Se meu apartamento falasse

Talvez o melhor filme de Billy Wilder seja Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), uma obra-prima indiscutível que é uma sátira à engrenagem capitalista para se vencer na vida a qualquer preço, custe o que custar. Mas não por ser uma sátira ou qualquer justificação desse tipo pode explicar o valor deste filme maravilhoso. O seu valor se encontra justamente, e vamos repetir de novo, na maneira fluente de Wilder manejar os elementos da linguagem cinematográfica. As pessoas possuem a mania de dar valor a um filme apenas se o tema for nobre, desconsiderando - por ignorância - que o cinema, antes de ser um espetáculo, é uma linguagem. Na foto que está postada (e é bom que se clique nela para vê-la maior em outra janela), Billy Wilder conversa com a deliciosa Shirley MacLaine num intervalo das filmagens de The apartment.

Jack Lemmon é um funcionário de uma companhia de seguros que, solitário, mora sozinho num apartamento alugado em Nova York, e o empresta a colegas de trabalho para que eles levem suas amantes com o objetivo de ascender no plano de carreira. Para isso, sai do escritório mais tarde ou fica fora de casa esperando que seus colegas deixem vago o apartamento. Um belo dia, vem a prestar atenção à bela ascensorista da empresa intepretada por Shirley MacLaine e, aos poucos, se apaixona, sem saber que ela é amante do chefão da companhia (Fred MacMurray). E as coisas se complicam, pois este é casado e também frequentador do seu apartamento. No final, a decisão entre o sucesso na empresa e o amor ao pobre funcionário.

Nas comédias americanas dos anos 50, especialmente as de Billy Wilder e Frank Tashlin (ou, mesmo, George Cukor - vide o extraordinário Adorável pecadora/Let's make love, 1960, com Marilyn Monroe e Yves Montand), há sempre o elogio do amor em detrimento do sucesso profissional. Em Em busca de um homem (Will success spoil Rock Hunter?, 1957), de Frank Tashlin, por exemplo, um executivo larga tudo para se dedicar à sua vida rural e pacata, a cultivar rosas, sua mania e realização. Em A senhora e seus maridos (What a Way to Go! 1964), de J. Lee Thompson, MacLaine, depois de se casar com muitos milionários, termina com Dean Martin, um antigo pretendente que se une a ela para viver numa roça criando galinhas.

Há influência, sem desmerecer The apartment, de Will success spoil Rock Hunter? sobre The apartment, que foi realizado três anos depois do filme de Frank Tashlin. A conquista da chave do banheiro exclusivo (um grande momento com Tony Randall em Rock Hunter) também se repete em Se meu apartamento falasse. I.A.L. Diamond e Billy Wilder, os roteiristas deste, devem ter visto com muito prazer o filme de Tashlin e, não se pode negar, copiaram algumas sugestões do argumento. Como o mestre Hitchcock também assim agiu em relação ao clima do hotel e à sua atriz (Janet Leigh) de A marca da maldade (Touch of evil, 1958), de Orson Welles, para a criação da atmosfera (e com a mesma atriz) do consagrado Psicose. Influências geram influências. É normal e não causa demérito a nenhum dos filmes citados.

Morre William Lubtchansky: o Senhor da Luz

A morte, vinda aos 72 anos, do grande diretor de fotografia William Lubtchansky (na foto, ele se encontra na extrema esquerda, um senhor careca de terno preto e uma câmera pendurada) abalou o cinema europeu. Era o iluminador preferido de grandes realizadores, entre os quais Jacques Rivette com o qual iluminou 19 de seus filmes. Fotografou A mulher do lado (La femme d'a côte), de François Truffaut, 7 de Jean-Luc Godard, Shoah, de Lanzman, alguns Ferreri etc. No cômputo geral de sua extraordinária trajetória consta, como diretor de fotografia, mais de 100 longas metragens, sem contar os numerosos curtas. A importância de Lubtchansky, embora reconhecida pelas autoridades cinematográficas, ainda precisa ser analisada pelos historiadores para que seja colocado no panteão dos grandes mestres da iluminação.

Deixo aqui um link para um artigo sobre ele escrito por Serge Kaganski:

http://www.lesinrocks.com/cine/cinema-article/t/44838/date/2010-05-07/article/william-lubtchansky-une-lumiere-du-cinema-sest-eteinte/

"Artistas e modelos", de Frank Tashlin

Eis aqui o the end de Artistas e modelos (Artists and models, 1956), de Frank Tashlin, quando Jerry Lewis, ainda em parceria com Dean Martin, começa a demonstrar ser um comediante de gênio. Este momento final apresenta a habilidade e a dinâmica de Tashlin, um importante comediógrafo do cinema americano hoje esquecido pela banalidade das coisas. Reparem, por exemplo, a panorâmica que, saindo dos dois casais, mostra um bolo de casamento, e, em movimento inverso, já os focaliza casados. Comecei a gostar de cinema vendo filmes assim na gloriosa década de 50 e ainda de calças curtas.

Faculdade 2 de Julho promove lançamento e debates

A coletânea de meus artigos intitulada Escritos sobre Cinema - Trilogia de um tempo crítico será relançada na segunda, dia 17 de maio, às 18 horas, na Faculdade 2 de Julho (Rua Leovigildo Filgueiras) dentro da programação do seu cineclube. A seguir, no mesmo dia, às 19 horas, exibição do documentário A batalha do Chile: a insurreição da burguesia, de Patricio Guzman, seguido de debates, com a presença deste blogueiro, Muniz Ferreira (Ufba), e, como mediador, o Professor Augusto Sá (F2J). Vejam o blog do cineclube: Http://cineemdebatef2j.blogspot.com

Cliquem na imagem para vê-la maior e mais nítida.

O Cineclube Cine em Debate, vinculado ao Colegiado do curso de Comunicação Social da Faculdade 2 de Julho, realiza no próximo dia 17 (segunda-feira) uma sessão especial. O evento começa às 18h com o relançamento da obra Escritos sobre Cinema – Trilogia de um tempo crítico, do professor e crítico de cinema André Setaro, com noite de autógrafos na sala dos professores do referido curso. Às 19h, a atividade prossegue com a exibição do documentário A batalha do Chile: a insurreição da burguesia, do diretor chileno Patricio Guzmán, no auditório Cefas Jatobá. Após o filme, uma mesa composta pelos prof. André Setaro (UFBA) e prof. Muniz Ferreira (UFBA), tendo o prof. Augusto Sá (F2J) como mediador, debaterá com o público presente a obra exibida. A atividade é gratuita e aberta ao público em geral.

Do lançamento de meus livros

Soterópolis é um programa cultural apresentado semanalmente (quinta) pela Televisão Educativa da Bahia (Irdeb) dirigido pela dinâmica e buñuelesca Silvana Moura. No vídeo que está aqui, buscado nos campos férteis do You Tube, tem-se uma boa e generosa fatia do programa que foi dedicado ao lançamento de meus mal escritos sobre cinema. Apesar da diretora ser buñuelesca, o programa, infelizmente, não o é. É um bom programa televisivo de jornalismo cultural, que mostra os eventos que acontecem na Bahia. O vídeo em questão tem uma entrevista comigo, feita na Faculdade de Comunicação pouco dias depois do lançamento, e a noite na qual fiquei com a mão esquerda (sou canhoto) doendo de tanto assinar dedicatórias.

A linguagem em chamas

Antonio Conselheiro, taumaturgo do sertão, de José Walter Lima, já é uma realidade. Exibido para uma seleta platéia de poucas almas, o longa já está pronto para exibição. Publico aqui a leitura que fez o cineasta e pesquisador José Umberto. O título do artigo é o que encima este post.

"O sertão vira cinema: quando bate na tela Antônio Conselheiro, taumaturgo do sertão de José Walter Lima. Um filme que invade a veia de sangue e faz sua âncora na praia do coração. O cineasta opta pelo ensaio. A ficcionalização da circunstância histórica é o emblema cuja linguagem se inclina ao plano mítico. E aí a perspectiva do real ganha contornos elípticos de montagem de atração e seus específicos sob a força telúrica da magia que nasce da cultura popular sertaneja. É o barroquismo baiano na expressão de bárbaro em sintonia pictórica com a retórica pastoril. E em sendo, também, o paroxismo da guerra patética com a couraça do misticismo: política e fé.

O cinema de José Walter Lima rompe com o glamour da sociedade de espetáculo. Para mergulhar à fundo numa anti-narrativa que desmistifica a epopéia. Nada de grandiloqüência. Importa tecer o fio das contradições históricas sem recorrer à retórica vazia. Mas sim percorrer o épico-didático similar à espontaneidade da poética de cordel. O mito popular originando-se de um imaginário com o corolário direto da geografia da fome. Num ritmo cinematográfico de abundância metafórica gerada no grito da terra. Uma sinfonia de imagens dodecafônicas brotada na autenticidade do conflito coletivo: a origem do regime republicano sob a sombra em negativo de genocídio.

Um cinema de sensibilidade, à flor da pele. Uma linguagem que não racionaliza o caos social. Nem silencia diante da injustiça. Antônio Conselheiro, taumaturgo do sertão decide-se pela denúncia sem a deselegância do panfleto. Por que acredita no cinema de poesia. José Walter Lima se inquieta com a câmera em espasmo, com uma arquitetura de palavras, com os cortes melódicos, com a sonoridade plástica dum sertão que rompe a moldura da tela cinematográfica. Há qualquer explosão inconformista/instintivo-criadora que aponta para além do horizonte em brasa. Uma forma artística gestada no desejo de expandir o real. E alcançar a fantasmagoria hiperbólica de uma civilização incompleta. De uma comunidade sertaneja incompreendida. De uma vergonha nacional que não se apaga nem com fogo e ferro tampouco com água.

A carpintaria do movimento

Um cinema que só se apreende pela insuperável roda da paixão. Numa sede de comunicar/dialogar sob o signo da iluminação. Onde cada fotograma obedece à alquimia da imaginação como propulsora construtivista. A elaboração da matriz vai à fonte histórico-literária, sobretudo alicerçada no verbo numinoso de Euclides da Cunha e na arqueológica verve ibérica/armorial dos versos cordelescos, para em seguida estruturar-se na carpintaria rítmica da montagem vibratória. E é a partir desse princípio estético de associações, superposições, sinestesias e embates de signos que o filme baiano de José Walter Lima se afirma na muralística dos 24 quadros por segundo. Enquanto o espectador vai sendo tomado pela personalidade mítica do Conselheiro de Canudos (admiravelmente encarnado pelo saudoso ator Carlos Petrovich, numa interpretação que eu diria científico-sentimental insuperável do taumaturgo cearense que sintetiza as perplexidades do oprimido). Esse itinerário cinematográfico exprime a dimensão do sofrimento pautada no êxtase da catarse. Quando então a dor humana recebe a clarividência da purificação: aquela senda incomensurável do “forte” de espírito. O risco fosforescente da História como memória física e como presença da fé. São camadas heróicas, traumáticas e sublimes transubstanciadas na velocidade tempo-espacial do cinema. O lirismo das individualidades e o trágico do coletivo elaborados na alquimia artística primada na fidelidade ao passado com vistas à consciência do presente. Embora se destaque a energia telúrica de um povo que vibra na nervura da caatinga.

O filme apalpa a ferida. Estabelece-se o grau do trauma. O escritor amadurece no front. A política se alimenta da demência ideológica. O militar burocrático-técnico admite a derrota diante da guerrilha ecológica. O sertanejo revela a sua face oculta por trás de uma pirâmide de cactos. O regionalismo desvela o sincretismo pancontinental. E o Brasil se defronta com o abismo. Pois a morte não salva. E então os fantasmas desfilam na tela com a granulação pictórica da fotografia de Vito Diniz que é subliminar da contextualização do conflito civilizatório. Nada de espetacularização. José Walter Lima assume o despojamento da deslinearidade crítica como suporte do autêntico. Rasga-se desse modo o véu do pastiche grotesco em favor da expressão da paisagem autóctone que se elastece brandamente entre a foto de grão e a foto dourada de Pedro Semanovschi. Com o reforço de uma postura de humildade. Num gestual de solidariedade que transcende ao patamar ético.

Um cinema, portanto, comprometido com a alteridade. Já que o Cinema é o Outro.

Vê-se na diferença o respeito ao princípio de igualdade. Sendo Canudos a cidadela de um aceno à integridade: o símbolo da resistência até a última gota de sangue no solo seco e lascado pela ausência da chuva. Antônio Conselheiro, taumaturgo do sertão de José Walter Lima resgata o código de honra de uma comunidade camponesa que soube defender sua fronteira com o pathos do destemor. E o seu discurso evangélico de couro cru, incrustado em hierática autodeterminação e vertical autodisciplina moral, ainda se constitui num desafio à nossa compreensão plena. Persiste um quê de vácuo no significante de sua gestalt analfabeta. Pois o seu estilo de “luta” deixa várias lacunas de dúvida e interrogação. E o filme enfatiza esse mistério, embora sinalize para a nossa cumplicidade diante dos erros acumulados. Canudos insiste com a mácula ou nódoa de caju na alma. Com o desencanto. E a vergonha pelo massacre com degola: o cinema é testemunha.

A fábula do vulcão

A práxis da profecia justaposta à montagem de fotogramas exacerbados. O milenarismo onírico equilibrado na câmera de raiz. Fato dialético paralelo à fenomenologia social. Daí que a linguagem do filme de José Walter Lima embala-se pelo prisma da expansão, na amplidão do universo. Flagrando o ritmo cósmico na latitude do nacional-popular. Numa reflexão, numa respiração, numa transpiração e numa intuição fílmicas aonde se possibilite atingir o núcleo da conflagração do arcaísmo redentor de um cristianismo catecúmeno áspero. Jogo de pontos de vista: o taumaturgo e o cineasta se defrontam em ações simultâneas. Superando-se a subjetividade para o ingresso no macrocosmo do arquétipo. Um vôo rasante na intemporalidade que pinta as rebarbas do alvorecer transcendental da fábula tosca. Com uma energia entrópica que brota do vulcão da coletividade desejante. Esse fogo fátuo incondicional na iminência do êxtase místico. Ou a crescente ânsia da independência em correspondência ao ímpeto sagrado da salvação. São circunstâncias em ebulição contínua: o samsara em transe.

E o cinema, que também é movimento permanente, registra com acuidade o lance meteórico desse peregrino solitário que arrebata a multidão assombrada. Num magnetismo de massa que oscila da exaltação irracional à depressão neurastênica. Num crescendo de confronto entre o sertão e a praia. Ao passo que a visão afasta-se do litoral de coqueiros e se embrenha no interior inóspito de vegetação rala. Desloca-se o eixo em panorâmica cinematográfica que busca frisar o campo inusitado. Enquadra-se então a antiga luminosidade abrupta deixada no céu pelo impacto tenebroso do meteorito de Bendengó na caatinga. Somos envolvidos nessa dinâmica que exige a construção de uma nova linguagem inspirada nos eventos inesperados e insuspeitos. Uma câmera no sertão e todo o sentimento do mundo. Para uma tela que se vislumbra.

Salada dominical

1) Nos tempos da minha meninice (anos 50), costumava-se chamar as sessões vespertinas dos cinemas de matinée e as noturnas de soirée. "André vai amanhã à soirée do cine Tamoio com sua prima Guiomar." "Peguei hoje uma matinée superlotada no Pax." A língua francesa tinha uma forte influência e todas escolas do ginásio e do colegial ensinavam-na. As moças bem prendadas sabiam ler e escrever em francês, ainda que poucas o falassem por falta de prática. O inglês também era ensinado, mas poucos os de minha geração que o sabiam. Atualmente, a coisa mudou muito: o inglês é dominante e os jovens sabem o essencial para entender um texto. Na minha época (sim, o termo se aplica), havia o latim obrigatório com aquelas declamações: vocativo, ablativo. Tinha que se saber de cor várias expressões, caso contrário não se passava de ano. Lembro-me de um livro que estudava: Latim no ginásio - o autor, neste momento, escapou de minha memória provecta. Além do aprendizado curricular, entrei na Aliança Francesa e cheguei, modéstia à parte, a ler romances no original: A ilha dos pinguins e A revolta dos anjos, de Anatole France, O vermelho e o negro, de Sthendal, contos de Guy de Maupassant etc. Mas são coisas do arco da velha e que não deveriam estar expostas assim neste blog que puxa mais para o cinema. Creio não estar interessando a ninguém com estas reminescências. Mas já que escrevi, vai assim mesmo neste domingo que não se sabe se vai chover ou fazer sol. De qualquer maneira, há 30 anos que não vou à praia. E já que não vou sair de casa, gostaria que chovesse. É bom se estar em casa a ouvir o barulho da chuva.

2) Se fosse fazer uma lista com os dez melhores filmes (ou vinte, sei lá!) colocaria entre eles Os melhores anos de nossa vida (The best years of our lives, 1946), de William Wyler, cineasta que foi muito criticado pelo pessoal da nouvelle vague, mas que o tenho em alta conta. Wyler também não gostava dos filmes da nouvelle vague e chegou a fazer um broche para colocar em seu paletó com a inscrição: ancien vague. Claro que gosto muito dos filmes da nouvelle vague. Para que fique bem claro: estou me referindo a Wyler. Em Os melhores anos de nossa vida, três soldados retornam da Segunda Grande Guerra: um capitão (Frederic March) torna-se diretor de banco; um piloto de caça (Dana Andrews), barman, que, depois de uma briga, fica desempregado e se apaixona pela filha (Teresa Wright) do colega capitão; O terceiro volta do conflito totalmente mutilado sem os braços. Há um momento muito comovente, e dirigido com a costumeira maestria por Wyler, quando ele vai se encontrar com a antiga namorada que não sabe estar ele mutilado e, quando vai abraça-lo, os cotocos de seus braços se movimentam. Dito assim não se pode fazer nem idéia da carga emotiva desse momento.

3) Os melhores anos de nossas vidas é um retrato sincero da reconversão americana do pós-guerra. Wyler sabe usar com grande eficiência dramática a profundidade de campo - quanto todos os elementos do quadros ficam nítidos, quer sejam os personagens ou objetos em primeiros planos ou os que se encontram no fundo do quadro. A profundidade de campo tem, aqui, em The best years of our lives, um emprego muito bem elaborado, que contribui para a continuidade do tempo sem a necessidade do corte. André Bazin, talvez o maior crítico de cinema de todos os tempos, tinha em alta conta o uso da profundidade de campo - que Orson Welles a utiliza muito bem em seu famoso e idolatrado Cidadão Kane. Considerado um "estilista sem estilo", o fato é que William Wyler era um diretor perfeccionista que possuia uma espécie de varinha de condão para contar uma história cinematograficamente falando.

4) O historiador francês Georges Sadoul, em seu Dicionário de Cinema, destaca momentos excepcionais do filme, como a visita do personagem de Dana Andrews a um cemítério de aviões. A fotografia é do mesmo de Cidadão Kane: Gregg Toland. E aí fica uma interrogação: até que ponto Toland influenciou Orson Welles em relação à profundidade de campo? O mesmo pode ser aplicado a William Wyler.

5) No cast de The best years of our lives, nomes que estão esquecidos da nova geração, mas dentro da memória dos antigos cinéfilos: Frederic March, Dana Andrews, Teresa Wright, Mirna Loy, Virginia Mayo, entre outros. Quem encontrar nas locadoras Os melhores anos de nossa vida, faça o seguinte: esqueça o que foi buscar e o alugue com urgência. Urgência para o encantamento e a visão do grande cinema, do cinema daquilo que Truffaut chamava de cinema do grande segrêdo. Sidney Lumet, um diretor de completo domínio formal de seu meio de expressão, disse que Os melhores anos de nossas vidas é o seu filme preferido.

6) Lendo sobre a diva Jeanne Moreau vim a saber que ela foi casada, em 1977, com William Friedkin, o celebrado diretor de Operação França, Jade, Viver e morrer em Los Angeles, O exorcista, entre outros. Moreau tem, agora, 82 aninhos (ó tempo, suspende o teu voo!). Mas, diz a lenda, tinha casos com os diretores com os quais trabalhava: Louis Malle, Truffaut, e mais. Foi casada por um tempo com o cineasta Jean-Louis Richard e, com ele dirigindo, fez O corpo de Diana. Orson Welles não parava de dizer que Jeanne Moreau, para ele, era a maior atriz do mundo. Não sabia também (e, na verdade, não sei de nada) que foi escolhida para interpretar Varínia em Spartacus, mas desistiu de última hora sendo substituída por Jean Simmons. Apesar do fascínio que tenho por La Moreau, acho que sua desistência foi boa para Spartacus, porque Jean Simmons está perfeita e insubstituível no papel.

7) Vi ontem na Tv Cult A senhora e seus maridos (What a Way to Go!, 1964), de J. Lee Thompson, uma comédia bem típica da década de 60, com a adorável Shirley MacLaine. Ela faz uma mulher que, quando se casa, tem o estigma de fazer o sucesso de seu marido para, em seguida, este sofrer um acidente e morrer, ficando ela com toda a fortuna. Mas, na verdade, o que ela realmente deseja é ter uma vida simples, criar galinhas, morar num fazenda, tirar leite de vaca todas as manhãs. Primeiro contrai matrimonio com Dick Van Dyke, depois com Paul Newman (um pintor abstracionista parisiense com usa vários guindastes para pintar seus quadros). Em seguida, Robert Mitchum, um tycoon, milionário, que morre também, até que encontra um fracassado dançarino, Gene Kelly, que termina por conquistar o sucesso e fama, virando celebridade e, por isso, tropeçando na Implacável. No final, resta o seu eterno apaixonado Dean Martin, que termina por se casar com ela para acabar seus dias entre galinhas e vacas. Interessante que, para cada casamento, é imaginado um estilo de representação cinematográfica: com Van Dyke, o cinema mudo, com Newman, o realismo poético francês, com Mitchum, a sophisticated comedy exagerada, com Kelly, o musical. J. Lee Thompson não é um diretor tão incompetente como gostam de dizer dele. Tem, aqui, por exemplo, um bom momento. Claro que o filme seria outro se tivesse sido dirigido por Billy Wilder.

8) Quincas Berro D'Água, que se encontra prestes a ser lançado, seria um filme baiano, como estão a dizer alguns? Apesar do diretor, Sérgio Machado, ser um baiano, o filme, no entanto, não o é. É, na verdade, uma produção carioca, um filme global para ser mais explícito. Mas, com isso, não estou a fazer aqui um juízo de valor sobre a obra, que, inclusive, nem a vi. Wilson Mello, que viveu a vida toda Quincas no teatro, foi substituído por Paulo José, um excelente ator, um patrimônio brasileiro das artes cênicas, mas não tão exato nem com um physique du rôle como o de Mello. Acontece que Paulo José é um ator global e Wilson não o é. Eis a grande diferença. Não se trata, portanto, de talento, mas de audiência. Aproveitou-se, isso sim, em Quincas Berro D'Água o décor baiano. Mas, infelizmente, é a única maneira de tornar o filme rentável, isto é, contando com um esquema de distribuição garantido. Os filmes genuinamente baianos, prontos e acabados, não conseguem ser exibidos. E nem andam a circular em festivais. O que é, por exemplo, de Pau Brasil, de Fernando Bélens, que ainda não conseguiu ser apresentado comercialmente nem na Bahia, sua terra natal? Algumas pessoas que já viram Quincas reagiram bem ao espetáculo. Resta saber, entretanto, se estas pessoas possuem realmente consciência do que é o cinema.

9) Muitos dos leitores deste blog não sabem que possuo um outro: Momentos da arte do filme no qual edito vídeos tirados do You Tube que mostram alguns trechos de filmes sublimes da história do cinema. A sublimidade, no caso, depende do receptor. Alguns, mais aguerridos à contemporaneidade, podem achar que as cenas expostas são de velharias. Na verdade, trata-se de momentos antológicos para o cinéfilo que sou. Antes de me considerar um comentarista ou, mesmo, um crítico, sou, acima de tudo, um cinéfilo, um amante do bom cinema. Não procuro neste os temas nobres, mas a poesia que dele emana através de procedimentos essencialmente cinematográficos. Não comungo com os avatares da sociedade contemporânea. Aprecio os filmes com engenho e arte e, falar a verdade, no cinema atual, ainda que mais de 90% sejam consituídos de lixo cultural, há filmes bons e verdadeiros, a exemplo dos feitos por Clint Eatwood, os fratelli Coen, Paul-Thomas Anderson, Alain Resnais, Sidney Lumet, Michael Mann, William Friedkin, Quentin Tarantino, Pedro Almodóvar, James Gray, Brian De Palma, entre tantos outros. Sim, mas ia esquecendo do link do meu outro blog citado:

http://setaroandreolivieri.blogspot.com/

"Eva" (1962), de Joseph Losey: obra de mestre

Je t'aime Jeanne Moreau

O poder de fascinação do cinema de Joseph Losey é impressionante, e Eva (1962), com Jeanne Moreau, é um exemplo da força de suas imagens. O procedimento de sua mise-en-scène é o procedimento de uma apurada valorização dos elementos plásticos-dramáticos da linguagem cinematográfica. Assim, este brilhante exercício trágico sobre a servidão humana, que é Eva, é um cinema da imagem, com influência da plástica arquitetônica. É a tragédia de um pobre-diabo (Stanley Baker) que se deixa dominar até a degradação absoluta por uma mulher (e ninguém menos do que Jeanne Moreau). A narrativa, porém, domina a fábula, e o discurso cinematográfico se sobrepõe ao elemento fabulatório. Eva está em cópia esplendorosa à disposição de quem a quiser nas melhores locadoras ou nos sites de compra de DVDs na internet, com a fotografia luminosa de Gianni Di Venanzo (as partes do Festival de Veneza foram filmadas por Henri Decae). É a Lume, nova distribuidora, que colocou o filme no mercado. Vale a pena uma visita ao seu site para tomar conhecimento de seu catálogo de lançamentos.

Ver Eva é ver um cinema de altíssima voltagem na sua expressão como arte autônoma.

"São uns porretas esses pernambucanos!"

O polêmico jornalista e cineasta Raul Moreira (vejam uma foto de seu Dagoberto vai ao paraíso (a primeira obra não prima do cinema baiano) publicou o texto que se segue no jornal soteropolitano A Tarde sábado, dia 1, causando sérias controvérsias. O artigo fala da superioridade do cinema pernambucano e, com isso, feriu suscetibilidades. Com a postura de magistrado, embora tenha opinião formada sobre o assunto, publico ipsis literis o escrito raulmoreiraniano.

"Afirmou um jovem cineclubista, que atende pela alcunha de Gê Carvalho, em pleno Cine PE, no Recife: “Só aqui em Pernambuco você senta numa mesa de bar e discute as dores da existência e até especula se talvez não sejamos o projeto mais equivocado de Deus”.
Do outro lado, nós, baianos, morrendo de inveja, somos obrigados a fazer coro e afirmar que realmente são uns por porretas esses pernambucanos cabras da peste. Para tripudiar, o mesmo sujeito completou: “No programa do Serginho Groisman estavam Cláudia Leite e Nação Zumbi, que foram instigados a falar de suas respectivas influências: enquanto a Nação Zumbi discorreu sobre a questão da raiz e do senso crítico de cada um dos componentes da banda, ela disse que na Bahia não tem nada disso, pois tudo é alegria”.

Sim, ainda que a comparação entre Leite e a Zumbi tenha sido covardia, os pernambucanos não levam a sério a Bahia, com toda razão. Assim, sabendo que perdemos o bonde e nos fizemos apenas sujeitos alegres, só nos resta tentar compreender as razões pelas quais os nossos “primos” se diferenciaram, para, quem sabe, aplicarmos o mesmo modelo, não?

A forma com a qual os daqui lidam com o cinema poderia muito bem fazer parte da nossa cartilha. Curioso é que até pouco tempo não havia escolas de cinema e as salas de exibição para os ditos filmes de arte eram raras. Portanto, difícil é não se perguntar: como fizeram os pernambucanos para afirmarem-se como criativos e tenazes, a ponto de possuírem, também, o festival de cinema mais frequentado do Brasil?

Há quem diga que o mundo se transforme a partir do caos e do mangue. E no Pernambuco foi assim, pois, foi paralelamente ao movimento Mangue Beat, liderado pelo saudoso Chico Science, que o cinema local floresceu, depois dos ciclos dos anos 20 e 70 do século passado. E o fez por obra de Paulo Caldas e Lírio Ferreira, diretores do premiado Baile Perfumado, longa de 1996 e que de certa forma serviu de farol para que talentos como Cláudio Assis, Marcelo Gomes, João Falção e dezenas de curtametragistas se afirmassem na cena.

Mas a explosão do cinema pernambucano não é fruto apenas dos movimentos culturais e da associação do talento dos realizadores com a vontade de fazer. É comum ouvir, pelo menos entre boa parte dos pensadores daqui, que por uma série de razões maturou-se durante século um modelo de desenvolvimento diferente daquele que deu-se na Bahia, por exemplo, algo que Gilberto Freyre captou muito bem e traduziu em clássicos como Casa Grande & Senzala e Sobrados e Mocambos.

Sim, a herança holandesa, a tradicional faculdade de direito do Recife e uma certa vocação para o cosmopolitismo, talvez por influência da tradição judaica, fizeram com que o Pernambuco sempre estivesse mais para a Europa do que para o Brasil, a ponto de se falar em um “espírito aristocrático”. Mesmo sendo uma sociedade classista e repleta de desigualdade, formada com o caldo da miscigenação, a verdade é que a miséria por aqui não é tão feia como na Bahia, pois há traços de dignidade nos grandes coletivos que muitas vezes nos faz lembrar Cuba.

Talvez aí resida a diferença do Pernambuco e a qual se reflete em “orgulho da tradição miscigenada”, ainda que feita por sujeitos de classe média – ironia da sorte o cinema pernambucano é macho – que buscam afirmar o popular do grande Recife, da Zona da Mata e do semiárido, como se o sonho das ligas camponeses de Miguel Arraes e de sociedade mais justa de Dom Hélder Camera fosse possível.

De cima para baixo, os cineastas brancos pernambucanos seguem em frente, surpreendendo pela volúpia, ainda que, com a periferia residindo ao lado, a plateia do Cine PE seja formada quase que exclusivamente pelos abastados de Boa Viagem.

Raul Moreira é jornalista e cineasta.

PS: Caros e caras,
Durante o Cine PE, o Na Cena, veiculado na TVE da Bahia, da rede TV Brasil, e também na internet, esteve a retratar, em pílulas diárias de três minutos, o melhor e o pior do evento pernambucano. Sei que muitos filmes e diretores acabaram não tendo espaço, pois era impossível. No entanto, fica a mensagem: onde houver festival feito com dinheiro público, cinema brasileiro e injustiça lá estaremos com os nossos intrépidos enviados e editores, no estilo livre e sem jamais ser chapa branca.
http://www.youtube.com/user/PgmNaCena

"Nosferatu" e duas palavrinhas

1) Revi ontem, para assombro de meu repertório, Nosferatu (Nosferatu, eine symphonie des grauens, 1922), de Friedrich Wilhelm Murnau, filme dos bons tempos do expressionismo alemão, obra de referência, prima, como se gosta de dizer. O ator que interpreta o papel título, Max Schenck, é simplesmente, e repetindo a palavra já dita, um assombro. A versão que Herzog fez nos anos 70 é também de alta qualidade e tem Bruno Ganz como o viajante - o mesmo Ganz de O amigo americano, de Wim Wenders e Hitler, entre outros momentos de um cinema superior. E Klaus Kinski como Nosferatu. Murnau adaptou o livro de Bram Stocker, Dracula, mas os herdeiros do escritor impediram que fosse colocado o mesmo título, ficando Nosferatu. Murnau pode ser considerado um dos maiores diretores de cinema de todos os tempos, ainda que sua morte prematura no alvorecer da década de 30, quando realizava Tabu em parceria com Robert Flaherty. Era um homem estranho e temperamental, segundo seus contemporâneos. Hitchcock o conheceu quando foi fazer um filme no estúdio da UFA e sofreu severa influência do expressionsimo. Além de Nosferatu, Tartufo, Fausto, O último dos homens ou A última gargalhada. Neste último, que tem dois títulos, mas cujo original é Der letzte mann, 1924, os letreiros são mínimos, há expressivos movimentos de câmera e câmera subjetiva, demonstrando um apurado sentido da linguagem cinematográfica e uma estruturação narrativa avant la lettre. Realizou nos Estados Unidos a sua obra-prima: Aurora (Sunrise, 1927), obra ápice da estética da arte muda, assim como La passion de Jeanne D'Arc (1928), de Carl Theodor Dreyer. Neste, embora ainda mudo, é como se já pedisse a palavra. E a palavra em Dreyer é substância pura.

2) Fiz uma viagem na década de 70 a São Paulo somente para ver, na cinemateca paulista, filmes do expressionismo alemão. As sessões se davam pela manhã e pela tarde durante uma semana. Meu propósito era ver mesmo tudo. Resultado: entrava no começo da tarde na cinemateca e somente saia perto da meia-noite. Pela manhã, descansava um pouco no hotel. Queria investigar o expressionismo, mas, em alguns momentos, durante as projeções, me senti aporrinhado com certos filmes. Mas, investido da vontade de saber a importância desses filmes, fiz mitigar o meu sofrimento. Outros, no entanto, me fascinaram. Para compreender o cinema, portanto, é preciso investigação, prazer, mas, também, sofrimento e aporrinhação.

Antonioni e o silêncio autofalante

Geômetra cartesiano dos sentimentos humanos, Michelangelo Antonioni é um realizador que, com seus filmes, principalmente a trilogia A aventura, A noite, e O eclipse, renovou a linguagem cinematográfica, e introduziu, nela, o domínio da antinarrativa, o silêncio como elemento de produção de sentidos, os tempos mortos como estabelecimentos rítmicos da mise-en-scène. O cinema moderno tem em Michelangelo Antonioni o seu grande impulsionador, principalmente porque instaurou a desdramatização. Se o cinema americano pasteurizou, por assim dizer, a linguagem do filme, privilegiando, na narrativa, somente os tempos fortes, Antonioni introduziu, como peça de estilo, mas, também, de significação, os tempos mortos, quando as expectativas do espectador são frustradas, porque sempre espera que, dada uma determinada situação, aconteça alguma coisa no processo narrativo. Mas o grande realizador, que saiu da cena da vida com idade provecta, 94 anos, deixou uma fortuna crítica considerável e sua influência foi imensa, bastando dizer que todo o Wim Wenders dos anos 70 é puro Antonioni, além das influências exercidas em cineastas de diversos países, a exemplo, no Brasil, de Walter Hugo Khoury, autor do definitivo Noite vazia (1964). Antonioni soube, como poucos, captar o mal-estar do mundo, e se revelou um tratadista da incomunicabilidade entre os homens. Egresso do neo-realismo italiano, na década de 50, assim como Fellini, abandonou a tônica social do movimento para focalizar a angústia do homem do pós guerra, principalmente daquele pertencente à sociedade burguesa italiana. Há, portanto, em Michelangelo Antonioni, uma importância dupla para o cinema, a do ponto de vista do elo sintático (da linguagem), e aquela do elo semântico (do tema). Inovou na sintaxe e inovou, também, na maneira de fazer emergir seus temas recorrentes: a análise perfuratriz da incomunicabilidade na burguesia italiana, o silêncio que se estabelece nas relações humanas, o vazio, e a ausência de perspectivas.

Nasceu em Ferrara (Itália), em 1912. Adolescente, viveu em Bolonha, onde começou seus estudos de economia e letras, que depois seriam substituídos pela arquitetura. Nesta época, já se inicia na crítica cinematográfica, escrevendo alguns ensaios sobre a arte do filme para o jornal IL Corrière Padano. Aficionado pelo tênis, competiu em vários torneios dessa categoria, e, na juventude, ganhou muitos troféus, que, até morrer, guardava-os com especial apreço. O desabrochar do futuro realizador, porém, precisaria esperar a sua transferência para a capital da Itália, Roma, que se deu quando tinha 27 anos, em 1939. Nesta cidade, centro cultural, ainda que sob regime fascista e às vésperas da eclosão da Segunda Guerra Mundial, fez parte da entourage da revista Cinema, publicação oficial que congregava os nomes do futuro neo-realismo: Luchino Visconti, Giuseppe De Sanctis, Vittorio De Sica, Pietro Germi, entre outros. Passou por um período de dificuldades financeiras, mas conseguiu se matricular no Centro Sperimentale di Cinematografia, abrindo-se, então, a oportunidade de escrever vários roteiros e, entre eles, uma colaboração com aquele que viria a detonar o neo-realismo italiano com Roma, cidade aberta: Roberto Rossellini. O jovem Michelangelo se estabelece com maior desenvoltura no meio cinematográfico, colaborando com traduções e críticas para Itália Libera, Film d’Oggi e Film Revista. Trabalhou, nesta ocasião, como assistente de um ícone do cinema clássico francês: Marcel Carné e, por isso, foi enviado à França como representante de Os visitantes da noite (Lês visiteurs du soir), deste diretor. Na volta, vê-se considerado a experimentar a realização de alguns documentários, sendo que, o primeiro deles, Gente Del Pó, tem suas locações nos mesmos lugares aos quais voltaria quando fez, muitos anos mais tarde, O grito.

Logo no seu primeiro longa metragem, Cronaca di um amore (1950), já se pode encontrar os temas que seriam característicos deste que é um dos mais importantes e pessoais realizadores do cinema moderno, as suas constantes temáticas, como a do vazio que se estabelece na relação humana. Dois anos depois, 1952, um filme em três episódios, um na Inglaterra, um na França, e um na Itália, abordando, nestes países, o problema da juventude que privilegia o crime como forma de sobrevivência: Os vencidos/I vinti. A seguir, La signora senza camelie, em que se preocupa de novo por estudar um personagem feminino, outra das características de seu cinema.

Autor de filmes, nunca um mero estilística, ou um artesão, Michelangelo Antonioni já revela sua marca e seu estilo inconfundível nos filmes que se seguem: As amigas (Le amiche, 1955), O grito (Il grido, 1957). Mas é com A aventura (L’avventura, 1959), filme que dá início à sua famosa trilogia da incomunicabilidade, que se consagra, definitivamente, entre a crítica internacional, constituindo-se uma síntese de sua obra anterior e uma espécie de prelúdio dos outros filmes que viriam a seguir, como A noite (1960) e O eclipse (L’eclisse, 1961). A idéia de ficção que, mediante um processo de descascamento narrativo, vai desaguar na água documental, foi uma das grandes constantes do cinema de Antonioni. As imagens finais de O eclipse, por exemplo, já eram documentário. José Lino Grünewald, inclusive, constatou que Antonioni terminava por onde Alain Resnais começava. Ele se referia, sem dúvida, ao processo de descascamento narrativo que, uma vez concluído, só poderia dar lugar ao espetáculo puro – ou seja, O ano passado em Marienbad.

A primeira experiência de Antonioni em cores se deu em O dilema de uma vida (Il deserto rosso, 1964), a retomar, aqui, o tema da incomunicabilidade, que se estabelece dentro de uma mise-en-scène na qual a cor exerce função dramática e de produção de sentidos. A pesquisa da cor no tecido dramático seria exacerbada no filme que fez, em seguida, na Inglaterra: Blow up, que no Brasil tomou o título de Depois daquele beijo. Antonioni exigiu que alguns quarteirões de Londres fossem todos pintados com cores berrantes. Blow up traumatizou duramente os devotos (que não se chame aqui de cinéfilos) do bom cinema nos anos 60. Um filme que expressa o niilismo da juventude de sua época através do personagem de David Hemmings, fotógrafo da moda e de moda, que, bem nutrido, com vida confortável, sente, porém, profundo vazio em sua existência até que, fotografando, por acaso, um casal que se beija num parque, descobre, com a ampliação das fotografias, um crime. Antonioni deixa, porém, a resposta vaga, e a significação que pode de tudo advir é aquela da seqüência final, quando pessoas jogam tênis sem a bola. A influência de Janela indiscreta (Rear window), de Alfred Hitchcock, é evidente, mas, aqui, relida em outro ângulo e em outro prisma.

Não se pode falar em Michelangelo Antonioni sem ressaltar a seqüência derradeira de O passageiro: profissão repórter (The passenger, 1975) e do seu emblemático plano-seqüência no qual a câmera sai do quarto onde está deitado Jack Nicholson, atravessa a janela, circula pelo pátio e volta ao quarto. Quando ela, a câmera, está fora, é que se ouve um tiro com o qual é morto o personagem. Até hoje não se sabe como Antonioni conseguiu realizar este plano, tal o seu virtuosismo, tal a sua habilidade. E em O mistério de Oberwald, como numa premonição, antecipa a estética do vídeo.

Num ensaio escrito para a extinta revista Filme/Cultura (setembro de 1967, número 6 e que renasce, agora, das cinzas, em seu número 50)), o crítico Jaime Rodrigues, discípulo de Moniz Vianna, estabeleceu com rara felicidade as características do cinema de Michelangelo Antonioni. Um estilo que se define mais por determinadas linhas de ação que por variações em torno de um mesmo tema. Cineasta amargo, mas que procura reencontrar uma linguagem comum aos seres humanos. Em seus filmes, patente, a integração do indivíduo e ambiente: os objetos, as coisas – o mundo industrializado, enfim, fazendo parte do millieu humano. Antonioni constata a caducidade dos valores do nosso tempo numa pesquisa intensa para chegar a novas formas de compreensão.

Rodrigues vê nos filmes de Antonioni o último eco do expressionismo pelas construções, com os objetos dominando o ambiente. E, neste particular, vale lembrar que, sendo Antonioni um arquiteto, seus enquadramentos são estudados, perfeitos, primorosos, E, no frigir dos ovos, é o neo-realismo passado a limpo: as implicações dos desajustes sociais sobre a estrutura psicológica do homem. E a certeza de que os problemas da consciência são, sobretudo, problemas de reflexão diante do mundo.

Imagem: Maria Schneider e Jack Nicholson em Passageiro: profissão repórter.

Recife Gay

Na Cena, uma realização da TV Educativa de Salvador, é um programa livre (como diz no título), desvinculado das amarras da chapa fria (ainda que patrocinado por um organismo estatal), dotado de uma anarquia e uma ironia saudáveis àqueles que pensam o jornalismo televisivo com visão crítica. Idealizado por Raul Moreira, jornalista e cineasta, que, nas horas vagas, gosta de preparar spaghetti italiano especial, para servi-lo à la carte às sextas na Praia do Livro do Porto da Barra, Na Cena conta com a essencial contribuição de Cassio Sader e, agora, vem a se juntar à dupla Mary Gatis. Já é uma tradição a presença de Na Cena nos mais importantes festivais de cinema do Brasil. Em alguns de seus programas, há um notório propósito de jogar vatapá no ventilador. Todos saem lambuzados, mas a liberdade ganha.

O programa que vai aqui é sobre um dos aspectos do festival de Recife, que ora está a acontecer e que já se consolidou como um evento atípico pela sua riqueza visual e participação intensa do público (ao contrário de outros que ficam restritos a seus convidados e às suas mordomias). Quem quer comer um frango assado nas brasas de Na Cena? Vejam, então, Recife Gay.

Há outros vídeos sobre o festival. Basta, para isso, acessar a página do You Tube:

http://www.youtube.com/user/PgmNaCena

Há exatos 30 anos morria Hitchcock

Há exatamente 30 anos, no dia 29 de abril de 1980, morria um dos maiores gênios da história do cinema: Sir Alfred Hitchcock. O que seria do cinema sem o mestre, pensei com meus botões? quando li a notícia no prestigioso (naquela época, hoje decadente) Jornal do Brasil. A data não pode passar em branco. 30 anos são 3 décadas, e, neste período, não apareceu nenhum realizador cinematográfico que se igualasse a esse idiossincrático obeso, cultor de uma mise-en-scène única e extremamente original, apreciador da boa mesa, dotado de um humor negro irresistível. Seu último filme, uma pérola, Trama macabra (The family plot, 1976), ainda que não muito considerado por uma crítica rabugenta e moribunda. E o penúltimo, uma peça rara de humor e engenho e arte: Frenesi (Frenzy, 1972), quando volta a seu torrão natal, a Inglaterra, para observar os londrinos frenéticos às voltas com um insólito estrangulador de gravatas.

Vejam belas fotos e comentários no blog do Alexandre Macedo:
http://analiseindiscreta.wordpress.com/tag/hitchcock/

Apenas um cinéfilo

Comecei a escrever comentários sobre cinema de maneira mais sistemática em agosto de 1974, quando fui contratado pelo jornal Tribuna da Bahia para uma coluna diária sobre os lançamentos dos filmes em exibição na cidade. Tinha, nesta ocasião, 24 anos, mas, antes, já escrevia acerca das coisas da sétima arte bissextamente no suplemento cultural, de papel azul, do Jornal da Bahia, e uma experiência no Jornal da Cidade, uma publicação que saía aos domingos e que dedicava uma página inteira ao cinema. De tipo tablóide, o Jornal da Cidade, que não teve vida longa, significou, na verdade, a minha estréia como comentarista.

Na Tribuna da Bahia, entre 1974 e 1994, vinte anos, portanto, tive uma coluna diária, de sol a sol, inclusive quando, nos anos 80, foi implantada uma edição aos domingos. A partir de meados dos anos 90, por injunções jornalísticas internas e, também, pela indisposição com o cinema contemporâneo, que já dava sinais de esgotamento, passei a escrever apenas uma vez por semana.

Assim, a tomar como ponto de partida o ano de 1974, tenho 34 anos como colunista de cinema na Tribuna da Bahia. Mas, durante estas décadas, publiquei textos em revistas e outras jornais. De vez em quando, no suplemento cultural de A Tarde, na extinta Revista da Bahia, e, entre outros trabalhos, elaborei alguns verbetes para a Enciclopédia do Cinema Brasileiro (organizada por Fernão Ramos e Luiz Felipe Miranda para a editora do Senac), entre outras publicações e participações em eventos e seminários vinculados ao estudo da arte do filme. Em 1979, ingressei, como professor da área de cinema, na Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, que ainda se chamava Escola de Biblioteconomia e Comunicação, a reunir, num único prédio, os dois departamentos.

O cinema, disse uma vez Orson Welles, morreu em 1962, e seu último filme foi O homem que matou o facínora (The man who shoot Liberty Valance), de John Ford. O realizador de Cidadão Kane falou isso a Peter Bogdanovich, que o entrevistava para um livro. Espantado com a resposta, Welles disse que o apogeu do cinema vai de 1912 até 1962, cinqüenta anos. E acrescentou: um apogeu maior que a Renascença, que teve apenas trinta e oito anos. O cinema, portanto, para Welles, a partir de 1962, entra numa fase de perigeu. O que concordo plenamente.

Acontece que se o cinema teve a sua primeira projeção oficial em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café do Boulevard des Capucines, em Paris, e os seus inventores proclamados foram os Irmãos Lumière, ainda que muitos pesquisadores em outros países estivessem prestes a conseguir a projeção de filmes, o fato é que a linguagem cinematográfica ainda não havia sido descoberta. Havia o cinema sido inventado, e a possibilidade de se projetar, numa superfície plana, imagens em movimento. Mas tudo era registrado com a câmera parada, plano fixo, não se sabia que ela poderia se movimentar. A descoberta dos elementos determinantes da linguagem cinematográfica foi sendo feita aos poucos. Assim, o americano David Wark Griffith, em 1914/1915, considerado o pai da narrativa cinematográfica, é o realizador que soube reunir e sistematizar, com eficiência dramática, os elementos da linguagem que foram sendo inventados entre 1895 e 1915, vinte anos, portanto, para a construção de uma linguagem.

Se Griffith, com O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1914), e Intolerância (Intolerance, 1916), contribui com um impulso importante para o desenvolvimento da narrativa, a linguagem, no entanto, ainda tinha muito o que conquistar. Pode-se dizer que a linguagem cinematográfica foi sendo enriquecida e construída durante a primeira metade do século passado e que adquiriu, por assim dizer, uma cristalização em meados dos anos 60 ou, como quer Orson Welles, em 1962.

A era dos grandes inventores de fórmulas, dos grandes inventores do cinema, já acabou. Atualmente o cineasta se utiliza de uma linguagem já configurada e resta, a ele, articular os seus elementos com remota possibilidade de inventá-la. Ou reinventá-la como fez Jean-Luc Godard, na prodigiosa década de 60, em Acossado (A bout de soufflle), Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme), O demonio das onzes horas (Pierrot, le fou), entre outros, ou Alain Resnais em Hiroshima, mon amour e O ano passado em Marienbad. Alguns ensaístas da arte do filme chegam a dizer que este último é, a rigor, o derradeiro filme de invenção da história do cinema.

O cinema perdeu o seu status político. Com a crise dos anos 70, a perda de público para as outras opções de lazer, e a descoberta do filão infanto-juvenil por Hollywood, o cinema se infantilizou tematicamente. Os filmes atuais oriundos da indústria cultural são obras quase matemáticas na construção de seus sentidos e de seus efeitos. Os personagens, destituídos, de alma, são como títeres ou marionetes movidos pelo ritmo da ação.Se, antigamente, ia ao cinema todos os dias, hoje sou muito seletivo. Vou de vez em quando para ver obras de algum realizador que venha a me interessar. Mas nunca com a constância do passado. A crise, patente, se reflete, creio, em todas as artes.

Se encontrasse, jovem, quando iniciei a minha carreira de comentarista, o cinema que se vê atualmente, não teria sido um escrevinhador das coisas da sétima arte. O cinema contemporâneo é medíocre demais para atrair pessoas e as tornar fiéis, criar a habitualidade, a cinefilia. Até o jornalismo cultural, que tinha alguma substância, vive atualmente muito restrito (quando existe) sem a disponibilidade para acolher textos copiosos. Tudo é feito através de colunas curtas, que sejam rapidamente absorvidas. Há quem disse que a nova geração não lê, mas escaneia com os olhos.

A decadência dos grandes suplementos culturais, e a emergência do império do audiovisual, determinaram a falência da crítica de cinema impressa. Com as exceções de alguns (raros e poucos) críticos (e que podem assim ser chamados) do sul do país, a crítica cinematográfica praticamente desapareceu dos jornais diários. Mas, por outro lado, ela está a se frutificar na internet, com a explosão dos blogs, dos sites, que acolhem verdadeiras revistas eletrônicas de cinema.

Mas o que se pode observar, sempre se tendo em vista as exceções de praxe, é que o chamado crítico de cinema que atua no espaço virtual se caracteriza por um fervor excessivo pelo cinema, uma espécie assim de cedeefismo pelo objeto. Se, por um lado, demonstra conhecimento do assunto que aborda, por outro lhe falta uma cultura humanística, uma visão crítica do mundo, um background. O sujeito deixou de ser importante nas últimas décadas para dar lugar ao estudo das estruturas.

Existem, grosso modo, quatro tipos de críticos de cinema: o ensaísta, que se caracteriza pela erudição e desenvolve sua análise do filme com os recursos de sua memória, a realizar um discurso sobre um objeto determinado, mas livre para o exercício de seu pensamento sem a camisa-de-força da metodologia acadêmica; o ensaísta deve ter sempre uma visão de mundo e uma visão de cinema; já o crítico propriamente dito possui uma maneira própria de fazer a sua exegese, a apresentar, sempre, um conhecimento da arte do filme em sua linguagem e em sua estética; o comentarista é aquele que discorre sobre a obra cinematográfica segundo as suas impressões; o resenhista, por sua vez, é apenas um orientador como guia de consumo.

Sobre poderem contribuir para o enriquecimento do pensamento cinematográfico, as dissertações e teses acadêmicas estão presas à já citada camisa-de-força metodológica. Se o analista tem bagagem, o estudo tem valor, mas, caso contrário, amarga ao leitor o desprazer do acompanhamento de suas linhas. As dissertações e teses, contudo, não se configuram como críticas de filmes, e se apresentam mais como estudos analíticos de determinados aspectos do filme ou deste em relação a alguma abordagem sociológica, semiótica, antropológica, histórica, etc.

Ensaístas de cinema foram Paulo Emílio Salles Gomes, Walter da Silveira, Francisco Luiz de Almeida Salles, Davi Arriguci Jr (embora este último seja mais ligado à literatura), entre muitos outros. Críticos, e com C maiúsculo, Antonio Moniz Vianna, Rubem Biáfora, José Lino Grunewald, Sérgio Augusto, Paulo Perdigão, Ely Azeredo, entre tantos!

Na minha trajetória de colunista sempre me considerei um comentarista, ainda que, vez por outra, tenha assumido a crítica. Fazer uma coluna diária de jornal é uma tarefa que não dá margem a um pensamento mais cristalizado e maduro acerca do que se viu, pois há a pressa de se ver o filme e bater o texto para a entrega imediata. O fator psicológico também influi e já aconteceu de ter incorrido em erro de apreciação por não estar bem quando da visão de um filme (uma dor de cabeça, uma gripe, uma indisposição qualquer, uma consumição, etc) e, pelos ossos do ofício, ter de elaborar um comentário para a coluna do dia seguinte.

Antes de finalizar esta pequena introdução gostaria de agradecer ao escritor Carlos Ribeiro, cuja paciência em reunir, e fazer a triagem dos textos, foi imensa. As palavras não são suficientes para expressar a sua dedicação e a sua vontade de publicar os meus textos. Sem o apoio de Carlos Ribeiro não os teria aqui reunidos. E, na triagem, contei, também, com a ajuda preciosa de André França e Marcos Pierry.

Os escritos de minha autoria que estão reunidos são exemplares neste sentido. Há comentários, críticas e crônicas, além de algumas tentativas de fazer uma reflexão sobre a linguagem e a estética do cinema. Há textos fracos, que diagnosticam a falta de inspiração do autor. Outros melhores, mais atinados e inspirados. No cômputo geral, um amontoado de observações oriundo de um amante do cinema, um cinéfilo que se tornou comentarista/crítico ou, se se quiser, crítico/comentarista. Mas que é, na verdade, apenas um cinéfilo.