"Dagoberto vai ao paraíso"

O cinema baiano está a produzir aqui e ali, pois, quinta que vem, às 20 horas, no Cinema do Museu, sessão especial de Dagoberto vai ao paraíso, um curta filmado em 35mm de autoria de Raul Moreira. A julgar pela proposta do autor, o filme promete, considerando-se uma certa non chalance na sua personalidade. E o filme não deixa de se constituir num reflexo do seu autor. Ou não? O fato é que, porém, não se pode dizer nada dele sem o ter visto primeiro. Assim, que se espere a quinta para saber o que Dagoberto vai fazer no tal paraíso, um paraíso raulmoreiriano.

"Tocaia no asfalto", de Roberto Pires

Já que se está a falar de coisas cinematográficas da Bahia, com o lançamento prestigiado de Cascalho, de Tuna Espinheira, e os capítulos do seriado Como nasce o cinema baiano, dominical por natureza, que se veja aqui um thriller importante feito naquela época do chamado Ciclo Baiano de Cinema.

Thriller genuinamente baiano realizado em 1962, que aborda o relacionamento dos políticos com a criminalidade e as idiossincrasias de personalidade de um pistoleiro de aluguel, Tocaia no asfalto, de Roberto Pires, produzido logo após A grande feira, é um filme que pode ser visto em dois planos: no plano de sua narrativa e no plano de sua fábula (história). No primeiro, destaca-se sobremaneira a artesania de Pires, o domínio pelo qual articula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática. Seu trabalho, nesse particular, é de ourivesaria e, aqui, em Tocaia no asfalto, tem-se um exemplo onde a narrativa suplanta a fábula, ainda que os dois planos sempre devam ser observados em processo de simbiose.

Realizado em plena efervescência do chamado Ciclo Baiano de Cinema - 1959-1963, Tocaia no asfalto, atesta o seu vigor e a sua atualidade temática. Duas seqüências podem ser consideradas antológicas e das melhores do cinema brasileiro: a tentativa de assassinato frustrada na Igreja de São Francisco, e a do cemitério do Campo Santo. Pires demonstra o seu apuro, o seu sentido de cinema, o timing raro, um faro, por assim dizer, para ’pensar’ cinematograficamente o estabelecimento da mise-en-scène como fator de impacto e de emoção.

Ainda que uma obra formatada nos moldes de uma linguagem clássica -o que não lhe tira de modo nenhum a qualidade, que se fundamenta na chave narrativa da progressão dramática griffithiana, há, no entanto, uma seqüência que, sem se ter medo de errar, poder-se-ia chamá-la de eisensteiniana. É aquela na qual Roberto Ferreira tenta se ver livre dos presos num caminhão e tenta intimidá-los com um revólver, ocasionando uma fuga em pleno movimento do veículo, quando vem a morrer o irmão do personagem interpretado por Agildo Ribeiro. A rapidez, com que são expostos os rostos embrutecidos dos pobres diabos que estão no caminhão, tem um ritmo que se assemelha a um touch buscado na concepção de montagem de Sergei Eisenstein. Esta seqüência é um flash-back, quando Agildo Ribeiro, dançando, sente-se mal e começa a ter pesadelos retroativos.

Assim, Tocaia no asfalto se sobressai pela narrativa impactante que está a serviço do argumento, mas que predomina sobre este. Que versa sobre um pistoleiro contratado para matar um político corrupto (Milton Gaúcho), que, chegando do interior, vai morar num prostíbulo e se apaixona por uma mulher (Arassary de Oliveira). Enquanto isso, um jovem político bem intencionado (Geraldo D’El Rey) pretende instalar uma Comissão Parlamentar de Inquérito para investigar as falcatruas do grupo do político que está na mira do assassino. Mas as reviravoltas do argumento determinam uma contra-ordem e o pistoleiro, na iminência de matar, é avisado que não mais precisa cumprir o trabalho. Apesar de um matador profissional, tem, porém, seus códigos de honra e prefere ir até o fim naquilo para o qual fora incumbido.

Tocaia no asfalto se desenrola em dois ambientes: o ambiente burguês da casa do político, abrangendo as festas, os colóquios e o namoro de sua filha (Angela Bonatti) com o jovem e promissor parlamentar, e o ambiente pobre do prostíbulo comandado com mão de ferro por Jurema Penna e, no qual, o pistoleiro é hospedado, vindo a conhecer uma prostituta pela qual se apaixona. A latere, alguns personagens, como o policial interpretado por Adriano Lisboa, que circula entre os dois ambientes, Antonio Pitanga, outro matador, contratado, desta vez, para matar o outro. Pires, em alguns momentos, através da montagem paralela, tenta mostrar os acontecimentos em perspectiva de simultaneísmo, quando, por exemplo, Agildo e Arassary conversam no Farol de Itapoã.

Notável realizador, Roberto Pires, responsável pelo primeiro longa feito aqui, Redenção (1956-59), pelo seu extremado domínio formal da linguagem, poderia ter ido longe se trabalhasse no exterior, mas as injunções mercadológicas de um cinema caótico, como o brasileiro, determinaram-lhe, por vezes, um recesso forçado. Mas filmes como A grande feira e Tocaia no asfalto bastam para se ter um cineasta.

Não se pode deixar de registrar a funcionalidade da partitura de Remo Usai – que soa como um grito trágico na seqüência final do trem, o bom argumento de Rex Schindler – também produtor, associado a David Singer, e a fotografia de Hélio Silva. E uma pergunta que não se quer calar: por que, com todos os recursos existentes hoje, o cinema baiano não consegue fazer algo parecido com Tocaia no asfalto?

Tocaia no Asfalto, de Roberto Pires

Ficção/ 35 mm/ 120 min/ 1962/ P&B

Sinopse: A vida e a psicologia dos assassinos de aluguel no Nordeste. A trama do filme se desenrola em Salvador e gira em torno de um político jovem e idealista que os adversários se esforçam por eliminar. Agildo Ribeiro, deixando de lado o humor, adota postura como o matador, vítima da consciência e do emblemático círculo fatal que o envolve, ao lado de Arassary de Oliveira, a namorada.

Direção: Roberto Pires
Argumento: Rex Schindler
Roteiro e Montagem: Roberto Pires
Fotografia: Hélio Silva
Música: Remo Usai
Cenografia: José Teixeira de Araújo
Produtor Executivo: Glauber Rocha
Diretor de Produção: Carlos Lima
Assistente de Direção: Orlando Senna
Assistente de Produção: Carlos Nicolino de Leo
Assistente de Câmera: José Airton
Som: Walter Webb
Fotografia de Cena: Ugo Pedreira
Maquinista-Chefe: Gerolamo Brino
Produção: Rex Schindler, David Singer e Iglu Filmes
Elenco: Agildo Ribeiro, Othon Bastos, Geraldo del Rey, Arassary de Oliveira, Adriano Lisboa, Ângela Bonatti, David Singer, Jurema Pena, Antônio Sampaio, Roberto Ferreira, Maria Anita, Hélio Rodrigues, Milton Gaúcho, Maria Lígia, , Silvio Lamenha, Gerolamo Brino, Cléo Meireles, Leonor Barros, Sonia Noronha.

Vejam o trailer de "Cascalho"

Não costumo, aqui, no Setaro's Blog, colocar imagens oriundas do You Tube ou de qualquer outra procedência, porque, para isso, tenho um outro blog, Momentos da arte do filme (http://setaroandreolivieri.blogspot.com/). Mas vou abrir uma exceção por causa de Cascalho, de Tuna Espinheira, que é filme baiano da gema. Vejam o seu trailer!

Como nasce o cinema baiano (3)

A crítica cinematográfica existente na Bahia na década de 60, com algumas exceções, apoia e dá força aos filmes que estão a ser realizados. Não somente a crítica em si, mas a imprensa de um modo geral com as inúmeras reportagens, entrevistas e as colunas assinadas. O ensaísta Walter da Silveira é o exemplo maior desse apoio, dessa relação crítica e praxis. Sobre não ter uma coluna fixa nos jornais, Walter da Silveira, no entanto, publica sempre textos copiosos e substanciosos nos suplementos culturais dos matutinos e vespertinos da cidade, além de comandar o seu Clube de Cinema da Bahia, com a exibição semanal de filmes selecionados. É informante e formador na função de explicar a arte do filme aos espectadores de uma província tranquila e reveladora - completamente diferente, nesta época, da balbúrdia que azucrina os soteropolitanos menos afeitos ao consumo desenfreado e a carnavalização existencial.

O capítulo de hoje de Como nasce o cinema baiano é sobre a crítica que tem muito a ver com o advento da cinematografia da terra onde primeiro aportou Thomé de Souza para, aqui, exercer a primeira governança no Brasil.

A considerar que o texto está a ser batido na hora, há sempre o perigo de alguma omissão. A memória, ainda que já fraca, é a propulsora do que se está a ler. E, nesta recordação, vale ressaltar que, em 1958, surge, na imprensa baiana, para mudá-la, um jornal progressista que reúne a elite intelectual da província: o Jornal da Bahia. Nesta época, circa segunda metade dos anos 50, existem quatro jornais diários na cidade: A Tarde, de Simões Filho (morto em 1954 é dirigido pelo jornalista Jorge Calmon), Jornal da Bahia, de João Falcão, O Estado da Bahia e o Diário de Notícias, ambos do condomínio regido por Assis Chateaubriand.

Glauber Rocha é convidado para escrever diariamente um coluna de cinema no Jornal da Bahia. Seus escritos são compilados em O século no cinema. De sua tribuna, procura escrever textos e críticas sobre os filmes que vê na cidade, a estimular sempre o cinema brasileiro e baiano. É célebre a sua apologia a Bahia de Todos os Santos, que Trigueirinho Neto, vindo de São Paulo, realiza em Salvador. O lançamento do filme faz aparecer críticas negativas, mas Rocha o defende com unhas e dentes. No seu estudo sociológico sobre o cinema brasileiro, Brasil em tempo de cinema, Jean-Claude Bernardet analisa a obra de Trigueirinho, que, apesar de suas deficiências estruturais, representa um ponto de vista sobre a realidade social na procura de uma problematização temática, ainda que frustrada.

Glauber Rocha é um crítico atento e, por vezes, generoso, mas, de repente, polêmico, a fazer frente a outros excelentes jornalistas que possuem colunas no Jornal da Bahia, a exemplo de João Ubaldo Ribeiro, cuja estréia na imprensa se dá neste vibrante matutino. No Diário de Notícias quem assina a sua coluna de cinema é Hamilton Correia, colaborador também de Walter da Silveira no Clube de Cinema da Bahia. Vale ressaltar que, numa conversa recente com Hamilton, este disse que, antes de Glauber ter a coluna no Jornal da Bahia, o futuro realizador de Deus e o diabo na terra do sol, publica os seus primeiros escritos no suplemento que Hamilton edita no Diário de Notícias.

José Augusto Berbert de Castro, que morre neste 2008, com uma trajetória de mais de 40 anos no colunismo cinematográfico, é o comentarista de A Tarde. Apaixonado pelo cinema americano, principalmente pela sua época de ouro (e quem não o é?), Berbert, como é chamado, também incentiva o cinema baiano, com suas notas e entrevistas.

Crê-se que quem escreve em O Estado da Bahia é Milton Chagas e, de vez em quando, José Olymphio da Rocha. Na Rádio Excelsior, pontifica, com sua voz grave, Lourival Oliveira, com seu programa semanal Falando de cinema e sem fazer fita, que é divido em vários quadros: os comentários dos filmes da semana, trilhas sonoras, respostas às perguntas dos ouvintes, etc. Lourival, que trabalha hoje no Irdeb, conta-me que tem todas as perguntas e, entre elas, uma do punho deste bloguista. Pretende publicar um livro com o material que guarda, a sete chaves, de Falando de cinema e sem fazer fita. Hamilton Correia escreve para um programa de rádio, mas não o apresenta. Há, e a memória se faz aqui presente com mais intensidade, no programa de Lourival, toda semana, sorteios que oferecem entradas para as salas exibidoras. O bloguista, uma vez, é sorteado, e porque ainda um menino, vai buscar o seu ingresso em mãos. E conhece o legendário Lourival Oliveira, mas este não liga para o garoto apaixonado pelas coisas do cinema. Somente mais tarde, já com coluna em jornal da cidade (Tribuna da Bahia) é que vem a conhecer Lourival e com ele travar relações. Para não esquecer: o crítico radiofônico, nos anos 70, apresenta um programa de cinema na Tv Aratu num programa vespertino dirigido por Teresa Fernandez.

Orlando Senna é outro crítico que publica artigos na imprensa baiana, algumas vezes sob o pseudônimo de Fausto Ferreira. Chega a assinar uma coluna dominical do jornal I.C. Shopping News. Com a ida de Glauber para o Rio, ou mesmo antes, quando se entrega de corpo e alma às filmagens de seu primeiro longa, Barravento (1959/1962), José Gorender assume a sua coluna no Jornal da Bahia sob o pseudônimo de Jeronimo de Almeida. Se José Augusto Berbert de Castro é mais cronista dos filmes, Almeida exerce o que se costuma chamar de crítica cinematográfica até que, com o advento do cruel Ato Institucional número 5 (13 de dezembro de 1968), Gorender (irmão de Jacob), comunista de boa cepa, é perseguido, sendo substituído, na coluna, por José Umberto, então um vestibulando de cineasta com alguns curtas na bagagem (Perâmbulo, O doce amargo, este em parceria com André Luiz de Oliveira, Vôo interrompido, que segundo Álvaro Guimarães é o primeiro filme realmente marginal do cinema baiano - aliás, um capítulo dessas memórias é dedicado ao Surto Underground Baiano, que se dá na segunda metade dos anos 60, findo o Ciclo.

Em outubro de 1969, surge um novo jornal, a Tribuna da Bahia (no qual o bloguista tem uma coluna desde agosto de 1974), e Walter da Silveira é chamado por Quintino de Carvalho, o redator-chefe, para organizar um conselho de cinema nos moldes do Jornal do Brasil e do Correio da Manhã.

A Tribuna da Bahia, primeiro jornal baiano impresso em offset (um processo planográfico cuja essência consiste em repulsão entre água e gordura (tinta gordurosa). O nome off-set - fora do lugar - vem do fato da impressão ser indireta, ou seja, a tinta passa por um cilindro intermediário, antes de atingir a superfície), é um sucesso e revoluciona a imprensa da terra (poucos anos depois A Tarde, por causa da sua concorrência, vê-se obrigado a adotar o offset já que tem uma impressão antiquada), tem uma diagramação original, com fotos imensas, revelando-se numa novidade.

Walter da Silveira convida alguns jovens que fazem o seu curso de cinema da UFBa para que tomem parte do conselho de cinema. Os único veteranos, além do comandante, são Hamilton Correira e Guido Araújo (que volta há poucos anos de sua jornada na Tchecoslováquia, onde passa quase dez anos). Os outros se iniciam na crítica cinematográfica: Geraldo Machado, Jairo Faria Goes, José Umberto (que concilia a coluna no Jornal da Bahia com a da Tribuna, mas a adotar, nesta, o pseudônimo de Freire Dias). Com a morte de Walter da Silveira, o conselho se desintegra, restando apenas, duas ou três vezes por semana, Guido Araújo.

Cada integrante do conselho tem uma coluna por semana, e às sextas, como faz o Jornal do Brasil, um filme lançado é escolhido para, página inteira, ser analisado por todos os seus membros.

Mas se chega a um ponto adiantado no propósito desse seriado. Basta por hoje e bom domingo a todos que tiveram a paciência de ler estas mal traçadas.

"Cascalho": a poesia da crueldade

Obra de teor realista, baseada em livro homônimo de Herberto Sales, Cascalho, no entanto, tem seu fecho numa dimensão onírica e poética, quando o garimpeiro, que morre no desabamento das minas pelo temporal imprevisto, aparece todo galante e fagueiro, a entrar num salão e a festejar uma bela garota com a qual executa uma dança. Tuna Espinheira é feliz no fecho de seu filme, neste desvio de tom, o que faz acrescentar um halo poético numa obra de tonalidades cruas e realísticas. A execução da dita seqüência se faz em câmara lenta, e a iluminação (de Luís Abramo) dá os toques necessários para estabelecer a atmosfera de sonho. Que é favorecida também pela aplicada direção de arte de Moacyr Gramacho.

Vencedor do Prêmio Fernando Cony Campos, patrocinado pelo governo do estado da Bahia, que ofereceu recursos mínimos para a feitura de um longa metragem, Cascalho já está pronto desde 2004, mas somente agora, quatro anos depois, e depois de muita luta, é que Tuna Espinheira preencheu todos os requisitos para a sua exibição em circuito comercial. Para entrar nas melhores salas do mercado exibidor, há a necessidade do som Dolby digital.

Documentarista de longo curso, Tuna Espinheira revela em Cascalho a sua influência no registro realista tão cara ao documentário. Filmado in loco, no esplendor do décor de Andaraí, o filme se desdobra para contar uma história de sofrimento e dor sob a égide da brutalidade dos coronéis, que controlam tudo e exploram os que se aventuram no garimpo. Nem os poderes constituídos, como o juiz e o promotor, podem fazer frente à sua sanha autoritária para subjugar a gente humilde.

O início de Cascalho, com os garimpeiros a andar pelas imensas pedras em fila indiana, dá a idéia da dimensão e riqueza paisagísticas da região, como se aqueles homens fossem escravos e estivessem a construir uma pirâmide. O registro cinematográfico de Tuna Espinheira, a revelar sua formação de documentarista, procura uma fabulação que faz emergir a truculência daqueles que a tudo controlam e a luta desesperada dos garimpeiros para extrair do cascalho uma porção de sobrevivência.

A reconstituição de época, considerando que a ação do filme se passa na década de 30, ainda que os parcos recursos disponíveis, é satisfatória, quer do ponto de vista cenográfico como, também, nos figurinos, principalmente na seqüência do enterro. Os planos noturnos que mostram a rotina dos garimpeiros também conseguem imprimir uma sensação de esmagamento e ao mesmo tempo de uma poesia da gente simples com sua linguajar próprio, com a sua maneira de expressar não somente o sentimento como também a sua dor.

A ação se localiza no crepúsculo de uma época de ouro, quando em Andaraí se extraia diamantes e carbonatos, a enriquecer os donos do poder da região, os coronéis, e a escravizar a população de garimpeiros, que, iludidos pela possibilidade de encontrar as pedras preciosas, e mudar de vida, tornavam-se verdadeiros escravos da ganância e da ambição daqueles que controlavam a localidade. O personagem maior do filme é, na verdade, o garimpeiro sob a ditadura dos coronéis. Herberto Sales, escritor e acadêmico, conheceu o drama dos garimpeiros e procurou registrá-lo no célebre romance do qual Tuna Espinheira, em adaptação livre, extraiu o seu filme.

Othon Bastos é o coronel que manda em tudo, insensível e cruel, assim como seus acólitos, subservientes, os personagens de Wilson Mello (que tosse o tempo todo como a expelir o demônio interior), Harildo Dêda. Irving São Paulo, promotor neófito que pensa que pode mudar alguma coisa, e, difamado, é posto a correr da cidade após um diálogo que revela o conformismo do juiz interpretado por Fernando Neves. Gildásio Leite (o grande ator dos palcos baianos de outrora - quem se lembra dele em O cão siamês de Alzira Power no Teatro Gamboa?) é um pobre garimpeiro, e Jorge Coutinho, a personagem mais carismática de Cascalho, é um cruel capataz de Bastos, homem ambíguo e capaz de tudo. Outros intérpretes: Caco Monteiro, Dody Só, Lúcio Tranchesi, Júlio Goes e, em participação especial, a filha de Tuna, a exuberante Maria Rosa Espinheira.

Esta não é a primeira versão do livro de Herberto Sales. Há uma de autoria de um estrangeiro, Leo Marten, um tcheco que após realizar vários filmes em Praga veio ao Brasil para fazer cinema (Vamos cantar, 1941, Almas adversas, 1949, Jardim do pecado, 1946, entre outras insignificâncias). Seu Cascalho é de 1950, e conta no elenco com Sadi Cabral, Sérgio de Oliveira, Jackson de Souza, Modesto de Souza, José Lewgoy.

Cascalho, de Tuna Espinheira, representa uma vitória para o cinema baiano. Segundo José Umberto, cineasta (O anjo negro, Revoada...), "Cascalho é o cinema baiano da gema: lembra-me a tradição de Um dia na rampa - um cinema popular. Eis o eixo: sentimos na imagem o sotaque do povo. Não faz nada mal relembrarmos os princípios éticos e poéticos de Brecht. Brecht buscou alento sobretudo no teatro catequista da Idade Média. Uma arte edificante. Que toma partido: o partido da gente simples, ofendida e humilhada como as personagens de Dostoievski. Tuna quis ser fiel ao escritor Herberto Sales. E também fiel a si mesmo. Não é um filme cínico (tão caro à "globalização""!). Não. É uma fita simples, como a filmografia de Rossellini. Uma arte em defesa da ética. Um discurso humanista. Pense no Brasil em 1930. Vem uma geração e desconserta o parnasianismo: Cascalho de Salles, BA, Os Corumbas, Amando Fontes, SE e O Quinze de Racquel de Queirós, CE. Foi uma bomba, rapaz! E teve muitas conseqüências na cultura brasileira. Tivemos Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de Holanda, Casa Grande & Senzala de Gilberto Freyre e Formação Econômica do Brasil de Caio Prado Júnior. Essas obras montaram a modernidade. Deram sinais preciosos de interpretação de uma Nação que descobria a modernidade com uma ditadura tupiniquim. Aprendemos debaixo de porrete. Tuna tem visão."

Falou Zé!

"A mulher do tenente francês"

Um dos melhores filmes da década de 80 é, sem dúvida, A mulher do tenente francês (The french lieutenant's woman, 1981), de Karel Reisz (notável realizador inglês, que dirigiu, entre outros, Tudo começou no sábado [Saturday night and sunday morning], 1960, filme que deu a conhecer o extraordinário Albert Finney, e é um dos mais expressivos do free cinema - a nouvelle vague britânica, Isadora, com Vanessa Redgrave na pele da famosa dançarina, A noite tudo encobre [Night must fall, 1964], fita de terror psicológico impressionante, com Finney e Mona Washbourne - a criada do Professor Higgins em My fair lady), obra de metalinguagem que reflete sobre o processo de criação no cinema, com interpretação inexcedível de Meryl Streep (cuja interpretação neste bate forte com a de A escolha de Sofia). Em A mulher do tenente francês, a ação tem início em 1867, numa pequena cidade inglesa, quando um marinheiro seduz e abandona uma jovem. Mais tarde, um aristocrata (Jeromy Irons) rompe o noivado com uma mulher de sua classe pela moça seduzida (Meryl Streep). E é aí que Reisz, com roteiro do célebre Harold Pinter, joga com a linguagem do cinema, o tempo, o espaço. Um século depois do ocorrido, começa a filmagem desse caso e a estrutura narrativa de A mulher do tenente francês alterna o que aconteceu no passado (o filme que está sendo feito) e o presente das filmagens. No fecho, há o final do filme dentro do filme e o que acontece com os dois protagonistas, que também se apaixonam (Jeromy Irons faz o tenente e o ator que o interpreta, assim com La Streep). Obra de um rigor extraordinário que dá prova da competência de Reisz (1926/2002) como competente realizador cinematográfico. Baseado em livro de John Fowles.

Cinematografado pelo genial artista da luz Freddie Francis.

"Morangos silvestres" é o melhor Bergman

Morangos silvestres (Smultronstallet, 1957), de Ingmar Bergman, ganhou disparado como o melhor filme de Ingmar Bergman na enquete promovida por este blog. Dos 46 votantes, 21 (45%) escolheram esta incontestável obra-prima do cinema, deixando no caminho outras filmes notáveis como Persona (segundo lugar, com 7 votos e 15%), O sétimo selo (terceiro, com 5 e 10%), que empatou com Gritos e sussurros. A hora do lobo, A paixão de Ana e Monica e o desejo, obras também fundamentais receberam um tracinho, ou seja, nenhum voto, porque talvez filmes pouco vistos e de mais difícil acesso. Creio que A paixão de Ana não tem cópia em DVD. Vi várias vezes na ocasião de seu lançamento nos já longínquos anos 70, quando minha barba, hoje branca, era preta. E uma vez no Telecine Classic, ocasião que o gravei em VHS, que o tempo, implacável, destruiu-o com mofo e constipações de várias espécies. Paulo Francis considerava A paixão de Ana não somente o melhor Bergman como, também, o melhor filme de sua vida. Votei em Morangos silvestres, que revi recentemente, e o considero uma obra fundamental. Na imagem, a belíssima Ingrid Thulin (pela qual, platonicamente, fui apaixonado), o extraordinário Victor Sjostrom (que morreu, como numa espécie de premonição, logo após as filmagens deste filme - e era um dos grandes cineastas suecos, autor de A carroça fantasma, que Bergman possuia cópia em casa para ver sempre), e, no banco de trás, Bibi Andersson, com seus amigos de jornada.

Tuna Espinheira exibe "Cascalho" no Multiplex

O cineasta Tuna Espinheira, que conseguiu colocar Cascalho, seu primeiro longa, baseado em romance homônimo de Herberto Sales, numa da salas do Multiplex Iguatemi a partir da próxima sexta, dia 31. Hoje, uma sessão especial para convidados, no mesmo local, às 21 horas.

Relembrando "Spartacus"

Considero Spartacus (1960), de Stanley Kubrick, o melhor épico da história do cinema, ainda que o diretor não tenha tido a oportunidade de concebê-lo na sua integridade, pois, tratando-se de uma produção da companhia de Kirk Douglas, a Byrna (nome em homenagem à sua mãe), o autor de A laranja mecânica somente foi convidado após a desistência de Anthony Mann, que entrou em conflito com o poderoso producer. Douglas, que já tinha trabalhado com Kubrick em Glória feita de sangue (Paths of glory, 1958), e admirado muito o seu trabalho, com a saída de Mann o convidou para assumir a direção, apesar dos protestos de alguns acionistas de sua empresa produtora, que consideravam Kubrick um imberbe para uma empreitada caríssima como Spartacus. O fato é que o filme, monumental, possui características kubrickianas na maneira de encenar, na composição do enquadramento (a câmera no chão com os gladiadores de corpo inteiro,etc), no sentido peculiar do ritmo, do timing, e da concepção de montagem (Laurence Olivier, como Craso, enquanto fala para sua tropa, tem, intercalando-a, Spartacus a falar para seus comandados em montagem paralela extremamente funcional). O melhor de tudo, porém, é a seqüência da batalha final, que somente poderia ter sido dirigida mesmo por um mestre como Kubrick, pois se assemelha, pelo impacto, pela força expressiva, à seqüência da batalha do gelo de Alexandre Nevsky (1938), de Serguei Eisenstein. Se, nesta, a partitura é de Prokofiev, a de Spartacus é de Alex North, músico especializado em grandes temas para cinema e que tem neste filme um de seus momentos de glória.

Filme de produtor, assim como ...E o vento levou é de David Selznick, Spartacus, ainda que comandado administrativamente por Kirk Douglas, este confiou na capacidade daquele rapaz e lhe deu carta branca para a concepção das grandes seqüências. Este imenso espetáculo, singular na história do cinema, saiu (há alguns anos) em edição especial cheio de extras em DVD, e pode ser considerada a superprodução hollywoodiana que melhor se conservou com o passar do tempo e, vista hoje, é como se o filme tivesse sido feito agora. A sensação que se tinha, quando do seu lançamento em 1961, aqui em Salvador, era de um filme avançado para a sua época em termos da sua concepção de mise-en-scène, deixando em segundo plano Ben-Hur e Os dez mandamentos, embora estes possam, também, serem considerados espetáculos primorosos dentro das fronteiras de seu gênero. Spartacus, no entanto, ganha de todos eles por sua magnificência, sentido de cinema pulsante, elenco inexcedível. E Laurence Olivier, como Craso, tem, aqui, um de suas performances mais eloqüentes.

Vi Spartacus, pela primeira vez, no velho cine Tupy antes da reforma de 1968. No já distante ano de 1961, quando, com 11 anos, quase que não conseguia entrar, pois, na época, o filme era proibido para menores de 14 anos. Assim, talvez meu entusiasmo pelo filme tenha vindo pelo impacto que provocou no adolescente que estava se formando como cinéfilo impertinente. Mas continuei, pela vida inteira, a ver Spartacus, indo assisti-lo onde estivesse passando. A última vez que foi exibido em cinema, creio, se a memória não falha, foi nos anos 70, no Tupy, em cópia esplendorosa na bitola de 70mm. Depois passou para a fita magnética, em horrendo full screen, e, agora, vem restaurado em edição que respeita a integridade de seu enquadramento, isto é, preservando o cinemascope original.

O fascínio que permanece em Spartacus se deve muito à contribuição de Stanley Kubrick como metteur-en-scène e, também, pela confiança que Kirk Douglas depositou nele. Produtor de visão, este dispensou a Kubrick a necessária liberdade para conceber o espetáculo, embora com algumas discussões e atritos por causa do temperamento do realizador de Lolita. Spartacus é um filme permanente que, se for ser sincero, o colocaria entre os 10 melhores filmes que já vi. Há, nestas listas de melhores, as listas afetivas e as protocolares, que procuram aferir a importância dos filmes no processo histórico da sétima arte. Posso dizer que após os 11 anos de idade, quando o vi pela primeira vez, naquele Tupy com o teto cheio de teias de aranhas negras, Spartacus permaneceu comigo, fazendo parte, portanto, de minha história de cinéfilo.

O cinema como expressão artística, vim a compreendê-lo após ver, imbuído de certa estupefação, O eclipse (L’eclise), de Michelangelo Antonioni, assistido num domingo pela manhã no Tamoio recém inaugurado (que substituiu o Glória após reforma infraestrutural). Naquela época, os filmes eram lançados às segundas e aos domingos, dez da manhã, havia as famosas pré-estréias. Foi numa delas que vim a conhecer o grande Antonioni, autor de uma trilogia indispensável e imprescindível: A aventura, A noite, e o citado O eclipse.

Mas estava falando de Spartacus...

Como nasce o cinema baiano (2)

Domingo passado, dando início à série Como nasce o cinema baiano, prometi para o próximo capítulo (este) falar sobre a diferença entre o Ciclo Baiano de Cinema e a Escola Bahiana de Cinema. É muito simples. Nesta, enquadram-se aquele filmes idealizados pelo grupo de Rex Schindler, que tinha Glauber Rocha como mentor intelectual, Roberto Pires, Braga Neto, David Singer, entre muitos outros. O grupo queria estabelecer, em Salvador, uma infra-estrutura capaz de dotar a Bahia de uma produção cinematográfica constante, com continuidade de produção. São filmes da Escola Bahiana de Cinema: Barravento, A grande feira, Tocaia no asfalto, além de alguns curtas. Mas a idéia que norteou Schindler e seus colegas não deu certo, porque o capital investido não retornou por boicote dos próprios brasileiros, como alguns distribuidores do sul do país. O êxito cinematográfico, que se sustenta no tripé produção/distribuição/exibição, depende muito da circulação do filme para que possa se pagar. O lucro obtido seria, na opinião dos idealizadores da Escola Bahiana de Cinema (que estabelecia, inclusive, um esquema de rodízio para os diretores), investido no filme seguinte.

Fora da Escola Bahiana de Cinema, vários outros produtores, que não Schindler, se aventuraram na produção de filmes genuinamente baianos (O caipora, de Oscar Santana, O grito da terra, de Olney São Paulo, Sol sobre a lama, de Alex Viany/Palma Neto...).

Ja o Ciclo Baiano de Cinema reúne todos os filmes que, entre 1959 e 1964, durante a efervescência que se verificou na Bahia, foram aqui filmados, quer sulinos, quer estrangeiros. Para ficar em poucos exemplos, O tropeiro, de Aécio Andrade, A montanha dos sete ecos, do português Armando Miranda, Três cabras de Lampião, de Aurélio Teixeira, Mandacarú vermelho, de Nelson Pereira dos Santos, Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto, entre outros.

Mas hoje, domingo, dia de eleição, vamos falar de Sol sobre a lama.

João Palma Neto, antigo feirante da Água de Meninos, sindicalista, marinheiro de longo curso, quando vê A grande feira (1961), de Roberto Pires, não gosta da maneira pela qual o filme aborda a questão da gigantesca feira e decide bancar um outro filme como resposta ou réplica. Com o dinheiro de sua poupança (naquela época não há a famigerada captação de recursos), alia-se a Walter Fernandes e Álvaro Queiroz para a produção de Sol sobre a lama. Com eles, funda a Guapira Filmes (Schindller se associa a Iglú, empresa que também faz um cine-jornal, A Bahia na Tela, para poder realizar os filmes da Escola Bahiana de Cinema e há o surgimento, nesta época, de outras empresas - mas assunto para outro tópico). Corre o ano de 1962 e a idéia de Palma é que a fita seja colorida, e com recursos mais sofisticados. Escreve a história, baseada em suas experiências (diz-se que o personagem Valente, interpretado por Geraldo D’El Rey é ele próprio), e confia o roteiro ao carioca Alinor Azevedo (que tem a assinatura nos roteiros de alguns excelentes filmes como Assalto ao trem pagador, e Cidade ameaçada, ambos de Roberto Farias, Um ramo para Luísa, de J.B.Tanko, entre outros. Alinor faz o screenplay de Sol sobre a lama com outro talentoso roteirista, Miguel Torres, que o cinema brasileiro perde, pois morre num desastre automobilístico. Ambicioso, pretensioso, João Palma Neto quer fazer o filme definitivo sobre a Feira de Água de Meninos (que, como numa premonição, é incendiada, um verdadeiro inferno na baixada, em 1964, e seus feirantes se mudam para a Feira de São Joaquim, acanhada, embora hoje imensa, se comparada à de Meninos). Não vê, Palma Neto, nenhum diretor em Salvador capaz de desenvolver as imagens em movimento pré-visualizadas no roteiro de Alinor e Miguel. Também, neste ano, Roberto Pires está a lançar Tocaia no asfalto, e Glauber Rocha está já no Rio, a lançar o Cinema Novo e a preparar a produção de Deus e o diabo na terra do sol.

Palma chama o conceituado crítico carioca, e também cineasta (Rua sem sol, Agulha no palheiro) mediano, Alex Viany, que é, nos anos 40, correspondente da revista O Cruzeiro em Hollywood. De volta ao Brasil, adere de corpo e alma ao cinema nacional, a fazer filmes e a escrever nas páginas dos jornais. Um crítico, inclusive, chega a taxá-lo de "inimigo número 1 do cinema made in Hollywood", apesar de, nesta meca, ter permanecido por muito tempo a gozar de suas delícias.

A maior obra de Alex Viany é, sem dúvida, a sua extenuante pesquisa que se transforma, em 1959, no livro Introdução ao Cinema Brasileiro, editado pelo Instituto Nacional do Livro (várias vezes reeditada, uma delas pela Alhambra). Mas como cineasta, apesar de Rua sem sol e Agulha no palheiro estejam sob a influência do neo-realismo italiano, possuindo um certo pioneirismo na abordagem da problemática social brasileira, é fraco, não sustenta bem uma narrativa. O fiasco total, e canto de cisne desesperado, está, muitos anos depois, em A noiva da cidade, cujo roteiro original é de autoria de Humberto Mauro. O filme, no entanto, um anti-musical, é indefensável.

Palma vê Rua sem sol e Agulha no palheiro e acha que Alex Viany é o realizador ideal para o desenvolvimento imagético de Sol sobre a lama. Quando chega a Salvador, Viany, homem genioso, está fascinado pelo cinema japonês, e tenta, no comando direcional, dar um tom nipônico do ponto de vista cinematográfico à baianidade que se requer de Sol sobre a lama. Realizado em 1963, mas somente lançado (em noite de festa) em novembro de 1964 no cine Guarany, o resultado final, contudo, não agrada Palma. A briga com Viany acaba na Justiça. Assim, há duas versões de Sol sobre a lama. A versão do diretor e a versão do produtor.

O argumento gira em torno da tentativa feita por burgueses gananciosos para acabar com a Feira de Água de Meninos. A complicar a situação, e, com isso, apressar o fim da feira, uma draga fecha o seu ancoradouro, a impedir qualquer abastecimento. Os feirantes, desesperados, lutam pela abertura do ancoradouro para fazer voltar o abastecimento. Dois líderes se apresentam para solucionar o problema. Um açougueiro (Roberto Ferreira/Zé Coió, em grande interpretação) propõe a ação violenta (uma espécie de Chico Diabo de A grande feira) dos feirantes para que invadam, na raça, o ancoradouro, reabrindo-o. Outro líder, no entanto, Valente (Geraldo D'El Rey, Rony, o marinheiro sueco de A grande feira, e o Manoel de Deus e o diabo na terra do sol), que vende material de construção, é a favor de acertos conciliatórios com poderosos políticos e a uma campanha na imprensa local em favor da volta à normalidade. Uma ação, portanto, junto aos poderes constituídos para a resolução do conflito.

Jean-Claude Bernardet, em seu clássico estudo sociológico sobre cinema brasileiro intitulado Brasil em tempo de cinema, ensaio que procura entender a sociedade através de alguns filmes nacionais representativos, dá importância na sua análise a Sol sobre a lama e escreve: “Em vez de malhado superficialmente, o filme deveria ter sido discutido mais abertamente, pois condensa toda uma tática errada, premissas sociológicas falsas e idealistas que caracterizam um longo período da vida da sociedade brasileira. Sol sobre a lama pode ser considerado como um dos mais significativos testemunhos de toda uma política que fracassou.”

A fotografia é de Ruy Santos (que dois anos depois viria filmar, em Buraquinho, praia perto de Itapoã, Onde a terra começa, baseado em conto de Máximo Gorki, com Irmã Alvarez). No cast, Othon Bastos, Geraldo D’El Rey, Roberto Ferreira, Dilma Cunha, Milton Gaúcho, Gessy Gesse, Maria Lígia, Alair Liguori, Carlos Lima, Garibaldo Matos, Doris Monteiro (a cantora que trabalha com Viany em Agulha no palheira e, na certa, chamada por ele), Jurema Penna, Carlos Petrovich, Antonio Pitanga, Tereza Racquel, Glauce Rocha, Lídio Silva. Com música de Pixinguina e Vinicius de Morais. O teatrólogo João Augusto funciona como diretor da segunda unidade.

"Der amerikanische freund"

Depois que revi, agora, O amigo americano(Der amerikanische freund, 1977), de Wim Wenders, vejo que este é o seu melhor filme no qual conseguiu estabelecer uma mise-en-scène mais aprimorada. Há, talvez, pelo fator poético, uma certa tendência a se considerar Paris, Texas (1984), ou Asas do desejo (Der himmel über Berlin, 1987), como seus trabalhos mais festejados, porém, no fator posta-em-cena, e, inclusive, com fortes acentos do melhor thriller americano (Hitchcock inclusive), Der amerikanische freund ganha, ainda que aprecie muito seus trabalhos iniciais como Alice nas cidades, Movimento errado e, principalmente, Com o passar do tempo (Im Lauf der Zeit, 1976), Tokyo-Ga, entre outros. Wenders, no entanto, repetiu-se muito depois de Asas do desejo, e há filmes dele que são completamente descartáveis como Até o fim do mundo ou O hotel de um bilhão de dólares. Mas Der amerikanische freud é filme de primeira, filme de grande cineasta mesmo. Na foto ao lado o gigante Samuel Fuller (Paixões que alucinam, O beijo amargo).

Aliás, Der amerikanische freund tem várias participações de realizadores, como o notável Nicholas Ray (o filme de Wenders sobre a sua agonia, quando estava, este grande diretor do cinema americano, a morrer de câncer no pulmão, é muito bom), Peter Lillienthal (companheiro de Wenders do Novo Cinema Alemão), Jean Eustache, entre outros. Lou Castel, que causou sensação em De punhos cerrados, de Marco Bellochio, aparece numa ponta. Der amerikanische freund tem Bruno Ganz, ator excelente (o Hitler do filme sobre a queda do Terceiro Reich, um Hitler perfeito e abusivamente gesticulado), Dennis Hopper (diretor superestimado e que não vai ficar para a história), e a bela Liza Kreuzer, musa da cinematografia germânica.

Um tranquilo cidadão, antigo restaurador que, sob doença incurável, passa a ter uma loja de molduras, interpretado pelo inexcedível Bruno Ganz, recebe proposta de um americano desconhecido (Dennis Hopper): assassinar um mafioso no metrô de Paris. A recompensa pelo serviço é uma boa soma que ele necessita para custear a doença. Mas seu exame é adulterado para um resultado fatídico de que está prester a morrer. A princípio relutante, aceita o trabalho pensando em deixar o dinheiro para a mulher e o filho. Mas as coisas se complicam a partir do convite para um segundo homicídio, que deve acontecer num trem em movimento. Síntese do expressionismo alemão com o film noir americano, Wenders, repito, faz, aqui, a sua obra mestra. Baseado em livro de Patricia Highsmith com o personagem Ripley (O sol por testemunha/Plein soleil, de René Clement, O talentoso Ripley, de Anthony Minguella).

O final tem uma beleza agônica com Bruno Ganz a dirigir o fusca vermelha ao lado da mulher enquanto seu amigo americano (Dennis Hopper) faz explodir uma ambulância. Mas Ganz, portador de leucemia, agoniza na direção do veículo e sobe, com ele, uma estrada inclinada que vai dar no mar. E morre, ao amanhecer, sob o olhar longíquo do amigo. De repente, em Nova York, a imagem de Nicholas Ray, que sai de cena e anda por uma estrada, quando sobem os créditos com um sentido dinâmico da emoção cinematográfica sob o despertar partiturístico de Jürgen Knieper.

Francis Ford Coppola deve ter convidado Wenders para dirigir, em Hollywood, Hammett, depois de ter visto O amigo americano, que é filme que não se deve perder e tem cópia boa em DVD.

Herberto Sales por Tuna Espinheira

Afinal, e não era sem tempo, Cascalho, o longa metragem do velho Tuna Espinheira, vai ser lançado no dia 31 de outubro em bom circuito e em cópia com som Dolby. Antes, porém, uma avant-première para convidados acontece terça que vem, 28, às 21 horas, na Sala 9 do complexo Multiplex Iguatemi. Vi o filme há quatro anos na Sala Walter da Silveira, mas sem o Dolby e numa projeção que ficou a desejar. Agora vou ter a oportunidade de contemplá-lo na sua majestade. Transcrevo aqui um artigo assinado pelo próprio Tuna, que saiu há algum tempo no Suplemento Cultura de A Tarde a respeito de Herberto Sales, o autor do romance homônimo no qual o filme é baseado. Herberto Sales nasceu em 1917 e se foi desta para melhor em 1999. A foto que ilustra este post mostra a então Prefeita de Salvador, Lídice da Matta, a condecorar o escritor e acadêmico, vendo-se, ao fundo, logo à esquerda, com seu indefectível boné, Tuna Espinheira de carne e osso (os óculos escuros estão devidamente pendurados na camisa). Mas vamos deixar de delongas e ver o que ele escreveu sobre Sales:

"Exatamente há dez anos, juntamente com meu saudoso amigo Irving São Paulo, avistei-me, pela derradeira vez, em encontro pessoal, com Herberto Sales. Era uma data emblemática, naquele 21 de setembro ele completaria 80 anos. Já em São Pedro da Aldeia, na paradisíaca Região dos Lagos, á porta da belíssima casa, construída, homeopaticamente, ao longo de mais de uma dezena de anos, nos deparamos com o indefectível aviso: "deixar jornais e revistas do lado de fora." Era estranho para um homem que viveu intensamente os meios da imprensa escrita, principalmente, com fortes ligações com os Diários Associados,com a revista Cruzeiro, tendo sido Diretor da Revista A Cigarra,etc.etc. Para os desavisados, aquela advertência poderia indicar que naquela casa morava um ermitão, um Dom Casmurro, para os que o conheciam, aquilo não tinha a menor importância.Era apenas mais uma das suas legitimas esquisitices, ou simplesmente um "calundú". A bem da verdade ele vivia indignado com o ostracismo dos bons escritores, com os livros esgotados e sem novas edições, enquanto outros, estranhos no ninho, pertencentes a mídia massiva, publicavam e vendiam desbragadamente. Esta dura realidade, refletida em todas as linguagens artísticas, retrata o momento de pobreza cultural em que penamos. Para Herberto esta coisa feria, o fazia triste, deprimido. Adentramos e no misturamos à comemoração que transcorria em ritual de alegria, brindamos várias vezes, embora, já então, problemas ligados com a saúde, já deixava bastante avexado o dono da festa. Sem mexer no humor, na cordialidade, no hedonismo prazeroso de bater um papo.

Minha aproximação com Herberto deu-se por conta e obra do seu romance CASCALHO. Quando de uma das suas passagens pela terrinha, tive a oportunidade de conversar com ele, falei da minha vontade de levar seu romance às telas. Ele topou laconicamente: "faça o roteiro". Dito e feito. Adaptado, roteirizado, e, devidamente, aprovado pelo autor, partimos para o pega-prá-capar, atrás dos meios necessários para realizar a produção. Foram anos para remover a pedra no meio do caminho. Tempo agônico. Herberto já não estava entre nos quando seus personagens se encarnaram em Wilson Mello, Othon Bastos, Gildásio Leite, Lúcio Tranchesi, Irving São Paulo, Arildo Deda, Agnaldo Lopes, Emanuel Cavalcanti, Caco Monteiro, Rosa Espinheira, Jorge Coutinho, Bertho Filho, Julio Gois e povoaram a cidade de Andaraí, na Chapada Diamantina, onde se passa a estória, nos anos trinta.

As filmagens mexeram com o imaginário da população, de um modo geral, acreditava-se que nenhum dos personagens era propriamente de ficção, os mais velhos diziam haver conhecido muitos, outros tantos eram parentes e aderentes. Por aí afora. Para eles Herberto apenas mudara os nomes, as pessoas tinham tido uma existência real e pronto. A empatia foi total, o clima foi de conivência e cumplicidade entre a equipe e a população local, permitindo formar-se um estúdio ao natural. Pedia-se silencio e todos colaboravam, o filme foi rodado, inteiramente, em som-direto, no sistema digital. Duas são as provas deste abençoado relacionamento, a primeira foi o aproveitamento integral das gravações que não tiveram necessidade de dublagens, a outra, um verdadeiro alumbramento: uma das mais alentadas Pousadas que já tinha outro nome escolhido, antes da inauguração, passou a se chamar: Pousada CASCALHO. E lá está, imponente e, sem dúvida alguma, a mais importante homenagem, até então, prestada ao autor do romance pela sua cidade natal.

Conhecer Herberto foi uma passagem enriquecedora na minha estrada, porque não dizer: motivo de orgulho! Afinal não é todo dia que se convive, mesmo por curto tempo, com um escritor que, no meu entender, e de tantos outros, escreveu, pelo menos três obras-primas: CASCALHO, "Dados Biográficos do Finado Marcolino"e "Os Pareceres do Tempo". Com certeza, deixou a marca do Zorro na literatura. O tempo, crítico soberano, sábio dos sábios, já confirmou, assinou e deu fé."

Saudades de Herberto,
Tuna Espinheira (tunaespinheira@terra.com.br)

Minnellianas

Tenho profunda admiração por Vincente Minnelli. Realizador notável, é perfeito tanto no musical, como nos dramas ásperos ou nas comédias. No primeiro, revolucionou o gênero quando , em início dos anos 40, convidado pelos produtores de Hollywood, largou a Broadway, e realizou, logo de saída, Uma cabine no céu (Cabin in the sky), musical com elenco todo constituído de negros, que se constituiu num espanto para a época (Orson Welles, em meados dos anos 30, montou em Nova York, MacBeth somente com atores afrodescendentes (a expressão é policamente correta, e, como sou totalmente politicamente incorreto, uso-a para não repetir, no texto, negros). Minnelli introduziu o número musical na ação dramática, tornando-o o próprio assunto dos filmes. Agora seremos felizes (Meet me in St. Louis), reconstituição da atmosfera do início do século XX nos Estados Unidos na cidade que dá nome ao título original, é uma obra-prima, uma beleza de filme. O pirata é de uma ousadia cenográfica que ainda causa estupefação, fascínio, admiração. Neste, como naquele, a admirável Judy Garland, que acabou por conquistá-lo, casando-se com o misógino Minnelli. E não daria para ficar, aqui, citando os seus musicais intrigantes e fascinantes, sob pena de o post se estender além das medidas e da pressa daquele que o escreve. Mas o que dizer de A roda da fortuna (The band wagon, 1953), obra que reflete sobre a decadência do filmusical, que, na verdade, se estenderia, no máximo, no seu estilo clássico, até Gigi, do mesmo Minnelli, em 1958. Depois vieram as superproduções do gênero, a exemplo de Amor, sublime amor (West side story, 1961), ,de Robert Wise e Jerome Robbins, que o Telecine Cult passou recentemente na abominável tela cheia, quando o filme é em scope (creio, aliás, que filmado em 70mm), A noviça rebelde (The sound of music, 1965), entre tantos outros.Nos dramas ásperos com acentos melodramáticos altamente estilizados, Minnelli tem Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953) e Deus sabe quanto amei (Some came running, 1958) como obras fundamentais. Na comédia, para ficar em uma só Papai precisa casar (The Courtship of Eddie's Father, 1963), com Glenn Ford, Stella Stevens, Dina Merrill, Shirley Jones, Ron Howard, além de Teu nome é mulher, Brotinho indócil, entre muitas outras.

Mas ia falar de A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1962), com Kirk Douglas, que tem muita afinidade com Assim estava escrito. Mas fica para a próxima.

"PERSONA"

Persona, de Ingmar Bergman, é de 1966, mas aqui nesta província da Bahia somente foi exibido em 1968. O impacto foi imenso, um impacto que não sobrevive nos tempos atuais, ainda que o filme continue a ser uma obra-prima incontestável, que se vê com estupefação. Acontece, porém, que, nos anos 60, época de grande efervescência, havia aquela sensação da descoberta, das novidades que iam aparecendo, como os filmes de Jean-Luc Godard. Depois há uma espécie de estabilização da recepção. Há filmes que modificam o homem caso este esteja aberto à sua contemplação. Outros educam-no, abrindo as janelas de sua percepção.

Bergman, com aqueles planos do projetor, do fotograma a se queimar, da fita que passa pela grifa, a estabelecer o cinema enquanto reflexão do próprio processo de sua criação, deixou gregos e troianos estupefatos, exceção se faça àqueles ignaros de sempre.

Na primeira sessão de Persona houve muitas pessoas que se retiraram do pequeno cinema Popular em Salvador (naquela época todas as sessões ficavam quase lotadas), porque, influenciadas pelo título dado em português, Quando duas mulheres pecam, e pelos cartazes que apresentavam duas mulheres em carícias, pensaram se tratar de uma obra sobre lésbicas a prometer cenas fortes e calientes. Quando viram que Persona não tratava nada disso, os ignaros de toda hora se aborreceram. Conta-se que, na sessão das 20 horas, a mais concorrida, poltronas foram furadas.

Liv Ullmann se dava a conhecer como uma grande atriz no papel de Elizabeth Vogler, a atriz que, interpretando Electra, se recusa a falar e fica muda, e vai com a enfermeira Bibi Andersson para uma ilha deserta a fim de se tratar e acontece, então, entre as duas, um processo de identificação de personalidades. Há um momento em que Andersson conta a outra, pela narrativa oral, como ela foi estuprada. O relato é grande e dá a exata idéia da importância da oralidade em Ingmar Bergman, da palavra em seus filmes. Nesta narrativa, o espectador chega a visualizar os acontecimentos, tal o poder do verbo da atriz e da maneira pela qual ela discorre sobre o fato.

Persona saiu em DVD. É preciso que se veja sempre esta obra-prima. Antes que a recessão, que será intensa, atinja por inteiro o homem ocidental e se venha a ter a vida daqueles pobres personagens dos filmes neo-realistas. É bem provável que nos transformemos em espertos ladrões de bicicletas.

Como nasce o cinema baiano (1)

Quinta passada, dia 16, aconteceu a exibição de uma raridade durante o V Festival Sala de Arte de Cinema: a projeção, em cópia excelente e som perfeito, de A grande feira, filme baiano de Roberto Pires realizado em 1961 e que é um das obras mais emblemáticas do que se convencionou chamar de Ciclo Baiano de Cinema, que se localiza, em Salvador, entre os anos de 1959 e 1964, com uma concentração maior em 1960, 1961 e 1962. Finda a projeção, realizada na sala do Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM), houve um bate-papo com este bloguista, Petrus Pires (filho de Roberto e que se encontra a restaurar a memória do pai), Braga Neto (produtor de alguns filmes do ciclo), e Paulo Hermida. Antes de A grande feira, o documentário Artesão de sonhos, deste último e Petrus, que focaliza Roberto Pires, como um pioneiro do cinema baiano (é responsável pelo primeiro longa feito na soterópolis: Redenção, 1959), inventor de uma lente anamórfica (como o cinemascope), e um dos maiores artesãos do cinema brasileiro (como bem acentua Orlando Senna em seu depoimento).

Tudo começa com Redenção. Iniciado em 1956, o filme, que vem a ser o primeiro longa baiano, leva três anos para ser concluído e exibido em noite de gala no cinema Guarany, em abril de 1959. (como mostra um trecho do documentário de Petrus e Hermida, com todos os presentes em traje a rigor, como era costume na época). Roberto Pires já tinha feito algumas experimentações amadorísticas em curtas como O calcanhar de Aquiles e Sonho. Seu pai tem uma ótica, a Mozart, e nela Roberto, fascinado com o cinemascope de O manto sagrado (The robe), que vê no mesmo Guarany no qual seria apresentado o seu primeiro longa, resolve investigar, na ótica do pai, para fazer uma lente anamórfica igual à lente do cinemascope. Desde já, além de um pioneiro, um inventor.

Mas Roberto Pires trabalha com alguns amigos (Oscar Santana, entre eles), mas não está vinculado às pessoas que discutem cinema no clube de Walter da Silveira, como Glauber Rocha, Luis Paulino dos Santos (autor de Um dia na rampa), entre outros. É somente a partir da estréia de Redenção que as pessoas começam a se aproximar dele. Porque ficam impressionadas com a concretização de um sonho: a realidade de um filme baiano de longa metragem projetado na tela de um cinema de escol como o Guarany.

Há, nesta época, pessoas que se interessam pelo cinema. Rex Schindler é um deles e se encontra, numa tarde, no escritório de Leão Rosemberg, com Glauber Rocha, então crítico de cinema do Jornal da Bahia, mas que não o conhecia pessoalmente. Este encontro ocasional entre Rex Schindler e Glauber Rocha dá início ao que mais tarde seria chamado de Ciclo Baiano de Cinema. Glauber, que já tem prontos dois curtas, O pátio e Cruz na Praça (desaparecido), não tem experiência prática e chama Roberto Pires para fazer parte do grupo. Schindler e Rocha, a ver o exemplo de Redenção, sonham na viabilidade e exequibilidade de se implantar, na Bahia, uma infra-estrutura cinematográfica. E surge a Escola Bahiana de Cinema, que se estabelece com propostas e um cronograma mais ou menos definitivo. Schindler, associado a outros produtores, produz Barravento, que, incialmente é dirigido por Luis Paulino dos Santos e depois, por força de um golpe (segundo se propaga), a direção é dada a Glauber e o roteiro completamente reescrito em parceira com o esquecido José Telles de Magalhães. Segundo Schindler, Paulino quer uma mudança mística enquanto a idéia de Glauber é no sentido de, como diz o próprio título, uma mudança social.

O fato é que Barravento demora quase três anos para ser lançado, o que ocorre em 1962, depois do lançamento de A grande feira. Glauber leva ao Rio o copião debaixo do braço para ver se Nelson Pereira dos Santos consegue montá-lo.

Estabelecidos os postulados da Escola Bahiana de Cinema, entre os quais a procura de um cinema com raízes na cultura local sem a perda, contudo, do caráter universalista, o projeto se centraliza na criação de uma infra-estrutura capaz de que fossem realizados filmes de forma continuada e sistemática. O lucro de um seria investido no seguinte, e assim por diante. Num esquema de rodízio entre os diretores. Glauber Rocha assume Barravento e, assim, a seguir o cronograma, A grande feira, com argumento de Rex Schindler, é roteirizado e dirigido por Roberto Pires. O próximo, Tocaia no asfalto, tem programado Glauber Rocha na direção, mas este vai ao Rio montar Barravento e já cogita, no sul do país, a produção de Deus e o diabo na terra do sol, que seria realizado em 1963, com recursos oriundos da produtora de Jarbas Barbosa, a Copacabana Filmes. Além do mais, Glauber lança, por esta época, o manifesto do Cinema Novo no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil editado por Reynaldo Jardim.

A Bahia se torna uma Meca do Cinema, como diz o historiador renomado Georges Sadoul no jornal Les Lettres Françaises. E se torna um pólo aglutinador para cineastas do sul que aqui aportam na esperança de explorar o seu décor deslumbrante. Um dos pioneiros nesse sentido é Trigueirinho Neto, que faz Bahia de Todos os Santos, mas com intenções sérias, de análise dos conflitos sociais de uma sociedade. Não pretende Trigueirinho a exploração do décor, mas, ao contrário, a sua desmistificação. Outros, porém, gananciosos, possuem outros propósitos como a busca do exotismo tropical como faz o francês Robert Mazoyer que, baseado num argumento de Jacques Viot, realiza aqui O santo módico, sobre um jovem pescador desiludido que, apaixonado por uma bela mulher, é abandonado por esta que o troca por outro. Em torno da população, uma imagem sacra que parece solucionar problemas de toda ordem. Viot pretende focalizar a superstição de um povo subdesenvolvido que é manejado por forças ocultas. No elenco, atores baianos entre outros estrangeiros e brasileiros: Irene Boriski, Edgard Carvalho, Heitor Dias, Jorge dos Santos, Gessy Gesse, Zezé Macedo, Leny Eversong, Maria Lígia, Oscar Santana, Léa Garcia, Breno Mello, Jurema Penna, José Teles de Magalhães, Lídio Silva, etc. Ruy Guerra funciona como assistente de direção e a iluminação está a cargo de dois profissionais de alta competência: Roger Blanché e Andréas Winding. Com assistência de Hélio Silva. O filme, porém, está desaparecido.

Assim, Glauber não tem condições geográficas de dirigir Tocaia no asfalto, como está planejado, que é entregue a Roberto Pires em 1961, ano do lançamento de A grande feira em Salvador, a alcançar uma bilheteria sem precedentes, superando, inclusive, o grande êxito do cinema mundial: Ben Hur, de William Wyler, com Charlton Heston. Os baianos vão em massa ver A grande feira, lançado, com festa, em duas salas: uma de primeira linha, o Capri, e outra mais popular, o Jandaia.

Por que Rex Schindler não produz Deus e o diabo na terra do sol, a precisar Glauber ir ao Rio buscar recursos? Segundo se conta, porque Schindler, ao invés de patrocinar a obra glauberiana, prefere investir numa co-produção de Portugal e Brasil: A montanha dos sete ecos, todo filmado em Cachoeira, cidade histórica, importante na consolidação do 2 de Julho de 1823, quando se dá, realmente, a completa independência brasileira iniciada em 7 de setembro de 1822 (independência, vírgula, bem entendido, pois apenas a dívida portuguesa com a Inglaterra, a dona do mundo naquele momento, passou para o Brasil). A montanha dos sete ecos, de um tal de Armando de Miranda, chega a ser exibido em algumas capitais. Um filme de aventuras com atores baianos como João Di Sordi, Roberto Ferreira (o Zé Coió, o Zazá de A grande feira), João Gama, Milton Gaúcho, Jota Luna, José Telles de Magalhães (que funciona também como diretor de produção). O principal não é da Bahia: Milton Morais.

A Escola Bahiana de Cinema, que tem Schindler como principal produtor, ao lado de David Singer e Braga Neto, tem, a rigor, os seguintes filmes: Barravento, A grande feira, e Tocaia no asfalto. Outros filmes considerados genuinamente baianos, no entanto, aqui são feitos, como O caipora (1963), de Oscar Santana, produzido por Winston Carvalho, sobre um azarento (Carlos Petrovich), um caipora (como se denomina no interior), que se apaixona pela filha do coronel local (Milton Gaúcho), mas sofre o preconceito e a discriminação da população local. Ainda no elenco, Maria Adélia (em impressionante caracterização), Iva Di Carla, João Di Sordi, Garibaldo Matos (que depois se tornaria juiz de futebol), Leonel Nunes, Jurema Penna, Conceição Senna, Lídio Silva (o beato Sebastião do filme de Glauber), José Telles de Magalhães (este está em todas). A fotografia (em excelente preto e branco) é de Giorgio Attili, montagem de Roberto Pires (amigo de Oscar desde os primórdios) e como diretor de produção um futuro cineasta: Agnaldo Siri Azevedo.

Outro filme genuinamente baiano é Sol sobre a lama (1964), uma produção de João Palma Neto, que, antigo feirante e sindicalista, considera que A grande feira trata superficialmente a questão do drama da feira de Água de Meninos. Decide, então, com dinheiro do próprio bolso, dar uma espécie de resposta a A grande feira. O filme tem roteiro escrito por Miguel Torres (que falece em acidente logo depois), e, para dirigi-lo, Palma chama Alex Viany. O resultado final não agrada ao produtor e a questão acaba na justiça. Há, desse filme, uma versão de Viany, a que passa no lançamento no Guarany, e uma versão de Palma Neto. Sol sobre a lama, na versão do crítico carioca Viany, é muito influenciado pelo cinema japonês pelo qual o cineasta está apaixonado e contraria o sentido de timing querido pelo produtor. Mas se constitui um sucesso, uma produção mais ambiciosa. A fotografia (em deslumbrante colorido) é do consagrado Ruy Santos. Vinicius de Morais coloca a letra no Lamento de Pixinguinha especialmente para este filme, que tem no elenco Othon Bastos, Geraldo D'El Rey, Jurema Penna, Dilma Cunha, Roberto Ferreira, Milton Gaúch, Gessy Gesse (que se tornaria a sexta ou sétima mulher do poetinha), Maria Lígia, Garibaldo Matos, Glauce Rocha, Lídio Silva, Carlos Petrovich, Antonio Pitanga, Doris Monteiro...

Em Feira de Santana, Olney São Paulo deseja filmar a novela Caatinga, do fazendeiro Cyro de Carvalho Leite, e encontra neste o apoio para realizar O grito da terra (1964), canto de cisne do Ciclo Baiano de Cinema. Filme sobre o drama de homens e mulheres que vivem a violência e a fome do sertão agreste, O grito da terra tem, no seu cast, Helena Ignês, João Di Sordi, Eládio de Freitas, Augusta São Paulo, Lídio Silva, Orlando Senna, entre outros. Fotografia de Leonardo Bartucci. E partitura musical do maestro Remo Usai, que faz também a música de A grande feira e Tocaia no asfalto. Aluno de Miklos Rosza, Usai é um partiturista de alto nível que vem a valorizar muito os filmes baianos.

Quem se lembra de O tropeiro, de Aécio F. Andrade, que parece ser oriundo de Vitória da Conquista? Realizado em 1964, conta com Mozart Cintra, Elizabeth Imperial, Carlos Aquino, Jurema Penna (grande atriz baiana da Escola de Teatro de Martim Gonçalves), Mozael Silveira. Vale observar que a direção de arte deste filme vem assinada por Agnaldo Siri Azevedo, que mais tarde é o diretor de produção preferido de Glauber Rocha. E a música do grande Remo Usai. A fotografia de Waldemar Lima, o mesmo iluminador de Deus e o diabo na terra do sol. Filme raro e desaparecido, portanto, que está apenas na memória daqueles que participam de sua elaboração muitos dos quais já mortos. Curioso é constatar que a montagem é de Calazans Neto, artista plástico de renome.

Outra obra cinematográfica que o vento leva é Sob o céu da Bahia, mas não se trata de filme baiano. É uma produção de fora dirigida por Ernesto Remani em 1956, com o ator paulistano Sérgio Hingst, Maria Moreno, Ricardo Campos, Enoque Torres, e com música de outro maestro respeitado: Francisco Mignone. Rodado na praia de Buraquinho (a mesma onde Glauber filma Barravento), Sob o céu da Bahia conta a história de um jovem jangadeiro que deseja abandonar a aldeia por conta da filha de um fazendeiro que domina a região. O amor submisso da filha de um pescador, cobiçada pelo dono de uma barraca de peixes, procura salvar o jangadeiro da vida corrupta da cidade grande. Entretanto, para resolver os problemas de sua aldeia, a jovem decide entregar-se ao furor do dono da barraca. O filme recebe prêmios: Grande Prêmio da Comissão Superior Técnica no Festival de Cannes.. Prêmio Saci, 1959 de Melhor Composição para Mignone, Francisco. Prêmio Governador do Estado de São Paulo, 1959 de Melhor Composição para Mignone, Francisco.

Sobre a diferença entre Escola Bahiana de Cinema e Ciclo Baiano de Cinema, aguardem o próximo capítulo, assim como a vinda de realizadores sulinos para fazer filmes na Bahia, a exemplo de Anselmo Duarte, que filma O pagador de promessas nas escadarias da Igreja do Paço, Nelson Pereira dos Santos, que faz Mandacarú vermelho, porque, indo realizar Vidas secas nas Alagoas, acontece chover torrencialmente, impossibilitando o projeto, e, para não perder a viagem, vem a Bahia e realiza este nordestern meio improvisado que o tem como mocinho. Mas tudo isso mais adiante. Domingo que vem.

Interessante observar que embora alguns filmes baianos atuais tenham recebido prêmios em festivais, a exemplo de Eu me lembro, de Edgard Navarro, Samba Riachão, de Jorge Alfredo, estes filmes são vistos por uma elite e não alcançam o grande público, apesar de estreados em salas dos complexos. A explicação é simples e repetida: atualmente, o povo não vai mais ao cinema como nos idos dos anos 60.

Na imagem, Helena Ignês num momento de A grande feira, de Roberto Pires..