Annie Girardot, única e exclusiva

Poucas, pouquíssimas, as atrizes contemporâneas que podem ser comparadas a Annie Girardot (quem não lembrar dela sendo esfaqueada por Renato Salvatori em Rocco e seus irmãos/Rocco i suoi fratelle, 1960, de Luchino Visconti, ou em Viver por viver/Vivre pour vivre, 1967), de Claude Lelouch, pode jogar fora a sua carteirinha de cinéfilo. A bem da verdade, Girardot não pode ser comparada, mas separada. E nada mais tenho a dizer.

Introdução ao cinema (2)

Domingo passado, passei a republicar esta introdução ao cinema, que, disse, sairia aos domingos. Cumpro a promessa. Como se pode ver, trata-se de uma iniciação de caráter didático. O autor se sentiria recompensado se, ao fim da leitura de todos os capítulos, viesse o leitor a se conscientizar que o cinema, muito mais que mera fábula, mero enredo, mera história, mera trama, é também, e principalmente, uma linguagem e uma estética. Para efeito de lazer dominical, recomendo, e sem hesitação, uma visita a meu novo blog: http://setaroandreolivieri.blogspot.com/

Conhecem o moço aí do lado?

Assim, existem, na linguagem cinematográfica, os elementos determinantes - planos, movimentos de câmera, montagem - e os elementos componentes - fotografia, cenografia, som, música...
Vamos dar continuidade ao que foi apresentado na semana anterior, começando por um dos elementos que determina a linguagem cinematográfica: O PLANO.

Cada plano representa uma posição particular da câmera em relação aos objetos e pessoas que estão sendo filmados. E, como de um plano a outro a câmera tem que mudar de posição, o plano é considerado a unidade fundamental do filme. Importa ressaltar, porém, que, num sentido mais visual do que técnico, usa-se a palavra enquadramento como sinônima de plano. Mas o enquadramento possui um significado estático,enquanto unidade figurativa do filme, constituída pelo conjunto dos elementos humanos, cenográficos e plásticos, que figuram no quadro fílmico. Já plano tem um significado dinâmico enquanto unidade narrativa.

O tamanho do plano -e, conseqüentemente, seu nome e seu lugar na nomenclatura técnica - é determinado pela distância entre a câmera e o objeto filmado e pela duração focal da cena utilizada. Os planos constituem, no dizer de Henri Agel, uma verdadeira orquestração da realidade. Numerosos e, de resto, raramente unívocos, vale lembrar que todos os tipos de planos foram utilizados desde antes do cinema pelas artes plásticas, decorativas e de ourivesaria (paisagens, retratos de corpo inteiro ou de busto, medalhões, camafeus, etc). O PLANO GERAL de uma paisagem pode perfeitamente enquadrar um personagem entrando em PRIMEIRO PLANO e é mesmo possível dispor atores em diversas distâncias.

Vejamos aqui a nomenclatura dos planos:
PG - PLANO GERAL (Long-Shot): vê o ator de longe de corpo inteiro no conjunto do cenário, que pode ser observado nitidamente e que predomina na imagem. O PLANO GERAL pode exprimir a solidão (Robinson Crusoé gritando seu desespero face ao oceano no filme homônimo de Luis Buñuel), a impotência às voltas com a fatalidade (a miserável silhueta do personagem de Ouro e Maldição/Greed, de Erich von Stroheim, acorrentado a um cadáver no meio do vale da morte), a ociosidade (Os Boas-Vidas/I Vitelloni, de Federico Fellini, matando o temo na praia),a nobreza da vida livre e orgulhosa nos grandes espaços (nos westerns), a vista da parte baixa da Cidade do Salvador com sua feira e seu porto (A Grande Feira, de Roberto Pires...)

PM - PLANO MÉDIO (Medium-Shot): Se o plano anterior, o geral, tem função atmosférica, localizando a ação e preparando o espectador para recebe-la, o PLANO MÉDIO tem função descritiva, pois introduz as reações de um ator em correspondência com o ambiente e os atores que o cercam. Nele, nota-se um ou vários protagonistas de pé e, ainda, alguns pormenores do cenário podem ser vistos, mas estão esses pormenores, subordinados aos intérpretes. Mesmo quando aparece sentado, o ator preenche a tela de alto a baixo com o seu corpo.

PA - PLANO AMERICANO (Two-shot): Permite que se veja o ator dos joelhos para cima contra um cenário não obstrutivo, ficando, claramente delineados os gestos e o movimento do personagem. Tem este nome porque era muito usado por David Wark Griffith, americano considerado pai da linguagem cinematográfica, que realizou duas pelo menos duas obras fundamentais: O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 1914) e Intolerância (Intolerance, 1916).

PP - PRIMEIRO PLANO (Close-up): Destina-se a mostrar o rosto de um só ator ocupando a tela inteira. Constitui uma das contribuições mais prestigiosas do cinema no campo de sua especificidade. É no close-up que se manifesta melhor o poder de significação psicológico e dramático do filme. E, pode-se dizer, é esse tipo de plano que constitui a primeira e, no fundo, a mais válida tentativa de cinema interior. Sobre o close up disse André Malraux: "Penso no primeiro plano de uma maca em Terra/Semlia, de Dovchenko (cineasta russo da época de Eisenstein), podendo-se afirmar sem paradoxo que alguém que não tenha visto esse plano jamais viu uma maca". O PRIMEIRO PLANO, além de ser o fator que diferencia o cinema do teatro, cria um microcosmo desligado do espaço e da materialidade. O mundo da fisionomia (rosto ampliado e isolado pelo close como num microscópio) confunde-se com o mundo da alma, segundo o teórico húngaro Bela Balazs. O primeiro plano é a dimensão humana de um rosto isolado sobre a tela e toda referência ao espaço e ao tempo desaparece em vista de sua existência autônoma. A expressão da fisionomia, para este teórico, é completa e compreensível em si mesma e, por conseqüência, não temos de concebê-la como existente no espaço ou no tempo. Nossa consciência do espaço é abolida e nos encontramos em outra dimensão: a dimensão da fisionomia. O ponto de referência de Balazs é o filme A Paixão de Joana D "Arc (La Passion de Jeanne D' Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer, cineasta dinamarquês que realizou este filme na Franca.

Se a montagem fraciona a totalidade do tempo, o PRIMEIRO PLANO fraciona a totalidade do espaço. O Primeiro Plano corresponde, excetuando-se os casos em que tem um valor simplesmente descritivo, a uma invasão do campo da consciência, a uma tensão mental considerável, a um modo de pensamento obsessivo. O Primeiro Plano sugere, assim, uma forte tensão mental do personagem. Exemplos: os planos faciais de Laura toda vez que ela mergulha no passado (Desencanto/Brief Encounter, de David Lean) ou os de Joana D"Arc submetida à tortura moral por seus juízos no filme de Dreyer. Ou os planos de Liv Ullmann e Bibi Andersson em Quando Duas Mulheres Pecam (Persona), de Ingmar Bergman.

PD - PLANO DE DETALHE (Big Close-up): aparece somente a boca, os olhos, ou a parte de um objeto muito aumentado. A intenção, aqui, é frisar, mais do que no Primeiro Plano, um traço peculiar do personagem ou um pormenor isolado, como um disco caindo no prato do aparelho de som, o olhar da jovem que abraça o oficial ferido em Adeus às Armas (A Farewell to Arms), de Frank Borzage, o olhar do bêbado em Farrapo Humano (The Lost Week-End), de Billy Wilder, arrancado de seu sono alcoólico pelo toque do telefone.

Considerando que um plano é determinado pela distância entre a câmera e o objeto filmado, a escolha de cada plano é condicionada pela clareza necessária à narrativa - o plano, a rigor, é tanto maior ou próximo quando menos coisas há para ver e, também, o tamanho do plano aumenta conforme sua importância dramática ou sua significação ideológica. Até domingo que vem!

Romero e Rômulo: gêmeos nada cronenberguianos

Romero Azevedo e seu irmão Rômulo, gêmeos, viraram nome permanente de um prêmio do Comunicurtas, o festival de cinema de Campina Grande . O blog presta aqui uma homenagem a eles com esta insignificante postagem, porque Romero (Rômulo, conheci-o de vista e de chapéu numa jornada baiana perdida no tempo - e no espaço?) é um velho conhecido de décadas. O prêmio oficial do evento tem o nome da figura maior do cinema paraibano: Machado Bittencourt, pioneiro da cinematografia que se fez emergir na Paraíba. É o realizador do primeiro longa a cores paraibano: Maria Coragem (1977) na bitola de 16mm. Machado foi também professor do curso de Comunicação da UEPB (Romero também ensina cinema nesta universidade) e responsável pela criação da Cinética Filmes, primeira e única empresa cinematográfica paraibana direcionada para a produção nesta bitola.

Possuidor de grande sensibilidade e inteligência, faro único para sentir o bom cinema, Romero é um cinéfilo raro. Sua compreensão de cinema vai até ao ponto de saber o lugar onde sentou para ver determinado filme instalado nos arcanos de sua memória prodigiosa.

Na foto, Romero Azevedo com um brinquedinho para ver imagens. Parabéns, bicho, extensivo, este, a seu irmão, Rômulo.

FHC É FDP

A campanha FHC é FDP prossegue de vento em popa. Como sempre achei Fernando Henrique Cardoso um presidente que lesou a soberania com a privatização/doação de algumas de nossas riquezas, em especial a Vale do Rio Doce (um crime de lesa-pátria), coloco aqui o cartaz para dar meu apoio à campanha, que espero tenha plena êxito, pois FHC é, realmente um grandisíssimo FDP

O príncipe dos sociólogos, quando no poder, comprou, deputado por deputado, senador por senador, a sua reeleição num procedimento de corrupção que mancha a biografia de qualquer presidente. Depois começaram os escândalos das doações. A campanha para desmascarar Fernando Henrique Cardoso apenas começou. Ficará na História como um traidor da pátria. E um traidor da pátria não deveria ser julgado e punido? Segundo o jornalista Hélio Fernandes, da Tribuna da Imprensa, os oitos anos de FHC no poder se constituiram no pior período da História do Brasil, quando o patrimônio público foi esfacelado. Queria até privatizar a Petrobras, mas não teve coragem.

Vaidoso, ególatra, FHC sempre pensou no poder. Quando da posse, em 1990, de Fernando Collor de Mello, vi pela televisão toda a transmissão. A Globo ligou o sinal ainda quando o presidente eleito, ao lado de sua esposa, estava em pé a esperar a hora de entrar no salão nobre do Congresso Nacional. A demora fez com que os dois sentassem num sofá colocado estrategicamente atrás. De repente, passa FHC, que é chamado por Collor. Radiante, apesar de pertencer ao PSDB, partido da oposição, vai, lépido e fagueiro, se sentar, de maneira ridícula, servil, na pontinha do sofá. Até hoje me arrependo de não ter gravado em VHS este momento emblemático do servilismo deste que agora está sendo chamado de FDP em campanha nacional. Collor o convida para ser seu Ministro das Relações Exteriores. FHC aceita, mas diz ser preciso consultar o partido. Na reunião deste, Mário Covas fica quase apopléxico de raiva e ameaça, inclusive, sair do partido se este aprovasse FHC como ministro de Collor. Diante da reação indignada de Covas, FHC colocou suas barbas de molho. Eis o homem!

A estesia e Vincente Minnelli

Minnelliano de carteirinha, tenho por este estilista do cinema americano uma grande admiração. Introdutor da modernidade no filmusical americano (vindo da Broadway nos anos 40, revolucionou o gênero em obras fundamentais como Agora seremos felizes (Meet me in St.Louis, 1944), O pirata (este, principalmente), A roda da fortuna (The band wagon, um comentário amargo e ao mesmo tempo esfuziante sobre o crepúsculo do musical ainda em 1953), foi um realizador versátil que não se restringiu ao musical. Soube construir dramas ásperos e eficientes sempre com o rigor de sua mise-en-scène, a exemplo de Assim estava escrito (The bad and the beautiful), Deus sabe quanto amei (Some came running), A cidade dos desiludidos (Two weeks in other town). Mas, ainda assim, fez comédias admiráveis como Papai precisa casar, Brotinho indócil, Teu nome é mulher.

Assim estava escrito é um filme destinado à estesia do cinéfilo. A partitura de David Raskin, as interpretações, a luz que esculpe os personagens, com um claro/escuro de tirar o fôlego, e a articulação da linguagem cinematográfica à maneira de Minnelli. O tempo, fê-lo esquecido, pouco citado, quase não visto, ainda que existam em DVDs muitos de seus filmes. A expressão minnelliana é característica de um cinema de um tempo no qual havia uma estilização na maneira de representar o real, de traduzir a realidade. Não canso de ficar vendo The bad and the beautiful (tenho-o em DVD). Não sei até que ponto a nova geração possa sentir tanta estesia como eu sinto a ver esta obra-prima. A verdade, porém, é que esta obra me deixa completamente em pânico estético. O resto é conversa fiada.

Disso e daquilo

Na imagem ao lado, o bloguista ou blogueiro durante um intervalo nas filmagens de um produto audiovisual chamado Pizzaria com o qual se inaugura como metteur-en-scène. O resultado, de tão pífio, fê-lo recuar às suas mal traçadas linhas. Não é qualquer pessoa que pode ser um realizador cinematográfico ou querer se expressar pela via videográfica. Tudo requer talento, engenho, arte, imaginação. Pizzaria, infelizmente, acabou mesmo em pizza.

O artesão de sonhos, documentário de Paulo Hermida e Petrus Pires, dia destes terá apresentação pública numa das salas do circuito alternativo ou na Walter da Silveira. Esta última, cujo novo programador, Adolfo Gomes, tem feito um excelente trabalho, sofre, contudo, com o problema da decadência de antigos bairros soteropolitanos, a exemplo dos Barris, onde fica localizada a sala que tem o nome do eminente ensaísta cinematográfico baiano. À noite, é difícil o estacionamento e andar pela rua oferece grande perigo. Salvador está entre as cidades mais violentas do Brasil.

Geraldo Sarno, um dos documentaristas mais importantes do cinema brasileiro, chega à casa dos 70. Uma homenagem lhe será prestada nas Quartas Baianas da Sala Walter da Silveira. Realizador de documentários, na linha de Thomas Farkas, é autor do pioneiro Viramundo. Além de ter, na sua rica filmografia, dois longas: O sítio do Picapau Amarelo e Coronel Delmiro Gouveira, este último rodado em Cachoeira e circunvizinhanças, com o recém falecido Rubem De Falco no papel título.

O fundurço em torno da expressão emitida pelo humorista Marcelo de não-sei-das-quantas sobre Glauber Rocha deu muito o que falar. Houve até, li a respeito, um desagravo ao autor de Terra em transe, na Associação Brasileira de Imprensa (ABI). Sou com Voltaire: não concordo com nada do que você está a me dizer, mas defenderei até a morte o direito de você dizer. Creio que o melhor comentário foi o de Ruy Castro na sua coluna da Folha de S.Paulo. E o de Franciel Cruz, jornalista baiano, no seu incruento Ingresia (veja o endereço ao lado para acessar este vibrante blog).

A platéia presente à exibição, no Festival do Ceará, o Cine-Ceará, de Waldick Sorriano, sempre no meu coração, documentário de Patrícia Pillar, que estréia na direção cinematográfica, aplaudiu-o de pé e durante a projeção. Sorriano, rei da breguice ou da cafonice é autor de Eu não sou cachorro, não, que fez a delícia da boemia cafona dos anos 70. Há também um filme com ele no qual aparece a cantar e a correr atrás de um cavalo. Waldick, machão declarado, mulherengo à antiga, já teve, como esposas oficiais, 14 lindas mulheres.

Revendo em DVD, com estupefação, assombro, O franco atirador (The deep Hunter, 1979), do grande Michael Cimino, filme que considero como o maior feito pelo cinema sobre a guerra, o conflito bélico. Na minha opinião, é melhor do que Apocalypse now, de Coppola, ou Platoon, de Oliver Stone, ou Nascido para matar, de Stanley Kubrick. Cimino, extraordinário cineasta, com talento à flor da pele como se nota em The deep Hunter, desapareceu, vítimas das injunções da indústria cinematográfica que nunca o perdoou por ter feito O portal do paraíso, cujo fracasso na bilheteria (mas um indiscutível êxito artístico) o condenou à desgraça. Em The deep Hunter, antes de se entrar na guerra propriamente dita, há uma seqüência de preparativos e de festa de um casamento que dura quase uma hora. Magnífica. Faz lembrar a do baile, final, de Il gattopardo, de Visconti. Cimino fez O ano do dragão,com Michael Rourkie, que é para ser considerado e aplaudido. E foi se acabando. Se não há engano, esteve no Rio para filmar alguma coisa. Grande e infeliz cineasta!

Hoje a bela Claudia Cardinale está a completar 70 anos.Cardinale foi a musa dos cinéfilos da década de 60, pois trabalhou com os grandes diretores do cinema, a exemplo de Visconti, Fellini, Valerio Zurlini, entre tantos! Tantos foram os filmes vistos com ela que penso em algum particular para fazer a citação. E este filme particular é O belo Antonio (Il bell'Antonio, 1960), de Mauro Bolognini, onde La Cardinale é a esposa de Marcello Mastroianni, que, casado com ela, fica impotente por problemas outros, mas faz com que a empregadinha de sua casa fique grávida. Diante da beleza da esposa, Mastroianni, o Antonio, fica impotente. Pierre Brasseur, ator francês clássico e inesquecível, faz seu pai que, ao tomar conhecimento da falta de tesão do filho, vai percorrer os bordéis de sua cidade (os puteiros como se dizia antigamente) para mostrar a todos que é homem. Mas tem um enfarte fulminante quando em cima de uma mulher. Bolognini, ainda que não do primeiro time, é um grande cineasta. Ser do segundo time, quando o primeiro era constituído por gente como Fellini, Visconti, Antonioni, é estar no pódio, pois deste faziam parte Dino Risi, Mario Monicelli, entre tantos engenhosos realizadores que fizeram a graça da comédia italiana dos anos 60. O roteiro de Il bell'Antonio é de um desconhecido: Pier Paolo Pasolini.

Introdução ao cinema (1). De novo, Setaro?

Atendendo a pedidos, e sempre numa postagem domingueira, republico o que já publiquei por duas vezes: esta pequena introdução ao cinema, que tem por objetivo a iniciação na sua linguagem com um propósito exclusivamente didático. No sentido de educar aquele que vai ao cinema a que não veja o filme apenas pela sua história, pela sua trama, pelo seu enredo. Se o leitor parar, por exemplo, de comer pipocar, amassar o saco, desligar o celular, e reconhecer um travelling, teria a minha missão cumprida. Apenas isso.

Vou, aqui, tentar apresentar (de novo?) os elementos básicos da linguagem cinematográfica com um objetivo precípuo: introduzir o espectador nos meandros desta linguagem, considerando que a maioria das pessoas que vai ao cinema apenas se contenta com a história, desconhecendo por completo que o cinema tem, também, uma narrativa, e esta se expressa pela capacidade do realizador em articular os elementos lingüísticos próprios da arte do filme. Trata-se, na verdade, de uma introdução ao cinema com um cunho didático e com um propósito de esclarecimento. A introdução será feita em partes que serão desenvolvidas através de várias semanas. Aos domingos, diga-se, assim, de passagem.

Para se atingir a especificidade da linguagem cinematográfica, três são os elementos básicos, fundamentais, com os quais o realizador precisa saber articulá-los se quiser obter, no filme, força expressiva. São os elementos determinantes da especificidade da linguagem fílmica: a planificação, os movimentos de câmera e a angulação, havendo um quarto elemento, a montagem, que também determina a especificidade, ainda que, hoje, não possua mais a primazia do passado, quando era considerada a expressão máxima da arte do filme - a introdução das tomadas demoradas (Michelangelo Antonioni, o cinema iraniano atual, Theo Angelopoulos...) a partir dos anos 50 e o advento da profundidade de campo (Orson Welles, William Wyler, etc) tiram da montagem a sua supremacia no processo de criação cinematográfica. Antes dos anos 40, porém, quando do seu auge, é necessário salientar que nem todos os filmes dessa época se submetiam à estética da montagem. Juntamente com a vanguarda francesa, o cinema soviético é, talvez, o único a levar a montagem a seu paroxismo, principalmente com os filmes de Serguei Eisenstein - O Encouraçado Potemkin, 1925, Outubro, 1927, etc.

Os elementos componentes da linguagem cinematográfica , apesar de imprescindíveis, não lhe determinam, contudo, a sua especificidade. O roteiro, texto escrito é, ainda, uma peca literária, uma pré-visualização do filme futuro. A fotografia ajuda a compor e a melhor definir o estilo, algumas vezes com função dramática especial - Vittorio Storaro, iluminador de Bernardo Bertolucci (O Último Imperador, O Céu Que Nos Protege...) assume uma função de quase co-autoria , mas, na maioria dos casos, o diretor de fotografia segue os ditames do realizador. A cenografia, ainda que, em raros filmes, surja como elemento deflagrador da evolução temática - Vincente Minnelli em Deus Sabe Quanto Amei/Some Came Running, 1958, usa a cenografia como determinante da explosão dramática, é elemento componente, assim como a parte sonora, os ruídos, os diálogos, a música - casos existem, como em Os Guarda-Chuvas do Amor/Les parapluies de Cherbourg, 1965, e Duas Garotas Românticas/Les Demoisselles de Rochefort, 1966, ambos de Jacques Demy, nos quais a música tem tanta importância quanto a mise-en-scène, chegando mesmo a se falar de uma mise-en-musique para estes filmes.

Se a literatura se exprime por meio de palavras, vale dizer, signos arbitrários, e o teatro, além do texto, tem a presença física dos atores, a cenografia e os efeitos de iluminação, o cinema também dispõe dos recursos do teatro e da literatura e ainda de um recurso próprio, importantíssimo, que é a variação do ponto do espaço de onde são fotografadas as imagens exibidas na tela. Assim, toda cena de um filme é formada por muitos instantâneos vistos de diferentes perspectivas e denominados de planos. Chama-se variação do ângulo visual essa particularidade do cinema. Quando alguém vai ao teatro, a cena é vista do mesmo ângulo, o ângulo visual do lugar em que se está sentado. A variação do ângulo visual é, portanto, a base da linguagem e determina a sua especificidade.O exemplo do espectador do teatro é ilustrativo: este, se quiser ter uma perspectiva diferente do palco, tem que mudar de lugar. No cinema, não, o espectador, ficando no mesmo assento, vê a cena de muitos modos diferentes, porque a câmera cinematográfica se encarrega de mudar de lugar - de ângulo - para ele. O que significa dizer: o espectador vê o filme por intermédio da câmera, vendo sempre aquilo que ela viu na rodagem do filme. Tudo o que se vê na tela - no enquadramento - é o que se chama de realidade profílmica: aquilo que se encontra no campo visual abarcado pela objetiva da câmera. Um cineasta, quando pretende fazer determinada tomada, escolhe um fragmento da realidade, recortando-o através do enquadramento, fixando uma parcela maior ou menor do campo visual. A parcela contida nos limites desse campo visual é o que se denomina quadro fílmico. No filme, o quadro fílmico é a área do fotograma.

Na operação de filmagem, o campo da objetiva e, na projeção, a superfície da tela. Assim, conforme a câmera fique mais próxima ou mais distante - ou mais inclinada ou mais à direita - tem-se, no seu visor e, depois, na tela, diferentes aspectos ou enquadramentos da realidade profílmica. Nunca se vê, portanto, uma imagem do mesmo ângulo visual por mais de alguns segundos, pois a câmera sempre muda de lugar., selecionando e enquadrando diferentes parcelas da realidade profílmica. A mais simples das cenas é vista como uma articulação de diversos instantâneos, filmados de diversos ângulos e mostrando aspectos da realidade profílmica, instantâneos que são, precisamente, os planos, os quais possibilitam a extraordinária variedade de pontos de vista oferecida pelo cinema. A conquista da linguagem cinematográfica foi sendo feita aos poucos, ela não nasce com a invenção do cinema em 1895 pelos Irmãos Lumière.

Se a projeção de filmes neste ano, em Paris, inaugura o registro das imagens em movimento, o que se descobre, no entanto, é uma técnica foto-reprodutora da realidade, mas a linguagem ainda não existe, desenvolvendo-se aos poucos até que o americano David Wark Griffith sistematiza, em 1914/15, os diversos elementos determinantes da especificidade fílmica em O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 1914) e, também, com maior forca em Intolerância (Intolerance, 1916). Continuo no próximo domingo. Até lá!

Boas novas sobre "Revoada"

Segundo me comunicou o cineasta José Umberto, o processo que tenta recuperar o seu filme, seqüestrado pelos produtores, encontra-se em vias de uma solução. Retornou do Ministério Público Federal para o gabinete do juiz (Justiça Federal) tendo em vista o conclusos para decisão. Como se sabe, Revoada, depois de filmado, e montado, segundo indicações do autor, foi completamente desmontado pelos produtores para ter uma nova montagem à revelia de José Umberto, responsável pela sua concepção. É confiar que a decisão seja favorável a Umberto e que possa, finalmente, passada toda consumição, montar o seu filme conforme o imaginou e o concebeu. Segredou-me o autor: "Parece-me ( em suspense hitchckoquiano ) que se
aproxima alguma deliberação importante".

Revoada é o segundo longa de José Umberto. O primeiro, O anjo negro, foi realizado no século passado em 1973. É autor, entre muitos outros curtas, de A musa do cangaço (bastante premiado), que é um documento precioso sobre Dadá, mulher de Corisco (Umberto escreveu também um livro com um estilo muito particular no qual transcreve uma copiosa entrevista com a cangaceira), e Vôo interrompido (1960), o primeiro filme marginal baiano nas palavras de Álvaro Guimarães (o autor de Caveira my friend).

Então viva!!

Clique no cartaz para que seja aberto em outra janela a fim de que posse ser melhor visualizado.

A bruxa está solta: morre Charlton Heston

Morreu ontem Charlton Heston, aos 84, ator emblemático do cinema americano com seus papéis nos épicos históricos de Hollywood. Seu papel de Moisés em Os dez mandamentos (The ten commandements, 1956), de Cecil B. DeMille, marcou para sempre as retinas daqueles que eram adolescentes quando o filme foi lançado, impressionando com seus efeitos especiais, sua atmosfersa (aquela fumaça a simbolizar a peste, impressionante). Heston foi Ben Hur, El Cid, entre tantos outros heróis. Um ator que encarnava personagens acima dos pobres morais. Mas foi também o inspetor Vargas de A marca da maldade (The touch of evil, 1958), de Orson Welles. Heston ajudou muito a este para que a Paramount bancasse a sua produção. Fazer aqui um esboço da ficha filmográfica de Charlton Heston seria uma loucura. Que se vá ao Imdb: http://www.imdb.com/name/nm0000032/

Nos seus últimos anos, a imagem de reacionário de Heston ficou bem patente. Michael Moore, em Tiros em Columbine, conseguiu entrevistá-lo como presidente de uma associação de defesa de rifles, encontrando um Heston ranzinza e antipático, que até chega a abandonar a entrevista - Moore filma sua saída. Apoiava George Bush e gostou muito quando os Estados Unidos invadiram o Iraque. Mas o que fica dele é a imagem de Moisés, Ben Hur, El Cid, entre tantos! E, ainda de DeMille, e não querendo aqui me alongar, O maior espetáculo da terra, talvez o melhor filme de circo que se fez até hoje, A agonia e o êxtase, como Michelangelo, de Carol Reed...

Que a terra lhe seja leve!

De grandes artesãos

NOVO BLOG

Tirei o vídeo do You Tube que apresentava o 'the end' de Artistas e modelos (Artists and models), de Frank Tashlin, com Jerry Lewis e Dean Martin, além da principiante Shirley MacLaine e Dorothy Malone (esta veterana com uma interpretação inexcedível em Palavras ao vento, de Douglas Sirk, com Rock Hudson e Robert Stack). Tirei porque inaugurei, como já foi dito, um blog somente para vídeos (veja:http://setaroandreolivieri.blogspot.com/). Assim, penso privilegiar aqui os textos e deixar as imagens em movimento para o Momentos da arte do filme. Mas o trecho de Artistas e modelos foi somente deslocado. Saiu daqui para o blog novo.

JONATHAN DEMME

Diretor a considerar do cinema americano contemporâneo. Não dava nada pela versão atual de Sob o domíno do mal, a considerar o grande filme que John Frankenheimer fez nos idos dos 60, com Frank Sinatra, Janet Leigh, Laurence Harvey. Mas, surpreendentemente, gostei muito da atualização que Demme fez de The Mandchuriam candidate, com Meryl Streep, Denzel Washington, entre outros. É o caso de se dizer: quando o realizador tem timing, conta com bom roteiro, vai embora. Verificando a ficha de Jonatham Demme, pode-se sentir uma vida inteligente atrás das câmeras. Revi recentemente Filadélfia, que é um bom filme, muito bem dirigido. De caso com a máfia (Married to the mob, 1988), com Michelle Pffeifer é muito demolidor, bem irônico, um cinema com um sentido de delírio basicamente cinematográfico. Também é o caso de O silêncio dos inocentes (The silence of lambs), que, queiram não os seus detratores, é um filme equilibradíssimo, com uma mise-en-scène exata em função do estabelecimento rítmico do thriller. E quando se falar agora dos poucos que restam, bons, no cinema americano, não se pode esquecer de Clint Eastwood, Paul Thomas Anderson, Joel e Ethan Coen e Jonathan Demme. Martin Scorsese, que admiro e respeito pela sua contribuição ao cinema, acho um cineasta muito superestimado.

JOHN FRANKENHEIMER

Cineasta promissor na década de 60, responsável por uma pequena obra-prima que foi O segundo rosto (Seconds, 1967), com Rock Hudson, perdeu-se nas décadas seguintes até cometer algo como Amazônia em chamas já perto de seu desaparecimento. Frankenheimder, para ficar somente em alguns filmes, é o diretor de Sete dias de maio, com Burt Lancaster e Kirk Douglas, Sob o domínio do mal, O homem de Alcatraz, também com Burt Lancaster como o prisioneiro que passa a estudar e conviver, na cela, com dezenas de pássaros, O pecado de um xerife (I walk the line), com Gregory Peck, e um dos mais fascinantes filmes sobre corrida automobilístca, Grand Prix. O segundo rosto é um filme esquecido, que ninguém mais cita nem fala, mas é de altíssimo nível.

JOHN SCHLESINGER

Outro John de muito boa artesania é John Schlesinger. Começou no cinema inglês a fazer documentários. Depois nos deu de presente obras como Darling, a que amou demais, com uma belíssima Julie Christie, Longe deste insensato mundo, baseado em Thomas Hardy, Perdidos na noite (Midnight cowboy), A maratona da morte (que o Cult andou a passar na sua grade programativa). Mesmo nos seus filmes menores, o rigor de Schlesinger é notável: O inocente, com Anthony Hopkins, Morando com o perigo. O seu último filme que é totalmente irreconhecível, com Madonna, cujo nome me esqueço, uma mixórdia augusta.

Momentos da arte do filme

Blog exclusivo para colocar trechos preciosos da arte cinematográfica tirados do You Tube. Conheçam-no:
http://setaroandreolivieri.blogspot.com/

Reflexão sobre Glauber Rocha

Recebi do "velho" Tuna Espinheira a reflexão lúcida e coerente que transcrevo abaixo de autoria de Alexei Bueno. Na Folha de S. Paulo de hoje, sexta, na Ilustrada, também Carlos Heitor Cony escreve sobre o autor de Deus e o diabo na terra do sol. Segundo pude entender, um dos integrantes do Casseta & Planeta, numa exibição recente de um filme de Glauber no Rio de Janeiro, gritou que Glauber "é uma merda". O tal integrante, que trabalha também num programa no GNT, Marcelo de não-se-o-quê, suscitou o texto abaixo e a crônica conyana. Merda, digo eu, é A taça do mundo é nossa. Por concordar em gênero, número e grau com Alexei Bueno, faço questão de dar, aqui, sua reflexão, à publicação, a pedir licença. Abrindo as imprescindíveis aspas:

"O que é a arte? perguntou Tolstoi num famoso e estranho livro da sua fase mística. Para que serve a arte? não para os outros, o que é muito claro, mas para os que a criam, e num país pleno de energúmenos como o nosso, pergunto eu? Glauber Rocha, recentemente chamado de “uma merda” por um palhaço, fez Deus e o Diabo na Terra do Sol aos 24 anos de idade. Esse filme, para além da sua beleza indescritível, é uma síntese da nacionalidade que não só abarca todo o passado como chega – o famoso dom “profético” de Glauber - até nossa contemporaneidade, assim como passará além dela. É impossível, a não ser para os cegos, não ver o retrato do irracionalismo popular dividido entre a religião e a violência que há no filme, e não perceber que o Beato Sebastião e o Corisco que nele estão se transformaram no Bispo Macedo e no Fernandinho Beira-mar da nossa triste conjuntura. Aos 27 anos, Glauber fez Terra em transe, o maior filme sobre política da história do cinema, no caso sobre o subdesenvolvimento político e a tragédia dos que, conscientes, vivem nele. Mas, ora, ninguém o entendeu, qualquer flashback, e ainda mais um filme que é inteiro um flashback, é demais para a astúcia dos nossos conterrâneos, inclusive intelectuais que lêem com a maior naturalidade o mais arrevesado romance de vanguarda, mas saem de um filme no meio se ele tiver a mais ínfima inversão de ordem direta na narrativa. Aos 29 anos fez Glauber O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, fecho dessa trilogia genial, filme de uma precisão de mise-en-scène coletiva em planos-seqüência como só vi um tanto semelhante no Oito e meio de Fellini. Um importante e inteligente articulista disse recentemente que o filme era chato, essa grande reflexão estética. Já vi indivíduos dizerem que a Odisséia era chata, o Dom Quixote era chato, que a Divina Comédia era chata, que a Quarta Sinfonia de Brahms era chata, que o Grande sertão: veredas era chato, que a Missa em si-menor de Bach era chata, etc. etc. Conheci mesmo um que dizia – e era comunista, membro do Partidão – que o Encouraçado Potiônkim era chatíssimo. Uma merda deveria ser de fato Eisenstein para conseguir fazer um filme que dura uma hora, com 1.500 planos, e mesmo assim ser tão chato. Uma merda igualmente o Glauber do Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, filme onde vemos uma cidadezinha do sertão ser invadida por uma coréia de beatos famintos, comandados por uma santa; onde um matador de cangaceiros se encontra com o último deles, desafia-o e fere-o de morte; onde há um Coronel cego, que é corneado pelo delegado a quem domina; onde o mesmo Coronel chama seus jagunços para massacrar todos os beatos; onde a amante, flagrada, mata o delegado em praça pública com cinqüenta punhaladas; onde o cangaceiro ferido agoniza como o Cristo, e é deixado como que crucificado num mandacaru; onde um professor bêbado e a mulher do delegado fazem um ménage à trois com o cadáver do próprio, perante o padre, que se transformará por sua vez num revoltado, cena de necrofilia lírica única na história do cinema; onde os beatos são todos massacrados, a partir do que se prepara um duelo final, titânico, entre o professor e o matador de cangaceiros, de um lado, e o Coronel e todos os jagunços do outro, uma das maiores seqüências corais da história do cinema; onde o pobre Preto Antão se transforma num novo São Jorge e mata, a cavalo, com uma lança, a figura maligna do Coronel cego, no meio de uma praça, etc. etc. De fato, se Glauber, com tudo isso acontecendo em menos de duas horas, conseguiu fazer um filme chato, deve estar na mesma categoria de Eisenstein para o comunista. Esse filme, que conquistou a Europa – apesar do substrato histórico cultural que ela não conhece, e que nós deveríamos ter obrigação do conhecer – esse filme sobre o qual disse, magistralmente, o Osservatore Romano, fazer a fusão exata da tragédia grega com a elisabetana, esse filme com que Glauber ganhou o prêmio de Melhor Diretor em Cannes, esse filme que reuniu um dos mais admiráveis grupos de atores do nosso cinema, Joffre Soares, Maurício do Valle, Othon Bastos, Emmanuel Cavalcanti, Odete Lara, Hugo Carvana, com uma fotografia colorida de uma beleza poucas vezes igualada, etc. etc., é chato, e basta.

Citei três filmes para nem, citar o resto, nem os admiráveis livros sobre cinema que Glauber deixou, nem nada. Glauber morreu com 42 anos, já lá se vão 27. Poderia estar vivo e bem agora, com 69, ter seguido a sua vida na Faculdade de Direito de Salvador, e assim não seria hoje chamado uma merda. Disse o mesmo articulista que seus filmes não são para a geração do palhaço que o chamou de uma merda, nem para a dos avós do mesmo. Não sei o que é arte fashion, arte para “tal geração”, vejo e revejo os filmes de Griffith, Murnau, Abel Gance, Dreyer, Eisenstein, Pudovkin, Dovchenko, Stroheim, Epstein, Clair, Keaton, Chaplin, Lang, Fellinni, Buñuel, Bergman, Godard, Pasolini, Truffaut, Glauber, etc. etc. etc. com suprema emoção estética, a mesma que tive aos ver pela primeira vez Deus e o Diabo na Terra do Sol, aos 13 anos, no dia 15 de janeiro de 1977, no Cineclube Macunaíma, na ABI, dia que mudou toda a minha visão sobre o cinema, assim como leio Homero, Camões, Balzac, Proust ou Kazantzákis com a mesma estesia; como olho para a pinturas de Lascaux, para as das múmias de Fayum, de Caravaggio, de Rembrandt, de Van Gogh, de Picasso com o mesmo entusiasmo; ou ouço Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Wagner, Stravinsky, Bartok, Chostakóvitch como se meus contemporâneos fossem. Não se tem o direito de xingar Glauber? Claro que sim. Qualquer um pode chamar de uma merda o Aleijadinho, Machado de Assis, Raul Pompéia, Euclides da Cunha, Villa-Lobos, Manuel Bandeira, Cecília Meireles, Guimarães Rosa, etc. etc. O direito ao desprezo abissal, no entanto, esse também é sagrado. Talvez o grande cinema brasileiro seja o de A Copa do Mundo é nossa, do grupo Casseta. O que é, simplesmente, mais desagradável, mais deselegante, no caso de Glauber, é que essa merda tem uma mãe viva, uma senhora de quase noventa anos que perdeu uma filha aos 13, de leucemia, uma outra, a bela e saudosa Anecy, aos 34, caída num poço de elevador, e o seu último filho, a merda em questão, aos 42, graças a uma obra-prima da medicina lusitana. Felizmente, cada um sabe escolher quem é a merda de sua preferência."

O artesão de sonhos

O artesão de sonhos é um documentário realizado por Petrus Pires e Paulo Hermida sobre o grande cineasta baiano que foi Roberto Pires. O primeiro, filho deste, está a resgatar a memória do pai, um dos maiores artesãos do cinema brasileiro, como se pode verificar pelos depoimentos e pelos trechos do documentário. Há alguns momentos preciosos, a exemplo da avant-première de Redenção, primeiro longa baiano, no cine Guarany, há quase quarenta anos atrás. E trechos deste filme cujo pioneirismo é indiscutível e realizado com uma lente anamórfica (cinemascope) inventada por Roberto Pires.

A estrutura de O artesão de sonhos se estabelece pelos depoimentos de pessoas que conviveram com o grande cineasta, trechos de filmes e material de arquivo onde se vê Pires a trabalhar durante a rodagem de alguns de seus filmes, além de fotografias fixas. Há momentos de inspiração por parte de Petrus e Hermida, principalmente na parte final, quando, aproveitando uma cena de Abrigo nuclear (1980), no qual o próprio Roberto Pires trabalha como ator, mostra este a olhar para uma tela e, nesta, aparecem algumas informações sobre ele, como se Pires estivesse a ler o que os cineastas escreveram. A imagem, de repente, do close up do realizador, congela a alegria em seu rosto. Em outro momento, há um saque bem funcional de montagem: uma ambulância que sai em Césio 137 (1990) para, corte, outra entrar em cena em disparada, mas, nesta tomada, em A grande feira (1961).

Zenilton Barreto, Orlando Senna, Oscar Santana e César Pires (filho também de Roberto) são os depoentes de O artesão dos sonhos. Zenilton fala sobre o projeto de Césio 137, a investigação feita pelo cineasta para saber toda a verdade acerca do acidente que vitimou várias pessoas em Goiania. Roberto entrevistou com vagar um a um dos sobreviventes e o resultado é a sinceridade e a pungência de Césio 137. É bem possível que o câncer que o matou tenha sido uma conseqüência de seu contato com o objeto radioativo durante a rodagem do filme, que, entre outros atores, tem Nelson Xavier e Joanna Fomm nos principais papéis. Césio 137 foi o derradeiro filme de Roberto Pires, sua despedida do cinema. Tinha, quando morreu, e já feitos alguns registros, o projeto de Nasce o sol a 2 de Julho, cujo roteiro é de Rex Schindler e narra os episódios culminantes da vitória dos baianos durante a sua data magna, quando conquistaram a independência dos portugueses.

Orlando, que saiu da Secretária do Audiovisual do Minc direto para a Tv Brasil, conta que foi assistente de direção de Roberto em Tocaia no asfalto, um thriller que demonstra o talento de Pires e tem duas seqüências fundamentais como registro e prova de sua competência como metteur en scène: a tentativa de assassinato de um político dentro da Igreja de São Francisco e a sua consumação no cemitério do Campo Santo. A abertura é explosiva com o tiro certeiro que Roberto Ferreira (Zé Coió) toma na testa. Orlando Senna explica como foi feito.

Oscar, que trabalha com Pires desde Redenção, disse que Roberto Pires não foi à avant-première deste filme pioneiro. Porque não gostava de agitação. Pires não era de dar entrevistas, nunca gostou de aparecer. Era pessoa de lhano trato, discreta. O artesão de sonhos dá uma visão geral de sua importância como diretor de cinema. É o maior realizador que o cinema baiano já teve, descontando, aqui, Glauber Rocha, que é internacional.

O documentário de Petrus Pires e Paulo Hermida tem o resgate e a inteligência de nos fazer lembrar, pelo itinerário documental, a figura exemplar de um grande realizador, de um pai e de um artesão de sonhos, que se tornaram realidade.

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Jules Dassin dá seu último suspiro

Romero Azevedo, professor de cinema, crítico e cinéfilo, comunica-me a morte de Jules Dassin, o blogueiro ainda abatido com o passamento de Richard Widmark. Se, por um lado, a constatação de perdas, por outro a constatação de que os dois extintos se foram com mais de 90 anos, Dassin, realizador que tem importância, morreu de gripe, o que significa quase dizer: de velhice. Mas seu nome remete logo a Rififi chez les hommes, Aquele que deve morrer, Mercado de ladrões, Cidade nua, Brutalidade, entre outros. E Nunca aos domingos, grande sucesso, que ficou várias semanas em cartaz e sua música entrou pelos ouvidos de toda gente (há, inclusive, uma versão em português, que era muita cantada pelos jovens nos idos dos 60). É um cineasta a considerar. A pressa faz com que tire do UOL as informações que vão abaixo, ainda que todos os direitos destas sejam reservados. Na foto, Dassin com a atriz grega Melina Mercouri, que soube ser atraente numa determinada época e depois entrou na política, combatente que era, para representar seu povo - o que é difícil na deputança brasileira. O parlamentar deste Brasil entra no Congresso Nacional para representar seus próprios interesses e os interesses das empresas que patrocinam sua candidatura. Mas isto é outra história.

O cineasta americano Jules Dassin morreu nesta segunda-feira em Atenas aos 96 anos, em conseqüência de uma gripe, anunciaram fontes hospitalares.
O cineasta era casado com a atriz grega Melina Mercouri, juntos em foto de 1960
Mercouri faleceu em 1994, quando era ministra de cultura. Dassin, que tinha a saúde deteriorada nos últimos anos, morreu no hospital particular Ygeia, onde estava internado após uma fratura no quadril, afirmaram as fontes. Nascido em 18 de dezembro de 1911 em Middletown (Connecticut), Jules Dassin morava na capital grega desde 1959 com a esposa, a atriz grega Melina Mercuri. Teve uma longa carreira cinematográfica, em que abordou todos os gêneros da sétima arte, da crônica social do gênero "noir", destacando-se os filmes "Cidade Nua" (1948) e "Rififi" (1955), pelo qual venceu o prêmio de melhor direção em Cannes. Ator, diretor e produtor de cinema, realizou filmes nos EUA, Inglaterra, França e Grécia, com mensagem de esperança aos oprimidos. De uma família humilde, trabalhou como ator e diretor no teatro iídiche de Nova York até ingressar no cinema (1941) realizando vários filmes curtos. Fez sete longas-metragens para a Metro (1942-1945), dos quais os mais expressivos foram "O Fantasma de Canterville" (1944), com Charles Laughton e Robert Young, e "Uma Carta para Evie" (1945). Depois realizou dois clássicos: "Brutalidade" (1947), com Burt Lancaster e Hume Cronyn, e "Cidade Nua" (1948), com Barry Fitzgerald e Dorothy Hart. Vitima das perseguições políticas do maccarthysmo, exilou-se na Europa e recomeçou a carreira na Inglaterra com "Sombras do Mal" (1950), com Gene Tierney e Richard Widmark, na França com o grande sucesso "Rififi" (1955), com Jean Servais e Carl Möhner, prêmio de direção em Cannes. Também na França fez "Aquele Que Deve Morrer" (1956), com Maurice Ronet e Jean Servais, Prêmio César, o maior do cinema francês, e La Loi (1958), com Gina Lollobrigida e Marcello Mastroianni. Mudando-se para a Grécia dirigiu e produziu Pote Tin Kyriaki (1960) - em francês "Jamais le dimanche" e, no Brasil, "Nunca aos Domingos", Oscar de melhor atriz para sua mulher, Melina Mercouri, e de melhor canção.E ainda, "Profanação" (1962), com Melina Mercouri e Anthony Perkins, e "Topkapi" (1964), com Akim Tamiroff e Peter Ustinov. Ainda fizeram grandes sucesso comerciais "Up Tight!" (1968), com Raymond St Jacques e Ruby Dee, "La Promesse de l'aube" (1970), "A Dream of Passion" (1978), "Circle of Two" (1981) e "Rififi" (2000), do qual também foi o roteirista.Dassin participou ativamente na Grécia de manifestações contra a ditadura militar (1967-1974). Depois da morte da mulher, em 1994, recebeu a cidadania grega a título honorífico, e a partir desse momento dedicou a vida à construção do novo museu da Acrópolis e a lutar pela devolução dos frisos do Partenon, que estão em Londres. Dassin teve dois filhos: Julie e o popular cantor Joe Dassin, morto em 1980.

O professor aloprado

A versão de O Professor Aloprado (The Nutty Professor), com o histriônico Eddie Murphy, revela a distância quilométrica existente entre a comediografia americana contemporânea e a do pretérito. Enquanto nos dias atuais inexiste uma, por assim dizer, poética do gag, a haver, isto sim, uma exacerbação das situações num speed escatológico ou na procura nerd do ridículo, mas, sempre, sem nenhuma inventividade cinematográfica – Vovó zona, entre outras, as comédias de tempos idos evocam o riso pela imaginação criadora, quer do ponto de vista do Ser, quer do ponto de vista da narrativa fílmica (o elo fundamental sintático). Assim, faz-se necessário, aqui, relembrar, com urgência urgentíssima, a genialidade de Jerry Lewis (e a aproveitar o gancho de pesquisa recente feita neste blog), um dos maiores comediantes do cinema de todos os tempos, e de seu singular O Professor Aloprado (1963), obra-prima, sem dúvida, não só da comédia mas do cinema. Artista criador, revolucionário mesmo na concepção de uma mise-en-scène originalíssima, Jerry Lewis é um poeta ou, como disse Jean-Luc Godard, "o mais progressista cineasta do cinema americano dos anos 60".

Versão (ou inversão?) de O Médico e o Monstro, de Robert Louis Stevenson, O Professor Aloprado conta como um pacato e modesto professor de química, feio, dentuço, desengonçado e mal ajambrado, consegue criar uma fórmula capaz de lhe impor a beleza e o charme. Apaixonado por uma de suas alunas (Stella Stevens), ele tenta conquistá-la quando toma a poção mágica e vira o charmoso Buddy Love. A fórmula, no entanto, tem duração limitada e, de repente, a criatura se transforma, aos poucos, no criador, principalmente nos momentos idílicos entre Buddy e Stella, mas ele, sabidamente, desaparece. Buddy Love provoca celeuma na escola, deixando, estupefatos e apaixonados, desde a secretária (a lewsiana Kathleen Freeman), às alunas e, até, o grave e circunspeto diretor (Del Moore). O clímax se dá no baile de formatura no momento em que Buddy, o convidado de honra, se metamorfoseia no desengonçado professor.

A inventividade de Jerry Lewis no plano da linguagem cinematográfica é imensa. Cenas brilhantes que se encontram em qualquer antologia que se preze da comediografia cinematográfica: (1) o processo de transformação do professor Kelp em Buddy Love com um extraordinário uso da cor poucas vezes observado na história da arte do filme; (2) a câmera subjetiva em lugar de Buddy, finda a metamorfose(e ainda quando o espectador não sabe do resultado), e o espanto dos transeuntes que circulam na porta da buate; (3) a seqüência do ginásio traduz com absoluta perfeição a frustração essencial do personagem lewisiano diante da mitificação esportiva norteamericana; (4) a ambigüidade estampada no close up de Stella Stevens, quando Buddy inicia os tiques diccionais de seu criador; (5) o professor a olhar e imaginar Stella na porta da sala em várias mudanças de sua indumentária; (6) depois da noite perdida, e de ressaca, o professor, pálido, na aula, ouvindo, desesperado, o ruído exagerado do giz riscando o quadro, da aluna que assoa o nariz, etc, numa conjugação funcional da imagem e do som; (7) toda a seqüência do baile de formatura, em especial a cena da transformação da criatura no criador; entre muitas outras.

Lewis desmistifica o espetáculo, revelando seus códigos com uma coragem inusitada para a linguagem da época. O final é de uma terrível elegância, quando os principais atores, um a um, como se estivessem num palco de teatro, agradecem enquanto seus nomes são creditados na tela. O último é Jerry Lewis que, literalmente, quebra a lente da câmera.

Este artista mal compreendido, que somente vem a receber o respeito crítico a partir do número especial que lhe dedica o sisudo Cahiers du Cinema, é o máximo representante da comicidade non sense do cinema americano posterior a 1945. Lewis parodia, com seus filmes dirigidos nos anos 60, e com singular acerto, as frustrações psicológicas do american way of life. Os seus instrumentos de análise (ou, se se quiser, o seu método) estão na utilização imaginativa da técnica do gag.

Cantor das orquestras de Jimmy Dorsey e Ted Florita, Jerry Lewis (Joseph Levitch, New Jersey, 1926) forma dupla com Dean Martin em 1946, atua em televisão e rádio, e, em pouquíssimo tempo, torna-se popular coast to coast em toda a América. A dupla mais burlesca do mundo do espetáculo logo é convidada para ingressar no cinema - e isto se faz através da Paramount. Entre 1949 e 1955, quando Lewis, neste último ano, começa uma extraordinária carreira solo sob as ordens de um mestre da comédia: Frank Tashlin, que lhe inspira o timing cinematográfico e o sentido non sense das situações. Aliás, a sua separação de Dean Martin revela que o êxito da dupla radica fundamentalmente no talento cômico de Lewis. Artistas e modelos (1955), filme que assinala a sua estréia sob a direção de Tashlin, dá início a uma série de títulos que se constituem em agudas sátiras da sociedade norteamericana expostas com um estilo refinado que se aproxima algumas vezes do cartoon e das histórias em quadrinhos.É, porém, quando Jerry Lewis decide montar uma companhia independente (a Jerry Lewis Productions Inc.) que emerge o seu gênio. Desde O Mensageiro Trapalhão (The Bellboy,1960), obra de estréia, o indicativo da originalidade na arte de conceber a mise-en-scène está presente. Neste filme, não há progressão dramática mas uma sucessão de sketchs, assim como Mocinho encrenqueiro (The errand boy, 1961).

O Terror das mulheres (The ladie´s man, 1961) deslancha a sua fase de obras-primas absolutas (se é possível a um artista ter mais de uma obra-prima!). Filme que representa na obra de seu autor um inequívoco manifesto sobre a concepção da mulher e uma irrefutável fulminação do matriarcado, O Terror das mulheres é delirantemente desmistificador (a partir mesmo do cenário, uma grande mansão na qual os segredos do décor são revelados ao público).Vem O professor Aloprado em 1963 e, em seguida, O Otário (The Patsy, 1964), outra obra magistral, onde aperfeiçoa, amadurece e enriquece definitivamente o seu estilo: a crueldade que consiste em fazer rir de si próprio; a magistral utilização do showburn; o gosto do espetáculo e a vontade em revelar ao espectador o décor, o desdobramento de sua personalidade autor-ator, a explosão em personagens múltiplas,etc. Lewis continua a filmar, tem uma crise nos anos 70, mas seus maiores filmes, os geniais, estão na década de 60. Como este O Professor Aloprado. Mas não se pode esquecer, nunca, de The big mother (O fofoqueiro, 1967), entre outros.