa do primeiro. Obra de mise-en-scène, é, também, além de um extraordinário filme de ação e emoção, uma reflexão sobre o choque cultural entre a mentalidade americana e a francesa, pois o tira interpretado por Gene Hackman, que deixou escapar o grande traficante Fernando Rey no final do primeiro, vai a Marselha para capturá-lo, e, nessa cidade, fica subordinado, por estrangeiro, aos ditames da polícia francesa, cujo chefe, interpretado por Bernard Fresson, a princípio, não oferece condições para um desempenho livre de Hackman.

Mas o que surpreende em The French Connection II é a alternância inusual, em fitas do gênero, entre os momentos fortes e os momentos fracos. Todo rodado em Marselha, The French Connection II tem também um registro documental que revela a geografia da cidade.Há uma seqüência extraordinária nesse sentido, quando Hackman, que é capturado pela gang de Fernando Rey, e passa semanas tomando heroína para se viciar, e, finalmente, é salvo e começa um tratamento de choque para a desintoxicação, fica na cela frente a frente com o policial francês. Este, para conter os ímpetos da abstinência da droga, oferece a Hackman uma garrafa de conhaque e os dois começam a conversar. Os planos são fixos e demorados e Hackman procura, na sua embriaguês, relembrar fatos passados e bem imbricados à cultura americana sob o olhar paciente, mas confuso, do policial. Nessa interlocução, inusitada, repita-se, para um thriller, está contida todo o choque existente entre duas culturas.

A narrativa de Frankenheimer parece que foi introduzida por um fio elétrico de alta tensão, pois o espectador, mesmo nos momentos em que nada acontece, fica suspenso, à espera que algo surja de repente. Mestre de obras nas quais a ação é a tônica, mas sempre procurando dar a esta um sentido de espetáculo e de mise-en-scène, Frankenheimer foi um diretor de inegáveis atributos, ainda que, no final da carreira, não tenha demonstrado o vigor de outrora. Mas fez filmes importantes como Sob o domínio do mal, Sete dias de Maio, O extraordinário marinheiro, O homem de Alcatraz, entre muitos outros, para cair, no fim da vida, em mediocridades do tipo Amazonas em chamas.

Antigamente se chegou a dizer: há ‘um frankenheimer na praça’, o que se traduz, por atestado de vigor, de profissionalismo, de bom espetáculo.Operação França II, realizado em 1975, antes que a infantilização temática tomasse conta de Hollywood, é um filme que merece ser revisto e, para isso, existe em DVD em cópia luminosa bem distribuída. A crítica, que fez vista grossa para esse filme de Frankheimer, considerando, ora vejam só, ‘medíocre continuação’, precisa, urgentemente, se ainda quiser enxergar e ver o cinema na sua essência, fazer uma revisão completa de seus postulados superados. O espetáculo reina em The French Connection II, há um sentido cinematográfico na direção de Frankenheimer que espanta e assombra.

Para muitos, entretanto, a obra cinematográfica está presa ao elo semântico, ao elo do conteúdo, desconhecendo, muitos que se arvoram a comentaristas cinematográficas, a importância do elo sintático, da maneira pela qual o realizador articula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática.Os ‘contemporâneos’, adeptos da chamada ‘contemporaneidade’, que virou jujuba em boca de pseudo-intelectual, podem ver as qualidades de um Almodóvar, Lynch, Von Trier, mas quando se trata de um Friedklin, de um Frankenheimer, a coisa fica mais difícil. Por que? Creio que a resposta está dada.

Furdunço no cinema baiano

O jornal baiano A Tarde publicou, hoje, em página inteira do seu segundo caderno, uma reportagem sobre os problemas enfrentados pelos cineastas baianos. Acontece que a Fundação Cultural do Estado da Bahia promove concursos de roteiros através de editais com o propósito de incentivar a produção de filmes. No momento está em vias de publicar novos editais, mas acontece que os roteiros premiados nos últimos concursos, cujos filmes deveriam já estar prontos e acabados, ainda estão a penar pela finalização. Há um longa, Pau Brasil, de Fernando Belens, e dois curtas, um de Lázaro Faria, outro de Joel de Almeiida, que se encontram pendentes.

Atento e vigilante, o respeitado Tuna Espinheira, diretor do longa Cascalho, baseado no romance homônimo de Herberto Salles, leu a matéria com certa indignação pelo fundurço existente. Porque, na sua opinião, tudo deve estar transparente e às claras. Não posso opinar porque não tenho dados suficientes, e se é um fundurço é coisa complicada. Mas publico, aqui, neste blog, a mensagem que Espinheira mandou para A Tarde sobre o mesmo fundurço. A fotografia que ilustra este post, antes de dar alguma luz à questão, oferece apenas uma perspectiva: a de se beber colorido diante de tal fundurço. Vejam o que o velho Tuna escreveu:

"Toda a capa do Caderno 2, deste prestigioso Jornal, com direito a fotografias em cores, (dia 5/5/2008), saiu dedicada ao cinema baiano. Noticia desacertos e tropeços na área, infelizmente com embasamento. O teor da matéria, baseada em fatos verdadeiramente acontecidos, mostra uma relação de não cumprimento de prazos contratuais, entre Editais do Governo e produtores, realizadores, prata da casa. Como um dos viventes deste meio da sétima arte, sei perfeitamente do perigo que ronda à combalida resistencia do fazer cinema nestas bandas. Conheço de perto, na carne, no coração e mente, as agruras que significa filmar por aqui. Também conheço a sanha dos "espiritos de porco", dos "pálidos coveiros", sempre prontos a brandir a pá de cal sobre este seguimento da cultura baiana. Triste Bahia!

Acho que tudo deva ser apurado, conversado, nada pra debaixo do tapete. Principalmente, tenho certeza, a questão será resolvida. Os cineastas baianos não usam cartões corporativos. Todos poderão dar conta das diculdades que atravessam."
Tuna Espinheira
tunaespinheira@terra.com.br

Introdução ao cinema (4)

Ainda em torno do segundo elemento determinante da especificidade da linguagem cinematográfica: os movimentos de câmera. Ficamos na panorâmica semana passada. Existem, porém, outros exemplos desse movimento específico e de fundamental importância. Vejamos.

Há também uma panorâmica chamada circular, que, sobre ser mais complexa na sua execução, não é menos eficiente do ponto de vista da significação. Neste caso, a câmera observa à sua volta num ângulo de 360 graus, normalmente com motivos mais do que válidos. A panorâmica circular é utilizada pelos cineastas para captar os diferentes estados de espírito de uma personagem sem interromper a continuidade espacial, deixando-a alegre para voltar a vê-la triste depois de ter percorrido integralmente a sala onde se encontra. Este é o procedimento que a câmera segue de bom grado nas obras de índole "comportamentista", nas quais os protagonistas nunca são perdidos de vista em todas as suas evoluções físicas e psíquicas (Acossado/A Bout de Souffle, de Jean-Luc Godard, 1959, é, nesse particular, um exemplo notável).

Ou, então, a panorâmica circular é usada para fazer denotar uma situação labiríntica em que o protagonista vive, a despeito das aparências tranqüilizantes. Assim, os repetidos movimentos circulares da câmera em Mundo ao Telefone(Welt am Drht, de Rainer Fassbinder, 1973), não tem outra função que não seja a de denunciar a insuspeita condição de robots manipulados por outrem que aflige todas as personagens do filme. Passemos, finalmente, ao travelling, outro movimento de câmera importante que constitui fator dramático muito poderoso e pode ser feito para a frente (passagem de um plano geral para um close) ou para trás (passagem de um close para um plano geral).

Também, existe o travelling lateral, quando a câmera acompanha o andar de um ator, sem haver, propriamente, uma mudança de plano. A rigor, o travelling se dá através de uma plataforma de quatro rodas, que anda me trilhos ou sobre tábuas, na qual é colocada a câmera para as tomadas me movimento. Há o travelling para a frente, o travelling para trás (ou a ré) e o travelling lateral. Por extensão, compreende-se travelling qualquer movimento de câmera colocada sobre um carro ou veículo (trem, automóvel etc). Os movimentos também podem ser obtidos dispensando-se a base móvel e o tripé de apoio: é o caso da câmera na mão, recurso estilístico e ao mesmo tempo econômico. A câmera na mão é umas das características estilísticas do Cinema Novo brasileiro a partir mesmo do slogan glauberiano: Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça". Diversas combinações desses movimentos são possíveis e determinadas pela necessidade de acompanhar o movimento do objeto filmado ou pela intenção de abarcar um maior campo visual.

É de se ressaltar, no entanto, que a mesma tomada pode constar de vários planos interligados, não se podendo confundir, portanto, unidade de tomada com unidade de plano. Para melhor exemplificar os movimentos de câmera, e sua funcionalidade na expressão cinematográfica, que se tome, aqui, um exemplo magnífico de um filme de Claude Chabrol: O Açougueiro (Le Boucher, 1969) no qual há uma cena primorosa no que concerne ao uso, pelo cineasta, da possibilidade locomotiva da câmera. Le Boucher é um filme sobre um açougueiro torturado pela mania homicida. Um belo dia, ele confessa o seu afeto à ignara professora da aldeia, declaração que tem lugar num bosque onde os dois se deslocaram para colher legumes. A atmosfera, portanto, seria das mais tranqüilizantes não fora passar-se - durante o colóquio entre ambos -algo que não pode deixar de alarmar o espectador atento. E esse algo não se refere ao comportamento dos personagens - que continuam a dialogar num cenário idílico -mas, e precisamente, ao comportamento da câmera, da máquina de filmar, que, quase inadvertidamente, começa a deslocar-se lateralmente até o primeiro plano de um tronco de árvore se interpor entre ela - a câmera - e o par, escondendo o homem cujas palavras, no entanto, continua-se a ouvir. A vista é desimpedida com a saída do tronco do campo de visão, mas pouco depois desaparece novamente quando o movimento se repete me sentido contrário, conduzindo a câmera à posição inicial.

Eis um caso me que um simples travelling se encarrega de denunciar ao espectador a atitude reticente da personagem, encobrindo-a da vista no momento em que se revela ao ouvido. Esta denúncia, e aqui, neste travelling, se encontra uma das chaves para a compreensão do cinema, considerando a distinção entre narrativa e fábula (que se verá depois me outra oportunidade). Pois bem! A denúncia é dirigida ao público e não,infelizmente, à desventurada professora, que se manterá por um bom tempo na ignorância das verdadeiras intenções do carniceiro degolador. Um movimento inesperado, repentino, da câmera de filmar, é suficiente para colocar o espectador de sobreaviso e o deixar em melhores condições que a vítima inconsciente - como é o caso de Le Boucher.

Semelhantes advertências - ou avisos - feitos pela narrativa e não pela história - não se limitam aos filmes ditos policiais, mas se encontram disseminadas, em medida diversa, por todos os textos fílmicos que pretendem seguir a trajetória que conduz da aparência à essência, isto é, que pretendem desmascarar uma realidade falsa.

Antes que me esqueça: a foto é de Eva Marie Saint em um dos melhores filmes de Hitchcock: Intriga internacional (North by northwest, 1959).

A título de esclarecimento

Recebi um comentário de Sérgio Palma, filho de Palma Netto, o produtor de Sol sobre a lama. Ele postou em comentários mas, pela sua importância, como esclarecimento histórico, deixo-o, aqui, como post. E já estou a providenciar a correção do nome de seu pai com o acréscimo de mais um "t" no seu nome.

"Em relação ao cinema, posso confessar que todo o meu conhecimento se restringe ao prazer de apreciar um bom filme.Com apenas quatro anos, não fui espectador da epopéia que foi Sol Sobre a Lama, más presenciei, juntamente com meus irmãos, Palma Netto (com dois t, por favor) transbordar satisfação por ter realizado este filme.

É fato notório, que meu Pai ficou aborrecido com o filme A Grande Feira, de Roberto Pires e Rex Schindler, pois achava que “a coisa não tinha sido contada como foi”. O objetivo era, em suas palavras, “fazer um filme que daria uma resposta às inverdades de A Grande Feira.”

O Alex Viany, apaixonado na época por filmes japoneses, quis imprimir ao drama o mesmo estilo, o que contrariou profundamente Palma Netto. Em suas palavras, “o filme estava lento com tomadas longas e monótonas”.

Em entrevista concedida a Guido Guerra, reproduzida em seu livro A Noite dos Coronéis, diz Palma Netto: Esse filme tinha tudo para dar certo se eu não tivesse cometido a ingenuidade de contratar o Alex Viany para dirigi-lo. Eu o conhecia do congresso de escritores, tinha admiração por ele enquanto crítico, teórico de cinema. Ele sabia tudo de cinema na teoria, conhecia a história do cinema, sabia analisar um filme, só não sabia fazer cinema. Me esculhambou o filme.”

Manda quem pode, obedece quem tem juízo. Como diz o André Setaro, o Alex Viany era muito temperamental e não levava desaforo para casa. Quem conheceu e conviveu com meu Pai, sabe que ele podia ser muito mais temperamental, e desaforo para casa, que eu saiba, nunca levou. O resultado é do conhecimento de todos. Palma Netto judicialmente autorizado remontou o filme, o qual se encontra preservado na cinemateca de São Paulo.

No aniversario de quatro anos do projeto “Quartas Baianas” da sala Walter da Silveira, tivemos o prazer de rever o filme com a presença de Álvaro Queiroz e Gessy Gesse. Palma Netto compareceu espiritualmente, essa, acredito eu, ele não perderia.Quero deixar claro que não faço nenhum juízo de valor quanto ao trabalho do Alex Viany, até porque não conheço sua obra e nem tenho conhecimento cinematográfico para tal. Tive apenas a intenção de passar aos interessados no tema o que se passou na intimidade da cozinha de Palma Netto (com dois t, por favor).

Hospitais mais matam do que curam

Passei, ano retrasado (novembro e dezembro de 2006), quase dois meses hospítalizado. Tive um cinematográfico enfarte agudo do miocárdio e penei até que fossem implantadas duas majestosas pontes de safena. A bem da verdade, fui muito bem tratado pelos médicos e enfermeiras, ainda que algumas destas, principalmente quando no inferno do centro de tratamento intensivo - as famigeradas UTIs, gostassem de exibir autoridade porque, frustradas, precisam, nestas oportunidades, exercer poder. E nada melhor para o exercício do poder do que em cima de um paciente, de um ser temporariamente inválido. Mas de um modo geral, feita a ressalva, sou muito crítico em relação a médicos, que, na sua grande maioria, tirante as sumidades de praxe, são arrogantes e ignorantes. Lembrei-me deste artigo ao ler a notícia de que a Faculdade de Medicina da UFBa foi considerada uma das piores do Brasil pelo MEC. A bem da verdade, esta faculdade era considerada um centro de excelência há algumas décadas atrás, com sumidades da área como Estácio de Lima, Fernando Carvalho Luz, Fernando São Paulo, entre muitos outros. O que está a acontecer? Estamos rolando ladeira abaixo? O texto que vai abaixo foi tirado da internet e quem o escreveu foi Sérgio Gwercman.
Dr. Vernon Coleman, tem 57 anos, gosta de escrever livros de ficção e já publicou 12 romances. Divide seu tempo entre o interior da Inglaterra e uma cobertura no centro de Paris. Sofre de "cotovelo de tenista" nos dois braços por causa da má postura ao digitar. Diz que os hospitais mais matam do que curam e que é preciso ser muito saudável para sobreviver a um deles.

Por Sérgio Gwercman
Um selo colado na testa advertindo sobre os perigos que podem causar à saúde. Se dependesse do inglês Vernon Coleman, esse seria o uniforme ideal dos médicos. Dono de um diploma em medicina e um doutorado em ciências, Coleman abandonou a carreira após dez anos de trabalho para ganhar a vida escrevendo livros com títulos sugestivos do tipo : "Como Impedir o seu Médico de o Matar" Autor de 95 livros, o inglês é um auto-intitulado defensor dos direitos dos pacientes. Em seus textos, publicados nos principais jornais do Reino Unido, costuma atacar a indústria farmacêutica - para ele, a grande financiadora da decadência - e, principalmente, os médicos que recusam tratamentos que excluam a utilização de remédios e cirurgias. Dono de opiniões polêmicas, Coleman ainda afirma que 90% das doenças poderiam ser curadas sem a ajuda de qualquer droga e que quanto mais a tecnologia se desenvolve, pior fica a qualidade dos diagnósticos.

Como um médico deve se comportar para oferecer o melhor tratamento possível a seu paciente?

Os médicos deveriam ver seus pacientes como membros da família. Infelizmente, isso não acontece. Eles olham os pacientes e pensam o quão rápido podem se livrar deles, ou como fazer mais dinheiro com aquele caso. Prescrevem remédios desnecessários e fazem cirurgias dispensáveis. Ao lado do câncer e dos problemas de coração, os médicos estão entre os três maiores causadores de mortes atualmente. Os pacientes deveriam aprender a ser céticos com essa profissão. E os governos, obrigá-los a usar um selo na testa dizendo "Atenção: este médico pode fazer mal para sua saúde".

Qual a instrução que pacientes recebem sobre os riscos dos tratamentos?

A maior parte das pessoas desconhece a existência de efeitos colaterais. E grande parte dos médicos não conhece os problemas que os remédios podem causar. Desde os anos 70 eu venho defendendo a introdução de um sistema internacional de monitoramento de medicamentos, para que os médicos sejam informados quando seus companheiros de outros países detectarem problemas. Espantosamente, esse sistema não existe. Se você imagina que, quando uma droga é retirada do mercado em um país, outros tomam ações parecidas, está errado. Um remédio que foi proibido nos Estados Unidos e na França demorou mais de cinco anos para sair de circulação no Reino Unido. Somente quando os pacientes souberem do lado ruim dos remédios é que poderão tomar decisões racionais sobre utilizá-los ou não em seus tratamentos.

Você considera que os médicos são bem informados a respeito dos remédios que receitam a seus pacientes?

A maior parte das informações que eles recebem vem da companhia que vende o produto, que obviamente está interessada em promover virtudes e esconder defeitos. Como resultado dessa ignorância, quatro de cada dez pacientes que recebem uma receita sofrem efeitos colaterais sensíveis, severos ou até letais. Creio que uma das principais razões para a epidemia internacional de doenças induzidas por remédios é a ganância das grandes empresas farmacêuticas. Elas fazem fortunas fabricando e vendendo remédios, com margens de lucro que deixam a indústria bélica internacional parecendo caridade de igreja. Acompanhando didaticamente alunos do 6º ano (prestes a entrar na vida profissional) constatei que apenas 5% conhecia a farmacocinética dos produtos que propunham aos pacientes. Entre profissionais experientes não consigo estimar, no entanto suponho ser porcentagem menor, pois a prática usual em vários empregos com períodos extensos e irregulares diminuem a possibilidade de aprender, especialmente bioquímica e farmacologia. Para aumentar este problema, temos alterações periódicas na composição dos produtos comerciais com vistas a aumentarem o preço, por serem considerados medicamentos novos. O que dificulta mais ainda o escasso tempo médico dedicado à atualização.

E o que os pacientes deveriam fazer?

Enfrentar doenças sem tomar remédios?É perfeitamente possível vencer problemas de saúde sem utilizar remédios. Cerca de 90% das doenças melhoram sem tratamento, apenas por meio do processo natural de autocura do corpo. Problemas no coração podem ser tratados (não apenas prevenidos) com uma combinação de dieta, exercícios e controle do estresse. São técnicas que precisam do acompanhamento de um médico. Mas não de remédios.
Receber remédios não é o que os pacientes querem quando vão ao médico?É verdade que muitos pacientes esperam receber medicamentos. Isso acontece porque eles têm falsas idéias sobre a eficiência e a segurança das drogas. É muito mais fácil terminar uma consulta entregando uma receita, mas isso não quer dizer que é a coisa certa a ser feita. Os médicos deveriam educar os pacientes e prescrever medicamentos apenas quando eles são essenciais, úteis e capazes de fazer mais bem do que mal.

Que problemas os remédios causam?

Sonolência, enjôos, dores de cabeça, problemas de pele, indigestão, confusão, alucinações, tremores, desmaios, depressão, chiados no ouvido e disfunções sexuais como frigidez e impotência.
Em um artigo, você cita três greves de médicos (em Israel, em 1973, e na Colômbia e em Los Angeles, em 1976) e diz que elas causaram redução na taxa de mortalidade. Como a ausência de médicos pode diminuir o risco à vida?
Hospitais não são bons lugares para os pacientes. É preciso estar muito saudável para sobreviver a um deles. Se os médicos não matarem o doente com remédios e cirurgias desnecessárias, uma infecção o fará. Sempre que os médicos entram em greve as taxas de mortalidade caem. Isso diz tudo. Aqui no Brasil pudemos constatar o mesmo durante greve prolongada de médicos no Rio de Janeiro

Muitas pessoas optam por terapias alternativas. Esse é um bom caminho?

Em diversas partes do mundo, cada vez mais gente procura práticas alternativas em vez de médicos ortodoxos. De certa maneira, isso quer dizer que a medicina alternativa está se tornando a nova ortodoxia. O problema é que, por causa da recusa das autoridades em cooperar com essas técnicas, muitas vezes é possível trabalhar como terapeuta complementar sem ter o treinamento adequado. Medicina alternativa não é necessariamente melhor ou pior que a medicina ortodoxa. O melhor remédio é aquele que funciona para o paciente.

Em um de seus livros, você afirma que a tecnologia piorou a qualidade dos diagnósticos. A lógica não diz que deveria ter acontecido o contrário?
Testes são freqüentemente incorretos, mas os médicos aprenderam a acreditar nas máquinas. Quando eu era um jovem doutor, na década de 70, os médicos mais velhos apostavam na própria intuição. Conheci alguns que não sabiam nada sobre exames laboratoriais ou aparelhos de raios-X e mesmo assim faziam diagnósticos perfeitos. Hoje, os médicos se baseiam em máquinas e testes sofisticados e cometem muito mais erros que antigamente. Infelizmente tenho constatado mais agravantes neste aspecto de exames:

1- 70% dos resultados de exames onde os pacientes referem que estão normais (ditos pelos médicos que solicitaram) tenho encontrado alterações documentadas no próprio exame (constado nos valores de referência). Isto reflete dupla negligência; do médico que não valorizou a alteração e do paciente que não se dignou a comparar seus resultados com os valores de referência fornecidos.

2- Alguns exames esclarecedores muitas vezes não são solicitados ou valorizados, entre eles cito dois que são pungentes: marcadores tumorais e pesquisa de sangue oculto nas fezes.

3- Realizam exames que já não têm nexo em nosso contexto, como, por exemplo, a mamografia (o ultrassom de mamas é muito mais sensível nos processos iniciais, como tem noticiado fartamente nossa imprensa popular há 3 anos e as publicações técnicas há 7 anos).

4- Solicitam exames caros e arriscados sem indicação clínica adequada (o exemplo aqui é do cateterismo cardíaco - embora eu sempre insista neste assunto, aconteceu com minha família dois acidentes com o contraste durante cateterismo, um por indicação monetária e não clínica e o outro com indicação clínica que resultou em óbito durante o exame)

5- Aonde é importante os exames laboratoriais ao invés de exame físico, a maioria insiste no exame físico. Aqui o exemplo mais pungente é o toque retal para avaliar próstata, pois o ultrassom pode mostrar dezenas de vezes melhor do que a palpação, indicando nodulações (ou outras alterações) internas ou na face anterior onde não é possível palpar. Semelhante perspectiva podemos assumir perante o toque vaginal para avaliar útero e ovários.

6- Solicitam exames complexos e/ou arriscados sem terem realizados os exames mais simples e inócuos previamente. Aqui podemos utilizar o exemplo do ecocardiograma (ultrassom cardíaco) sem Eletrocardiograma ou Rx de tórax prévios. Aqueles que quiserem entender melhor sobre exames, sugiro o link indicado nos meus link favoritos: Guide to Clinical Preventive Services, of Columbia University Medical Center

Você faz ferrenha oposição aos testes médicos realizados com animais em laboratórios. De que outra maneira novas drogas poderiam ser desenvolvidas?

Faz muito mais sentido testar novas drogas em pedaços de tecidos humanos que num rato. Os resultados são mais confiáveis. Mas a indústria não gosta desses testes porque muitos medicamentos potencialmente perigosos para o homem seriam jogados fora e nunca poderiam ser comercializados. Qual o sentido de testar em animais? Existe uma lista de produtos que causam câncer nos bichos, mas são vendidos normalmente para o uso humano. Só as empresas farmacêuticas ganham com um sistema como esse.

O que você faz para cuidar da saúde?

Eu raramente tomo remédios. Para me manter saudável, evito comer carne, não fumo, tento não ficar acima do peso e faço exercícios físicos leves. Para proteger minha pressão, desligo a televisão quando médicos aparecem na tela apresentando uma nova e maravilhosa droga contra depressão, câncer ou artrite que tem cura garantida, é absolutamente segura e não tem efeitos colaterais

Entre umas e outras, aquelas

Sou de uma época em que se falava muito em Almiro Fialho, que Jonga lembrou ser o nome verdadeiro daquele que ficou conhecido como Alex Viany. Nunca um ensaísta, como Walter da Silveira ou Paulo Emílio Salles Gomes, mas um grande historiador e pesquisador. Memória prodigiosa, sabia, de cor, algumas filmografias de diretores pouco importantes. Esteve em Salvador algumas vezes, sem contar a sua vinda para fazer Sol sobre a lama. Que me lembre veio para participar das jornadas baianas organizadas por Guido Araújo. Lembro-me dele na de 1973, ainda muito bem disposto, e na de 1981, também muito bem, mas já um pouco neurastênico. Foi a época do lançamento de A noiva da cidade, seu último filme, com Elke Maravilha, no qual quis, com toda a sinceridade, homenagear Humberto Mauro e, para isso, filmou um roteiro deste. O resultado é um desastre colossal, um filme sem ritmo, destituído de timing, pleno de defeitos estruturais. A crítica da época se calou, pois amiga de Viany. Poucos aqueles que tiveram coragem de mostrar que o rei estava nu.

De qualquer mandeira, a contribuição de Alex Viany é muito importante, principalmente para o cinema brasileiro. Sua obra-prima é a Introdução ao cinema brasileiro, editada em 1959 pelo INL (Instituto Nacional do Livro). Teve mais duas edições. Quando o Jornal do Brasil tinha um conselho de críticos, Alex Viany fazia parte dele ao lado de Alberto Shatovsky, Ely Azeredo, José Carlos Avellar, José Wolff, Valério Andrade, Sérgio Augusto, Ronald F. Monteiro, entre outros que posso estar a esquecer. Mas que luxo!! Um jornal ter um conselho de críticos para toda sexta, página inteira, letra miúda, um filme ser analisado por todos os seus integrantes. Era muito interessante quando acontecia as polêmcias. Recordo-me de que quando O dragão da maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha, foi lançado, Ely Azeredo (poucos os críticos que sabiam escrever tão bem como ele) deu bola preta, enquanto a maioria cinco estrelas, provocando, com isso, um contraste bem forte. Ely disse sobre o filme e a propósito de sua premiação em Cannes (Palma de Ouro de melhor diretor): "Queremos ver a premiação do cinema e não a sua aniquilação" (mais ou menos assim, pois cito de memória). E, para não deixar em dúvida aquele que me lê, gosto muito desse filme de Glauber filmado em Milagres, que agora foi restaurado e está sendo exibido em mostras e festivais em cópias luminosas (seu colorido é fora de série).

O Correio da Manhã, na boa época em que existia uma crítica de cinema no jornalismo impresso (raros aqueles que escrevem bem sobre cinema hoje na imprensa e, entre eles, podendo aqui omitir algum valor, Inácio Araújo, Luiz Carlos Merten) tinha também, no seu Quarto Caderno, uma conselho de críticos. Forçando a memória, Ironildes Rodrigues, Paulo Perdigão, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Fernando Ferreira, Carlos Fonseca, Van Jaffa, Antonio Moniz Viana, José Lino Gruenwald, etc. A crítica de cinema, hoje, ativa apenas nos grandes jornais do sul, transferiu-se para os sites do espaço virtual onde se podem ver exegetas da sétima arte (concorde-se ou não com eles) que são sérios e preparados como aqueles que fazem parte das revista Contracampo, Cinética, Moviola, etc.

Quando se escreve sobre Domingos de Oliveira (agora tirou o "de"), nunca há referência a um filme dele feito em 1969, É Simonal!, um documentário sobre o cantor que, na segunda metade da década de 60, virou um fenômeno a ponto de ser capaz de entusiasmar um maracanãzinho inteiro a repetir, com ele, um determinado refrão. Acontece que Wilson Simonal foi acusado, logo na descida dos 70, de ser agente da ditadura. Isto o destruiu. Mas nada tem a ver com o fato de Oliveira ter realizado um documentário sobre ele. Questão de memória? Lembro-me que o filme foi, inclusive, lançado comercialmente.

Revi, no Cult, Julia, de Fred Zinnemann, cuja última visão foi em 1978, portanto há trinta anos. Jane Fonda faz o papel da escritora Lillian Hellman, e Vanessa Redgrave é a personagem título. Hellman era casada com o famoso escritor policial Dashiell Hammett (interpretado por Jason Robards). Quando vi Julia não conhecia ainda Meryl Streep, que trabalha aqui bem jovem no papel de Anne Marie. O filme tem ótimo elenco. Além dos citados, Maximilian Schell (o ator alemão que deu um show em Julgamento em Nuremberg, de Stanley Kramer), Hal Holbrook, Rosemary Murphy (fazendo Dorothy Parker), Cathleen Nesbitt (a vovozinha de Tarde demais para esquecer/An affair to remember, obra-prima de refinamento, atriz bem característica e longeva), entre outros. Zinnemann ficou na história por Matar ou morrer (High noon), mas nunca foi bem visto pela crítica, apesar de seus inegáveis méritos como carpinteiro da narrativa. Julia, por exemplo, é um filme muito bem narrado, muito agradável de se ver, muito bem interpretado. E o que deixa de se ver quando o iluminador é um mestre como Douglas Slocombe e a música de George Delerue? Não creditada a participação de Lambert Wilson, que trabalhou recentemente em Medos privados e lugares públicos (Coeurs), de Alain Resnais. O Cult tem Julia em sua grade mas o está exibindo sem nenhum alarde, em silêncio. A imagem que ilustra este post é uma homenagem a Jane Fonda, atriz que me foi contemporânea e à qual devo boas recordações fílmicas.

"Sol sobre a lama", de Palma Netto/Alex Viany

O cinema baiano teve seu Século de Péricles no alvorecer da década de 60, quando aconteceu uma verdadeira efervescência de produções cinematográficas. O ponto de partida, Redenção (1959), de Roberto Pires, o primeiro longa baiano, obra pioneira, e filmada com lente anamórfica (inventada pelo próprio diretor). A partir daí um grupo de produtores liderado por Rex Schindler resolve criar uma infra-estrutura para que pudesse haver uma produção sistemática e continuada. Apareceram A grande feira (1961), Tocaia no asfalto (1062), ambos de Roberto Pires, Barravento (filmado em 1959 e somente montado, por Nelson Pereira dos Santos, em 1962), de Glauber Rocha. Outros produtores, entusiasmados, bancaram O caipora (1963), de Oscar Santana, O grito da terra (1964), de Olney São Paulo. Não se deve esquecer Bahia de Todos os Santos (1960), de Trigueirinho Neto, e alguns filmes curiosos como Aviso aos navegantes, de Aloísio T. de Carvalho, e filmes de diretores estrangeiros que aqui vieram para aproveitar o décor exuberante da paisagem: O santo módico, de Jacques Viot, A montanha dos sete ecos, filmado em Cachoeira por um português. Nelson Pereira dos Santos, que ia filmar Vidas secas, com a chuvarada que desabou em Alagoas, veio para a Bahia e aqui filmou, com atores locais e ele de mocinho, Mandacarú vermelho (vendo recentemente Os cafagestes, quando Valadão espera Bengell na porta do cine Alvorada, no Rio, o cartaz é de Mandacarú vermelho). Há muitos outros filmes.

Sol sobre a lama, o único filme do Ciclo Bahiano de Cinema colorido, em eastmancolor, realizado em 1964, constitui-se numa espécie de resposta de seu produtor, Palma Neto, a A grande feira. Palma, que fora marinheiro em sua mocidade, e conhecia os problemas sindicais, achou que Pires e Schindler não trataram com acerto a problemática do sindicalismo na Feira de Água de Meninos. E, com o dinheiro do próprio bolso, resolveu produzir Sol sobre a lama, que foi, na época do seu lançamento, um grande sucesso de bilheteria. Ao contrário dos dias atuais, quando um filme baiano interessa apenas a um pequeno círculo, a província da Bahia compareceu em peso para ver as vistas de sua cidade, os problemas de seu povo, os artistas locais.

Pretensioso, Palma Netto não achou, na Bahia, um diretor que pensasse à altura de seu projeto (Pires, diretor de A grande feira, estava descartado e, mesmo assim, já tinha ido embora para o Rio, onde filmou Crime do Sacopã, entre outros). Resolveu chamar um cineasta do Rio. Convidou Alex Viany, famoso crítico de cinema que fora correspondente em Hollywood e também era realizador de filmes (Rua sem sol, Agulha no palheiro e, no derradeiro momento de sua vida, no seu crepúsculo, o intragável A noiva da cidade, com Elke Maravilha e roteiro, por incrível que possa parecer, de Humberto Mauro). Homem temperamental, desabusado, desde o início não aceitou com paciência as indicações de Palma Netto, que, como produtor, metia-se muito na direção dele. Conta-se que, uma vez, aborrecido, a tomar umas e outras, deu um ex-abrupto e arrebentou um bar nas cercanias dos sets de filmagem.

Viany estava apaixonado pelos filmes japoneses e quis imprimir às imagens de Sol sobre a lama um estilo nipônico de representação da realidade, com tomadas um pouco demorados, enquadramentos ousados. Pronto o filme, Palma Netto ficou extremamente aborrecido com o resultado e resolveu remontá-lo, desfigurando a concepção dada por Alex Viany. O caso foi parar na Justiça. Acredito que a cópia existente de Sol sobre a lama é a remontada por Palma Netto.

Produzido por João Palma Neto e Álvaro Queiroz Filho, Sol sobre a lama é um filme que merece uma revisão. E se trata de uma obra genuinamente baiana. No elenco, Geraldo D'El Rey (o grande ator da terra que brilharia intensamente como o Manoel vaqueiro de Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha), Glauce Rocha, importada por Alex do Rio, Gessy Gesse (que anos depois se casaria com Vinicius De Morais), Dilma Cunha, Antonio Sampaio (que mudou o nome para Pitanga), Carlos Petrovich (o velho Petrô), Roberto Ferreira (o inesquecível Zé Coió), Othon Bastos, Lídio Silva (o beato Sebastião de Deus e o diabo), Milton Gaúcho, Carlos Lima, Garibaldo Matos (o garoto prodígio do cinema baiano que depois se tornaria um carismático juiz de futebol, mas veio a ter ainda jovem morte prematura). Participações especiais de Jurema Penna e Tereza Raquel.

O diretor de fotografia é o aclamado Ruy Santos, que conseguiu uma tonalidade colorida toda especial. A música, de Pixinguinha, mas foi nesta época que Vinicius de Moraes colocou a letra em Lamento. E o roteiro de Miguel Torres e Alex Viany.

Clique na imagem para ver melhor o cartaz.

Do eixo da câmera

O eixo da câmera, meu caro Bruno, é uma espécie de regra básica que determina a margem de deslocamentos da câmera no espaço, capaz de preservar a continuidade dos movimentos. Recorro aqui a Arlindo Machado (Eisenstein, a geometria do êxtase, Brasiliense, Encanto Radical) para poder melhor lhe explicar. Segundo ele, "se num determinado plano mostro um trem se deslocando da esquerda para a direita do quadro, todos os demais planos da seqüência devem necessariamente manter esse sentido, inclusive aqueles tomados no interior do veículo. Mas se eu colocar a câmera no lado oposto àquele sob o qual foi feita a tomada anterior, a direção do trem vai aparecer invertida na tela, e isso irá desorientar o espectador viciado na linearidade do cinema dominante. Tal espectador, provavelmente, traduzirá essa inversão para o seu repertório tradicional e pensará que o plano invertido mostra outro trem, que vem na direção contrária ao primeiro. Pois bem: O encouraçado Potemkin, fita na qual Eisenstein radicaliza a sua concepção de montagem, quebra programaticamente o eixo da câmera, gerando uma complexa descontinuidade na evolução do filme."

Introdução ao cinema (3)

Domingo é dia de introdução ao cinema, conforme estabelecido quando da sua primeira republicação.

Antes de entrarmos no outro elemento determinante da linguagem cinematográfica, os movimentos de câmera, necessário, para uma melhor compreensão do processo de criação, saber distinguir entre PLANO e TOMADA. Cada filmagem de um plano qualquer é uma tomada. Tem-se uma tomada a partir do momento me que a câmera é acionada até o momento me que ela é desligada - no tradicional corta do diretor. Assim, a tomada é este fragmento de tempo entre o acionamento do registro e o seu término. A tomada pode variar quanto a seu tempo. Já o PLANO se caracteriza pela distância entre a câmera e o objeto filmado. É a unidade básica da obra cinematográfica. Os planos se reúnem em cenas que, por sua vez, se reúnem em seqüências. Assim cenas se constituem de uma série de planos ligados a uma só ação ou situados num mesmo cenário É a forma cinematográfica mais próxima do teatro. Já as seqüências contêm uma série de cenas. Do ponto de vista mais geral, tem-se uma funcionalidade bastante específica de certos planos fundamentais. Cabe ao realizador saber dosa-los com força expressiva, pois é na articulação dos elementos determinantes da linguagem fílmica que se estabelece a artisticidade da obra cinematográfica. Assim, podemos dizer que, no que concerne unicamente aos planos, o geral valoriza a paisagem como espaço físico e sugere uma comunhão psicológica entre os personagens e a natureza. O PLANO MÉDIO inscreve os indivíduos no espaço físico em que vivem e instaura um equilíbrio dramático entre a ação e o cenário. Já o PLANO AMERICANO destaca os personagens em sua proximidade física e a intensidade de sua presença moral. E o CLOSE UP instala a pujança do valor dramático e psicológico determinante. A natureza dos planos é governada pela distância relativa entre o ator e a câmera. assim, quanto maior a distância, maiores parcelas do cenário são mostradas. diminuindo a distância, as formas do ator crescem de tamanho na tela e, neste caso, há a necessidade de uma mudança de posição da câmera tendo me vista a obtenção de planos mais distantes ou mais próximos. Outro método consiste me empregar lentes de distâncias focais diferentes, isto é, as diversas objetivas que fazem parte do equipamento da câmera. Nesse caso, o resultado almejado é conseguido com uma simples troca de objetiva.

Consegue-se a variação do ângulo visual das imagens por meio das sucessivas mudanças de plano. Em geral, a rigor, qualquer mudança de plano corresponde a uma mudança de posição da câmera ou a uma troca de objetiva, obrigando, com isso, a uma interrupção nos trabalhos de filmagem. Ao contrário do que pensa a maioria dos espectadores, o filme é construído a partir de muitos fragmentos e, apesar de dar a impressão de continuidade, tem, no seu processo de criação, uma total descontinuidade. Para cada tomada (take) de alguns minutos e, às vezes, alguns segundos, há, forçosamente, de se interromper as filmagens. Assim, o resultado na tela é uma sucessão de dois planos articulados por uma descontinuidade chamada CORTE. O corte (cut) é o que caracteriza visualmente uma mudança de plano, sendo também a palavra que o diretor usa para interromper a tomada. Não é só pelo corte, no entanto, que se efetua uma mudança de plano. Como a câmera pode executar movimentos, deslocando-se suavemente durante a tomada, ela, a câmera, pode passar sem interrupção de um plano geral a um plano médio e deste ao close, bem como seguir o caminho inverso, aproximando-se ou afastando-se gradualmente da realidade profílmica. Tem-se,então, aqui, uma mudança contínua de planos. O mais simples dos movimentos de câmera é a PANORÂMICA (Pannning), movimento no qual o aparelho, fixado em sua base, gira sobre si mesmo na direção horizontal (nos dois sentidos) ou na direção vertical. A câmera como que olha ao seu redor (panorâmica horizontal) ou à sua frente (panorâmica vertical). Se, por exemplo, um personagem está no alto de uma montanha e divisa a paisagem, a câmera confunde-se com sua vista, executando uma panorâmica horizontal. Se está na base de um edifício, e olha para uma janela elevada, correndo a vista pela altura do prédio, a câmera mostra o que o personagem enxerga por meio de uma panorâmica vertical. A forma mais simples de panorâmica - da direita para a esquerda - ou vice-versa - pode cumprir várias funções qualificantes. Pode, por exemplo, afastar gradualmente a nossa vista de uma cena resolutiva e reconduzi-la a ela, carregada de curiosidade, provavelmente após o seu desfecho.

Em Trágico Amanhecer(Le jour se lève, 1939), de Marcel Carné, na cena de amor entre o protagonista e a mulher dentro da cabana enquanto lá fora chove, mal os dois começam a reclinar-se sobre o leito abraçados, uma panorâmica conduz o espectador, lentamente, para o exterior diante de uma goteira pela qual se escoa um abundante caudal de água de chuva. A imagem, então, dissolve-se, até que, finalmente, reaparece a mesma goteira, desta vez, porém, apenas gotejante. O temporal findou. Uma outra panorâmica reconduz o espectador ao interior, mostrando o par que se prepara, agora, após uma noite de paixão, para abandonar o refúgio. É uma maneira indireta de apresentar as coisas, rica de sugestão, no entanto, e que não deixa de aludir ao destino adverso que paira sobre o acontecimento. Elevando-se sobre os personagens me movimento, a câmera também pode informar ao espectador de algo que o espera mais adiante, colocando-o me posição de vantagem me relação às personagens da trama. É o que acontece em No Tempo das Diligências (Stagecoach, 1939), de John Ford, onde a presença dos índios é revelada ao espectador antes de os ocupantes da diligência dela se aperceberem. A câmera pode, igualmente, ligar fatos pertencentes a diferentes dimensões temporais, prolongando-se numa outra panorâmica que evolui no mesmo sentido mas que se refere a um acontecimento ocorrido no passado e que se liga ao primeiro por meio de uma recordação neutra,, invocada, através de um objeto de dupla referência espaço-temporal. É o procedimento que, em Morangos Silvestres(Smultronstallet, 1958), de Ingmar Bergman, provoca uma constante confusão do presente com o passado sem que a linearidade narrativa e dramática do relato fique comprometida. Ainda temos mais exemplos de panorâmicas e de outros movimentos de câmera - como o travelling. Mas fica para o próximo capítulo.

Há ainda espaço para a invenção no cinema?

Estou colunista do Terra Magazine há cinco meses às terças. Publico aqui a minha coluna de ontem que pode ser acessada diretamente no link http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI2764588-EI11347,00-Ainda+ha+espaco+para+a+invencao.html O Terra Magazine, ainda que me tenha como colunista, é uma revista informativa e muito bem editado por Bob Fernandes. Mas vamos ao texto:

Nascido oficialmente em 28 de dezembro de 1895, o cinema tem apenas 117 anos e meio. Para uma arte, em comparação com as outras, uma curta existência. Ainda que vários indivíduos procurassem quase simultaneamente projetar numa tela imagens em movimento, as honras da invenção do cinema couberam aos irmãos franceses Louis e Auguste Lumière, considerados aqueles que melhor desenvolveram o movimento das imagens num espaço plano. Há, no entanto, controvérsias. Nos Estados Unidos, o inventor da chamada sétima arte é Thomas Alva Edison, assim como os pioneiros da aviação são os Irmãos Wright e não nosso Santos Dumont.

O fato é que, descoberto o cinema em 1895, este passou muito tempo sem ter uma linguagem formada, específica. Os elementos determinantes desta (planificação, movimentos de câmera, angulação, montagem) foram sendo descobertos isoladamente, e sistematizados, com eficiência dramática, numa narrativa desenvolvida pelo americano David Wark Griffith em dois filmes fundamentais: "O nascimento de uma nação" ("The birth of a nation", 1914) e "Intolerância" ("Intolerância", 1916). Assim, entre 1895 e 1914, quase 20 anos, portanto, a linguagem cinematográfica foi sendo "formatada" aos poucos.
Mas, estabelecida com Griffith, a linguagem ainda precisaria de aprimoramentos, de invenções que pudessem enriquecê-la. Considerado o pai da narrativa cinematográfica, Griffith é também, por conseqüência, o pai de sua linguagem do ponto de vista da montagem narrativa dotada de uma "lei" de progressão dramática "in crescendo" (apresentação, desenvolvimento do conflito, clímax e desenlace).

Ainda estava por vir Sergei Mikhalkovich Eisenstein para subvertê-la com a sua montagem de atrações baseada no choque das imagens, cujos exemplos mais eloqüentes estão em "Outubro" (1927), principalmente, "O encouraçado Potemkin" (1925), entre outros. Mas se Griffith e Eisenstein provocaram uma descoberta e uma evolução na linguagem e na estética do cinema, ainda se precisaria de algumas décadas para esta se consolidar.
A estética da arte muda, quando atingiu a sua perfeição, veio a ser destroçada pelo advento do cinema falado em 1927, ainda que alguns cineastas (a exemplo de Charles Chaplin e René Clair, dissidentes da aplicação sonora, tenham resistido até onde puderam).

A linguagem cinematográfica foi sendo "inventada" durante as seis primeiras décadas do século XX até se cristalizar com o ponto de partida do cinema moderno, que foi "Cidadão Kane" (1941), de Orson Welles, e as experiências da "desdramatização" propostas por Roberto Rossellini ("Viagem à Itália", 1953) e por Michelangelo Antonioni (neste, o domínio da antinarrativa na sua famosa trilogia constituída por "A aventura" ("L'avventura", 1959), "A noite" ("La notte", 1960), e "O eclipse" ("L'eclisse", 1962). O cinema, ainda recebeu contribuições valiosas de Alain Resnais ("Hiroshima, mon amour", 1959, "O ano passado em Marienbad", 1961) e Jean-Luc Godard ("Acossado", 1959), Federico Fellini ("Oito e meio", 1963), entre outros, para não se encher a coluna de citações.
O cinema, então, tem sua linguagem consolidada por volta de meados da década prodigiosa dos 60. Isto quer dizer: nesta época, terminou a era dos "inventores de fórmulas" e o que se pode verificar é que a linguagem, "criada", passou a servir como um instrumento da "escrita" cinematográfica, mais como um instrumento de estilo do que, propriamente, de linguagem. O repertório "gramatical", por assim dizer, evoluído, põe-se a serviço da explicitação temática, e a maneira de articular seus elementos é que vem a se constituir no estilo do cineasta. Mas, antes, os realizadores também não se exercitavam dessa maneira? Sim, mas havia uma brecha para se "inventar fórmulas".

Assim como a linguagem escrita. O escritor aproveita-se de seu repertório lingüístico e, através deste, a depender de sua maneira de estabelecer a "escrita" pela manipulação sintática, é que extrai de seus textos, pela maneira de escrever, pelo seu estilo, uma "poética". Ou não.

Os realizadores atuais constroem seus filmes buscando suas fontes num repertório já consolidado. E se este já se cristalizou em torno de 1965, há, portanto, 43 anos, o cinema não mais veio a apresentar uma obra que se situasse como ruptura, uma obra, como se diz, "divisora de águas".

Daí que o cinema entrou numa fase de citações e alusões a si próprio. Os filmes "falam" geralmente de si próprios, o que não ocorria em tempos pretéritos, antes da consolidação lingüística citada. O que se verifica no cinema contemporâneo mais inteligente é este "olhar" para o passado da linguagem. Brian DePalma, utilizando-se de inspiração hitchcockiana, não o copia, como muitos pensam, mas se apóia nela para refletir sobre a natureza da própria arte do filme. Os irmãos Coen também fazem a mesma coisa, assim como muitos outros. Os "fratelli", premiados com o Oscar deste ano por "Onde os fracos não têm vez" ("No country for old men") gostam de revisitar gêneros e proceder, com o instrumental que a linguagem hoje oferece, a uma nova leitura deles, a exemplo de "O homem que não estava lá", releitura do "film noir", "Na roda da fortuna", uma mistura da comédia de Frank Capra com ingredientes tirados de Billy Wilder, "O amor custa caro", a comédia de Howard Hawks e de outros comediógrafos passada a limpo sob o prisma contemporâneo, mas com o aproveitamento de todos os seus códigos essenciais, "E aí, meu irmão, cadê você?", a Odisséia de Homero sob as vistas satíricas dos irmãos, etc.

O desconhecimento dos filmes essenciais do passado faz com que muitas vezes venha a se confundir alhos com bugalhos. E superestimar realizadores. Martin Scorsese é um bom cineasta, apesar de alguns atropelos. Mas não é nenhum gênio do cinema, muito pelo contrário. O que é Scorsese diante de um Robert Aldrich, para ficar num só exemplo? Clint Eastwood é excelente, mas longe se encontra de um John Ford ou um Howard Hawks. Paul Thomas Anderson é surpreendente e cheio de talento. Mas se pode compará-lo a um Robert Altman?
Bem, por estas e por outras é que se diz que o cinema morreu. O grande cinema, aquele do grande segredo do qual falava François Truffaut, o cinema dos inventores de fórmulas. Este, sim, está morto e enterrado

Annie Girardot, única e exclusiva

Poucas, pouquíssimas, as atrizes contemporâneas que podem ser comparadas a Annie Girardot (quem não lembrar dela sendo esfaqueada por Renato Salvatori em Rocco e seus irmãos/Rocco i suoi fratelle, 1960, de Luchino Visconti, ou em Viver por viver/Vivre pour vivre, 1967), de Claude Lelouch, pode jogar fora a sua carteirinha de cinéfilo. A bem da verdade, Girardot não pode ser comparada, mas separada. E nada mais tenho a dizer.

Introdução ao cinema (2)

Domingo passado, passei a republicar esta introdução ao cinema, que, disse, sairia aos domingos. Cumpro a promessa. Como se pode ver, trata-se de uma iniciação de caráter didático. O autor se sentiria recompensado se, ao fim da leitura de todos os capítulos, viesse o leitor a se conscientizar que o cinema, muito mais que mera fábula, mero enredo, mera história, mera trama, é também, e principalmente, uma linguagem e uma estética. Para efeito de lazer dominical, recomendo, e sem hesitação, uma visita a meu novo blog: http://setaroandreolivieri.blogspot.com/

Conhecem o moço aí do lado?

Assim, existem, na linguagem cinematográfica, os elementos determinantes - planos, movimentos de câmera, montagem - e os elementos componentes - fotografia, cenografia, som, música...
Vamos dar continuidade ao que foi apresentado na semana anterior, começando por um dos elementos que determina a linguagem cinematográfica: O PLANO.

Cada plano representa uma posição particular da câmera em relação aos objetos e pessoas que estão sendo filmados. E, como de um plano a outro a câmera tem que mudar de posição, o plano é considerado a unidade fundamental do filme. Importa ressaltar, porém, que, num sentido mais visual do que técnico, usa-se a palavra enquadramento como sinônima de plano. Mas o enquadramento possui um significado estático,enquanto unidade figurativa do filme, constituída pelo conjunto dos elementos humanos, cenográficos e plásticos, que figuram no quadro fílmico. Já plano tem um significado dinâmico enquanto unidade narrativa.

O tamanho do plano -e, conseqüentemente, seu nome e seu lugar na nomenclatura técnica - é determinado pela distância entre a câmera e o objeto filmado e pela duração focal da cena utilizada. Os planos constituem, no dizer de Henri Agel, uma verdadeira orquestração da realidade. Numerosos e, de resto, raramente unívocos, vale lembrar que todos os tipos de planos foram utilizados desde antes do cinema pelas artes plásticas, decorativas e de ourivesaria (paisagens, retratos de corpo inteiro ou de busto, medalhões, camafeus, etc). O PLANO GERAL de uma paisagem pode perfeitamente enquadrar um personagem entrando em PRIMEIRO PLANO e é mesmo possível dispor atores em diversas distâncias.

Vejamos aqui a nomenclatura dos planos:
PG - PLANO GERAL (Long-Shot): vê o ator de longe de corpo inteiro no conjunto do cenário, que pode ser observado nitidamente e que predomina na imagem. O PLANO GERAL pode exprimir a solidão (Robinson Crusoé gritando seu desespero face ao oceano no filme homônimo de Luis Buñuel), a impotência às voltas com a fatalidade (a miserável silhueta do personagem de Ouro e Maldição/Greed, de Erich von Stroheim, acorrentado a um cadáver no meio do vale da morte), a ociosidade (Os Boas-Vidas/I Vitelloni, de Federico Fellini, matando o temo na praia),a nobreza da vida livre e orgulhosa nos grandes espaços (nos westerns), a vista da parte baixa da Cidade do Salvador com sua feira e seu porto (A Grande Feira, de Roberto Pires...)

PM - PLANO MÉDIO (Medium-Shot): Se o plano anterior, o geral, tem função atmosférica, localizando a ação e preparando o espectador para recebe-la, o PLANO MÉDIO tem função descritiva, pois introduz as reações de um ator em correspondência com o ambiente e os atores que o cercam. Nele, nota-se um ou vários protagonistas de pé e, ainda, alguns pormenores do cenário podem ser vistos, mas estão esses pormenores, subordinados aos intérpretes. Mesmo quando aparece sentado, o ator preenche a tela de alto a baixo com o seu corpo.

PA - PLANO AMERICANO (Two-shot): Permite que se veja o ator dos joelhos para cima contra um cenário não obstrutivo, ficando, claramente delineados os gestos e o movimento do personagem. Tem este nome porque era muito usado por David Wark Griffith, americano considerado pai da linguagem cinematográfica, que realizou duas pelo menos duas obras fundamentais: O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 1914) e Intolerância (Intolerance, 1916).

PP - PRIMEIRO PLANO (Close-up): Destina-se a mostrar o rosto de um só ator ocupando a tela inteira. Constitui uma das contribuições mais prestigiosas do cinema no campo de sua especificidade. É no close-up que se manifesta melhor o poder de significação psicológico e dramático do filme. E, pode-se dizer, é esse tipo de plano que constitui a primeira e, no fundo, a mais válida tentativa de cinema interior. Sobre o close up disse André Malraux: "Penso no primeiro plano de uma maca em Terra/Semlia, de Dovchenko (cineasta russo da época de Eisenstein), podendo-se afirmar sem paradoxo que alguém que não tenha visto esse plano jamais viu uma maca". O PRIMEIRO PLANO, além de ser o fator que diferencia o cinema do teatro, cria um microcosmo desligado do espaço e da materialidade. O mundo da fisionomia (rosto ampliado e isolado pelo close como num microscópio) confunde-se com o mundo da alma, segundo o teórico húngaro Bela Balazs. O primeiro plano é a dimensão humana de um rosto isolado sobre a tela e toda referência ao espaço e ao tempo desaparece em vista de sua existência autônoma. A expressão da fisionomia, para este teórico, é completa e compreensível em si mesma e, por conseqüência, não temos de concebê-la como existente no espaço ou no tempo. Nossa consciência do espaço é abolida e nos encontramos em outra dimensão: a dimensão da fisionomia. O ponto de referência de Balazs é o filme A Paixão de Joana D "Arc (La Passion de Jeanne D' Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer, cineasta dinamarquês que realizou este filme na Franca.

Se a montagem fraciona a totalidade do tempo, o PRIMEIRO PLANO fraciona a totalidade do espaço. O Primeiro Plano corresponde, excetuando-se os casos em que tem um valor simplesmente descritivo, a uma invasão do campo da consciência, a uma tensão mental considerável, a um modo de pensamento obsessivo. O Primeiro Plano sugere, assim, uma forte tensão mental do personagem. Exemplos: os planos faciais de Laura toda vez que ela mergulha no passado (Desencanto/Brief Encounter, de David Lean) ou os de Joana D"Arc submetida à tortura moral por seus juízos no filme de Dreyer. Ou os planos de Liv Ullmann e Bibi Andersson em Quando Duas Mulheres Pecam (Persona), de Ingmar Bergman.

PD - PLANO DE DETALHE (Big Close-up): aparece somente a boca, os olhos, ou a parte de um objeto muito aumentado. A intenção, aqui, é frisar, mais do que no Primeiro Plano, um traço peculiar do personagem ou um pormenor isolado, como um disco caindo no prato do aparelho de som, o olhar da jovem que abraça o oficial ferido em Adeus às Armas (A Farewell to Arms), de Frank Borzage, o olhar do bêbado em Farrapo Humano (The Lost Week-End), de Billy Wilder, arrancado de seu sono alcoólico pelo toque do telefone.

Considerando que um plano é determinado pela distância entre a câmera e o objeto filmado, a escolha de cada plano é condicionada pela clareza necessária à narrativa - o plano, a rigor, é tanto maior ou próximo quando menos coisas há para ver e, também, o tamanho do plano aumenta conforme sua importância dramática ou sua significação ideológica. Até domingo que vem!