Imagens da folia

A consagrada artista plástica Ediane do Monte está com uma exposição no Centro de Convenções até o dia 13 de maio chamada Imagens da Folia dentro da programação do Encontro Internacional sobre os 30 anos da Lei Franco Basaglia: reformas psiquiatricas e transformacão cultural no Brasil e no mundo. A exposição revela as suas fotografias captadas durante a Primeira Parada de Orgulho Louco, que se realizou pelas ruas da Barra ano passado. Doentes mentais de todos os tipos e de todas as cores saíram em protesto contra os manicômios e fizeram uma festa. Loucos de todo o mundo, uni-vos!!

Do cinema e dos "ratos endinheirados"

Tomo a liberdade de transcrever o lúcido e coerente comentário de Inácio Araújo em seu excelente blog (http://inacio-a.blog.uol.com.br/ ) sobre o drama do financiamento do filme brasileiro. É um assunto para reflexão.

(1) Fazer um filme requer dinheiro; 2) Cinema é atividade deficitária.

A questão última, incontornável, deixada por essas duas constatações é: o cinema (brasileiro) precisa existir ou não?

Há quem, como o Daniel, não tem paciência com o Danilo. Há quem, como o Milton, responda com argumentos aos raciocínios divergentes.

Tenho a impressão de que raciocínios como o do Danilo resultam, em grande medida, de velhos preconceitos em relação ao cinema nacional, somados a essa indignação meio vaga que rola pelos blogs um pouco contra tudo e contra todos, esse tipo de suspeição indiferenciada que transitava pelo "M – O Vampiro de Dusseldorf", com um espírito de linchamento no ar. Ele atinge políticos, em primeiro lugar e por razões meio óbvias, mas pode espirrar em qualquer um.

Como existe um rescaldo neoliberal nessa história, qualquer pessoa com relação direta com o Estado torna-se suspeito.

Assim, o módico subsídio ao cinema torna-se o "meu imposto", aquele mito de que Roland Barthes deu conta nos anos 50 ("Mitologias"). Não se trata do cidadão, trata-se do cidadão reduzido à condição de contribuinte. E indignado.

As contas do Daniel me parecem certas. Mais ou menos eu já as apliquei a um jornalista que veio com esse papo quando eu não queria conversa: dei uma moeda de cinco centavos e pronto.

Mas é claro que a coisa é mais complicada.

Mais resistente, também. E o cinema também tem parte nisso.

Vou tentar fazer uma enumeração, no sentido de abreviar as coisas, para não aborrecer ninguém, ou aborrecer o mínimo possível.

1) A renúncia fiscal é, sim, uma renúncia da sociedade. Se é pequena ou grande, é outra história. Dentro dela, dois aspectos: a) por que o cinema chama tanto a atenção se, de fato, é tão pequeno?; e b) por que o cinema acha que não deve nunca prestar contas disso, que se trata de uma espécie de obrigação da sociedade sustentá-lo e não de uma opção?

2) Quanto ao aspecto b), devo dizer logo de cara que me parece completamente indispensável o financiamento dos filmes pelo Estado. No entanto, é preciso convir que nunca criamos mecanismos capazes de escapar às suspeitas de favorecimento e coisas assim. O fato de transferir a responsabilidade da esfera pública (Embrafilme no passado) para a privada (leia-se: Petrobrás, BNDES, Eletrobrás, etc.) não altera o fundamental. Ou antes, piora: quem decide que filmes serão feitos ou não? São comissões "da sombra". A Embrafilme ao menos se expunha. Teoricamente, mas se expunha. Agora, não.

3) Quanto dinheiro é necessário para fazer um filme? De vez em quando o MinC lança um edital do "baixo orçamento", um pouco como quem atira moedas aos pobres no trânsito. Mas não promove uma mísera discussão sobre o orçamento dos filmes e sua relação entre custo e eficácia. Nem promove uma mínima ação para baixar o custo dos filmes e facilitar que se façam mais filmes. Ora, já vi projetos (isso já faz anos) em que o valor do roteiro era de R$ 300 mil. Hoje seria o dobro. O que deve ser mais do que a Clarice Lispector, digamos, recebeu de direitos autorais ao longo da vida. O roteiro não valia nada, por supuesto, o que é outra história. Mas é preciso haver diretrizes claras sobre certas coisas, traçar linhas entre o justo e o abuso. Não é fácil, mas é necessário. Nem todo filme pode ser barato. Mas há que se evitar o mais possível esse tipo de abuso.

4) Quanto vale o trabalho de um ator? Me lembro que, quando morei na França, os orçamentos eram montados em torno disso. O Delon "valia" 500 mil entradas em Paris, a Deneuve, 400 mil. Faz sentido. Quanto vale aqui a Fernanda Montenegro? Ou o Tony Ramos? Não se pode aferir. Porque em termos de mercado tudo é absolutamente distorcido, sobretudo pela TV. Então, não se pode falar em termos de mercado. O valor de um filme nunca é o de troca. Tem de haver um outro valor. Todo mundo que gosta de cinema sustenta que o melhor filme do ano foi o do Tonacci. A "classe", quando deu seu prêmio, nem passou perto, entre outras porque não deve tê-lo visto. Um problema a que se devia dedicar a Ancine é este: partir da percepção de que existe o caos nesse setor e ver de conter esse caos. Por isso, não deve causar indignação quando alguém sugere que "seu imposto" é usado para pagar "celebridades". Pode até ser uma fantasia, não importa. Mas também é verdade que os orçamentos de cinema raramente são claros. Transparentes, para usar a palavra do momento.

5) Quando um filme é proposto a qualquer comissão, o mínimo a exigir dele devia ser um plano de marketing. Ou seja, com quem esse filme pretende falar e como. Qual é seu ponto de venda? Na prática, isso se chama trailer. O trailer devia ser feito antes do filme (não o trailer físico, é claro). Mas como exigir isso num não mercado como o nosso? Em outras palavras: se não se resolve a questão da distribuição, se ao menos não se começa a pensar nela, para que fazer os filmes? Para ficar no fundo de um armário? Para que os filmes da Globo façam um milhão de espectadores, sejam aceitáveis ou não, só porque possuem uma grande máquina de publicidade por trás e trabalham no sentido de reiterar algo que o espectador já se acostumou a ver? (casos recentes: "Se Eu Fosse Você" e "Divã").

6) Se a maior parte dos filmes não leva espectadores ao cinema, como exigir que os exibidores ponham filmes nacionais na tela? Eles têm prejuízo, é claro. Isso posto, por que não existe um mecanismo para subsidiar as salas de cinema? A construção e a manutenção delas. Daí pode-se exigir, em troca, a exibição de filmes brasileiros dentro de certas normas a serem definidas.

7) E por falar nisso por que o preço das entradas é tão absolutamente pornográfico, proibitivo, restritivo, feito para ricos? Cinema sempre foi arte de pobres, para pobres, para "o povo". Não é aceitável que ninguém se preocupe com isso e ache que cinema custar o que custa é um fato da natureza. Não é.

8) Acima de todas essas coisas, me parece que o cinema não pode ser pensado como um caso isolado. Porque o preconceito também não é isolado. Há os que não vão ceder por nada. Eles acham que o dinheiro, público, é uma coisa para ser enfurnada. Não é. Isso é um pensamento construído sobre premissas falsas, sobre a idéia de que não existe investimento, mas gasto. É esse pensamento que levar a supor que Bolsa Família é distribuição indevida do "meu imposto", que só serve para incentivar a preguiça, essas coisas. Ele não leva em conta que isso promove distribuição de renda, faz a sociedade funcionar sobre a construção e existência de um mercado interno (não se espantem, eu estudei Celso Furtado em tempos muito remotos). Em geral, quem pensa assim são uns ferrados, mas assumem o pensamento dos "ratos endinheirados". Nesse particular tenho muitas dúvidas. Ou antes: se eu tomo a periferia de São Paulo, essa coisa que chamam de bairros, não são na verdade bairros. São depósitos de gente. De pessoas que não têm a mínima chance de acesso a bens culturais. Mas é aí que se pode construir o mercado brasileiro de cinema. É aí que pode surgir o cinema barato. Aí que os Céus, Cieps e que outro nome tenham precisam existir para mostrar filmes, peças de teatro. Enfim, para fazer a função do cinema, que é tornar as pessoas felizes e informadas. Não endinheiradas. Mas felizes, informadas, integradas à cultura. Aí o cinema pode entrar e mostrar uma série de coisas sobre o Brasil e o mundo. A preço acessível, isto é, justo. Sem essa história de ONG. Isso é obrigação do mesmo Estado que dá dinheiro para cineastas e que tais. Mostrar os filmes. Fazer com que existam. Montar filmotecas (isso hoje é barbada, o DVD é barato). Ora, como querem que as escolas públicas depois funcionem na hora do Enem? Não pode. Então formamos uma sociedade de analfabetos funcionais e esperamos que funcione. Não funciona. O cinema não é tudo. Mas também não é essa coisa só de dar dinheiro para ratos endinheirados, pagar salário de celebridades. Os filmes têm uma função. Precisam de um empurrãozinho, caramba.

9) Peço que me perdoem por esse post que mais parece discurso do Fidel Castro, mas o assunto é mesmo interminável e mais cedo ou mais tarde íamos topar com ele. Então que seja agora, que estamos numa entressafra cinematográfica dolorosa (ah, tem tantos filmes nacionais que podiam ser lançados nessa hora em que a indústria está meio fora de eixo), e em que acabei de sobrevoar São Paulo. De cima é uma visão terrível. Não sei como se pode viver aqui não sendo rico. É que nem sociedade de casta: ¾ das pessoas estão condenadas a vegetar, sem chance nenhuma. A TV é que engana e faz parecer que não é.

10) Para quem quiser pensar no assunto (e para completar o decálogo), fica aí a frase luminosa do Rogério Sganzerla: "Um país sem cinema é que nem um país sem luz elétrica".

"Quartas Baianas" comemora 5 anos

O projeto Quartas Baianas está a completar cinco anos de existência. Na próxima quarta, será exibido Viagem ao fim do mundo (veja comentário abaixo), de Fernando Cony Campos, cineasta maldito pelas injunções de sua personalidade. Vou aqui transcrever o release que me foi enviado, que esclarece melhor o assunto.

O projeto Quartas Baianas comemora cinco anos de existência bem-sucedida no próximo dia 6 de maio, com evento no foyer e na Sala Walter da Silveira. A celebração inicia às 19h com o Café & Cinema, um bate-papo informal entre cinéfilos com degustação da apreciada bebida e de sequilhos. Em seguida, o crítico de cinema André Setaro e o realizador Felipe Kowalczuk tecem comentários sobre o filme Viagem ao Fim do Mundo, de Fernando Coni Campos, obra que será exibida às 20 horas, na Sala Walter da Silveira, com entrada franqueada ao público, como é o costume.

Criado para divulgar, através de exibições gratuitas e regulares a cada semana no cinema de arte mais antigo e tradicional de Salvador, a produção cinematográfica baiana, a realizada por diretores, atores e técnicos baianos ainda que não realizados na Bahia ou mesmo de produção de fora, mas com locação na “boa terra”, o projeto persiste em seu propósito inicial, fortalecido pela parceria entre a Diretoria de Audiovisual (Dimas), da Fundação Cultural do Estado da Bahia, e a Associação Baiana de Cinema e Vídeo (ABCV) e seus contumazes apoiadores Irdeb e Oriente Filmes.

O cineasta Joel de Almeida, que junto ao fotógrafo Lúcio Mendes coordenam o projeto, esclarece que ele “nasceu com o objetivo de poder mostrar ao público baiano que se renova a cada ano nas salas de cinema, um pouco do acervo que existia na Dimas de filmes em 16mm e 35mm e que ninguém conhecia”. Outro aspecto que Joel levanta “é que com a retomada do cinema brasileiro e advento das novas tecnologias, a produção cinematográfica baiana vem crescendo geometricamente e o projeto Quartas Baianas se firma como mais uma janela de exibição da produção local passada e contemporânea, inclusive com lançamentos de filmes”.

A iniciativa de implantar o Quartas Baianas partiu de conversas da diretoria da ABCV antes das reuniões semanais, até que José Araripe Jr, ex-diretor do Centro Técnico de Audiovisual (CTAV) do Ministério da Cultura (Minc), atuando hoje numa das gerências da TV Brasil e, à época, presidente da associação, levou a idéia para a diretoria da Dimas. “Poucas semanas depois, a idéia estava em prática”, recorda Joel.

Em cinco anos de realização, o Quartas Baianas atraiu aproximadamente 11 mil pessoas (10.784 exatamente) para a exibição de 250 programas diferenciados, incluindo longas e curtas metragens, documentários e obras ficcionais, além de eventualmente lançamentos de filmes inéditos, assim como esclarecedores comentários de especialistas sobre as obras em cartaz, integrando as sessões. A freqüência média é de 43,13 telespectadores por programa, o que configura um quantitativo nada desprezível para filmes que, freqüentemente, não dispõem dos esquemas massivos de divulgação que sustentam produções em circulação nos circuitos comerciais.

Os coordenadores do projeto Lúcio Mendes e Joel de Almeida escolhem a programação seguindo critérios que correspondem a programas temáticos, programas que coincidem com datas históricas, comemorativas, aniversários e homenagens a realizadores, atores, técnicos, entre outras pautas sugeridas pelos profissionais da área.

Os programas das Quartas Baianas despertam interesse não só dos cineastas veteranos e já estabelecidos, mas de público de trabalhadores em trânsito para a Estação da Lapa, como também de estudantes freqüentadores da Biblioteca Pública e universitários interessados na sétima arte, sobretudo os alunos e recém-graduados em cinema da FTC, que costumam fazer os lançamentos de seus filmes em sessões especiais, lotando a casa de seus jovens amigos e admiradores. Exemplo é o estudante Son Araújo, que lançou em edições bem movimentadas das Quartas Baianas, na Sala Walter da Silveira, os filmes de curta-metragem O Foco, Carrinho de Pau e A Fuga.

Tratando de obras inéditas, da dupla de diretores Gabriel Lopes Pontes e Tau Tourinho, estreou numa das versões do projeto o filme Incarcano a Tiortina, que trata de um certo “heroísmo” do consumo de cachaça. E é com essa diversidade temática, frescor, vigor, pluralidade estética que as democráticas Quartas Baianas vieram atravessando o último qüinqüênio, estimulando a participação e acesso do público com sessões gratuitas.

Entre os momentos mais destacados do projeto figura a exibição do filme A Grande Feira, de Roberto Pires, ocasião em que foi homenageado o ator baiano Milton Gaúcho, que compareceu emocionado à sessão, sendo recebido com flores e calorosos aplausos do público, que lotou a sala cult dos Barris. Foi a última aparição do ator numa sala de exibição, pois veio a falecer pouco tempo depois.

Destaca-se também como momento relevante do projeto a exibição do documentário Bahia Por Exemplo, de Rex Schindler, em que o público se deliciou com imagens belíssimas de Salvador nos anos 60, aspectos que não existem mais fora de registros captados no passado, além de preciosos depoimentos de personalidades (artistas e escritores), que ajudaram a construir um pouco da popularidade da cidade.

A diretora da Dimas Sofia Federico avalia que há muito a celebrar nesses cinco anos. “Ao longo desse tempo, a Sala Walter da Silveira vem exibindo filmes baianos de épocas diversas, produzidos por realizadores de várias gerações, nos territórios de identidade da Bahia”. Sofia considera que “as sessões são agregadoras, promovem encontros e intercâmbio, e possibilitam ao público o acesso à produção audiovisual baiana”. Outro aspecto importante, segundo destaca, é que o projeto permitiu formar um acervo. “Este é um projeto essencialmente de difusão audiovisual, mas também de memória e sensibilização de público. Espero que tenha vida longa!”.

Dia 6 de maio, às 20h – Sessão especial de comemoração de 5 anos do projeto Quartas Baianas, com exibição do filme Viagem ao Fim do Mundo Direção: Fernando Coni CamposFicção. 95 min, 1968.
Elenco: Karin Rodrigues, Anik Malvil, Jofre Soares, Talula Campos, Fabio Porchat, Walter Forster e José Marinho
Sinopse - Diversos personagens embarcam em um avião: um time de futebol, um "cartola", um velho decrépito, um grupo de freiras e uma garota propaganda. Sonhos, delírios, reflexões e situações concretas relacionam, ou não, um indivíduo a outro. Cenas de arquivo com guerras, fome e romarias religiosas intercalam-se a uma mítica mulher Natureza.

Ascom – Dimas – Funceb
Tels: 3116-8123 / 3116-8111
Email: fabarretto@gmail.com
www.dimas.ba.gov.br Depoimentos de cineastas sobre o projeto ‘Quartas Baianas’

CINEASTAS BAIANOS FALAM SOBRE O PROJETO

“Quero felicitar o projeto Quartas Baianas pelos seus cinco anos de existência, ao longo dos quais apresentou-nos um saldo extremamente positivo na divulgação do audiovisual produzido em nossa terra. Trata-se de uma oportunidade de se conhecer os talentos emergentes, estimulando a moçada a investir na atividade, certo de que seu produto será visto por uma plateia cada vez mais atenta e crítica em relação ao audiovisual local. Por outro lado, o projeto incentiva justamente a formação de um público que saberá valorizar devidamente o cinema regional, a partir do conhecimento de seus problemas no nascedouro, e pelo acompanhamento da evolução desse mesmo produto. Nesse sentido, podemos mencionar a formação de novos profissionais e a formação de público entre as principais virtudes do projeto. Entre os momentos de destaque do projeto, não posso deixar de me referir a exibição de filmes como Meteorango Kid, Herói Intergalático, em que presenciei a emoção de jovens talentos se encontrarem com este filme seminal do novo cinema baiano pós Glauber; e, sem falsa modéstia, a exibição de Superoutro, de minha autoria, que segue a mesma linha anarquista e irreverente do cinema de André Luiz Oliveira.
Por todos os motivos citados, acho que o Quartas Baianas é um projeto que deve ter sua continuidade assegurada pela atual administração, bem assim pelas administrações futuras da cultura no Estado”.
Edgard Navarro (diretor de Eu Me Lembro, Superoutro e em fase de realização de O Homem Que Não Dormia)
e-mail: edgardnavarro@terra.com.br

"O que a Associação Baiana (ABCV) fez ao criar o Quartas Baianas foi dar o passo para a primeira filmografia do século I do cinema baiano, a sessão semanal além de atualizar o público da produção contemporânea e histórica, cumpre um papel fundamental de dar visibilidade à produção interna, trazendo à tona uma realidade que surpreende e diz: Yes, nos temos filmes! - e nesse espaço mais de 400 obras já foram desengavetadas, possibilitando a pesquisadores e críticos uma leitura mais ampla, e principalmente unindo os realizadores e elevando a auto-estima. Ponto pra a Dimas, que sempre acolheu a iniciativa."
José Araripe Jr. (cineasta, ex-diretor do CTAV do Minc, ex-presidente da ABCV e atual gerente da TV Brasil
e-mail:
joseararipejr@uol.com.br)

"Durante muito tempo, o curta-metragem era o pobre do cinema. Era considerado como um passo inevitável para fazer um longa, mas chamava pouca atenção fora dos festivais. Hoje, o curta esta reconhecido como uma forma de arte em si, assim como o conto na literatura. E de repente, lembrem-se que cineastas importantes como Alain Resnais, Roman Polanski Jean-Marie Straub têm uma obra de curta-metragistas. Iniciativas como as Quartas Baianas são duma importância chave para essa mudança. Mais do que uma janela de exibição, as Quartas Baianas se destacam pela qualidade da curadoria, e seu papel de historiador do cinema baiano".
Bernard Attal (e-mail:battal1@mac.com)

“Muitos filmes brasileiros, de boa qualidade e até premiados em festivais nacionais e internacionais, não são vistos pela nossa gente. Tratam dos nossos problemas, têm os nossos cheiros e mau cheiros, mostram a nossa geografia, a nossa cultura, a nossa cor, falam o nosso idioma, mas, injustamente, permanecem no anonimato, esquecidos em prateleiras. Poucos chegam à chamada
tela grande. Essa inadmissível - mas verdadeira - situação é determinada pelo fato de as poderosas empresas distribuidoras e exibidoras de filmes estarem vinculadas às produtoras norte-americanas, não tendo, portanto, interesses na comercialização dos produtos nacionais. A quase totalidade das nossas casas de exibição representa o ponto de venda do filme estrangeiro. Essa é a dura realidade confrontada pelos produtores, cineastas, técnicos, atores, críticos e estudiosos do cinema brasileiro. É verdade que algumas produções do Rio e de São Paulo conseguem furar esse bloqueio imposto pela indústria norte-americana, seja através de associações ou concessões comerciais. Mas, se essa circunstância é danosa para a produção fílmica desses dois Estados do Sudeste, mais torturante é ainda para os realizadores de outras regiões. Quase nenhum filme de outro Estado do Brasil consegue ser visível nacionalmente. Nesse contexto, insere-se o cinema baiano. E é nesse campo inóspito e minado que o projeto Quartas Baianas, promovido pela Fundação Cultural do Estado da Bahia e tão bem comandado pelos cineastas Joel Almeida e Lúcio Mendes, vem atuando há cinco anos. O trabalho desses dois organizadores não se circunscreve apenas à exibição dos filmes feitos na Bahia. Eles vão muito além porque garimpam produções antigas, totalmente esquecidas, desconhecidas e abandonadas. Abrem mofados baús, descobrem, pesquisam e mapeiam filmes feitos há muitos anos, que ninguém sabia existir. Não fosse o paciente e persistente trabalho realizado por Joel e Lúcio, jamais teríamos a oportunidade de assistir aos audiovisuais de várias gerações de cineastas da nossa terra, pioneiros, amadores e profissionais. É real que, devido ao distante tempo de realização e também a má conservação, alguns dos filmes exibidos apresentaram deficiências nas partes visual e sonora, mas o projeto é muito grande e útil para a arte cinematográfica baiana. É a memória de tudo que aqui se fez na sétima arte. Por tudo isto, os dois organizadores são pessoas merecedoras dos nossos aplausos e a Fundação Cultural deverá emprestar mais apoio para a subsistência e perpetuação do projeto.”
Cícero Bathomarco (diretor de cinema
e-mail: cbathomarco@terra.com.br)

"Pra mim as Quartas Baianas é um “Eu me lembro” do audiovisual baiano, dos primórdios à atualidade, vivamente revitalizado com a essência dos movimentos contemporâneos. Só nas Quartas Baianas foi possível para as novas gerações, como a minha, conhecer o fruto de anos de inventividade e sonho em torno do fazer audiovisual na Bahia. E ainda, possibilita ver na mesma sala onde se projeta ícones do cinema brasileiro, trabalhos independentes da autoria de jovens realizadores, como pude experimentar na exibição do documentário, Bolívia, Para além de Evo Morales, em 2008, e já tendo programado para lançamento em 2009, o curta-metragem Vermelho Imaginário. Vida eterna para as Quartas Baianas."
Mateus Damasceno (jovem cineasta)

Viagem ao fim do mundo

Viagem ao fim do mundo, segundo longa do baiano Fernando Cony Campos, não aparece nas constantes listagens do que se convencionou chamar de Cinema Marginal (ou cinema de invenção ou cinema experimental ou cinema underground - ou, ainda udigrudi), mas está muito mais perto deste do que do Cinema Novo, a possuir, na sua estrutura narrativa, características familiares à sublevação que se observa na segunda metade dos anos 60: fragmentação da narratividade com enxertos de materiais de procedência diversas (gráficos, desenhos, fotos de revistas, documentários velhos, etc). É chegada a hora, portanto, de se rever Viagem ao fim do mundo para se ter a sua exata dimensão, para se o colocar no seu devido lugar na história do cinema brasileiro. O filme, que vai ser apresentado em Salvador dentro do projeto das Quartas Baianas (dia 6 de maio na Sala Walter da Silveira), revi-o hoje e constatei que é uma obra marginalizada dentro dos próprios adeptos do Cinema Marginal (que já está a sair, em cópias luminosas, numa coleção de DVDs numa iniciativa de Eugenio Puppo e outros), mas uma marginalização não consciente que vem em consequência do desconhecimento do filme, que, lançado em 1968, quase que desapareceu de mostras e eventos.

Baseado em capítulos de Memórias póstumas de Brás Cubas, principalmente o capítulo do delírio, além de outras fontes, Viagem ao fim do mundo foi detentor do prêmio "Melhor Filme do Terceiro Mundo" do Festival de Locarno, quando representou o Brasil na competição oficial.. Para se ter uma idéia de sua concepção, o filme se passa durante uma viagem de avião. Um rapaz (Fábio Porchat), passageiro da aeronave, pela leitura de um livro, pensa na vida e nos seus mistérios. Uma passageira a seu lado (Karin Rodrigues) lê uma revista que ilustra fatos da atualidade. E um freira medita sobre os problemas do indivíduo e da coletividade. Há, também, como passageiros, um sertanejo (Jofre Soares) com alucinações eróticas, um dirigente de um time de futebol (José Marinho), etc. O avião é pequeno e poucos são os passageiros. Quando pousa em terra firme, os personagens ainda continuam com seus problemas e suas fantasias.O filme procede a uma viagem pelo labirinto da memória e da reflexão. Assim, cada um dos personagens, quandon enfocado, provoca a emergência de flash-backs ou de lances memorialísticos.

O espectador toma conhecimento dos problemas de todos eles. Mas, de repente, numa brincadeira metalinguística de Fernando Cony Campos, aparece uma moça que não estava entre aqueles a bordo. Um dos passageiros lhe pergunta: "Quem é você?" E ela: "Eu sou um erro de continuidade"

A foto mostra Talula Campos (companheira do realizador quando da produção do filme) e Fernando Cony Campos (que faz o padre). Além dos citados, Annik Malvil, Walter Forster, Vera Viana, Alberto Vianna. A fotografia é de José Medeiros e de Osvaldo de Oliveira, com música de Caetano Veloso.

Fernando Cony Campos, cujo filme mais conhecido talvez seja Ladrões de cinema, realizou seu primeiro longa com Morte em três tempos (1963). Na sua filmografia, registram-se Um homem e sua jaula (baseado em Matéria de memória, de Carlos Heitor Cony, em 1969), Sangue quente em tarde fria (1970), Um nêga chamada Teresa (1973), Ladrões de cinema (1977), e o premiado O mágico e o delegado (1983), seu último filme, cinco anos antes de sua morte ocorrida em 1988.

Velocidade das tomadas está a destruir o espetáculo

A estética do vídeoclip, que, como metástase, invade a indústria cultural cinematográfica, está a destruir a linguagem fílmica. Os filmes são fragmentados, picotados, como se uma máquina de costura fosse a montadora das películas, a destruir, com isso, o clima, a ambientação, a durée – leia-se conceito de duração. Admite-se tal velocidade para o vídeoclip como tal, mas quando a sua estética se expande para a dramaturgia cinematográfica vê-se, neste caso, um perigo real e imediato para o cinema. Os grandes cineastas sempre tiveram em mente o conceito de duração que proporciona o clima, o envolvimento e, neste, a instalação do poder de convencimento capaz de tornar o espectador um cúmplice do espetáculo.

Acontece que a nova geração, a do audiovisual, perdeu, por causa da asfixia proporcionada pela indústria cultural, a capacidade de contemplar e, sem contemplar, não existe possibilidade de se adentrar na coisa para a conhecer. Tudo se passa muito rápido, as tomadas se sucedem em questão de segundos, e a maioria dos filmes contemporâneos redunda na nulidade. Exemplares, nesse sentido, Chamas de vingança, do virtuoso Tony Scott, ou A supremacia Bourne, com Matt Dillon (o terceiro Boune é diferente e bastante palatável), ou, mais recentemente, As duas faces de um crime, de Jon Avnet, com Robert De Niro e Al Pacino péssimos todos pela preferência que adotaram na montagem pela estúpida e destruidora estética do vídeoclip, que parece uma pandemia (para ficar na onda global que ataca o mundo) a assolar os espetáculos oriundos de Hollywood. É por isso que, quando surgem filmes como Onde os fracos não têm vez e Sangue negro a sensação é de algo diferente, de obras que passam uma emoção e uma reflexão, com clima e eficiência dramática, que seriam impossíveis dentro da estética da tesourinha ou da máquina de costura.

Sofre, com isso, a linguagem cinematográfica, que, com a incorporação da estética do vídeoclip ao espetáculo cinematográfico, se encontra num processo de marcha-a-ré. É impossível se assistir a um filme, atualmente, com o maneirismo demencial de dar ao espectador apenas alguns segundos de uma tomada. Viciada, a nova geração não mais aceita um filme normal, com a durée controlada e precisa, que, por desvio, tende a considera-lo um filme lento e chato – e não se está a falar aqui de obras realizadas em planos seqüenciais, mas de películas nas quais o realizador concebe a duração dentro dos padrões normais de acompanhamento da atenção. A síndrome matriz, antes de fornecer algo de novo e interessante, estabeleceu um ritmo e um padrão capazes de por o prazer de se ir ao cinema por água abaixo. Como se já não bastasse a instauração dos efeitos especiais como conditio sine qua non do sucesso comercial. E, neste particular, existe um culpado: George Lucas, em 1977, com seu Guerra nas estrelas (Stars war), que, com as continuações dos anos 90, permitiram a emergência da irritabilidade em espectadores menos comprometidos com a velocidade rítmica.

Se o cinema hollywoodiano atual é um cinema dirigido por executivos estranhos ao assunto (Coca-Cola, Mitsubichi, Sony, etc), no passado, entretanto, as coisas eram diferentes. Existiam os grandes estúdios (que foram fundidos com suas características totalmente desaparecidas), regidos por chefões que, poderosos, apesar da ânsia do lucro, gostavam e entendiam de cinema (Harry Cohn, da Columbia, Jack Warner, da Warner, Louis B. Mayer, da Metro, David Selzsnick...).

A planilha da produção, hoje, é uma linha de montagem como uma fábrica de salsichas: tantos filmes de ação, tantos filmes de monstros e alienígenas, e por aí vai. Os efeitos especiais se sobrepuseram em detrimento da construção psicológica dos personagens, da estruturação destes como pessoas de carne e osso. Vê-se marionetes e títeres, a correr dos perigos, a se desvencilhar dos obstáculos, mas, nunca, personagens com poder de convencimento e envolvimento. É verdade que há um Clint Eastwood para salvar o pobre cinéfilo, e, para se ser sincero, mais alguns, como Scorsese, os fratelli Coen, William Friedklin, Paul Thomas Anderson, Robert Zemeckis, entre poucos.

O cinéfilo de antigamente se transformou em mero consumidor. Ver filmes virou sinônimo de comer pipocas e se abastecer, até o afrontamento do estomago, de hambúrgueres, refrigerantes post-mix de 750 ml, guloseimas a perder de vista. Os exibidores revelaram que os complexos Multiplex tiram maior renda com a venda de fast-food do que com os ingressos propriamente ditos. Quem quiser uma prova basta dar uma olhada em sessão noturna de dia de semana, excetuando-se as da quarta cujos ingressos são mais baratos.

E para coroar a decadência do cinema contemporâneo – pelo menos o cinema que se oferece na bandeja do circuito – surgiu a prática odiosa da tesourinha, isto quer dizer: a introdução da estética do vídeo-clip na narrativa cinematográfica. As tomadas rápidas, a insistência da ação contínua e a velocidade excessiva imprimida ao ritmo do filme não deixam margem à respiração e à contemplação. E contrariamente aos filmes dos grandes mestres, que sabiam dosar os momentos fortes e os momentos fracos, nas películas atuais praticamente só existem os primeiros. Não há pausas, necessárias, que preparam o espectador para o clímax. Pena que assim seja, pois os amantes do bom cinema estão se afastando das salas de projeção e se recolhendo ao conforto caseiro para ver filmes de sua preferência em DVD. A oferta destes está excelente. Há filmes para todos os gostos. E não se tem que suportar os celulares vazios, as pipocas em mandíbulas alheias, as conversinhas de débeis mentais, a ambiência, enfim, de um inferno. É de se ter imensa saudades das soirées de um Liceu, de um Guarany, de um Bahia, entre outros, quando a cidade de Salvador ainda conservava alguma educação e boas maneiras.

Há, hoje, uma falta de educação avassaladora que faria corar pessoas de tempos idos.

Gilmar Mendes versus Joaquim Barbosa.

Vejam a que ponto chegou o Supremo Tribunal Federal. Sem comentários.

Em defesa de Claude Lelouch

Este artigo foi publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine (http://terramagazine.terra.com.br/) em três partes nas últimas semanas. Dou-o aqui na sua edição completa.

Há, por parte da crítica, uma total indiferença diante dos filmes de Claude Lelouch, um certo preconceito em relação a este brilhante realizador do cinema francês. Convidado para participar da mostra internacional paulista ano retrasado, foi evitado pela imprensa, e apenas algumas notas insignificantes deram conta de sua importante presença no exitoso evento coordenado por Leon Cakoff. Em um festival ocorrido em Manaus, também não despertou o entusiasmo que merece por parte da imprensa, que lhe foi completamente indiferente, ainda que o homenageado. Talvez a explicação para a marginalização do autor de Um homem, uma mulher esteja no fato dele falar mal da Nouvelle Vague e, apesar do seu público fiel, a chamada intelligentzia o colocou no index. Os críticos brasileiros, que se pautam muitas vezes pela autoridade crítica internacional, passaram a proceder da mesma maneira, determinado-lhe o desprezo e, pior ainda, a indiferença (e a indiferença também é crime, segundo diz William Shakespeare em Hamlet). O fato é que poucos os filmes de Lelouch, nas últimas décadas, que tiveram lançamentos bem colocados, e nunca é citado nos círculos mais intelectualizados do pensamento cinematográfico. Considerado um virtuoso, maneirista, superficial, dotado de uma poética do vazio, Lelouch, no entanto, é um talento, um poeta, que sabe, como poucos, envolver o espectador com sua mise-en-scène única e particular. Os filmes de Claude Lelouch sempre me deram conta de estar diante de um artista criador, que emociona, que, como poucos, tem um método de dirigir os atores, deixando-os espontâneos, verdadeiros, convincentes. Um filme de Claude Lelouch, para mim, é um bálsamo capaz de deixar a impressão de se ter contemplado a beleza em movimento, os pequenos gestos significantes, a emoção surpreendida em seu momento exato. Mas, não se pode negar, o que vem a ser considerada crítica cinematográfica oferece, para ele, as opiniões mais deprimentes. E Lelouch é, antes de tudo, um antidepressivo fundamental, que trata dos seus temas, aparentemente superficiais, com o vigor de uma mise-en-scène que os torna envolventes e perfuratrizes na alma do espectador. Ver um Lelouch é sempre um prazer, uma descoberta da vida e do amor.

Parisiense de nascimento, 71 anos e meio (30/10/1937), Claude Lelouch chamou a atenção internacional, quando, em 1966, ganhou a cobiçada Palma de Ouro do Festival de Cannes, derrotando realizadores poderosos. Un homme et une femme, se, por um lado, rendeu a Lelouch uma bilheteria assombrosa pelo mundo todo, não se constituiu, porém, numa unanimidade crítica. Já começou aí a inveja de outros cineastas pretensiosos e menos dotados, que deram início à difamação de Lelouch como cineasta menor. A partitura envolvente de Francis Lai, a técnica de improvisação na direção dos atores, o realizador como seu próprio cameraman com notável segurança, a fotografia deslumbrante, a poesia que emana de sua articulação da linguagem, a mise-en-scène que transforma objetos em novos significantes determinaram a Un homme et une femme um estrondoso sucesso, uma fascinação irresistível. E além da Palma, o diretor também conquistou o Oscar de melhor filme estrangeiro, além de muitos outros prêmios em festivais internacionais. Vale repetir que, no cinema, assim como na literatura, e em outras artes, o que importa não é o tema em si, mas a maneira com que ele é tratado pelos procedimentos cinematográficos.

Em Um homem, uma mulher, Lelouch filma o romance de um piloto de corridas automobilísticas (Jean-Louis Trintgnant) e uma continuísta de cinema (Anouk Aimée). Os dois, viúvos, têm filhos, e o encontro inicial se dá na escola onde estes estudam. O relacionamento amoroso se desenvolve pela perspectiva de uma segunda chance e é marcado por lembranças (vindas em flash-backs). O diretor mistura imagens coloridas com imagens em preto e branco e o roteiro, bastante fragmentado, influenciou uma geração de publicitários. Destaque para a presença de Pierre Barouh, que canta O samba da benção, de Baden Powell e Vinicius de Morais. Barouh, no filme, é visto nas recordações da mulher (fora o seu primeiro marido e morre num acidente de filmagem). Pode ser visto facilmente em DVD. Antes de Un homme et une femme, Lelouch já tinha feito dois ou três longas sem expressão e alguns curtas, mas é neste que se inicia, realmente, como cineasta e desponta no cenário internacional. Logo a seguir dirigiu um dos episódios de Loin de Vietnam (1967), ao lado de monstros sagrados do cinema (que dirigiram os outros, a exemplo de Jori Ivens, Jean-Luc Godard, William Klein, Alain Resnais, Chris Marker, e Agnès Varda), que ficou inédito no Brasil. No mesmo ano, tentou reeditar o sucesso de Un homme, une femme com Viver por viver (Vivre pour vivre), com Yves Montand, Annie Girardot, a belíssima Candice Bergen, que representou a França no Festival de Mar Del Prata de 68, onde conquistou o prêmio de melhor atriz para Annie Girardot. Montand, aqui, um ator charmant, é um repórter de televisão cujo casamento com Girardot se encontra estagnado e vem a conhecer, numa viagem a Quênia, Candice Bergen, pela qual se apaixona. Estão presentes a dinâmica característica da mise-em-scène lelouchiana, a espontaneidade dos intérpretes e a poesia flutuante de suas imagens.

A seguir, Lelouch realizou A vida, o amor e a morte (La vie, l’amour, la mort, 1969), drama contra a pena de morte que representou a França no II Festival Internacional do Filme do Rio (organizado por Antonio Moniz Viana, o único evento cinematográfico verdadeiramente internacional que o Brasil já teve em sua história), em 69, conquistando o prêmio de melhor ator para Amidou. Que interpreta François Toledo, acusado de ter assassinado prostitutas. Condenado à pena de morte, ao caminhar para a guilhotina, lembra-se sua vida pregressa. A primeira imagem de La vie, l’amour, la mort é a da morte violenta de um touro, e o último plano é da morte violenta de um homem, sob a lâmina afiada da guilhotina (faz lembrar os excelentes Quero viver! (I want to life), de Robert Wise, e Não matarás, de Kieslowski). Filme arrematado com final agônico e de forte emoção. Será que os detratores contumazes de Claude Lelouch viram este filme?

Depois deste, Lelouch filma O homem que eu amo, com Belmondo e Girardot, Um homem como poucos (Le voyou, 1970), que considero sua obra-prima e uma das obras-primas do cinema francês em todos os tempos, e a deliciosa sátira política A aventura é uma aventura.

Em 1969, O homem que eu amo (L'homme qui me plait), com Jean-Paul Belmondo e Annie Girardot, procura repetir a fórmula estabelecida em filmes anteriores. Trata-se, evidentemente, de um love story, e Belmondo, numa cena dentro de um jatinho, repete, em mímica, para uma Girardot apaixonada, os tiques de Michel Poiccard, o seu personagem de Acossado (A bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard, filme que detona a Nouvelle Vague e está a completar, neste ano em curso, o seu cinquentenário. A obra-prima de Lelouch, contudo, é Um homem como poucos (Le voyou, 1970), filme que se perdeu no esquecimento coletivo e que necessitaria de uma urgente revisão para reavaliá-lo em sua dimensão certa. Thriller que sucede a L'homme qui me plait, Le voyou, desde a apresentação dos créditos, uma sequência musical de delirante movimentação cênica, já desperta o entusiasmo do espectador.

Radiografia de certos podres das grandes organizações financeiras, assim como do cultivo do sensacionalismo pela imprensa e pela publicidade, Um homem como poucos é um filme engenhosamente construído. Jean-Louis Trintgnant faz um advogado que trapaceia com o banqueiro interpretado por Charles Denner (em seu melhor papel e numa performance inexcedível) o rapto do filho deste a fim de obterem do banco a recompensa. Mas Trintgnant, ao invés de repartir a grana conforme a combinação inicial, devolve o menino e esconde o dinheiro. Achando-se traído, Denner o denuncia, e Trintgnant é condenado a doze anos de prisão, mas cinco anos depois consegue se evadir do cárcere e vem a conhecer uma mulher, Danièle Delorme, pela qual se enamora, e, através de seu cúmplice personificado pelo ator Charles Gerard, remete o dinheiro para ficar bem guardado na Suíça. Seu objetivo é se vingar de Denner, que acaba preso pela polícia. Trintgnant e seu sócio partem, então, para Nova York, alegando viagem para Montreal, onde a polícia os aguarda. O mau tempo, porém, desvia a rota do avião para Montreal. Neste final, Trintgnant recebe a notícia pela voz da aeromoça e um close up, mostrando todo a sua apreensão, fecha o filme.

Pierre Uytterhoeven é quem assina todos os roteiros dos filmes de Lelouch, mas se desconfia que se trata de um pseudônimo do próprio diretor. Lelouch sempre pilota a sua câmera e, como de hábito, aqui em Um homem como poucos, a música é de Francis Lai (que ao lado de Michel Legrand e George Delerue é um dos maiores partituristas do cinema francês). O filme como que propõe a questão: comparado a essa gente que vive da exploração da ingenuidade popular culturalmente desamparada, o voyou desta obra de Lelouch não chega a ser um méchant. A seguir, o diretor realizou Smic, smac, smoc, que ficou inédito no Brasil e não foi distribuído comercialmente, e que tem o premiado Amidou (ator lelouchiano por excelência e Catherine Allégret).

Em 1971, uma sátira política que se constituiu num de seus maiores sucessos: A aventura é uma aventura (L'aventure c'est l'aventure), co-produção entre a França e a Itália, é uma aventura de humor crítico cuja inspiração o realizador atribui a Os três mosqueteiros e aos Pieds Nickelés - famosa história em quadrinhos francesa. Cinco criminosos (os franceses Lino Ventura, Jacques Brel e Charles Denner, os italianos Charles Gerard [presença constante nessa fase lelouchiana], Aldo Maccione), certos e confiantes de que as clássicas fontes de sustento do submundo estão exauridas (os bancos estão vazios, as prostitutas se rebelam - a idéia e o roteiro são do realizador), decidem atualizar-se, adotando a técnica empresarial do neocapitalismo e, sobretudo, dando cobertura ideológica às suas atividades. Começam sequestrando Johnny Halliday e fazem o mesmo com um embaixador suíço e um general latino-americano, obtendo sempre altos resgates. A última de suas vítimas consegue entregá-los à justiça. Processados, condenados e finalmente salvos pelo clamor público - que vê neles paladinos da "contestação", os cinco se recolhem à África, onde são recebidos como heróis. Postos a serviço dos corruptos governantes locais, não renunciam, contudo, à mais sensacional de suas proezas: o sequestro do papa, por cujo resgate exigem e obtêm um franco por cabeça de todos os católicos do mundo.

Comédia dramática de fundo policial, A dama e o gangster (1973) é o filme imediatamente posterior a L’aventure c’est l’aventure. Ainda que não seja um de seus melhores, La bonne année, título original, fascina pela segurança da narração e por um cuidadoso registro de surpresas sem que a partitura entre em ação. A música, que seria a música do filme, é cantada numa boite, mas todo o desenrolar das reviravoltas com suspense a tem ausente, Também, aqui, em La bonne année, o uso das imagens em preto e branco e a cores revela a constante lelouchiano de significar por meio do cromático.

Em dezembro de 1973, o diretor de uma prisão dá liberdade condicional a Lino Ventura, ladrão de jóias, na esperança de, por seu intermédio, apanhar Charles Gerard, seu cúmplice no roubo de uma joalheria Van Cleef seis anos antes. Conseguindo iludir a polícia, Ventura (ator clássico da tradição cinematográfica francesa), se prepara para celebrar o ano novo com a bela Françoise Fabian, sua antiga amante, mas, ao chegar ao apartamento desta só encontra seu atual companheiro. A desilusão toma conta dele. Esgueirando-se sem ser visto, vai-se a lembrar dos lances do roubo (o filme quase todo é em flash-back, excetuando-se o momento presente no princípio e no final), da separação (quando foi preso) e da promessa que Françoise lhe fizera de esperar por ele.

Em 1974, um filme fascinante: Toda uma vida (Toute une vie), afresco sobre o cinema, o tempo que passa, a vida e o amor. E vejam que achado: o começo do filme é em preto e branco e seu estilo vai variando de acordo com a evolução da técnica cinematográfica; nas seqüências finais é em Technicolor. Um interlúdio de 20 minutos em que o casal no avião imagina o nosso mundo no fim do século foi eliminado pelo diretor nas cópias de exportação.

Marthe Keller e André Dussolier (um dos atores preferidos de Alain Resnais) sentam-se lado a lado num avião e apaixonam-se à primeira vista. Cada qual passou por várias situações dramáticas. Keller já tentara o suicídio, casara-se e se divorciara, tentando, depois, revolucionar os métodos de trabalho na indústria do seu falecido pai. Dussolier vivera de expedientes, estivera preso, sofrera um desastre ao sair da cadeia, aprendera a técnica fotográfica, fizera filmes pornográficos e comerciais e planejara realizar um filme que cobriria o espaço de tempo entre 1900 e o ano 2000.

Marriage (1975) parece que não foi lançado no Brasil. O gato e a rainha (Le chat et les souris, 1975), comédia com Jean Pierre Aumont, Serge Reggiani, Michèle Morgan, não foi visto por este comentarista. Mas a filmografia de Lelouch não pára por aqui. Em meados dos anos 70, o fôlego de Lelouch se arrefece para ressurgir mais forte nos 80 (Retratos da vida/Les uns et les autres, 1981) e nos 90 (com o admirável Os miseráveis, 1993, versão livre, e totalmente lelouchiana do livro homônimo do célebre Victor Hugo), além de Tem dias de lua cheia. Em 1976, Se tivesse que refazer tudo... (Si c'était à refaire), melodrama que marca o retorno da atriz Anouk Aimée (de Um homem, uma mulher), e assinala o primeiro trabalho de Catherine Deneuve com o diretor, trata, como sempre, do amor ("L'amour toujours l'amour").

O argumento gira em torno de uma presidiária, Deneuve, que, condenada aos 19 anos pelo assassinato de um banqueiro, sai da cadeia aos 35. Que fazer para recomeçar a vida? Ansiosa para encontrar o filho que somente veio a conhecer na prisão, Deneuve une-se, então, a uma antiga companheira de cárcere, Aimée, mas, para sua surpresa, vem a saber que o filho é amante da amiga. E se torna uma estranha entre eles. Nada a acrescentar de especial a Si c'était à refaire, além da sempre competência formal do autor e do brilho de suas imagens. No elenco, além das citadas, os atores de sempre, como Charles Denner (que teria atuação marcante em O homem que amava as mulheres, de François Truffaut), Francis Hustler, Jean-Pierre Kalfon. A música, como de hábito, quem a assina é Francis Lai, e há uma canção de autoria de Pierre Barouh. Lançado em 1977 no Rio de Janeiro, o filme passou em brancas nuvens com a indiferença habitual da crítica, que sempre gostou de massacrar o cineasta.

Outro homem, outra mulher (Une autre homme, une autre chanche, 1977) é um Lelouch bem menor, um melodrama sentimental em ambiente de western e falado em inglês e francês. A tendência crítica, no entanto, de acusar o cineasta pela repetição não tem correspondência com a verdade do artista, pois todo autor, na verdade, se repete, constituindo-se seus filmes singulares como variações sobre um mesmo tema (Bergman, Fellini...). Co-produção com capital francês e americano, Un autre homme, une autre chanche tem seu início em 1870, quando a França está em guerra com a Prússia. Os contratempos advindos do conflito bélico forçam Geneviève Bujold a fugir com o namorado (Franços Huster) para os Estados Unidos. Entrementes, na América, o veterinário interpretado por James Caan vê sua mulher violentada por um bandido que rouba seu bracelete índio. Caan, perdida a esposa, embarca, com o filho pequeno, para o sul. Passa-se um tempo e este se matricula no mesmo colégio no qual estuda o filho de Bujold e não se precisa dizer que vai nascer, entre Caan e Bujold (que está viúva), um relacionamento amoroso Por uma dessas incompreensíveis injunções do mercado exibidor, a maioria dos filmes de Lelouch não foi importada no Brasil, e muitos permanecem inéditos. A considerar, também, sua extensa filmografia, vai-se aqui citar en passant alguns títulos para uma concentração maior naqueles que são considerados os mais brilhantes das duas últimas décadas.

Robert e Robert (1978), com Charles Denner (sempre ele) e Jacques Villoret, é inédito em território brasileiro, assim como Edith et Marcel (1983), Vive la vie (1984), com Michel Piccoli e Charlotte Rampling, Attention bandits (1987), La belle histoire (1992), Hommes, femmes, mode d'emploi (1996), Hasards et coincidences (1998), entre outros menos notáveis. Foram mal lançados, quase escondidos: Brindemos a nós dois (À nous deux), com Catherine Deneuve e Jacques Dutroc, Ir, voltar (Partir, revenir, 1983), com Annie Girardot e Jean-Louis Trintgnant, Um homem, uma mulher - vinte anos depois (Un homme, une femme, vingts ans déja, 1986), Itinerário de um aventureiro (L'enfant gâté, 1988), com Jean-Paul Belmondo, Amantes & Infiéis (...And now ladies and gentlement, 2002), com Jeremy Irons, Claudia Cardinale, entre poucos.

Em Les uns et les autres, Lelouch retoma, de certa forma, a idéia - base de outro de seus melhores filmes - Toda uma Vida(1974): uma história que passa por várias gerações e que tem alguns personagens-base. Em Toute une vie é a personagem interpretada por Marthe Keller que conduz os fatos. Aqui, é a sensibilidade artística de quatro famílias de Moscou, Paris, Berlim e Nova Iorque. Elas são unidas por uma linguagem comum - a música. Enfrentam as tragédias da II Guerra Mundial e do após-guerra. E se reúnem, num final apoteótico, em Paris, num concerto de gala aos pés da Torre Eiffel, em benefício da Unicef e da Cruz Vermelha, quando o coreógrafo Maurício Bejart coloca em cena todo seu imenso talento, para uma longa seqüência de verdadeiro delírio visual. Por causa desta sequência apoteótica, quando um dançarino executa o Bolero de Ravel, o filme, nos Estados Unidos, veio a se chamar Bolero. A partitura vem assinada por Francis Lai e Michel Legrand.

A palavra mais certa para definir Tem dias de lua cheia (Il y a des jours...et des lunes, 1992) é que é um filme simplesmente encantador. O dia de mudança no horário de verão altera o comportamento de várias pessoas numa cidade interiorana da França. Situações insólitas e inusitadas passam a acontecer: um crime sem um móvel visível, casais que se desentendem. A narrativa, que compreende um grande número de personagens envolvidos em várias situações, é de natureza polifônica. No elenco, Gerard Lanvin, a grande Annie Girardot (inesquecível como a Nádia de Rocco e seus irmãos, de Luchino Visconti), François Hustler, Philippe Leotard. A poesia reina em todo o seu desenrolar. A poesia e a música que abraçam este filme singular.

Leitura original de Os miseráveis, famosa obra de Victor Hugo, numa versão completamente livre e adaptada a outros tempos, o filme é um delírio na composição de sua estrutura narrativa, de sua mise-en-scène. Belmondo faz um ex-pugilista analfabeto que ajuda uma família de judeus durante a Segunda Guerra Mundial e vem a encontrar paralelos significativos entre a sua vida e a do personagem do escritor francês. A rigor, não se trata propriamente de uma adaptação, mas o livro é tomado como marca referencial. Les miserables apresenta o comportamento dos franceses durante a guerra, a perda de valores morais provocada pela opressão em suas diversas formas, e a idéia de que a História é um ciclo que se repete de tempos em tempos. Além de Belmondo, tem-se novamente Annie Girardot.

Entre seus últimos filmes, um episódio (segmento: França) de uma obra coletiva sobre o 11 de setembro dirigida por vários cineastas, A coragem de amar (Le courage d’aimer, 2005), e Crimes de autor (Roman de gare, 2007).

Homenagem aos 50 anos de "Redenção"

No próximo dia 7 de maio, no plenário da Assembléia Legislativa do Estado da Bahia, vai ser realizada uma sessão em homenagem aos 50 anos de Redenção, de Roberto Pires, o primeiro filme baiano de longa metragem realizado em 1959. Na oportunidade, será exibido O artesão de sonhos, documentário feito pelo filho de Roberto, Petrus Pires, e, em seguida, acontecerá o lançamento de Roberto Pires, o inventor de cinema, de autoria do jornalista Aléxis Gois, publicação que faz parte da coleção Gente da Bahia, editada pela Assembléia. Estarão presentes: Petrus Pires, Sílvio Darin (Secretário do Audiovisual do Minc), Orlando Senna, Pola Ribeiro, Rex Schindler, Eduardo Borges, Guido Araújo, Neusa Cadora, e este bloguista.

A proposta é da deputada estadual Neusa Cadore (PT), que aproveitará para homenagear e discutir a produção cinematográfica baiana. “Nossa proposta é sintonizar a Casa Legislativa com o momento político que estamos vivenciando em torno da discussão da cultura produzida em nosso estado, a exemplo do que está sendo feito com o teatro, com a dança, com a música e criar um diálogo que colabore para a efetivação das políticas públicas específicas para essa área”, afirma a parlamentar.

Clique no cartaz para poder lê-lo na sua íntegra.

Carlos Vereza fala do PT no Jô

O ator Carlos Vereza, que sempre se notabilizou como homem de esquerda, esculhamba com o PT num entrevista a Jô Soares que a Globo impediu que fosse ao ar. O talk show é de 2006.

A liberdade do homem sob ameaça

Publicado originariamente no jornal baiano Tribuna da Bahia em 24.04.2009.

Se você observar bem, vai constatar que a grande maioria dos filmes realizados até meados dos anos 60, do cinema dito comercial, é falado demais, os diálogos são incessantes, todos os personagens parecem que querem dizer alguma coisa ao mesmo tempo. Com o advento do cinema sonoro (27 de outubro de 1927), a estética da arte muda foi completamente desfigurada, dando lugar a uma enxurrada de palavras que fez dar a impressão de a arte cinematográfica entrar num processo de marcha a ré. Foi preciso esperar a década de 30 para que a conjunção da imagem e do som se estabilizasse com a descoberta do silêncio, com a dosagem equilibrada da palavra e da ausência desta. Em 1939, o cinema clássico americano se estabelece numa espécie de perfeição acadêmica, mas os filmes, com as exceções de praxe, continuaram a ter muitos diálogos. E não somente os produtos made in Hollywood, mas, também, os filmes de outras cinematografias. Um filme neo-realista italiano fala demais, por exemplo. E as vozes se atropelam. Há, como em toda a regra, exceções, como a de Umberto D, de Vittorio De Sica/Cesare Zavattini.

Os anos 50 proporcionam o advento da desdramatização proposta por Roberto Rossellini (com filmes quase sem roteiro, ao sabor das intuições nos próprios locais das filmagens, a exemplo de Viagem à Itália/Viaggio in Itália, 1953 e, mais adiante, a antinarrativa de Michelangelo Antonioni e sua fantástica trilogia composta por A aventura, A noite, e O eclipse. Antonioni impôs, com maestria, o silêncio como produtor de sentidos e de significações. Mesmo em obras do grande Ingmar Bergman da década de 50, podemos observar que há preocupação de compor os filmes com diálogos incessantes.

Mas, mudando de assunto, também nos filmes dos anos 40, 50, praticamente todos os personagens fumavam demais. Recentemente, vendo O homem de Alcatraz, de John Frankenheimer, pomo-nos a observar que Burt Lancaster, seu intérprete principal, em todas as tomadas (em todas, repetimos, sem exceção) está sempre com um cigarro já acesso, a colocar, com força e disposição, a fumaça no pulmão, tragando-o com prazer, ou a acendê-lo.

A lei fascista contra fumantes aprovada em São Paulo não permite mais a liberdade do fumante em lugar nenhum, reservando para este a condição de inimigo público número 1. Pelos seus artigos draconianos, quem é fumante somente pode, a rigor, fumar em casa. É claro que o cigarro é agente cancerígeno, mas a lei, fascista, repetimos, haveria de conceder aos fumantes lugares destinados especialmente a eles para que pudessem também ser cidadãos livres. Com esta onda nefasta do politicamente correto, vinda dos Estados Unidos, está-se à procura de um inimigo com um fanatismo descabido. E o inimigo atual finalmente foi encontrado: o cigarro.

Mas, para colar os dois assuntos, antigamente os personagens dos filmes fumavam muito e falavam mais ainda. Fumar era chic, dava charme, status para o fumante. As mulheres elegantes portavam sempre uma cigarreira folheada a ouro com os cigarros enfileirados como numa parada militar presos por um fino cordão sofisticado. Constituí-se num ato de elegância a mulher oferecer ao cavaleiro um cigarro, tirando-o de sua cigarreira dourada.

Não estamos aqui a proclamar as virtudes do cigarro. Faz mal, sim, à saúde. Mas quem fuma tem o direito de fumar. O mais importante de tudo é a liberdade. Não se pode tolhê-la assim sem mais nem menos. Até os ridículos fumódromos foram proibidos em São Paulo. E como está difícil se achar uma barraca que venda cigarros! Se você mora num bairro, tem que percorrer alguns quilômetros para achar um posto que os venda. O que difere de tempos atrás, quando em qualquer birosca se achava este agente cancerígeno - e quem se lembra dos cigarros a retalho?

Estamos a nos lembrar que, em tempos idos, em todas as casas, e em todos os cômodos, encontrávamos aqueles cinzeiros enormes de vidro ou de cristal, com as bagas amassadas. Vale ressaltar que até comprar cinzeiros está difícil. E a coisa se complica ainda mais quando se trata de um bar. Como, para o fumante, tomar uma cervejinha ou um chopinho sem a companhia prazerosa de um cigarrinho?

Uma vez, por coincidência, no Roda Vida, foi entrevistada uma fumante inveterada, a economista Maria da Conceição Tavares. No meio do programa, ela se queixou de ter sido proibida, durante a entrevista, de fumar seu cigarro, o que a deixava nervosa. Semana seguinte, foi convidado Paulo Autran (que, por sinal, morreu de câncer no pulmão por causa do cigarro). Autran aceitou com uma condição "sine qua non": que pudesse fumar seu cigarrinho. Os produtores rasgaram a regra e o deixaram à vontade. E no programa inteiro acendeu vários cigarros, dando vazão a seus pulmões sedentos da nicotina.

Se você entrar numa casa, precisa perguntar se pode fumar. A maioria das pessoas já aderiu a onda politicamente correta e proíbe o fumo dentro de suas residências. Quem quiser fumar que saia e vá para a rua e depois volte.

Glauber Rocha, crítico guerreiro

Relançado há três anos pela Cosacnaify em edição primorosa, mas que ainda se encontra para comprar nas boas livrarias do ramo, O século do cinema reúne os principais escritos de Glauber Rocha desde os seus primórdios no Jornal da Bahia e Diário de Notícias até as derradeiras criticas, quando ressuscita as letras mortas K, Y e W numa tentativa de provocação, e é o terceiro volume da Coleção Glauberiana lançada pela editora (os outros: A revolução do cinema novo, e Revisão crítica do cinema brasileiro). A primeira edição do livro se deu em 1983, editada pela Embrafilme/Alhambra, com introdução de Orlando Senna, mas destituída do material iconográfico, das notas de rodapé, que fazem parte da publicação da Cosacnaify, além do prefácio do ensaísta Ismaiel Xavier. Na fortuna crítica, textos de Orlando Senna [ Notas de apresentação da edição de 1983], José Carlos Avellar [Nem de deus nem do diabo], Pedro Karp Vasquez (Glauber vê o cinema), Rogério Sganzerla (O século do cinema em discussão), e Paulo Leminski (Câmera e idéias). O livro se encontra dividido em três grandes blocos: Hollywood, Neo-Realismo e Nouvelle Vague. É o pensamento glauberiano sobre o que deve ser o cinema que se encontra exposto nas suas páginas, partindo de uma contemplação mais amena dos filmes em seu período inicial para as diatribes de seu ocaso. Sempre, porém, procurando buscar nos filmes o rompimento com as estruturas mentais tradicionais e a renovação na sua forma de narrar, sem, contudo, desprezar os clássicos da indústria cinematográfica de Hollywood, apesar de lhe reconhecer um caráter imperialista e colonizador.

Os escritos de cinema dos grandes críticos do pretérito estão, desde a década passada, sendo reunidos em livros, porque, dada a efemeridade da crítica publicada em jornais, muitos textos importantes estavam desaparecidos nas poeira dos arquivos. Francisco Luiz de Almeida Salles, Paulo Emílio Salles Gomes, José Lino Grunewald, Antonio Moniz Vianna, entre outros, podem ser lidos nas antologias de suas críticas. Mas, surpreendentemente, os ensaios de Walter da Silveira, o único verdadeiro ensaísta de cinema surgido na Bahia, apesar de reunidos para publicação, em pesquisa exaustiva, sofrem sistemáticos boicotes para vir à luz, e Walter da Silveira, vale ressaltar, foi o mestre confesso de Glauber Rocha, conforme ele mesmo declarou em vários artigos e em um, especialmente, quando da sua morte ocorrida em novembro de 1970.

As críticas de Glauber Rocha estão atreladas, em sua maioria, à constituição de um cinema engajado, que registre a problemática do homem contemporâneo, que desmistifique os falsos mitos e o maniqueísmo, instaurando a ambiguidade do ser numa relação dialética com a História. A preocupação essencial de seus textos é refletir sobre aqueles grandes cineastas que, além de radiografar o seu tempo, também proporcionaram um avanço nas estruturas da linguagem cinematográfica, como Serguei Eisenstein, Jean-Luc Godard, Luchino Visconti, Orson Welles, Jean Renoir, entre tantos outros. Em alguns casos, era capaz de elogiar um filme por questão política, como a crítica benevolente que fez a Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto, porque via, neste filme, um impulso importante como semente para o estabelecimento de um cinema genuinamente baiano, ainda que a obra de Trigueirinho esteja eivada em graves desequilibrios estruturais.

Por outro lado, não vendo em Federico Fellini um cineasta empenhado em renovar o mundo, condena o seu escapismo, o seu circo, como fez em artigo sobre A doce vida (La dolce vita), chegando, inclusive, a dizer que não conseguiu vê-lo até o seu final. Um radicalismo - que não se concorda aqui, pois A doce vida é um monumento da arte do filme - que se propõe como necessario não somente para mudar a mentalidade retrógrada, mas, e principalmente, rearranjar o cinema. Seu projeto de um Cinema Novo justificava os excessos de julgamento, e um novo cinema não somente para o Brasil, mas em função de um imaginário criativo através das imagens em movimento nas nações subdesenvolvidas e principalmente latinoamericanas (o texto de A estética da fome é singular nesse sentido). Conteúdo revolucionário exigia também uma forma revolucionária.

A crítica praticada nos anos 50, exceção se faça a Walter da Silveira, e alguns luminares do eixo Rio-São Paulo, era uma crítica que se restringia ao cinema hollywoodiano. O advento de Glauber Rocha nas páginas do Jornal da Bahia mudou o panorama crítico da província, com um enfoque mais centrado no cinema brasileiro (e no baiano que surgia) e nas obras dos grandes mestres, que eram mostradas pelo Clube de Cinema da Bahia. Glauber, no entanto, não desdenhava dos nomes do cinema americano, principalmente John Ford e o gênero western, o cinema americano por excelência na sábia definição de André Bazin. A bem da verdade, alguns cineastas dos Estados Unidos, como Robert Aldrich, Nicholas Ray, Robert Wise, Samuel Fuller, Richard Brooks etc, foram responsáveis pela renovação da linguagem cinematográfica que iria se radicalizar com a emergência de Jean-Luc Godard e Alain Resnais.

Mas Glauber, como se pode ler em O século do cinema, não estava indiferente ao que acontecia na indústria de Hollywood, acompanhando todos os lançamentos, verificando a evolução de certos realizadores (o artigo sobre William Wyler é exemplar). Para revolucionar o cinema, como Glauber Rocha o revolucionou em Deus e o diabo na terra do sol e Terra em transe, era preciso conhecer em profundidade a estrutura narrativa clássica. O bloco dedicado a Hollywood é uma prova do conhecimento do crítico de seus nomes significativos, desde David Wark Griffith, o pai da narrativa fílmica, até mesmo um Vincente Minnelli.

Sobre este estilista, Glauber foi um dos poucos críticos de sua época que lhe soube ver os inegáveis atributos. Minnelli, o cineasta que revolucionou o filmusical (A roda da fortuna, O pirata...), também se notabilizou por ser um realizador de dramas ásperos e imensos (Deus sabe quanto amei, Assim estava escrito, A cidade dos desiludidos...), além de comédias perfuratrizes do american way of life. Assim Glauber vê uma delas, Chá e simpatia: (...) "Chá e simpatia por isso é um filme de triunfos: vitória da ternura e elevação da mulher sobre os homens de musculatura e fala grossa; a seqüência na qual Deborah Kerr se entrega ao jovem Tom Lee é o selo dessa dignificação feminina: é a revelação de uma potencialidade de amor inato na mulher sem respeito geográfico, político ou moral; por isso, Chá e simpatia não é apenas um filme bonito, sensibilizante, mas um filme de imensas profundezas: a revelação sobretudo de um poeta agudamente participante como Robert Anderson."

O século do cinema ajuda a compreender o fenômeno estético glauberiano a partir de suas preferências. Brando a princípio, seu nível de exigência cresce com o livro e não é difícil verificar, em suas obras cinematográficas, as influências contagiantes de seus diretores mais aclamados. Em Deus e o diabo na terra do sol, para muitos sua obra-prima, mas esta se encontra também em Terra em transe(o maior filme brasileiro de todos os tempos, ultrapassando, inclusive, Limite, de Mário Peixoto), há, nítidas, as marcas de um John Ford (no enquadramento dos grandes espaços ou em seqüências como a da morte do fazendeiro na feira e o consequente massacre da casa de Manuel, o vaqueiro), Eisenstein (a matança dos beatos em Monte Santo calcada na Escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin), Akira Kurosawa (os rodopios do cangaceiro Corisco), a tragédia grega (o cego Júlio como fio condutor da narrativa) e, em Terra em transe, Orson Welles (a biografia de um aventureiro), Alain Resnais (a memória pulsante na agonia final de Paulo Martins/Jardel Filho). Um amálgama que não diversifica mas une um estilo, o estilo glauberiano.

Na crítica de Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, nota, no prefácio, Ismail Xavier: "A fórmula aí é curiosa, e nos lembra a pergunta de Godard - "imperialismo ou mise-en-scène? " - diante da cena decisiva de Rastros de ódio em que se dá a inversão na postura do Tio Etham (John Wayne). Perto do final do filme, ele ergue de modo paternal a jovem sobrinha, repetindo o gesto de reencontro feito quando ela era criança; o lance é dramático porque ele parece estar na iminência de matá-la por não aceitar de volta a moça que procurou durante anos para encontrá-la transformada em "índia". Neste e em outros momentos, Rastros de ódio faz, da tensão e da violência, um caminhopara a poesia. Não é difícil ver na composição do personagem de Ethan uma consciência trágica muito cara a Glauber, pois estão lá nos seus próprios filmes estas figuras de não-reconciliação que entendem estar elas mesmas contaminadas por aquilo que combatem, vivendo como sombras amarguradas sem futuro, condenadas a não ter lugar no mundo melhor que julgam preparar (como no caso de Antônio das Mortes)."

Num momento em que a crítica cinematográfica impressa se encontra cada vez mais rarefeita, quase desaparecida, com exceção de poucos, pouquíssimos nomes (Inácio Araújo, Luiz Carlos Merten...), e o cinema se tornou um objeto nos papers acadêmicos, que colocam a emoção excludente de qualquer tentativa de análise, ler os escritos glauberianos traz de volta o prazer da leitura de textos inflamantes nos quais a teoria se aliava à praxis, uma exortação para uma tomada de consciência do poder da arte cinematográfica no sentido de mudar as mentalidades e mudar o mundo, que, viu-se depois, com a derrocada do status político do cinema, não passava, na verdade, de uma grande utopia. Mas, sem a utopia, não vive a arte, não vive o cinema. O século do cinema representa um momento de efervescência criadora da crítica cinematográfia, que refletia o seu tempo, o seu aqui e agora.

A imagem é de um capa da revista Veja em 1969, quando O dragão da maldade contra o santo guerreiro conquistou a Palma de Ouro no Festival de Cannes de "melhor direção".

Sessões científicas

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O peido cultural

Bom este artigo, que já saiu neste blog ano passado, mas que resolvo republicá-lo, de autoria do escritor Moacyr Scliar registrado em domingo, dia 9 de março de 2008, no Mais! da Folha de S.Paulo. Não resisto em transcrevê-lo. Aqui vai:

"A notícia, na Folha do último dia 28, era pequena, mas chamativa: uma funcionária, demitida por "exceder-se em flatulência" no local de trabalho, venceu demanda judicial interposta na 4ª Turma do Tribunal Regional do Trabalho de São Paulo. Os magistrados decidiram pela readmissão da empregada e pelo pagamento de R$ 10 mil por danos morais.
Atrás desse curioso episódio está longa história, que se baseia numa função fisiológica absolutamente normal, mas nem por isso menos perturbadora. Flatulência é a emissão de gases intestinais, uma coisa que poderia passar despercebida, como é a expiração.
Mas essa, em geral, não é ruidosa -a não ser quando a pessoa ronca, o que não raro é fonte de conflito entre marido e mulher- e é sem odor, a não ser quando há mau hálito, o que sempre resulta em constrangimento. Já no flato, existe uma complexa mistura de gases, alguns dos quais, os compostos sulfurosos, principalmente, produzem aquele característico odor, que há milênios ofende narinas.
Ah, sim, e o ruído. A última linha de "O Inferno", de Dante, parte da "Divina Comédia" [editora 34], diz "Ed elli avea del cul fatto trombetta"/ "E ele usou o traseiro como trombeta", o que pode parecer um exagero, mas traduz a indignação das pessoas.
Não só Dante se entregou ao exercício dessa forma de escatologia literária. Na clássica comédia "As Nuvens" [ed. 34], de Aristófanes [comediógrafo grego do século 5º a.C. que se celebrizou pela irreverência], há um diálogo no qual Sócrates sustenta que, quando as nuvens colidem, se produz um forte ruído, ou seja, o trovão.Para explicar o fenômeno, compara-as com o homem que, tendo comido muito, produz gases. E pergunta: "Se o ventre humano, que é relativamente pequeno, faz tanto barulho, como não o farão as nuvens, que são muito maiores?"
Nas "Mil e uma Noites" [ed. Globo], lemos a história de um homem que, tendo soltado gases durante a cerimônia de seu próprio casamento, não vê outra solução senão fugir para o exterior. Em "Gargântua e Pantagruel" [ed. Itatiaia], Rabelais assim descreve a ressurreição de Epistémon: "De repente Epistémon começou a respirar, depois abriu os olhos, depois bocejou, depois espirrou, depois soltou um grande peido. Ao que disse Panurge: "Agora está certamente curado'".
Em "Contos de Cantuária" [T.A. Queiroz], de Geoffrey Chaucer, autor inglês do século 14, o flato é usado como agressão. O conquistador Absolom está tentando roubar um beijo da trêfega Alison, mulher do carpinteiro Nicholas. Na escura noite, sem quase nada enxergar, aproxima-se da janela da casa e, sussurrando, pede que a mulher diga onde está. Mas é Nicholas que responde -soltando, pela janela, um agressivo flato.Em "Molloy" [ed. Globo], de Samuel Backett, há uma certa condescendência para com os gases: "Trezentos e quinze peidos em 19 horas, uma média de 16 peidos por hora. Não é demais. Quatro peidos a cada 15 minutos. É nada". A mesma tolerância mostrou o imperador romano Claudius, que assinou lei permitindo a emissão de gases em banquetes, mas fê-lo movido por supostas razões de saúde: acreditava-se à época que reter os gases era prejudicial para o organismo.
De maneira geral, soltar um flato era falta grave. Edward de Vere, duque de Oxford, teve o azar de fazê-lo (coisa que Freud explicaria) no exato momento em que prestava juramento de lealdade à depois cinematográfica rainha Elizabeth 1ª.
Tão envergonhado ficou que se impôs um exílio de sete anos. Quando de seu retorno à corte, Elizabeth teria dito, para consolá-lo: "Meu senhor, para dizer a verdade, já esqueci aquele flato".Aliás, em termos da associação nobreza-flatulência, o duque não ficaria sozinho. Segundo nos conta Jô Soares, em "O Xangô de Baker Street" [Cia. das Letras], dom Pedro 2º soltava gases em pleno palácio, o que, aliás, no julgamento mencionado, foi usado como argumento pelo juiz Ricardo Artur Costa e Trigueiros.
A pessoa pode reter os gases, mas será que consegue emiti-los voluntariamente?Em "A Terra", de Émile Zola, há um personagem que consegue fazê-lo e ganha apostas com sua habilidade. Houve um contemporâneo do escritor que conseguia fazê-lo e se tornou famoso por isso: Joseph Pujol (1857-1945), autodenominado Le Pétomane (O Peidômano).
O marselhês Pujol tinha um extraordinário controle de seus músculos abdominais e do esfíncter anal, o que lhe permitia façanhas assombrosas. Exibindo-se no célebre Moulin Rouge, para audiências que incluíam Edward, príncipe de Gales, e Sigmund Freud, conseguia tocar flauta por meio de um tubo de borracha inserido em seu ânus, emitindo também os sons do hino nacional e de melodias por ele compostas.
A história de Pujol inspirou pelo menos dois filmes -o britânico "Le Petomane", de 1979, com Leonard Rossiter, e o italiano "Il Petomane", de 1983, com Ugo Tognazzi-, o musical "The Fartiste" -premiado como melhor do ano em 2006, no festival internacional Fringe, em Nova York-, vários artigos e livros, incluindo o best-seller "Quem Comeu meu Queijo?", de Jim Dawson, uma abrangente história da flatulência.Uma história que, como se constata, mostra aspectos curiosos e surpreendentes da relação humana com o corpo, particularmente no que se refere ao componente gasoso deste."

O bloguista contempla Maio de 1968 na Bahia

O que estava a fazer em Maio de 1968? Tinha, nesta época, 17 anos e 7 meses, pois nasci em meados do século, 12 de outubro de 1950. Era um jovem, portanto, e em condições de ter sido testemunha ocular dos acontecimentos. Mas acontece que restrito à província. As manifestações ocorreram em Paris e nos centros mais civilizados. Mas, apesar de tudo, havia, em Salvador, um clima que não deixava de refletir a mentalidade de uma época, a expectativa de um momento histórico determinado.

Neste "ano que nunca terminou" era estudante secundarista, fazia o segundo ano Clássico no Colégio Central da Bahia, o inesquecível Central. O golpe de 64 ainda dava margem para manifestações e passeatas (como a dos 100 mil realizada no Rio) somente vindo a endurecer de vez a partir de 13 de dezembro de 1968, com o execrável Ato Institucional número 5, que veio a cercear todas as liberdades e impedir qualquer expressão da liberdade. A ditadura brutal, pronta e acabada tem início com o AI 5, que é, a rigor, um golpe dentro do golpe, quando a linha dura militar assumiu de vez o controle da situação.

Os estudantes secundaristas tinham ampla participação nos debates culturais da província. O Central era um pólo aglutinador, fonte das decisões que faziam as passeatas estudantis, que movimentavam o centro histórico da soterópolis. Havia uma consciência política na maioria dos estudantes, que, nas ruas da cidade, protestavam, com panfletos e passeatas contra "a ditadura". Esta, como disse, somente se faria dita e dura a partir de dezembro de 68 com o AI 5 e, portanto, neste ano houve margem, ainda que com os militares no poder, Costa e Silva, para os gritos de revolta.

É bem de ver que os brasileiros viviam sob a tutela dos milicos bem ao contrário dos ventos libertários que sacudiam a Europa e os Estados Unidos. Mas o espírito da época se espalhava pelos centros mais civilizados e um sopro também atingia a velha Salvador.

Os debates culturais eram feitos em mesas de bar. E o cinema tinha uma predominância nos bate-papos. Discutia-se uma nova maneira de as imagens em movimentos ter uma função transformadora. Jean-Luc Godard, com seus filmes renovadores, discutia com seu cinema as contradições da sociedade capitalista com uma visão de mundo particular.

No cinema brasileiro, já se prenunciava, em 1967, com Terra em transe, de Glauber Rocha, e o Tropicalismo, uma nova onda de expressão das idéias políticas e de mudanças no comportamento das pessoas. Tentava-se romper com o pensamento conservador e este rompimento se fazia não somente em termos de hábitos e costumes mas era levado às artes.

A efervescência de 1968, já distante quarenta anos, marca um momento de ebulição como poucas vezes observado no século que passou. Ao contrário da apatia, do desinteresse, do pragmatismo, do consumismo desenfreado, hoje observados, havia brechas para o sonho de mudança e se combatia o marasmo. Na França, a ordem era que a imaginação tomasse o poder. Na velha província, escutava-se os ecos dos comandos libertários, ainda que sem a possibilidade de concretizar a revolta. Mas tudo, é bom de ver, restringia-se a uma elite estudantil e intelectual. O povo mesmo que é bom estava totalmente alheio ao que se passava. Como de hábito.

No Rio, a passeata dos cem mil marcou um grande tento. Houve uma empolgação geral em termos de participação social, da intervenção do homem para fazer emergir um mundo melhor. Mas o caldo de 68 no Brasil veio desaguar no AI 5 e no começo dos anos de chumbo, quando muitos talentos tiveram que sair do país, em exílio doloroso. Ou foram mortos nos porões da ditadura.

Por outro lado, foi durante a pior fase da ditadura que surgiu O Pasquim, que, apesar de severamente censurado, constituiu-se num jornal crítico e irônico como nunca mais se fez algo parecido neste país. Nunca houve uma convergência tão forte de talentos unidos numa causa: a do jornalismo crítico e cultural, bandeira oposicionista do "status quo".

A Universidade teve presença marcante nos debates desse ano efervescente. Os estudantes liam Marcuse, Lucaks, Marx, Graciliano, Joyce, e a arte tinha que ser engajada, comprometida com a transformação da realidade.

1968 foi o ano de O bandido da luz vermelha, carro-chefe do cinema dito "underground", que tentava, numa narrativa anárquica, refletir o caos e a angústia de uma geração. Desespero que influenciou alguns filmes baianos, a exemplo de Meteorango Kik, o herói intergalático, de André Luiz Oliveira, Vôo interrompido, de José Umberto, Caveira my friend, de Álvaro Guimarães.

O teatro baiano participava do grito revolucionário com obras polêmicas que desestruturavam a cena tradicional, como Stop, Stop, de João Augusto, no Teatro Vila Velha, ou Uma obra do governo, de Dias Gomes, em mise-en-scène dilacerante dirigida por Álvaro Guimarães.

Este texto foi publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine ( http://terramagazine.terra.com.br/)