Programa reformulado da nova oficina

Conteúdo Programático

A oficina tem uma carga horária de 24 (vinte) horas – três horas por semanas num total de 08 (oito) aulas.

Os filmes, da relação abaixo, serão exibidos em aula, e reservada uma hora (ou mais a depender do tempo de duração de cada um) para a exposição teórica e discussão da obra cinematográfica a ser apresentada sempre em vinculação explícita ao conteúdo programático.

Com apenas oito aulas (de três horas, cada uma), a escolha dos filmes ficou restrita àqueles que se afinam com o conteúdo programático de cada dia. Assim, ficaram fora do programa realizadores da maior importância, a exemplo de Ingmar Bergman, Charles Chaplin, Federico Fellini, Akira Kurosawa, entre tantos outros. A não inclusão deles não implica que os escolhidos sejam maiores ou superiores. Apenas uma questão de aplicação, como já disse, em relação ao conteúdo de cada aula. A dificuldade na seleção, a ver o tempo exíguo da oficina, leva obrigatoriamente à omissão de alguns grandes cineastas.

E assim como certos autores excepcionais ficaram de fora, não foi possível encaixar, dentro sempre dos conteúdos, o cinema brasileiro, que tem grandes e importantes obras, como Terra em transe e Deus e o diabo na terra do sol, ambas de Glauber Rocha, Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla, entre outras tantas.

Objetiva a oficina dar uma introdução ao cinema, como o seu nome já diz. O caráter é de introdução, portanto, introdução a uma linguagem, introdução a uma estética.

AULA 1 (10.03.)
A linguagem cinematográfica como produtora de sentidos. O elo semântico e o elo sintático. O cinema como linguagem e como estética. Narrativa e fábula no discurso cinematográfico. O nascimento do cinema e o processo de constituição de sua linguagem. A transformação do mundo em discurso a se servir do próprio mundo.
Filme base: O PASSAGEIRO: PROFISSÃO REPÓRTER (Professione reporter, Itália/França/Espanha, 1974), de Michelangelo Antonioni.

AULA 2 (17.03.)
Linguagem. Técnica. Estética. Os movimentos de câmera e a montagem como produtoras da significação. A mise-en-scène. Hitchcock como inventor de fórmulas e a simbiose forma/conteúdo. As estruturas da narrativa.
Filme base: UM CORPO QUE CAI (Vertigo, Estados Unidos, 1957), de Alfred Hitchcock.

AULA 3 (24.03.)
A transição da estética da arte muda para o cinema falado. A plástica das imagens e os recursos da montagem. A estética da arte muda. Montagem narrativa e montagem ideológica. Eisenstein como renovador da estética cinematográfica. A singularidade de seus filmes no contexto histórico.
Filme base: O ENCOURAÇADO POTEMKIN (Brenonosets Potiokim, União Soviética, 1925), de Sergei Eisenstein.

AULA 4 (31.03.)
Orson Welles e o ponto de partida da linguagem do cinema contemporâneo. O específico fílmico. O cinema e as outras artes. O romance filmado como uma utopia. As linguagens e suas singularidades. O problema da transfer.
Filme base: CIDADÃO KANE (Citizen Kane, Estados Unidos, 1941), de Orson Welles.

AULA 5 (07.04.)
A representação do real. Os modos de representação da realidade no cinema: realismo, idealismo, expressionismo, surrealismo. Ponto de vista e estrutura. Documentário e ficção. As vertentes do realismo. O expressionismo além de sua fonte inspiradora.
Filme base: AURORA (Sunrise, 1928), de Friedrich Wilhelm Murnau

AULA 6 (14.04.)
Cinema de gênero e cinema de autor. A consolidação de Hollywood através do studio system e do star system. Os grandes gêneros. A autoria possível dentro do sistema. Significação poética do western.
Filme base: OS BRUTOS TAMBÉM AMAM (Shane, Estados Unidos, 1953), de George Stevens.

AULA 7 (28.04.)
Importância do neo-realismo italiano. A Nouvelle Vague. A política dos autores. A revista Cahiers du Cinema e o aparecimento de uma nova crítica. A desdramatização e a antinarrativa de Rossellini, Antonioni e Godard. A angústia do homem contemporâneo.
Filme base: O DESPREZO (Le mépris, França, 1963), de Jean-Luc Godard

AULA 8 (05.05.)
A transformação na psicologia da percepção. O descondicionamento do espectador em função da fábula proposto por David Lynch. O cinema compreendido como estrutura audiovisual. Por que um filme tem que contar sempre uma história? Novas propostas para uma percepção mais sensitiva do qual racional e lógica.
Filme base: A CIDADE DOS SONHOS (Dr. Mulholland/ Mulholland drive, 2001), de David Lynch

Bibliografia

Fronteiras do Cinema, de Walter da Silveira (ed. Tempo Moderno)
Um filme é para sempre, de Ruy Castro (ed. Companhia das Letras)
A Linguagem Cinematográfica, de Marcel Martin (ed. Brasiliense)
Conhecer o Cinema, de Antonio Costa (ed. Globo)O Cinema, de André Bazin (ed. Brasiliense)O Cinema como Arte, de Rudolf Arnheim (ed. Aster - Lisboa)A Experiência do Cinema, org. Ismail Xavier (ed. Graal)O Gênio do Sistema, Thomas Schatz (ed. Companhia das Letras)Hitchcock/Truffaut, de François Truffaut (ed. Companhia das Letras)Cinema – O Mundo em Movimento, de Inácio Araujo (ed. Scipione)Dicionário Teórico e Crítico de Cinema, Jacques Aumont e Michel Marie (ed. Papirus)As Teorias dos Cineastas, de Jacques Aumont (Papirus
Um Filme É um Filme, de José Lino Grunewald (ed. Companhia das Letras)
O Prazer dos Olhos, de François Truffaut (Jorge Zahar ed.)
Um Filme por Dia, de Antonio Moniz Viana (ed. Companhia das Letras)

A foto é de Passageiro: Profissão repórter (Professione reporter/The passenger, 1974), de Michelangelo Antonioni, com Maria Schneider (de O último tango em Paris) e Jack Nicholson.

Introdução ao cinema de Godard

Nascido em 1930, é um realizador, hoje, com 77 anos, mas que continua na ativa, fazendo filmes, reclamando e polemizando, nunca deixando de causar controvérsias – como se pode observar do recente Elogio do amor, que não é uma unanimidade, pois há quem o adore e quem o deteste. Se, na última fase, por uma certa radicalidade com os procedimentos cinematográficos, causou uma 'diáspora' incontornável entre os cinéfilos, não se pode negar, porém, que seus filmes dos anos 60 são significativos e ‘divisores-de-água’ para o cinema contemporâneo. Detona a Nouvelle Vague com Acossado em 1959 juntamente com François Truffaut em Os Incompreendidos, entre outros, provocando um trauma duradouro no cinema francês.

As primeiras letras, fê-las na Suíça, mas logo se transfere para Paris a fim de estudar no tradicional Liceu Buffon e, em seguida, forma-se em Etnologia pela Sorbonne. Em inícios da década de 50, vem a conhecer, na Cinematheque Française, Henri Langlois, com quem faz logo amizade. Publica em La Gazzette du Cinema suas primeiras críticas, que despertam curiosidade em cinéfilos aguerridos como François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, André Bazin, que o convidam para ser crítico permanente da revista Cahiers du Cinema. Resolvido a conhecer os Estados Unidos, abandona suas atividades críticas e, na volta, emprega-se como operário na construção da represa da Grande-Dixence, na Suíça, apesar de diplomado com nível superior. Quer, na verdade, “sentir-se operário” e, findo o trabalho, o que ganha, emprega na produção de seu primeiro exercício fílmico: o documentário Operation Béton (1954). Volta para a revista e, desta vez, a praxis conduz o crítico, pois, em Genebra, faz, em 16mm, Une femme coquette. No campo curtametragista realiza, ainda, Tous les garçons s’apellent Patrick (1957), Charlotte e son lules, em 1958, e, neste mesmo ano, Une histoire d’eau, em co-direção com François Truffaut.

A sorte grande de Jean-Luc Godard é ter encontrado o produtor Georges Beauregard, que, interessado em bancar filmes para a renovação do cinema francês, aposta no cineasta e produz, para ele dirigir, Acossado (About de souffle), com argumento escrito por Truffaut, obra marcante e que inaugura a Nouvelle Vague. A seguir, já em 1960, O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat), filme sobre a trágica aventura – e uma tanto ridícula, convenha-se – de um agente secreto ocasional em luta contra as forças revolucionárias argelinas. Neste filme, já afirma precocemente seu caráter de autor, curiosa síntese de cinéfilo e cineasta.

No ano seguinte, um de seus melhores trabalhos, Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme), 1961, comédia ácida sobre a nostalgia do filmusical americano com alusão a Vincente Minnelli, entre outros, e com Jean-Paul Belmondo e Anna Karina. Este filme merece ser destacado pela sua inusitada importância na época de seu aparecimento e pelo elogio ao cinema musical clássico realizado em Hollywood. A seguir, em 1962, vem Viver a Vida (Vivre sa vie), apólogo sobre uma mulher - Anna Karina, como de hábito – que vende seu corpo para, paradoxalmente, conservar a sua alma, dotado de profunda humanidade e de uma emoção insólita e pura.

A construção polifônica destes filmes, baseada numa tensão dialética entre a realidade e a fantasia, na qual se sintetizam vários planos superpostos – um relato fictício, um elemento autobiográfico, uma reflexão sobre a natureza do cinema, um tratamento documental, etc – dá origem ao que se pode considerar um novo gênero cinematográfico: o ensaio filmado. Este caráter dialético se faz mais patente nos “sketches” que realiza para vários filmes com um propósito claramente experimental: A preguiça, de Os Sete Pecados Capitais (Les sept péches capitaux, 1961), Rogopag (1962), Montparnasse-Levallois, episódio de Paris visto por... (Paris vu par..., 1964).

Segue Tempo de Guerra (Les Carabiniers, 1963), outro apólogo, mas, desta vez, feroz e sarcástico, num filme sobre a guerra, baseado numa comédia de Beniamino Joppolo, que adapta de Roberto Rossellini, A “escritura” de Godard se transforma, adquirindo mais virulência, com uma ressonância trágica e desencantada cada vez maior. Como prova, o admirável O Desprezo (Le Mépris, 1963), harmoniosa síntese de classicismo e modernidade. Reflexão sobre o cinema, este filme utiliza, com grande propriedade artística, os recursos da tela larga, do cinemascope, sendo indispensável ser visto e contemplado na sala de exibição em celulóide. Em alguns momentos, os corpos dos atores se transmudam em esculturas paralelas aos volumes arquitetônicos. Assim como a belíssima Brigitte Bardot, cujo corpo adquire, neste filme, um “teor escultural”. Beleza enquanto explicação da beleza, arte enquanto explicação da arte, cinema enquanto explicação do cinema.

A partir de 1963, a carreira de Jean-Luc Godard adquire uma atividade intensa, um ritmo febril, rodando dois ou três filmes por ano e saudado pela platéia dos ‘cinemas de arte e ensaio’ como um revolucionário, um “desconstrutor” da linguagem, um entusiasta do cinema enquanto ensaio fílmico. Uma geração chega a se formar, no Rio de Janeiro, para discutir Godard, constituída de jovens cariocas que, após as sessões de seus filmes, sentam-se nos barzinhos da rua Paissandú – a sala exibidora tem este nome – para discutir o último “travelling” do cineasta. A “godarmania” atinge a juventude nos tresloucados anos 60 e se espraia pelas principais centros intelectuais do planeta.

Cada novo filme de Jean-Luc Godard se constitui numa ambiciosa experiência em terrenos tão diversos como o poema romântico (Bande à Part, 1964) – inédito no Brasil, o ensaio psicológico (Uma Mulher Casada/Une Femme Mariée, 1964), e a ficção-científica (Alphaville, 1965). Por sua vez, O Demônio das Onze Horas (Pierrot, Le Fou, 1965) se estabelece como uma suma antológica de toda a sua obra, o ponto limite de uma série de experiências, num intento de recapitulação que parece anunciar o começo de uma nova etapa. Autor existencialista por excelência, sua obra se caracteriza por uma unidade profunda, ainda que a aparente disparidade de seus elementos. Seus filmes singulares – pelo menos os da primeira fase – podem ser integrados numa espécie de “macrofilme”, considerando-se a coerência de seus temas, seus personagens e seu estilo – e, como dizia Buffon, o estilo é o homem! Cineasta do instante, seus filmes resultam da justaposição de uma série de ‘momentos de verdade’ privilegiados, obtidos por meio de uma técnica de improvisação que tende a confundir os atores com seus personagens. A linguagem destes deixa de ser meio de comunicação para se converter em elemento expressivo – vide Belmondo em Pierrot, Le Fou a se dirigir aos espectadores quando uma estupefata Anna Karina lhe pergunta com quem está falando enquanto dirige um carro veloz pelo interior da França.

A síntese godardiana se encontra na “collage” dialética a meio caminho entre a montagem de atrações de Eisenstein e a estética da pop art. Suas obras se incluem entre aquelas de estrutura narrativa complexa e de fragmentação, com a união dos elementos mais díspares: rupturas de tom de comédia a tragédia e vice-versa, sempre na busca desesperada da representação de um equilíbrio instável entre o personagem e o mundo circundante.

A revolução godardiana determina uma interferência na sintaxe cinematográfica. O realizador de ‘Acossado’, após conhecer profundamente o cinema clássico, principalmente o americano do ‘grande segredo’, pôde, então, efetuar uma evolução nesta sintaxe através de modificações nos procedimentos cinematográficos, a exemplo da estruturação fragmentada de seus filmes com a inclusão de material de origem diversa da icônica, como livros abertos, atenção à palavra que está sendo dita ou lida, a montagem sincopada que não obedece a uma continuidade narrativa, etc. Na verdade, Godard expande a linguagem, possibilitando-lhe um maior campo de expressão como é exemplo o ensaio fílmico. A sua influência é devastadora, notadamente nos cineastas adeptos de uma “nova vaga”. Note-se que A Ilha das Flores, de Jorge Furtado, tem muito do Godard de Duas Ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D’elle).

Poder-se-ia dizer que a trajetória de Jean-Luc Godard se divide em três fases, cabendo, num critério mais rigoroso, até a inclusão de uma quarta fase. A primeira é aquela que começa vibrando com Acossado – que este comentarista considera ainda a sua obra-prima – e termina, mais ou menos, em A Chinesa (1968) ou Week-end à Francesa. Maio de 1968 é um tempo de mudança, de rupturas e o cineasta considera que nada mais tem a dizer com a ficção, pois o cinema, para ele, deve partir para uma “ação armada”. A opção preferencial determina-lhe um engajamento num “cinema coletivo” sem concessões que denomina de “Grupo Dziga Vertov”, cujos filmes devem incitar à revolução do homem, presa das armadilhas do destino e das vicissitudes de uma sociedade injusta.

A característica apontada de um cinema de “collage” pode ser ainda melhor observada nos filmes mais recentes do cineasta. Jean-Luc Godard antecipa a pós-modernidade com seus ensaios fílmicos que permitem à linguagem cinematográfica uma força expressiva que vai além do mero suporte para o desenvolvimento fabulístico. Neste particular, o cinema de Jean-Luc Godard é um cinema “avant la lettre”.

O cartaz que ilustra o artigo é o de O desprezo (Le mépris, 1963), um Godard em dia de glória com a esfuziante BB, Fritz Lang (como ele mesmo), Michel Piccoli, Jack Palance ("quando ouço falar em cultura puxo logo meu talão de cheques.") entre outros.

O cinema como estrutura audiovisual

Não vi ainda Sangue Negro, de Paul Thomas Anderson, que se está a elogiar muito, mas Onde os fracos não têm vez (No country for old men, 2007), derradeiro opus de Joel e Ethan Coen, é uma maravilha de filme, que recomendo, aqui, sem nenhuma hesitação. Obra de construção rigorosa, onde predomina a tensão das situações, como se um fio elétrico estivesse inserido na estrutura narrativa (e isso só se conseque quando se é um mestre na manipulação da linguagem cinematográfica), é um exemplo, No country for old men, do cinema como estrutura audiovisual e da possibilidade do cinema contemporâneo ainda mostrar que tem a dizer alguma coisa. Acredito que este filme é a cristalização de um estilo que se vinha a moldar com o tempo. Se os fratelli já mostraram em filmes anteriores a sua inegável e indiscutível capacidade de invenção de fórmulas, em Onde os fracos não têm vez alguns excessos são podados, e a obra cinematográfica se faz perfeita e livre de gralhas na sua brilhante estrutura narrativa. Não acredito que haja algum filme capaz de lhe superar neste ano. Talvez se Alain Resnais possa vir a lançar uma obra nova, pois este é um gênio que ainda pensa cinematograficamente num universo de realizadores que apenas estilizam o que já se fez. Há, nesta surpreendente obra fílmica, a revelação de um discurso cinematográfica que se estabelece, como já disse, na estrutura audiovisual, que é o cinema, para a emergência da produção de sentidos. No country for old men é cinema na mais exata expressão da palavra. O resto é conversa fiada.

A ida a um Multiplex para ver um filme de tal quilate, no entanto, aborreceu o blogueiro. Há, de fato, uma demencia precox na geração atual que frequenta as salas exibidoras. Um indivíduo a meu lado conversou durante a projeção com o celular ligado, a ponto de, quase com a psicopatia de Javier Bardem, levantar-me hidrófobo e gritar: "Pare de falar no celular, seu idiota!" Duas filas atrás, uma mulher, débil mental, repetia o que via na tela, a comer dois imensos sacos de pipoca. O que acontecia na tela ela repetia a seu infeliz companheiro: "Veja, ele matou mesmo o cara!" Paciência quase a estourar, percebi que minha tensão arterial tinha subido com um risco de enfarte ou AVC iminente. Mas o filme é tão bom que procurei esquecer os ruídos. E penetrar na sua mise-en-scène, a ignorar as bestas circundantes.

Houve empate na pesquisa

Absolutamente certo, de Anselmo Duarte, empatou com O homem do sputnick, de Carlos Manga, ambas comédias da mesma época, fins dos anos 50.Foram 18 os votantes e destes, 7 preferiram o filme de Anselmo e o mesmo número o de Manga, com 38% cada um. Marido de mulher boa, produção de Herbert Richers, dirigida por Vitor Lima, com Zé Trindade, teve 4 votos (22%). Fiquei surpreso que ninguém tenha colocado um voto sequer para De vento em popa, de Manga, com Oscarito, uma chanchada encantadora e muito superior ao filme com Zé Trindade. Marido de mulher boa se salva por causa do histrionismo deste e de alguns números musicais, como o de Silvinha Teles e o de Jucas Chaves descanço a cantar Presidente Bossa Nova.

Considero Absolutamente certo não a melhor comédia de costumes feita no Brasil, mas um dos grandes momentos do cinema nacional. É verdade que O homem do sputnick também tem muitos méritos - e uma antológica seqüência na qual Norma Bengell, a imitar Brigitte Bardot (BB), então a sensação da época, faz com que Oscarito se derreta num grande salão do Copacabana Palace - alguém se lembra de um filme com este nome, produção italiana, com Mylène Demongeout e Walter Chiari?

NOVA OFICINA DE INTRODUÇÃO AO CINEMA

Ministrada por André Setaro

Objetiva introduzir o aluno à linguagem e à estética da arte do filme. Considerando que a maioria das pessoas que vai ao cinema somente se preocupa com a história, a trama, o enredo, a oficina tem o propósito de desvendar que o cinema não se resume, apenas, ao elo semântico, mas a sua plenitude se estabelece pela conjunção entre o elo sintático (a linguagem, a maneira pela qual o realizador cinematográfico articula os elementos desta em função da explicitação do tema, do assunto) e o elo semântico (a significação em si). Muitas vezes, nos filmes dos grandes cineastas, a significação não advém, apenas, da história, ou seja, do elo semântico, mas da utilização dos elementos da linguagem cinematográfica, isto quer dizer, do elo sintático, da narrativa.

A oficina, portanto, tem um caráter eminentemente didático, na procura de oferecer a compreensão dos elementos básicos da linguagem do cinema tendo em vista a emergência de uma poética, de uma estética do filme. Também contempla a questão fundamental da narrativa e da fábula, sendo esta última compreendida com o que vulgarmente se convencionou chamar de enredo.

A oficina está programada em 8 (oito) aulas, uma vez por semana, às segundas, das 19 às 22 horas, com uma carga horária total de 24 horas. Com 20 vagas.Local da realização: Solar da Esquina, Largo de Santana, Sala 7 (casarão ao lado da "Acarajé de Regina" e em frente à casinha, que fica do outro lado da rua, de Yemanjá).

Data: de 10 de março a 5 de maio (data da última aula)Inscrição: a matrícula se dá com a apresentação do depósito de pagamento no banco da quantia estipulada, que é a de R$200,00 (duzentos reais). Feito o depósito, o candidato deve guardar o comprovante e enviar um e-mail notificando de sua realização. A entrega do comprovante deve ser feito obrigatoriamente quando da primeira aula.

Para maiores informações: e-mail para setaro@gmail.com Meus telefones: 3247.2290 e 88067572
Dados: Banco do Brasil. Agência: 3457-6. Conta: 648.427-1. Em nome de André Olivieri Setaro.

Quem se interessar pela oficina, escreva para o e-mail acima para que possa enviar, imediatamente, o programa.

IMPORTANTE: AO FINAL DO CURSO, CONFERIDO UM CERTIFICADO ASSINADO POR MIM.

Hitch 2008

O cartaz atual de Alfred Hitchcock segundo a revista Vanity Fair cujo link para acessar se encontra no post abaixo. A foto original é a do mestre com a claquete de Psicose (Psycho, 1960). No desastrado remake de Gus Van Sant deste filme, uma das maiores complicações está na questão do tom dos personagens, que se adaptaram à gestualística da malfadada contemporaneidade. No filme de Hitch, havia elegância, postura, um tom particular.

Marnie, com Naomi Watts?

A revista Vanity Fair dedicou um número a recriar composições clássicas dos filmes de Alfred Hitchcock com astros e estrelas da atualidade. Para ilustrar o blog, escolhi a foto de Marnie, com Naomi Watts no lugar de Tippi Hedren. Considero Marnie um dos maiores filmes do mestre, uma obra de fôlego, sinfônica, além do mais. Quando lançada foi desprezada por uma crítica que não estava a entender o processo hitchcockiano de produzir sentidos. Mas o que importa aqui não é discutir Marnie, mas chamar a atenção para o link que contém muitas fotos atuais de antigos filmes de autor de Um corpo que cai (Vertigo). Ei-lo: http://community.livejournal.com/ohnotheydidnt/20148385.html

Naomi Watts, na modesta opinião deste blogueiro, é uma das atrizes que mais admiro no cinema contemporâneo. Quem me mandou o link premiado foi Vinícius Silva.

O pau que dá em Chico também dá em Francisco

Tuna Espinheira, velho de guerra, que acabou de finalizar (com Dolby) o seu primeiro longa, Cascalho, foi acusado por Walter Webb de aprontar em Andaraí, bela cidade do interior baiano onde rodou o seu filme. A mensagem de Webb, com seu costumeiro estilo machadiano, está em postagem abaixo. Já não queria mais ficar a martelar o caso Seqüestro/Revoada, mas creio que o apoio que recebeu é importante, e as acusações webberianas não podem ficar sem a devida resposta. O depoimento a favor do Velho é de Luiz Antonio Gerace (Chacra), presidente do Sindicato Interestadual dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica e do Audiovisual – STIC. Antes, porém, a mensagem de Tuna e, logo abaixo, o texto de Chacra.

Velho Andre: Mandei o depoimento do atual Presidente do Sindicato Interestadual dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica e do Audiovisual – STIC.
Ele foi o Diretor de Produção do filme CASCALHO. Como eu sou cioso das palavras quando escrevo, do mesmo jeito sou cioso da minha conduta ética e profissional, quando faço um filme. Acabei de receber este texto que, julgo eu, sem medo de errar, está acima de qualquer suspeita, de autoria de um profissional respeitado e Presidente de um grande Sindicato de trabalhadores do Cinema e do Áudio Visual do Rio de Janeiro.
Gostaria que você o incluísse no seu Blog, uma vez que é um atestado que não acirra a baixaria arquitetada pelo, não vou dizer o nome, outro. Vale lembrar que, nos bons e respeitáveis, contatos com a comunidade de Andaraí, fomos agraciados com uma inesquecível, indelével homenagem: “CASCALHO”, a mais nova e aconchegante, Pousada da cidade, foi batizada assim por causa do filme. Fico Aqui.
ABS. Tuna

De Luiz Antonio Gerace:

Prezado Tuna,
Independente da minha condição transitória, de ser o atual presidente do STIC. Antes de mais nada sou, e me orgulho muito de ser, um diretor de produção cinematográfico, formatado através dos tempos, dentro de um modelo brasileiro de fazer cinema. Neste sentido, gostaria de deixar patente, que não foram tantas ocasiões assim, como no caso da produção do ¨CASCALHO¨, em que pude exercer minha função em toda a sua plenitude. Respaldado que fui por uma equipe liderada por você, em que predominou, todo o tempo um clima ético-profissional, que fez com que não só eu, mas tambem os demais companheiros e companheiras da equipe, tivessemos a certeza de ter sido partícipes do resultado filmico, que esta produção pode oferecer hoje, não só para seus apoiadores, como tambem para nossas platéias.
Com um forte abraço,
Luiz Antonio Gerace (Chacra)
Presidente do STIC

Pausa para olhar a beleza de Ingrid Bergman

Cary Grant e Ingrid Bergman em Interlúdio (Notorius, 1946), um dos mais brilhantes filmes de Alfred Hitchcock. Infelizmente a cópia em DVD distribuída pela Continental deixa muito a desejar. Acontece que Notorius foi recusado, a princípio, por um grande estúdio, e sua equipe encontrou guarida apenas na R.K.O. Assim, ficou desprotegido para o lançamento em DVD, e a Continental ou comprou seus direitos ou é capaz de o filme ter caído em domínio público. Pena porque a grande maioria dos filmes do mestre está lançada no disquinho em excelentes cópias, principalmente os filmes coloridos de Hitch, em Vistavision, a exemplo de Intriga internacional e Os pássaros, entre outros. Em Notorius presente a quintessência hitchcockiana. O mestre furou o conceito de obra-prima (que é a melhor de determinado artista) por ter realizado várias. Fica até difícil dizer: qual a obra-prima de Alfred Hitchcock?

Enquanto isso, nas telas brasileiras, o impacto de Onde os fracos não têm vez (No country for old men), dos irmãos Coen, obra especialíssima, e difícil de encontrar algo parecido no anêmico cinema da chamada contemporaneidade. Joel e Ethan Coen privilegiam, antes de tudo, em sua maneira de construir espetáculos, o cinema enquanto elo sintático. Para ver urgente, pois, não tenho dúvida, um dos maiores lançamentos de 2008. E encontrar filme bom, na atualidade, é como encontrar agulha no palheiro: muito difícil. Há interpretações inexcedíveis. Em primeiro lugar, destacaria Tommy Lee Jones (seria impossível encontrar outro ator tão bom para o personagem), Javier Bardem e Josh Brolin, todos a atuar segundo a batuta dos irmãos.

A pesquisa "quem é o maior de todos" já se encerrou. Venceu, com 60 por cento dos votos (17), Glauber Rocha. Em segundo lugar, Rogério Sganzerla com 21 por cento (6 votantes), e, em terceiro, Nelson Pereira dos Santos, com apenas 10 por cento e 3 votos. Roberto Farias, 7 por cento, 2 votos. Mário Peixoto, o realizador célebre de Limite, ficou sem votos. Votei em Glauber porque autor de duas obras-primas absolutas do cinema brasileiro: Deus e o diabo na terra do sol e Terra em transe. Nelson tem grandes filmes (Vidas secas), mas uma filmografia irregular. Rogério realizou o extraordinário O bandido da luz vermelha, que está na minha relação dos cinco maiores brasileiros de todos os tempos.

Encerrei o affair Revoada, a salvar, apenas, algum fato novo significativo que venha a acontecer. E a esperar que o realizador, o autor do filme, José Umberto, consiga reaver o seu domínio sobre o corte final.

Sociedade de Estudos do Cangaço solidariza-se com Zé

Ia dar um ponto final. Mas acabei de receber esta mensagem que acho importante.A Sociedade Brasileira de Estudos do Cangaço -SBEC, com sede em Mossoró-RN, e sócios espalhados por este Brasil, solidariza-se com seu sócio, José Umberto Dias (Zé Umberto de Salvador), defendendo a liberdade de expressão como fundamento da solidariedade democrática e divulgando para os demais sócios este artigo do André Setaro e para a imprensa. Informa, também que a Cinemateca Brasileira, em breve, vai passar para DVD "A Musa do Cangaço" , de Zé Umberto, documentário sobre e com DADÁ de Corisco, junto ao filme de longametragem "Corisco & Dadá", de RosembergCariry, que teve nos papéis principais: Chico Diaz e Dira Paes.

Kydelmir Dantas.

Presidente da SBEC.

O artigo a que se refere Kydelmir está aqui: http://www.nacoco.com.br/boulevard/sequestroinsolito.shtml

Na foto, o cangaceiro Umberto e outro cangaceiro dublê de montador: Severino Dadá

Tuna dá o troco

Não poderia, diante do que foi dito sobre o Velho Tuna, na postagem abaixo, deixar de lhe dar a palavra. Feito isso, o imbroglio termina por aqui.

Olha aí, pessoal!
O Walter Webb tentou, usando as mentiras insidiosas, única coisa que sabe fazer, atirar contra mim, como não sabe escrever e o raciocínio é rasteiro, acertando o próprio pé, porque atinge o Emilio Tapioca, ao qual ele se refere como testemunha contra mim, uma vez que o citado fez parte da produção de CASCALHO. Retornei mais de três vezes a Andaraí e sempre fui bem recebido, andei por lá de cabeça erguida e pretendo voltar sempre. Ele chama de direito de resposta as suas mal traçadas linhas e não responde nada. Eu não o acusei de nada, embora ele esteja respondendo processo pó malversação com o dinheiro da produção de REVOADA e seqüestro do filme. Eu apenas disse e repito: “Walter Webb vai morrer afogado no próprio vomito”. Referia-me as suas acusações, sem provas, ao Zé Umberto, eivadas de baixaria. Ele diz que não sou do tempo dele. É verdade, quanta felicidade por não tê-lo conhecido! Qualquer que seja o tempo que ele andou por aqui, deixou apenas um rastro de histórias de picaretagens. Foi isto que sempre ouvi. Qual foi o trabalho que ele fez? Basta ler tudo que foi escrito sobre o cinema baiano para se constatar que ele não pertence a esta história, seu nome é noves fora zero. Ilustre desconhecido,vá procurar o seu bloco, vá se “assuntar.”
Tuna Espinheira
Nota: André, caso você publique o arroto deste abominável Webb, peço para incluir este meu texto.
Tuna

Outra de Tuna:

"Velho André Setaro, leio o “direito de resposta” do “expert” em baixaria, Walter Webb. De resposta não tem nada, o que eu havia afirmado, e, vou aqui repetir: “Walter Webb vai morrer afogado no seu próprio vomito”. Referia-me às suas mal-traçadas linhas de vários escritos com acusações torpes, sem provas, procurando denegrir, num “show” de baixaria, a figura do diretor de REVOADA, José Umberto. Não lhe fiz qualquer acusação, embora estivesse a par de um processo que corre na Justiça, onde ele é acusado de malversação do dinheiro público da produção do filme acima referido e autor do seqüestro desta mesma fita. Não há como polemizar, sempre acreditei no valor da polemica com nível e inteligência, não travadas com figuras rasteiras e mentirosas. Tenho a maior satisfação de dizer que nunca conheci este macabro personagem. Em tudo que já se escreveu sobre o cinema baiano, seu nome não consta, em razão de nunca ter feito nada que merecesse registro é, simplesmente, um noves-fora zero. Recuso-me a baixar o nível. Fiquei surpreso quando disseram-me que ele é octogenário. Pior pra ele que não vai ter tempo para consertar o seu torto currículo. Enfim, a um ilustre desconhecido que não faz outra coisa, além de cuspir contra o vento, só podemos recomendar que vá procurar o seu bloco, vá se “assuntar”, ou, para não perder o humor, mude-se pra Porta da Colombo, onde “Velho é um Asssombro, Sassaricando, Sassaricando”.
Não mais responderei a este abominável homem dos noves-fora.
ABS. Tuna Espinheira"

Walter Webb, ofendido, responde. E agora chega!

Walter Webb está a atirar para todos os lados. Quer o direito de resposta. Já queria colocar uma pá de cal neste imbroglio, mas, caso não surja um fato novo, importante, e esclarecedor, não publico mais nada sobre o "seqüestro". O cineasta se sentiu ofendido com as palavras do Velho Tuna, que considero homem probo, realizador sério, nada afeito a baixarias. A diatribe webbiana vai aqui como veio, isto é, em estilo machadiano:

"Resposta a um certo senhor de nome Tuna...Ouvi falar este nome, em um certo momento em Andaraí, quando necessitavamos de uma locação - casa da Baronesa - . A dona da casa nos expulsou e contou para todos, inlcusive o vice-prefeito que estava presente, que a equipe de CASCALHO, filme proudizido pelo sr. Espinheira tinha surrupiado quadros de valor inestimável onde não pagavam as despezas com o aluguel da locação. Depois soubemos do ROMBO em toda a cidade, pois nosso crédito estava fechado devido a este filme, que é muito ruim, segundo o elenco do filme que dormiu durante toda a projeçao em DVD cedido pelo ministro Tapioca, gurú do local....Soubemos tambem dos pifões que a equipe tomava todas as noites num botequim local,bar do kaká, e que ficou com divida enorme, sobre o caso do ator pricipal sair de carrinho de mão em estado catatônico...Este senhor quer nos ensinar a fazer produção, e mancomunado com outro incompetente o diretor de REVOADA, ilhado na Bahia sem nenhum crédito no cinema brasileiro, vem ditar lição de moral...Quem é este senhor? Nunca ouivi falar dele, e felizmente não foi da meu contamporâneo, pois se o fosse não vomitaria insanidades..Se ele quer defender o diretor de REVOADA que o faça sem agredir ninguém, nem pessoas que eles não conhece. Antes de falar mal, devolva objetos tomados emprestados em Andaraí e não ressarcidos e fique na dele tomando seus banhos de mar e usandoo tão apregoado dinheiro do governo para banacais pseudos-intelectuais na Chapada, deixando todos, literalmente "chapados"...Ora meu senhor, fique na sua, não preciso de voce e talvez REVOADA que é um filme ruim, seja melhor do que o PORCASCALHO SEMI-PROUDUZIDO...LEMBRE-SE SENHOR Espinheira, vá espinhar a paciencia alheia e não se meta onde voce não tem nada com o fato, fique com seu filmezinho, mas antes devolva as ARMAS do Hermínio e da população da cidade de Andaraí e adjecências, que estão esperando até hoje a devolução. Aí entaõ o senhor terá moral para falar mal de alguém que não conhece, mas a equipe que trabalhou no REVOADA o conhecia muito bem, e foi esta equipe que falava misérias deste filme, se é que assim podemos chamar..Eu aqui na minha desvairada Pauliceia, tomando meu Pernod, não posso ficar inerte a acusações tão estapafúdias como esta..O troco está dado, e me desminta se for capaz...Walter WEBB.( Cineasta, 26 longas-produzios no Brasil e no Exterior, co-autor do poema de Drumond "no memio do caminho há uma pedra" Eu, ser, Espinheira serei a próxima em sua sandalia de pé rapado...."

"Que que eu tenho com isso?"

Severino Dadá é um dos mais competentes montadores do cinema brasileiro. Seu nome foi citado aqui, nos últimos dias, porque o responsável pela montagem de Revoada, de José Umberto. Para encerrar, pelo menos aqui no blog, salvo fato novo importante de última hora, a vítima do suposto seqüestro me comunica que tem, registrado em cartório, um Contrato de Co-Produção com a Rex Schindler Filmes e Serviços Ltda. onde é o responsável pela parte artística do filme (onde entra montagem/edição, etc.). Enviou-me o contrato, mas como se encontra em arquivo word não sei como colocá-lo aqui. Sim, pelo que li, José Umberto é o responsável pelo corte final do filme.

Mas Severino Dadá é já uma figura bastante conhecida de todo o cinema brasileiro. Em Tenda dos milagres (1975), de Nelson Pereira dos Santos, com a estrutura do filme-dentro-do-filme, Dadá aparece como ele mesmo, que é o montador do próprio filme. Entre os muitos filmes que montou, Corisco & Dadá, de Rosemberg Cariry, Nem tudo é verdade, de Rogério Sganzerla, um filme de Jorge Sanjinés (a dividir a moviola com Geraldine Chaplin), etc.

Apenas aqui constato fatos. Segundo reportagem, ontem, segunda, de A Tarde, Rex Schindler confessa que vai montar mesmo o filme de Umberto, a desrespeitar, com isso, cláusula contratual. Mas o que é que se pode fazer? Umberto entrou na Justiça Federal. É cangaceiro e bom de briga.

Profumo di Dino Risi

Nos auspiciosos anos 60, reinavam, no cinema italiano, as comédias em episódios, que faziam a delícia dos cinéfilos. Havia, nesta cinematografia, os monstros sagrados (Fellini, Visconti, Antonioni...) e diretores do segundo time que, algumas vezes, podiam ser considerados geniais, a exemplo de Damiano Damiani, Valerio Zurlini, Mauro Bolognini, Pasquale Festa Campanille, Mario Monicelli, Pietro Germi (seu Divórcio à italiana é uma obra-prima e assinala o melhor desempenho de Marcello Mastroianni), entre outros que, assim a citar de memória, poderia incidir em severas omissões. O fato é que o cinema italiano, o grande cinema italiano, não mais exsite, e os cineastas que ainda pontuam não podem ser comparados aos que pontificaram na sua idade de ouro.

Mas estou a me lembrar de Dino Risi, excelente comediográfo. Em DVD, já há algum tempo, saiu Aquele que sabe viver (Il sorpasso, 1962), com Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintgnant, e Catherine Spaak. No ano seguinte, 1963, realizou uma comédia em episódios de rara inspiração: Os monstros (I mostri, 1963), com um cast exultante: Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Lando Buzzanca, Michele Mercier (a Angélica da famosa série), etc. Os dois primeiros, Gassman e Tognazzi, no entanto, dominam tudo e a todas na interpretação de vários tipos hilários e diferentes. Pelo humor, e um humor que provoca o riso instantâneo, Risi analizava a sociedade italiana da época, principalmente sob o ponto de vista do absurdo das situações.

Outro filme de Risi que marcou época, o episódio de As bonecas (I bambole, 1965) intitulado La telefonata. Grande sucesso de bilheteria, um filme em sketchs dirigidos também por Mauro Bolognini, entre outros magníficos. Mas estou a colher de memória os filmes de Dino Risi, não a haver, aqui, nenhum outro propósito que a lembrança de um cineasta que ofereceu muita alegria e prazer aos amantes do bom cinema. Mas se consultar a sua filmografia, imensa, a verificação de que muitos títulos, principalmente os derradeiros, já não tiveram mais acolhida no mercado exibidor brasileiro. Se não há engano de memória, a maioria de seus filmes foi distribuída pela Condor, aquela do pássaro que, ao levantar vôo, era acompanhado de chiados da platéia.

Há uma comédia, magistral, que me deixou de ressaca alguns dias: Nós as mulheres somos assim (Noi donne, siamo fatte cosi, 1971), com Enrico Maria Selerno e Monica Vitti (atriz emblemática dos anos 60 e 70 que se dividiu entra a angústia antoniônica e a comédia sentimental ou o filme paródico com vida inteligente (Modesty Blaise, de Joseph Losey). Que delicadez no estabelecimento das situações, no tom, a musicalidade da mise-en-scène, etc. Dez anos atrás, porém, Dino Risi faria um filme que não permitia o tom cômico, a perscrutar a tragédia da existência, a complicação dos relacionamentos, a dor da pobreza: Uma vida difícil (Une vita difficile, 1961), com interpretações notáveis de Alberto Sordi e Lea Massari.

Falar de Risi é falar de muitos filmes importantes, agradáveis, por vezes geniais. É falar de Os complexos (I complessi, 1965, episódio Una giornata decisiva, e o grande cartaz, aqui, é Nino Manfredi). A constatação que vem à tona, quando aqui estou a lembrar Risi, é que o cinema italiano era muito rico e acabou, a julgar pelo lixo que resta e um ou dois mais proeminentes. E se for mencionar o grande Mario Monicelli?

Se Al Pacino é um ator excepcional e trabalhou bem a sua personagem de Perfume de mulher, o original, no entanto, pertence a Dino Risi e a Vittorio Gassman em Profumo di donna, em 1974, obra muito superior à americana. Em Telefones brancos (Telefoni bianchi, 1976), sempre com Gassman (ator de sua preferência e que participou de muitos filmes da filmografia de Dino Risi), o grande cineasta realiza uma obra que procura reproduzir o cinema italiano da época do fascismo, um cinema que era chamado o cinema dos telefones brancos.

O prazer de ter visto Férias à italiana (L'ombrellone, 1966), com Enrico Maria Salerno e Sandra Milo (sim, a felliniana Milo de Oito e meio e tantos outros) extravassa o tempo e permanece com a gente até onde houver memória e sensibilidade.

Vittorio Gassman é uma presença marcante na extensa filmografia de Dino Risi. E como existiam excelentes diretores no cinema italiano dos anos 60! A constatação chega a constranger o cinéfilo contemporâneo, que se encontra pulverizado por um novo tipo de cinefilia. De repente, no meio do cipoal de comédias brilhantes, pode-se se encontrar um Risi político, à maneira de seu colega Damiano Damiani (e alguém ainda se lembra de Florestano Vancini, Antonio Pietrangeli?) em Um crime chamado justiça (In nome del popolo italiano, 1972), com Gassman, evidentemente, e Ugo Toganazzi. Em Splendor, de Ettore Scola, Risi é citado em um bom texto de Il sorpasso. Mas deve ficar bem claro que Dino Risi não se resume apenas a este.

Dino Risi nasceu em 1916. Creio que ainda está vivo. Há uma boa entrevista com ele nos extras do DVD de Aquele que sabe viver (Il sorpasso). Se vivo, está velho: 92 anos. Não são todos que possuem o pique de Manoel de Oliveira. Deve estar aposentado. O primeiro filme que vi de Risi, mas me lembro muito pouca coisa, foi Pobres e milionários (Paveri milionari, 1959), com Renato Salvatori, que, no ano seguinte, brilharia em Rocco e seus irmãos, de Luchino Visconti.

Mas preciso parar de falar de Dino Risi.

A imagem é do cartaz de Telefones brancos, um filme que precisa ser urgentemente resgatado.

Rapto ou seqüestro?

Marcos Jacob, em desacordo com o que escrevi sobre o imbroglio de Revoada, solicita-me a publicação de sua mensagem que acabo de receber. Que seja feita a sua vontade:

"Conforme publicações em seu blog, a palavra da vez é SEQÜESTRO quando você se refere ao filme REVOADA, do qual também participei. Pois bem, estou vendo que você vem tomando uma posição "unilateral" por já ter trabalhado com o "Visionário diretor" José Umberto. Penso que, como jornalista e tendo um currículo de respeito, deveria evitar frases como esta: "a morte realmente comanda o cangaço no polêmico filme baiano vítima de seqüestro." (retirada do blog).

Vamos recorrer à etimologia para entendermos o que o Diretor de Revoada quis dizer com "SEQÜESTRO":

Seqüestro vem do latim SEQUESTER: Depositário (de objeto em litígio), Mediador, intermediário.Esses sinônimos acima qualificam os Produtores da maneira correta, na qual eles se encontram neste momento, ou seja, são MEDIADORES e deixaram o filme para o diretor montar "AD LIBITUM". Houve problemas por razões subjetivas do diretor. A produtora Rex Schindler e Walter Webb, que vêm sendo tachados de "dupla diabólica", receberam os méritos de confiança do Diretor José Umberto e cumpriram o combinado: PRODUZIRAM O FILME.Ou será que ele quis se referir ao significado atual da palavra, em epígrafe, que seria RAPTO?, que também vem do latim: RAPTO, cuja raiz é RAPIO e significa: arrebatar, tomar violentamente ou à força, arrastar, raptar, roubar, pilhar, o que NÃO ACONTECEU.

Caso seja o segundo significado o diretor deveria tomar outras medidas, você não acha? Gostaria que seu blog, que está bonito em cultura cinematográfica, mantivesse a posição democrática, em um país plutocrata, e cultivasse mais a posição de MEDIADOR. Não quero com isto, criticar o Diretor José Umberto, quero sim dizer que houve exageros. E por falar em democracia, por favor, divulgue em seu blog, IPSE LITTERIS, OK? "

Por: Marcos Jacob (letras/pós(ndo) em filologia/etimologia da Universidade de São Paulo(USP).