Eis a capa do DVD de Cascalho, cujos desenhos são de autoria de Ângelo Roberto, filme de Tuna Espinheira que, afinal, e em muito boa hora, saiu no disquinho. Baseado no romance consagrado de Herberto Salles, Cascalho, todo filmado in loco, na Chapada Diamantina, região de grande beleza no interior baiano, tem, no seu elenco, Othon Bastos, Harildo Dêda (um dos maiores atores do proscênio soteropolitano), Wilson Mello (que morreu há pouco em papel de singular vibracidade), Irving São Paulo (filho do grande Olney, que veio a falecer ainda jovem), Gildásio Leite, Lúcioi Tranchesi (cuja performance surpreende), Jorge Coutinho, Maria Rosa Espinheira (filha do diretor), entre outros.
Posso assegurar que a cópia é luminosa e a confecção do DVD é de primeira linha. Estou vendo para fazer um comentário crítico mais detalhado. Clique na imagem para vê-la ampliada.
Cumprida a missão, Tio Ethan (John Duke Wayne) é um homem sem rumo, solitário em sua dor. Final de Rastros de ódio (The seachers), de John Ford. O que seria do cinema sem este filme? Classudo!!
Já publiquei este comentário há alguns meses. E, também, há alguns anos. Mas é preciso sempre enfatizar a importância de Jerry Lewis como autor de filmes, como um dos realizadores mais importantes do cinema americano, que amarga hoje certo ostracismo nos círculos cinematográficos. Parece que estão esperando a sua morte para que seja considerado um gênio da chamada sétima arte. Inventor de fórmulas, Jerry Lewis foi, a partir mesmo de seu primeiro longa (dirigido por ele), O mensageiro trapalhão (The bell boy, 1959), uma surpresa e uma revelação.
A versão de O Professor Aloprado (The Nutty Professor), com o histriônico Eddie Murphy, é significativa da distância quilométrica que existe entre a comediografia americana contemporânea e a do pretérito. Enquanto nos dias atuais inexiste uma, por assim dizer, poética do gag, havendo, isto sim, uma exacerbação das situações num speed escatológico ou na procura nerd do ridículo, mas, sempre, sem nenhuma inventividade cinematográfica, as comédias de tempos idos evocam o riso pela imaginação criadora, quer do ponto de vista da fábula, quer do ponto de vista da narrativa fílmica. Assim faz-se necessário, aqui, relembrar com urgência urgentíssima a genialidade de Jerry Lewis, um dos maiores comediantes do cinema em todos os tempos, e de seu singular O Professor Aloprado (1963), obra-prima, sem dúvida, não só da comédia mas do cinema. Artista criador, revolucionário mesmo na concepção de uma mise-en-scène originalíssima, Jerry Lewis é um poeta ou, como disse Jean-Luc Godard, "o mais progressista cineasta do cinema americano dos anos 60".
Versão (ou inversão?) de O Médico e o Monstro, de Robert Louis Stevenson, O Professor Aloprado conta como um pacato e modesto professor de química, feio, dentuço, desengonçado e mal ajambrado, consegue criar uma fórmula capaz de lhe impor a beleza e o charme. Apaixonado por uma de suas alunas (Stella Stevens), ele tenta conquistá-la quando toma a poção mágica e vira o charmoso Buddy Love. A fórmula, no entanto, tem duração limitada e, de repente, a criatura se transforma, aos poucos, no criador, principalmente nos momentos idílicos entre Buddy e Stella, mas ele, sabidamente, desaparece. Buddy Love provoca celeuma na escola, deixando, estupefatos e apaixonados, desde a secretária (a lewsiana Kathleen Freeman), as alunas, e até o grave e circunspecto diretor. O clímax se dá no baile de formatura no momento em que Buddy, o convidado de honra, se metamorfoseia no desengonçado professor.
A inventividade de Jerry Lewis no plano da linguagem cinematográfica é imensa. Cenas brilhantes que se encontram em qualquer antologia que se preze da comediografia cinematográfica: (1) o processo de transformação do professor Kelp em Buddy Love com um extraordinário uso da cor poucas vezes observado na história da arte do filme: (2) a câmera subjetiva em lugar de Buddy finda a metamorfose(e ainda quando o espectador não sabe do resultado) e o espanto dos transeuntes que circulam na porta da buate; (3) a sequência do ginásio traduz com absoluta perfeição a frustração essencial do personagem lewisiano diante da mitificação esportiva norteamericana; (4) a ambiguidade estampada no close up de Stella Stevens quando Buddy inicia os tiques diccionais de seu criador; (5) o professor a olhar e imaginar Stella na porta da sala em várias mudanças de sua indumentária; (6) depois da noite perdida, e de ressaca, o professor pálido, na aula, ouvindo, desesperado, o ruído exagerado do giz riscando o quadro, a aluna que assoa o nariz, etc, numa conjugação funcional da imagem e do som; (7) toda a seqüência do baile de formatura em especial a cena da transformação da criatura no criador; entre muitas outras.
Lewis desmistifica o espetáculo, revelando seus códigos com uma coragem inusitada para a linguagem da época. O final é de uma terrível elegância, quando os principais atores, um a um, como se estivessem num palco de teatro, agradecem enquanto seus nomes são creditados na tela. O último é Jerry Lewis que, literalmente, quebra a lente da câmera. Este artista mal compreendido, que somente vem a receber o respeito crítico a partir do número especial que lhe dedica o sisudo Cahiers du Cinema, é o máximo representante da comicidade non sense do cinema americano posterior a 1945. Lewis parodia, com seus filmes dirigidos nos anos 60, e com singular acerto, as frustrações psicológicas do american way of live com uma extraordinária utilização imaginativa da técnica do gag.
Cantor das orquestras de Jimmy Dorsey e Ted Florita, Jerry Lewis (Joseph Levitch, New Jersey, 1926) forma dupla com Dean Martin em 1946, atua em televisão e rádio, e, em pouquíssimo tempo, torna-se popular coast to coast em toda a América. A dupla mais burlesca do mundo do espetáculo logo é convidada para ingressar no cinema - e isto se faz através da Paramount. Entre 1949 e 1956, quando Lewis começa uma extraordinária carreira solo sob as ordens de um mestre da comédia: Frank Tashlin. Aliás, a sua separação de Dean Martin revela que o êxito da dupla radica fundamentalmente no talento cômico de Lewis. Artistas e modelos (1955), filme que assinala a sua estréia sob a direção de Tashlin, dá início a uma série de títulos que se constituem em agudas sátiras da sociedade norteamericana expostas com um estilo refinado que se aproxima algumas vezes do cartoon e das hisrtórias em quadrinhos.
É, porém, quando Jerry Lewis decide montar uma companhia independente (a Jerry Lewis Productions Inc.) que emerge o seu gênio. Desde O Mensageiro Trapalhão (The Bellboy,1960), obra de estréia, o indicativo da originalidade na arte de conceber a mise-en-scène está presente. Neste filme, não há progressão dramática mas uma sucessão de "sketchs", assim como Mocinho encrenqueiro (The errand boy, 1961). O Terror das mulheres (The ladie´s man, 1961) deslancha a sua fase de obras-primas absolutas (se é possível a um artista ter mais de uma obra-prima!). Filme que representa na obra de seu autor um inequívoco manifesto sobre a concepção da mulher e uma irrefutável fulminação do matriarcado, O Terror das mulheres é delirantemente desmistificador (a partir mesmo do cenário, uma grande mansão na qual os segredos do décor são revelados ao público).
Vem O professor Aloprado em 1963 e, em seguida, O Otário (The Patsy, 1964), outra obra magistral, onde aperfeiçoa, amadurece e enriquece definitivamente o seu estilo: a crueldade que consiste em fazer rir de si próprio; a magistral utilização do showburn; o gosto do espetáculo e a vontade em revelar ao espectador o décor, o desdobramento de sua personalidade autor-ator, a explosão em personagens múltiplas,etc. Lewis continua a filmar, tem uma crise nos anos 70, mas seus maiores filmes, os geniais, estão na década de 60. Como este O Professor Aloprado.
Realizador evocativo, cultor das memórias de tempos idos em alguns filmes, dotado de pleno domínio formal de seu meio de expressão, Robert Mulligan (1925/2008) é um cineasta americano a respeitar.O que resta, findo Mulligan, da tradição do heróico cinema americano, o cinema do grande segredo na expressão feliz de François Truffaut? Apesar de não ter alcançado a glória de seus ilustres colegas (Billy Wilder, Hitchcock, George Stevens, Cukor...), poder-se-ia considerá-lo um cineasta bem acima da média e que não foi devidamente valorizado, fora alguns filmes ocasionais mais louvados por outros motivos que pela mise-en-scène (como são os casos de O sol é para todos, que deu o Oscar a Gregory Peck, e Houve uma vez um verão).
O blogueiro (ou blogüista), por coincidência, começou a sua trajetória de cinéfilo na mesma época em que Robert Mulligan deu início a seu percurso como realizador cinematográfico, ou seja, em 1957. E, portanto, acompanhou toda a sua filmografia, ainda que os primeiros filmes tenham sido vistos nas constantes reprises que existiam no cinema do passado (a televisão matou a reprise dos filmes). A começar do princípio, não se podia prognosticar o futuro Mulligan em Vencendo o medo (Fear strikes out, 57), uma tentativa biográfica do jogador de beisebol Jim Piersall, interpretado por Anthony Perkins, que se ajusta ao papel, pois o biografado era homem extremamente neurótico, cheio de tiques, manias, e o filme desvenda uma explicação meio freudiana e mostra a causa do desequilíbrio do jogador na infância difícil, dominada por pai severo e rude (Karl Malden). Ainda no cast: Norman Moore.
Mulligan, após Vencendo o medo, passa três anos a esperar a oportunidade de dirigir o seu segundo longa, ainda que, neste interregno, tenha trabalho muito em episódios e seriados da televisão americana. É um cineasta oriundo da tv, mais liberto das normas pétreas dos estúdios, assim como Sidney Lumet, que com mais de 80 anos dirigiu um dos melhores filmes de 2008: Antes que o diabo saiba que você está morto (Before the devil knows you're dead). O filme que se segue a Fear strikes out é A taberna das ilusões perdidas (The rate race, 1960), baseado em peça de Garson Kanin, com Tony Curtis e Debbie Reynolds.
A lembrança que se tem de O grande impostor (The great impostor, 1961) é muito boa, ainda que memória de adolescente que nunca mais teve a oportunidade de revê-lo. A vida de um homem (Tony Curtis) que, durante a sua existência, adotou perto de vinte identidades diferentes, saindo ileso de todas as confusões. Além de Curtis, Edmond O'Brien, Karl Malden, e música do grande maestro Henry Mancini. Neste mesmo ano, 61, uma sophisticated comedy que causou enorme sucesso de bilheteria, mas que, crê-se, vista hoje, não se sustentaria: Quando setembro vier (Come september), com Rock Hudson (o queridinho das comédias românticas), Gina Lollobrigida (a italiana sensual), Walter Slezak, Sandra Dee, Bobby Darin. Rock é um milionário que descobre que seu caseiro transformou sua belíssima villa na Itália em hotel. Mas ele se apaixona por uma das hóspedes, a sensual Lollobrigida. As canções foram compostas (e cantadas) por Bobby Darin. Recorda-se que o primeiro plano do filme, em cinemascope, colorido, mostra um imenso avião que, abrindo seu compartimento de bagagens, faz sair, dele, um Rolls Royce de prata. O script é perfumaria de Stanley Shapiro.
Rock Hudson é convidado para estrelar Labirinto de paixões (The spiral road, 1961), que tem, ainda, Gena Rowlands (a atriz estupenda e esposa de John Cassavetes), Burl Ives, entre outros menos votados. Na verdade, um melodrama, que viu-se no Rio, no poeira Politeama, quando este saudoso cinema, que ficava no Largo do Machado, passava programa duplo, um vehicle para Rock Hudson. No máximo, uma direção eficiente do ponto de vista artesanal.
O grande Mulligan põe sua manga de fora no ano seguinte, em 1963, em O sol é para todos (To kill a mockinbird, 1962), filme que deu o Oscar de melhor ator a Gregory Peck no papel de um advogado humanista que defende um negro. A ação se localiza numa cidadezinha de Alabama em 1920, racista e preconceituosa. O negro é injustamente acusado de violentar uma branca. Tudo é contado pelo ponto de vista do casal de filhos do advogado e há um tom evocativo que Mulligan viria a adotar em outros de seus filmes. Com Mary Badham, Rosemary Murphy. Baseia-se num livro escrito por Herman Lee, amiga de Truman Capote.
Em 1963, Mulligan resolve fazer um filme in loco em Nova York: O preço de um prazer (Love with the proper stranger, 1963). Cineasta oriundo da televisão, como já aqui se referiu, com os talentosos Frankenheimer, Lumet, há, neste filme, um enfoque que se pretende menos hollywoodiano e com certa influência do neo-realismo italiano (Hitchcock, o grande Hitchcock, o mestre dos mestres, já fizera uma experiência quase neo-realista em O homem errado (The wrong man, com Henry Fonda como o músico que é confundido com um assassino e, no final, quando a polícia descobre o verdadeiro culpado, e os dois se encontram face a face, Fonda tem pena do homicida, porque sabe que vai passar pelo mesmo calvário que ele.) Mas O preço de um prazer é sobre uma caixeira do Macy’s, que não é outra senão a sublime Natalie Wood, que engravida depois de passar uma noite com um estranho (Steve McQuenn). Ela, então, pede sua ajuda para encontrar um médico para que realize um aborto. A partitura é de Elmer Bernstein e a fotografia (em expressivo preto e branco), de Milton Krasner.
Ainda em 1965, Mulligan, apesar de já ter demonstrado ser um realizador acima da média, fora notado apenas por alguns exegetas da crítica francesa, e certos hermeneutas americanos como Andrew Sarris e Peter Bogdanovich, mas, neste ano, realiza O gênio do mal (Baby, the rain must fall), aproveitado o astro (McQuenn) do filme anterior, que, aqui, é um homem que sai da prisão, volta para a mulher (Lee Remick) e tenta ganhar a vida como guitarrista e cantor. Mas o xerife da cidade (Don Murray) vem a se apaixonar por ela, criando, com isso, o conflito básico. O afamado Glenn Campbell aparece no conjunto no qual McQuenn toca.
O touch mulliganiano está acesso com sensibilidade e a devida evocação na obra que se segue: À procura do destino (Inside Daisy clover, 1966), cujo tratamento temático é avançado para a época. Mulligan procura fazer de sua personagem principal, uma estrela juvenil problemática de Hollywood, o protótipo de todas as atrizes que tiveram problemas na sua trajetória (de Judy Garland a Marilyn Monroe): o patrão tirânico, o marido homossexual, a avó psicótica. Com Natalie Wood, em seu esplendor na relva, Robert Redford, Christopher Plummer, colhendo os louros como o Capitão Trapp de A noviça rebelde/The sound of music, e a sempre inexcedível Ruth Gordon.
Subindo por onde se desce (Up the down staircase, 1967) é também um filme in loco, que procura enfocar a problemática de uma professora de escola de periferia de Nova York, Sandy Dennis, obra que procura sempre um tom realista no desenvolvimento de sua narrativa. Ainda que não seja um grande filme, lembra Sementes da violência, de Richard Brooks, com Glenn Ford e Sidney Poitier.
Os anos 60 se aproximam do fim e Maio de 68 se anuncia. Mas Mulligan, alheio ao que se passa, se refugia no western, mas western de primeira linha, um de seus melhores filmes: A noite da emboscada (The stalking moon, 1969), com Gregory Peck, militar do exército que, prestes a se aposentar, encontra, desamparados, uma mulher (Eva-Marie Saint) e seu filho, fruto de uma relação com apache violento, e decide transportá-los a lugar seguro, mas o índio, ao tomar conhecimento, resolve perseguí-los. A perseguição, num desenvolvimento que faz lembrar, tal a tensão, um thriller eletrizante, em nenhum momento faz aparecer o apache. Tudo é tensão, atmosfera, clima. Uma direção de brilhantismo indiscutível.
Em 1970, porém, volta-se aos jovens contestadores, apoiando-se num argumento bem de acordo com sua época contestatória e faz uma espécie de documento sociológico em O caminho da felicidade (The pursuit of happiness). Michael Sarrazin é um rebel withou a cause que, com seu carro, para escapar de pagar o estacionamento, mata um operário e vai para trás das grades, mas foge e, com sua namorada (Barbara Hershey) empreendem uma fuga alucinante que parece não ter fim num autêntico road movie.
E vem Houve uma vez um verão (Summer of ’42, 1971), obra delicada e feita com sensibilidade sobre a iniciação sexual de um adolescente (Gary Grimes) que, num verão de 1942, quando os Estados Unidos entram em guerra, seduz a esposa (Jennifer O’Neil, carioca de nascimento, que Howard Hawks, por causa deste filme, aproveitaria em seu derradeiro western, Rio Lobo, ao lado de John Wayne) de um oficial que está ausente envolvido no conflito bélico de então. Mulligan conduz o relato com extrema finesse e o filme é uma mostra da vacuidade de certas mulheres que, deixadas sozinhas por circunstâncias alheias à sua vontade, ficam ao relento do desejo e das paixões. Há um tom evocativo que o cineasta repete com plena consciência de suas possibilidades poéticas, principalmente quando a partitura é de um maestro como Michel Legrand. E a fotografia de Robert Surtees é um assombro.
Talvez não exista um filme que trata da maldade embutida na infância do que A inocente face do terror (The other, 1972). Ambientado em Connecticut, em 1935 – e novamente aquele atmosfera de evocação tão peculiar a Mulligan, dois garotos gêmeos se deparam com a maldade e a perversidade. A mise-en-scène do realizador atesta o seu vigor, a sua singularidade, a sua marca no cinema americano. Mas o melhor, por incrível que possa parecer, ainda estaria por vir: Jogos do azar, testamento do cineasta, uma obra de densidade exemplar, um pulsar envolvente, magistral, cinema puro na sua procura de decifrar e fazer ver a beleza possível de uma mise-en-scène. O intérprete principal de Jogos de azar (The nickel ride, 1974) é Jason Miller, que viria, neste mesmo ano, a fazer um padre em O exorcista, de William Friedkin.
Encerra-se esta breve homenagem a Robert Mulligan com as palavras de Carlos Reichenbach, que fecha com chave de ouro a trajetória desse importante realizador, destacando, o Comodoro, a beleza de um filme como The nickel ride.
“É curioso notar que outros cineastas da mesma geração, como Robert Mulligan, por exemplo, que não foram tão incensados pela crítica no começo, acabaram realizando uma obra menos pretensiosa e muito mais coerente. No caso de Mulligan, o sucesso popular e o prestígio em Hollywood, só veio a acontecer no meio da carreira, com Houve uma vez no verão (Summer Of 42) e A inocente face do terror (The other), ambos de 72, embora ele já tivesse realizado filmes mais notáveis como Fear strikes out (Vencendo o medo - 57), To kill a mockingbird (O Sol é para todos - 63), Baby, the rain must fall (título deslumbrante, burramente "traduzido" como O gênio do mal - 64), Inside daisy clover (À Procura de um destino - 66), Up the down staircase (Subindo por onde se desce - 67) e The pursuit of happiness (uma ode radical ao inconformismo, lançada no Brasil com o título de O caminho da felicidade - 70). É verdade que, após o sucesso com os dois filmes citados acima e o fim de sua parceria com o produtor Alan Pakula - que também se tornou diretor de cinema, mas num estilo mais cool e menos arrojado que Mulligan - sua obra caiu em desgraça. Embora tenha produzido e dirigido o filme mais anticomercial de Hollywood, The nickel ride (Jogos de azar - 74) - um drama chumbo grosso e depressivo sobre viciados em jogo, fotografado inteiramente com iluminação vertical onde mal se vê os olhos do atores - encerrou a carreira com uma péssima adaptação ianque de Dona Flor E Seus Dois Maridos e o chorumela Clara´s heart."
A imagem é do filme O sol é para todos, com Gregory Peck.
Publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine (10.08.2010)
Na coluna de terça passada, falava sobre os lançamentos simultâneos de A aventura, de Michelangelo Antonioni, A doce vida, de Federico Fellini, e de Rocco e seus irmãos, de Luchino Visconti. Vivia-se, nesta época, 1960, o auge do cinema italiano, com gênios indiscutíveis que conseguiam abafar outros criadores notáveis da mesma cinematografia. A partir dos anos 80, no entanto, a cinematografia italiana entrou num processo de franca decadência e, atualmente, excetuando-se três ou quatro diretores (Tornatore, Bellochio - cujo Vencer/Vincere, lançado recentemente, está sendo considerada uma obra-prima, Moretti...), pode-se dizer que o cinema italiano morreu dominado pela indústria cultural hollywoodiana.
No Brasil, por exemplo, não existe mais espaço para outras cinematografias que não a oriunda de Hollywood, principalmente porque o mercado exibidor é controlado pelas multinacionais. O que não acontecia décadas atrás, quando o mercado lançava películas francesas, italianas, japonesas, espanholas etc. Havia distribuidoras importantes que se dedicavam à importação de filmes europeus, a exemplo da famosa Art Films, que proporcionou aos cinéfilos brasileiros a oportunidade de ver grandes obras da cinematografia italiana. A Toho, entre outras, distribuía fitas nipônicos. A Condor, por exemplo, também se especializava em distribuir filmes vindos da Europa. Tudo isso hoje acabou. Um blocksbuster, nos dias atuais, quando lançado, toma conta de todo o circuito com mais de 500 cópias.
Para os filmes franceses, a França Filmes do Brasil e a Companhia Cinematográfica Franco-Brasileira. Quase todos os filmes da Nouvelle Vague, por exemplo, tiveram as suas estreias patrocinadas pelo canal distributivo da França Filmes, que foi substituído pela Franco-Brasileira, e, alguns anos depois, pela Gaumont.
Mas o cinema italiano não se restringia apenas a Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Federico Fellini ou, mesmo Pier Paolo Pasolini. Havia uma cultura cinematográfica, por assim dizer, na qual estavam em atividade excelentes realizadores como Mario Monicelli (O incrível exército de Brancaleone, A grande guerra, Pobre e milionários, Os companheiros...), Dino Risi (Aquele que sabe viver/Il sorpasso, Vejo tudo nú, Férias à italiana...), Florestano Vancini (Enquanto durou o nosso amor, O delito Matteoti...), Mauro Bolognini (O belo Antonio), Damiano Damiani (O sicário, O batom, O dia dacoruja...), Valerio Zurlini (Verão violento, A moça com a valise, Dois destinos, Aprimeira noite de tranquilidade, O deserto dos tártaros...), Bernardo Bertolucci (Prima della rivoluzione, O último tango em Paris, O conformista...), Marco Ferreri (A comilança...), Sergio Leone (Era uma vez no Oeste, Quando explode avingança, Era uma vez na América...), Gillo Pontecorvo (A batalha de Argel, Queimada...), Ettore Scola (Ciumeà italiana, O baile, Casanova e a revolução...), os importantíssimos irmãos Paolo e Vittorio Taviani (Pai patrão, Aconteceu naPrimavera, A noite de São Lourenço...), Mario Bava (A maldição do demônio,Hércules no centro da terra...), Pietro Franciscus (As façanhas de Hércules...), Carlo Lizzani (Réquiem para matar...), Dario Argento (Terror na ópera, Gialo...), Steno (das comédias com Totó), Luciano Salce (Casei contigo por divertimento...), Francesco Rosi (O bandido Giuliano, O caso Mattei...), Vittorio Cottafavi (A revolta dos gladiadores...), Renato Castellani (Romeu e Julieta...), Elio Petri (Investigação sobre um cidadão acima de qualquer suspeita, A classeoperária vai ao paraíso, Os dias são numerados...), Alberto Lattuada (Em nome da lei, Venha tomar um café conosco...), Pietro Germi (Divórcio à italiana, Oferroviário, Aquele caso maldito...), Francesco Masseli (tem um filme que vi com Paulette Godard cujo nome esqueci), Vittorio DeSica (Ladrão de Bicicletas, A viagem proibida, O juízo universal, Os girassóis da Rússia...). Acho melhor parar por aqui, pois há ainda outros nomes dessa brilhante constelação de cineastas.
O que aconteceu ao cinema italiano? Deslumbrou o mundo a partir dos meados dos anos 40 com a explosão do neorrealismo, configurando um novo modo de expressão cinematográfica que traumatizou toda uma geração. Os postulados neorrealistas influenciaram movimentos ou escolas que lhe foram posteriores, a exemplo do Cinema Novo, Free Cinema Inglês, e, mesmo, a Nouvelle Vague. A falência do cinema italiano é impressionante. Não se pode compará-lo ao americano, que não cabe comparação, mas separação, e excetuando-se o cinema feito nos bons tempos de Hollywood, a cinematografia italiana já foi, e de longe, a mais expressiva de toda a história do cinema. Onde se pode encontrar um cinema único, original, como o de Fellini? E a estética perfeccionista dos filmes-óperas viscontianos, o cinema de poesia pasoliniano, a anti-narrativa de Antonioni?
A Itália já teve um dos estúdios cinematográficos mais importantes do mundo: o Cinecittà, complexo de teatro e estúdios situados na periferia oriental de Roma (a 9 km de distância). Federico Fellini, em alguns de seus filmes, refere-se ao Cinecittà. Até os americanos, para aproveitar a mão de obra mais barata, filmou algumas de suas grandes produções no Cinecittà: Quo Vadis? de Mervyn LeRoy (1949) e o majestoso Ben Hur, de William Wyler, foram rodados nesse grande estúdio, além de uma mega como Cleópatra, de Joseph L. Mankiewicz Recomendo que se faça uma visita a seu site: www.cinecitta.com
O cinema italiano de sua boa época exportou astros e estrelas, que foram filmar em Hollywood, a exemplo da diva Sophia Loren, Gina Lollobrigda, Elsa Martinelli, Claudia Cardinale e atores de primeiríssimo nível como Vittorio Gassman e Marcello Mastroianni. Mastroianni é um ator essencialmente cinematográfico, que sabe, como poucos, dialogar com a lente, com a câmera, enquanto Gassman, apesar de excepcional intérprete, carrega o ranço teatral. Há outros atores e atrizes que não podem deixar de serem registrados: as belas Rossana Schiaffino, Eleonora Rossi Drago, Catherine Spaak, Gian Maria Volonté, Enrico Maria Salerno, Saro Urzi, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, Totó, Renato Salvatori etc.
O capitalismo selvagem, que impõe um consumo desenfreado de forma imperativa através dos meios de comunicação de massa, após a queda do Muro de Berlim, é, talvez, o responsável pela perda cada vez mais crescente do humanismo de um modo geral e particularmente no cinema. E o cinema italiano se caracterizava justamente por este humanismo, principalmente no esplendor de seu neorrealismo. Não cabem mais, para mentes descrentes de um porvir mais humano, e condicionadas ao consumo, ao egoísmo, ao prazer imediatista, filmes que possam oferecer uma reflexão sobre o momento histórico, o homem e sua circunstância. Os filmes viraram montanhas russas, o homem desapareceu de sua paisagem, restando apenas títeres e marionetes que comandam a ação, o fio condutor da trama.
Patricia Neal (20/11/1926 - 08.08.2010) morreu aos 84 anos. Grande atriz do cinema americano, tinha uma personalidade forte e uma presença cênica arrebatadora. Sofreu muito na sua trajetória, perdeu filhos (um em acidente, outro de sarampo, ainda em tenra idade) e foi vítima de três derrames cerebrais (AVCs) consecutivos. Mas aguentou firme os infortúnios e conseguiu se recuperar. Ganhou um Oscar por seu papel em O indomado (Hud, 1963), de Martin Ritt, com Paul Newman. Trabalhou em muitos filmes. Uma lágrima para ela.
O cineasta baiano Tuna Espinheira, realizador do longa Cascalho, olha com certa admiração para Miguel Littin, consagrado diretor cinematográfico chileno que esteve em Salvador para ministrar um curso durante o VI Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, que aconteceu julho próximo passado. Na oportunidade, no encerramento do evento, foi apresentado, em avant-première mundial, Ilha Dawson, derradeira obra de Littin, que se estabeleceu no cenário internacional com filmes como La tierra prometida (1973), Actas de Marusia (1975), Acta generale del Chile (1986), Tierra del fuego (1999). Segundo ouvi de Tuna, Ilha Dawson é um grande filme, mas há detratores na província. Walter Lima, organizador e idealizador do seminário, é um dos produtores de Ilha Dawson, que tem no elenco, entre outros, Bertrand Duarte, o qual, como de hábito, tem um poder de convencimento muito grande como intérprete. Tuna manda avisar que três de seus documentários já estão programados nas Quartas Baianas que se realiza semanalmente na Sala Walter da Silveira (mas depois se conversa melhor sobre a programação que ainda vai se dar em setembro). Clique na imagem para vê-la maior.
A tortura do medo (Peeping tom, 1960), de Michael Powell, quando lançado na Inglaterra, apesar de assinado por um cineasta famoso, recebeu as mais severas críticas e o público, incomodado, se retirou das salas, a ponto de comprometer a carreira de seu diretor, que ficaria anos sem poder exercer a sua profissão pela recusa sistemática dos produtores. Na verdade, esta obra-prima, que trata do voyeurismo, incomodou os britânicos pela sua franqueza de exposição e pela habilidade de colocar o espectador na mesma posição de voyeur de seu personagem principal, um assassino que se compraz em matar mulheres para ver, nelas, o medo estampado no rosto enquanto estão a morrer e sendo filmadas pela sua câmara portátil. O espectador gosta de ser cúmplice de determinadas situações, quando, por exemplo, o personagem não tem ciência do perigo que corre, mas já sabido pelo público que é, pelo cineasta, avisado com antecedência. Em Um corpo que cai (Vertigo), obra-prima do cinema e de Hitchcock, a platéia já sabe que Judy é Madeleine, mas o apaixonado James Stewart continua ignaro da situação. Em Peeping Tom, Powell, num ato de audácia, faz com que o espectador seja confundido com um assassino e tenha, também, o prazer de um voyeur.
Desprezado pela crítica e pelo público, Peeping Tom precisou esperar mais de uma década até que foi redivivo nos anos 70 e considerado, por realizadores e críticos como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Claude Beylie, entre tantos, uma obra-prima. Scorsese, inclusive, chegou a comprar o negativo em 35mm para restaurar o filme em suas cores magníficas. Com o advento do DVD, a Criterion (distribuidora que somente lança obras luminosas e bem definidas) distribuiu Peeping Tom no mercado americano. A Silver Screen, embora não mantendo a qualidade das cópias da Criterion, lançou, há dois anos, o filme no Brasil. É um acontecimento importante para o cinema e para quem gosta de cinema já que o circuito comercial, honradas as exceções de sempre, impõe ao mercado o lixo cultural oriundo da indústria americana.
Mark Lewis (interpretado por Karl-Heinz Boehm, conhecido como o imperador, marido de Romy Schneider, na série Sissi) é um jovem cameraman que vive, para cima e para baixo, com sua câmera portátil 16mm debaixo do braço.Tem prazer em filmar, com ela, as prostitutas que o abordam na rua e matá-las com um estilete dissimulado no pé da máquina. Para aumentar seu prazer, ele mostra a suas vítimas, no momento crucial, um espelho parabólico que reflete a imagem de seu pavor na hora exata de morrer. Ele faz confidências à vizinha (interpretada por Anna Massey, que, mais de dez anos depois, em 1972, Hitchcock, quando filmou em Londres seu extraordinário Frenesi/Frenzy, a convidou para o papel da namorada de Jon Finch, vítima de estrangulamento pelo serial Barry Foster - e não a dúvida que o mestre se influenciou muito no filme de Powell em Frenzy) e exibe, no seu quarto, através de um projetor 16mm, para ela, os filmes amadores feitos pelo seu pai, um psiquiatra que utilizava o filho como cobaia para estudar a reação das pessoas diante do medo. Interessante observar que o pai (visto nos filmes projetados em preto e branco) é interpretado pelo próprio Michael Powell. Renomado psiquiatra tem como objetivo a investigação do pavor no ser humano. O filho passa a infância sendo filmado a toda hora e a qualquer momento. O que lhe provoca nada menos que um imenso trauma. Seu gosto perverso pelo voyeurismo vemdaí.Filmes sobre o voyeurismo são presenças marcantes no cinema (Janela indiscreta do mestre, Dublê de corpo, de Brian De Palma, entre tantos), mas nunca o voyeurismo atingiu a dimensão e a sutileza verificadas em Peeping Tom.A polícia, no entanto, consegue pistas de sua localização. Acossado, Mark decide se suicidar e filma a si próprio com sua câmera portátil, a registrar a própria morte em película e, no derradeiro momento da agonia, vê o rosto no espelho. Há, entre outros, dois momentos antológicos: aquele no qual a atriz Moira Shearer (Viv) dança para Mark antes de ser morta e a última sequência no quarto deste, quando decide filmar a própria morte. Michael Powell usa as cores com bastante funcionalidade graças ao talento de seu diretor de fotografia Otto Heller.
Powell, cineasta essencialmente inglês, foi produtor dos primeiros filmes de Hitchcock e, antes de Peeping Tom, era muito considerado por causa de filmes como Neste mundo e no outro(A Matter of Life and Death, 1946), Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp" 1943), com Deborah Keer, Narciso negro (Black Narcissus, 1947), também com Deborah Keer e Jean Simmons, e, principalmente pelo fascinante Sapatinhos vermelhos (The Red Shoes, 1948), que tem no seu elenco a mesma Moira Shearer de Peeping Tom. Fala-se que este filme revolucionou o balé. Todos os citados, menos Peeping Tom, foram dirigidos em parceria com Emeric Pressburger.Filme fantástico do segundo ou mesmo do terceiro grau, sentenciou o crítico francês Claude Beylie a respeito de Peeping Tom, esta obra surpreendente apresenta o caso de um Jack, o Estripador, moderno, que teria visto muito Um cão andaluz, de Buñuel, e Janela indiscreta.Beylie, aliás, se impressionou tanto com A tortura do medo que o colocou entre os melhores filmes de todos os tempos em seu imprescindível livro As obras-primas do cinema (editado aqui no Brasil pela Martins Fontes, mas esgotadíssimo). Segundo o ensaísta, "Este filme que seríamos tentados a atribuir a algum epígono de Buñuel ou Hitchcock, é obra de um respeitável cidadão britânico, Michael Powell (nascido em 1905), que, até então, dedicara-se a trabalhos prestigiosos (mas já marcados por um sólido humor) como Coronel Blimpou Neste mundo e no outro. Retrospectivas recentes permitiram aquilatar a dimensão de um talento que não é indigno dos mestres americanos do cinema de aventuras ou do musical".
Ainda Beylie: "A escolha de uma história - bastante sórdida - que evoca os romances de crime de Edgar Wallace, e apimentada com private jokes, pode surpreender. De fato, não só tudo neste filme gira em torno da escoptofilia, concebida como uma variante inquietante da cinefilia, mas o diretor multiplica-as 'as piscadas de olhos': ele próprio faz o papel de um pai indignado que filma os medos de um garoto (seu próprio filho), enquanto o deux ex machina cabe a uma senhora alcoólatra e cega! Para coroar tudo, Powell afirma tranqüilamente que não há nada de malsão nisso, que se trata, ao contrário, de um filme 'terníssimo, delicadíssimo, quase romântico'. Em todo caso, a obra impressionou várias gerações de espectadores - e de cineastas como Martin Scorsese e Brian De Palma".
Em O desprezo (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard, há um travelling que acompanha Brigitte Bardot a andar pela rua, tendo, ao fundo, um muro com alguns cartazes de cinema, entre eles, e com destaque, o de Hatari! (1962), de Howard Hawks. Hatari! talvez possa ser considerado o filme-síntese desse extraordinário diretor americano cuja filmografia se divide em obras de vários gêneros: as comédias (Levada de breca, O inventor da mocidade,Bola de fogo...), os westerns (Onde começa o inferno/Rio Bravo, Rio Vermelho, Eldorado, Rio Lobo), o thriller (À beira do abismo/The big sleep), o musical (Os homens preferem as louras) etc. Apesar da variedade de gêneros, um realizador que pode ser considerado um autor pelas constantes temáticas e estilísticas. O que veio a ser proclamado pelos redatores do Cahiers du Cinema durante a década de 50. Mas Hawks muda de tom quando se trata de comédias, que se caracterizam pela anarquia das situações, a fazer ver uma personalidade escondida nos filmes que não enveredam pela comediografia.
Em Hatari!, filmado in loco, na África, segundo François Truffaut, Haws satisfaz a sua paixão pelo cinema e pela caça. Talvez hoje, nestes tempos melancólicos do politicamente correto, não seria possível a realização de um filme como este. Que trata de um grupo de homens de várias nacionalidades (John Wayne, americano, Hardy Kruger, alemão, Gérard Blain, francês...) que se encontra na África para caçar rinocerantes e outros animais selvagens para levar aos jardins zoológicos de seus países. As cenas de caça são eletrizantes, principalmente a da caçada ao rinoceronte. Se, por um lado, há ação nestes cenas, por outro, Hawks se concentra mais nos momentos de espera da caça, quando aproveita para a criação de situações interessantes e para analisar o comportamento de seus personagens. Hatari! é, portanto, um filme sobre a espera, assim como em Onde começa o inferno/Rio Bravo, quando a inação se concentra mais na delegacia enquanto Wayne e seus colegas esperam o momento final decisivo.
Elsa Martinelli, atriz italiana que se deu bem no cinema americano, é o contraponto de Hatari! A cena em que ela foge, e os seus pequenos elefantes vão procurá-la, é antológica. A partitura de Henri Mancini ficou para sempre na memória.
1) O que massacra a estrutura narrativa de O Bem Amado, de Guel Arraes, são os cortes rápidos, a estética do videoclip que, infelizmente, está a se incorporar ao espetáculo cinematográfico. Com tal procedimento, fica muito difícil se contemplar a tomada, e, em consequência, tudo passa muito velozmente. Assim procedeu A Arraes com a versão para o cinema de O Auto da Compadecida, que, primeiro apresentada em série na televisão, quando reduzida para a tela, ficou com uma montagem muito cheia de cortes. Mas o interessante é que O Auto da Compadecida funcionou bem no aparelho doméstico da TV, porque, justamente, não se acelerou seu ritmo.
2) Sobre fosse O Bem Amado um filme a estimar, caso não houvesse a tesourinha agindo no seu despedaçamento, mesmo assim seria difícil esquecer o grande Paulo Gracindo no personagem principal. Marco Nanini (ator consagrado e convincente em seus trabalhos) tem, aqui, um dos piores desempenhos de sua carreira. O seu Odorico Paraguaçu é apenas um pálido reflexo da encarnação de Paulo Gracindo.
3) Admirador da série televisiva de O Bem Amado, a sua constatação nesta versão cinematográfica vai além da decepção, pois o filme, pleno de defeitos estruturais no concernente ao ritmo, não convence como espetáculo. Em Salvador, nos esfuziantes anos 60, Álvaro Guimarães (Caveira my friend) montou uma peça baseada nesse mesmo texto de Dias Gomes e a intitulou Uma obra de governo. Na época, o teatro queria parecer se reinventar. Como se pôde ver, também, na antológica Stop, stop, de João Augusto.
4) Baseado na obra de Dias Gomes, O Bem Amado conta a história do prefeito Odorico Paraguaçu, que tem como meta prioritária em sua administração, na cidade de Sucupira, a inauguração de um cemitério. De um lado é apoiado pelas irmãs Cajazeiras. Do outro, tem que lutar contra a forte oposição liderada por Vladimir, dono do jornaleco da cidade. Por falta de defunto, o prefeito nunca consegue realizar sua meta. Nem mesmo a chegada de Ernesto - um moribundo que não morre - e a contratação de Zeca Diabo, um cangaceiro matador, lhe proporcionam a realização do sonho. Odorico arma situações para que alguém morra, mas o primeiro corpo a ser sepultado em Sucupira será o do próprio prefeito, que de caçador se torna caça e passa de vilão à mártir. Produzido por Paula Lavigne e escrito e dirigido por Guel Arres, O Bem Amado tem Marco Nanini no papel de Odorico Paraguaçu, Matheus Nachtergale como Dirceu Borboleta (tudo bem, tá certo, Nachtergale é um ótimo ator, mas fica léguas de distância do inesquecível Dirceu de Emiliano Queiroz), José Wilker como Zeca Diabo (e este vai ser sempre o Lima Duarte da série), Andréa Beltrão, Drica Moraes e Zezé Polessa como as Irmãs Cajazeiras, Maria Flor como Violeta, Tonico Pereira como Vladmir, Caio Blat como Neco e Edmilson Barros como Chico Moleza. Um filme totalmente equivocado.
5) Revendo Rocco e seus irmãos (Rocco i suoi fratelli, 1960), de Luchino Visconti, num DVD da Versátil, que o lançou há algum tempo em cópia luminosa, ainda que possa estar errado, senti que Visconti sofreu influência (mesmo que inconsciente) de Os irmãos Karamázov, o monumento literário de Fiodor Dostoievsky. É a tal da angústia da influência sobre a qual escreveu o crítico americano Harold Bloom, que disse que todos os livros escritos depois de Hamlet, de William Shakespeare, possuem influências deste. Hamlet seria o cânone da literatura ocidental.
6) O personagem de Rocco, interpretado por Alain Delon, assemelha-se muito a Aliocha do livro de Dostoiesky. E Rocco e seus irmãos, na verdade, trata-se da história de uma família (como denominou Dostoievsky à sua obra-prima, uma tragédia familiar, portanto). Simone, na excepcional performance de Renato Salvatori, não seria Dimitri? Influências geram influências, e ousaria dizer mesmo que O poderoso chefão (The godfather, 1972, 1974, 1990), de Francis Ford Coppola, bebeu nas águas de Rocco i suoi fratelli.
7) Entre os meus filmes favoritos, está Rocco i suoi fratelli, que vi na década de 60 e que continuei a vê-lo sempre que era exibido. Creio que o melhor de Luchino Visconti, este esteta, este perfeccionista, nobre, descendente da nobreza, mas que abraçou o marxismo. Uma mãe (e também aqui ressoa a mãe coragem brechtiana) sai de Lucania, região pobre no sul da Itália, e vai tentar a vida em Milão com seus cinco filhos. Não se pode esquecer a cena do assassinado de Nádia por Simone, um dos grandes momentos do cinema em todos os tempos. Por falar em Rocco i suoi fratelli é bom de ver que está a completar, neste 2010, 50 anos. Meio século? Sim, por incrível que pareça. Trata-se de uma obra cinematográfica que me acompanhou a vida inteira como ponto de referência. O DVD está meio esgotado, mas, com paciência, na internet, pode-se achá-lo.
8) O VI Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual teve seu encerramento no fim de semana passada. A Bahia está a comportar quatro eventos, excetuando os mais alternativos, os mais restritos a áreas específicas. O citado Seminário, a Jornada Internacional de Guido Araújo (sempre em setembro), O Panorama Internacional Coisa de Cinema (cujo gestor é Cláudio Marques), o Festival Sala de Arte (Circuito Baianao). O mais movimentado é, sem dúvida, o Seminário, que tem como organizador Walter Lima, que, por sinal, está com um longa saindo do forno: Antonio Conselheiro, o Taumaturgo do Sertão.
9) Conta um ensaísta italiano de cinema (cujo nome neste momento não me vem à memória) que, ao chegar a Paris em novembro de 1960, encontrou três obras-primas simultaneamente em cartaz: A aventura (L’Avventura), de Michelangelo Antonioni, A doce vida (La dolce vita), de Federico Fellini, e Rocco e seus irmãos (Rocco i suoi fratelli), de Luchino Visconti. Que outra época da história do cinema se poderia encontrar assim três filmes fundamentais em lançamentos simultâneos? Não está errado quem diz que da segunda metade dos anos 50 para os inícios dos anos 60 há uma espécie de efervescência criativa sem precedentes no itinerário histórico da arte do filme. Seria, esta época, o Século de Péricles do cinema.
10) Os três filmes citados se encontram disponíveis e já lançados em DVD. Vê-los, é uma obrigação de todo cinéfilo que se preze. Vê-los e revê-los. Sempre.
Publicado no Terra Magazine em 03 de agosto de 2010.
Roubei esta foto do blog Chip Hazard (http://chiphazard.zip.net/), do crítico Sérgio Alpendre. Mas aqui postada não ficou com a dimensão e a luminosidade como a publicada no blog citado. Em todo caso, para vê-la maior, mais nítida, e mais grandiosa, é bom dar um clique nela, que vai aparecer em outra janela. Trata-se do olhar de Ethan, o solitário personagem interpretado por John Wayne em Rastros de ódio (The seachers), do grande John Ford, western inexcedível, magnífico, um dos melhores filmes de todos os tempos. Os westerns de Ford são apaixonantes e fascinantes, e mais adjetivos seriam poucos para a expressão de seu valor. Em The seachers, Wayne é um sulista (perdedor da guerra de Secessão americana), que, de volta dela, ao reencontrar alguns de seus familiares, estes são vítimas de um ataque de índios, que levam, com eles, sua sobrinha (Natalie Wood). Com o fito de encontrá-la, parte para a perseguição ao lado de um outro parente (Jeffrey Hunter), que tem sangue de índio. A perseguição, no entanto, leva anos e anos até que a encontra já casada com o chefe indígena. O momento em que a vê nas dunas e, de cavalo, parte para pegá-la, é um momento sublime da história do cinema. Wayne, na verdade, pensa em matá-la, porque, segundo ele, contaminada pela cultura indígena, que detesta. Mas, no ato final, a piedade corroi-lhe a alma. A tomada, quando a entrega à família, e não entra na casa, e parte, andando, solitário, quando o filme se fecha, é outro momento dilacerante.
Tomo a liberdade de transcrever este texto do excelente crítico Diego Assunção responsável pelos escritos do blog Sétima Arte (http://www.cinema-setima-arte.blogspot.com/), que todo bom cinéfilo deveria visitar e tê-lo entre seus favoritos. Como é o meu caso. Ele escreve também na edição da Folha de S.Paulo para Araçatuba (SP).
"Há milhares de clichês sobre a atividade da crítica de cinema e muitos estereótipos sobre os indivíduos que a pratica. Há desde aqueles que pensam ser os críticos meros revoltados até outros tantos que vêem neles seres frustrados que, na impossibilidade de fazerem seus próprios filmes, simplesmente metem o bedelho no trabalho alheio.
"Crítico é o cara que gosta dos filmes que ninguém gosta", diz um. "Crítico é um panaca", diz outro. "Crítico é um nada", completa um terceiro. O mais engraçado de comentários desse tipo é que demonstram que as pessoas parecem conhecer ou ler muito pouco do que esses profissionais escrevem, tratando-os como se fosse uma só voz, ou como se fossem membros de uma gangue que atua num complô para acabar com o prazer do espectador com algum filme.
Crítica é uma atividade tão ingrata quanto qualquer outra profissão, assim como há os bons profissionais e existem os ruins. Não tem segredo nisso. Assim como há bons médicos, têm aqueles que fazem o estilo "açougueiro". Existem críticos que conseguem imprimir em seus escritos um método de trabalho, que passam ao leitor uma experiência de cinema, uma visão capaz de fazê-lo refletir sobre as coisas do mundo, mas também têm aqueles que ficam no ramerrame de comentários que nada dizem, como "oh, como a fotografia do filme X é linda, como tal ator atua bem no filme Y".
Como bem metaforizou certa vez Inácio Araujo, crítico de cinema é um pouco como um juiz de futebol. Se um juiz é o mediador em uma partida de futebol, o crítico de cinema é o árbitro na recepção de um filme, pois ele é o responsável por fazer a ponte entre um filme e o espectador. Assim como um torcedor fica puto da vida quando um juiz assinala um pênalti contra a sua equipe, um crítico de cinema só é bacana até o momento em que não fala mal de um filme adorado por algum leitor.
O papo de desdenhar da atividade crítica por supostamente ser uma atividade relegada aos artistas frustrados também é conversa fiada. "Faz-se crítica quando não se pode fazer arte, do mesmo modo que se é alcagüete quando não se pode ser policial", anotou acertadamente o escritor Gustave Flaubert. Um alcagüete auxilia o trabalho policial sem realmente fazê-lo, com crítica é a mesma coisa, "os melhores críticos são os que efetivamente contribuem para melhorar a arte que criticam", complementa Ezra Pound.
Acredito que os melhores críticos não são aqueles que têm na ponta da língua o nome de um ator quando se precisa saber dele, nem o cara que sabe de cor todos os ganhadores do Oscar. Bom crítico também não é o profissional que dá notas para os filmes como se avaliasse alguma escola de samba em tempos de carnaval. Crítico respeitável não é o que diz pro leitor qual filme ir assistir ou qual deixar de lado, nada disso.
O crítico que pode realmente contribuir para melhorar a arte que critica é simplesmente aquele que trata o leitor como igual, que respeita a sua inteligência e sensibilidade, o homem que, como afirmou o francês André Bazin, "ao invés de trazer uma verdade inexistente numa bandeja de prata, prolonga o máximo possível o impacto da obra de arte".
“Crítica de cinema é a arte de amar”, afirmou Jean Douchet, o “Sócrates da atividade”, segundo Louis Skorecki. A frase dele diz muito sobre a profissão como nenhuma outra, começando que ela descarta a prática como uma atividade de indivíduos odiosos e também ignora a idéia de que os críticos são seres que deixam de experimentar os filmes para lê-los, tendo uma visão extremamente racional, como a de um médico legista que disseca um cadáver.
Eu penso que uma crítica não deve nunca ser escrita como uma visão de cima pra baixo da obra, devendo assim obedecer à intenção de proteger a verdade e o sentido internos de uma obra contra todo e qualquer historicismo, biografismo e psicologismo.
Como Jacques Derrida, acredito que a grande virtude de um crítico está em reconhecer a força da obra, a força do gênio que a cria. Assim, o trabalho do crítico é o de fazer com que a potência do artista resida no texto.
Se crítica é a arte de amar, de prolongar o impacto de uma obra, creio que ela deve ser escrita um pouco como uma carta de amor e, se possível, ir além: tornar-se um testamento, um manifesto político, uma declaração de guerra.
Um crítico luta por convicções semelhantes às que o cineasta português Pedro Costa persegue com os seus filmes, a de “nunca lutar contra o capital, contra a barbárie, contra o país”, nada disso, mas lutar por alguma coisa, “pela memória, pela justiça, pelo amor”.
É claro que a atividade crítica anda desprestigiada, mas o bom cinema também está desacreditado. A verdade é que o público não anda muito interessado nos filmes que vão além do passatempo, aí fica realmente difícil a reflexão competir com a indução, a inquietação confrontar a conformidade, a crítica de cinema se sobressair à publicidade."
É um filme deveras fascinante. Não me canso de revê-lo. E, no gênero, único na história do cinema, de uma originalidade surpreendente. Jacques Demy, seu diretor, é um poeta. O texto já foi publicado neste blog, mas vai mais uma vez. Afinal de contas, hoje é domingo.
O autor dessa proeza original - e única na história do cinema, o francês Jacques Demy, pertence à Nouvelle Vague, mas pode ser considerado um cineasta atípico. Dá início a sua carreira com um curta, Le Sabotier de Val du Loire, em 1956, ao qual se seguem outros três em anos sucessivos, entre eles, Le Bel Indiferent (O Belo Indiferente), inspirado no texto aclamado de Jean Cocteau. Em pleno auge do movimento - do qual participa com filmes e a amizade de Truffaut, Rohmer, Chabrol..., dirige o seu primeiro longa metragem, Lola, A Flor Proibida (Lola), revelando-se um dos talentos mais sugestivos do movimento.
Lola, iluminado pelo artista da luz Raoul Coutard - um dos principais diretores de fotografia da Nouvelle Vague, já anuncia, de certa forma, Os Guarda-Chuvas do Amor, pois todo ele é conduzido em ritmo de balé, com amor e humor, traduzindo com extremo lirismo as paisagens de Nantes. Georges Sadoul, historiador francês, enquadra Lola numa espécie de "neo-realismo poético", aproximando-o de As Damas do Bois de Bologne, do jansenista Robert Bresson. Para uma introdução na poética de Les Parapluies de Cherbourg, é bom que se veja um pouco de Lola, cujo personagem (Anouk Aimée), dançarina de cabaré em Nantes, cortejada sempre por um amigo de infância (Marc Michel), reencontra o seu amor perdido com o qual, há alguns anos, tivera um filho, e, neste reencontro, ela se casa com ele.
Os personagens, em Les parapluies de Cherbourg, dizem suas falas cantando ao ritmo dos arranjos belíssimos de Michel Legrand. Pode-se, no caso deste filme, falar em co-autoria entre Demy e Legrand, tal a conjunção perfeita entre musicalidade e ação dramática. Daí se dizer que Les Parapluies de Cherbourg é uma película que se estabelece como mise-en-musique. Assim como em outra obra excepcional - e pouco vista e apreciada - que é Duas Garotas Românticas (Les Demoiselles de Rochefort, 1966), com Catherine Deneuve e Françoise Dorleac - sua irmã que seria vítima, logo após a conclusão do filme, de trágico acidente. Catherine Deneuve em princípio de carreira - já tinha trabalhado com Roger Vadim antes de Demy - é a terna Geneviève que está noiva de Guy (Nino Castelnuovo), mas este, de repente, é convocado para a guerra da Argélia. Esperando o noivo voltar, ela se vê obrigada a confessar à mãe (Anne Vernon) que está grávida de Guy. O tempo passa. A mãe, desesperada, obriga a filha a se casar com um pretendente, Roland Cassard (Marc Michel), rico proprietário de uma loja de jóias. Ela, conformada, aceita. O tempo passa. Guy volta da guerra, ferido, procura Geneviève mas não a encontra. Sua tia Elisa está morta e, para não ficar sozinho, busca consolo em Madeleine (Ellen Farmer), uma mulher que cuidava de Elisa quando doente e que sempre o amou em silêncio. O tempo passa. Guy, já casado com Madeleine, abre um posto de gasolina na periferia de Cherbourg. Numa noite de Natal, Geneviève aparece, rica e charmosa, num reluzente carro de luxo, para colocar gasolina. Guy a vê e ambos tentam um diálogo mas nada mais têm a dizer.
Obra-prima, que reflete sobre a memória, a recordação, a nostalgia e a fugacidade do amor, Les Parapluies de Cherbourg, Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1964, derrotando, inclusive, Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, tem uma fábula que, à primeira vista, e se exposta pela narrativa oral, pode parecer uma história destinada às revistas sentimentais. Jacques Demy, no entanto, com sua varinha mágica, com sua mise-en-scène original, transforma-a numa espécie de conto poético musicado que é experiência que transcende o musical cinematográfico clássico americano.
O que torna Os Guarda-Chuvas do Amor uma obra de rara transcendência se encontra numa conjunção de fatores. Em primeiro lugar, a concepção da mise-en-scène de Demy, mas outros elementos ajudam a potencializar o encanto desse filme inesquecível: a deslumbrante fotografia de um artista que é Jean Rabier, que usa, aqui, a iluminação em função do tecido dramatúrgico; a cenografia de Bernard Evein, que utiliza fundos de papel pintado que estabelecem sutis acordes com os estados de ânimo dos personagens; e, claro, os diálogos todos cantados segundo as melodias do maestro Michel Legrand.
Aprisionados estão os realizadores baianos aos editais governamentais, sejam eles da Secretaria de Cultura do Estado, do Ministério da Cultura, da Petrobras, não importa. Na Cena tenta revelar um estado de perplexidade no tom anárquico e de non chalance que o caracteriza. Há gente que não gosta dos espetáculos dados por Moreira e Sader (vide os comentários aos vídeos postados), mas o fato é que os clips de Na Cena ajudam a sacudir a letargia e a apatia. Não estou aqui com o fito ou a disposição de criticar nada, pois achei o Seminário saudável e produtivo. A natureza de Moreira, no entanto, é de dar uma certa graça àqueles que não possuem graça nenhuma. Tanto é que (vejam o vídeo), diante de pergunta esdrúxula que me fez, restou-me apenas o latido canino. O que fica de mais patente, e, a rigor, de mais simbólico, está na expressão final de Lula Meteorango na sua idade da razão. O resto é silêncio ou latidos subtextuais.
Mas não seria de bom-tom separar o verdadeiro Cinema de certas apoplexias digitalizadas?
Os participantes do VI Semcine parece que beberam uma água estranha com pirlimpimpim. É o que se pode deduzir deste vídeo elaborado com a non chalance típica do jornalista e cineasta Raul Moreira (que nunca teve papas na língua) e Cássio Sader. Vamos ver?
