Tuna Espinheira manda ver

A comentar o meu artigo recente no site Coisa de Cinema (http://www.coisadecinema.com.br/matArtigos.asp?mat=2220), Tuna Espinheira acha que deveria ter tocado no lobby das agências de propaganda que toma conta dos marketeiros encarregados da liberação de recursos das empresas para o financiamento dos filmes pelas chamadas leis de incentivo. Seu desabafo:

"Seu artigo “Cascalho no Dolby ou para que se produzir se não há exibição?" mostra algumas irrefutáveis verdades sobre a miséria do cinema baiano. Enfatiza, principalmente, a quase impossibilidade dos filmes, depois de prontos, adentrarem no escurinho do cinema comercial, ou seja, a finalidade precípua, o sopro de vida, o caminhar com as próprias pernas que é a vocação de toda obra cinematográfica. Repito uma frase que exemplifica: O cinema não têm nada a ver com a clandestinidade. Já teve o seu apogeu como arte destinada às massas. Fez rir, chorar, entortou cabeças, mudou costumes, transportou culturas num imenso dialogo entre os povos, os mais diversos. Hoje já não é mais aquele brioso Trio Elétrico, não mais arrasta multidões, mas entre aqueles que não morreram, ainda tem muita gente que lhe segue o rastro. O mundo precisa, o Brasil e a Bahia idem, do registro da imagem em movimento. Ante de tudo o cinema é arte, a mais universal e completa, e, no bojo de tudo isto, poderoso instrumento sócio-cultural e político. Quero referir-me, exatamente, a estes filmes a que você toca quando fala na enorme pedra no caminho para as salas de exibição. Há que se aprender a nadar contra a correnteza, nossa briga significa a resistência do cinema brasileiro de baixo orçamento, que mostra a cara do Brasil, sem sotaque, despido da “estética cosmética”, o “voyerismo” masturbatório, a vulgarização da violência, etc, etc. É a utopia que não abrimos mão, é a renovada briga: “O Petróleo é Nosso”

Depois me sugere atacar o lobby, o que concordo: "Li o seu artigo. Acho que é realista, mas uma faca de dois gumes. Não resta dúvidas que produzir um filme e não conseguir exibi-lo é algo calamitoso, patético, um desperdício. Agora deixar de produzir e permitir o vagão da mediocridade correr solto, essa não! Conselho e água só se oferece a quem pede, portanto vou só sugerir: Porque você não fala, usando a coluna com milhares de leitores, sobre grande fraude das famigeradas “Leis de Incentivo”? É de amplo conhecimento que um grupelho de aquinhoadas pessoas, grilaram este terreno. Esta é a principal “saúva” que corroi o cinema brasileiro. São as grandes empresas de publicidade, com seus esgrimistas marketeiros que dão apoio a esta gente. Em cada portão, como no Castelo de Kafka, seja da empresa privada ou que restou da pública, têm um porteiro-marketeiro, cabe a eles selecionar os projetos sedentos de um lugar ao sol debaixo das asas destas, cartas marcadas, leis de incentivo. O chapéu do Governo financia todos os filmes destes amigos do Rei. No quadro atual a finada Embrafilme que, com erros e tropeços, prestou muito serviço ao nosso cinema, principalmente, no que toca a distribuição, fica na lembrança como uma época de ouro. Como faz falta um Alex Vianny, um Dr. Walter da Silveira. Os andrajos do cinema de baixo orçamento é o que resta do antigo vigor do nosso cinema.
Fui informado que já se encontra em curso uma mega produção, já com todo apoio do Estado, na surdina, mais duas estão por vir. É neste sentido que falo em faca de dois gumes. E os Editais? E a prata da casa? Vamos continuar sempre como a província doadora de sangue? Dr, Walter foi um grande defensor do filme produzido na Bahia, trabalhado por baianos. Pelo visto a boa terra vai voltar, mais uma vez, a ser a casa da mãe Joana. Vade Retro..."

Francis Vale, cineasta de Fortaleza (Ceará), comenta, em mensagem enviado ao Velho Tuna, a grande esculhambação que reina, aboluta, no reino do dinheiro e coisas públicas: Abrindo aspas:

"Velho Tuna,

Li com atenção o material que você mandou.É a legítima expressão da verdade. A situação não está nada animadora. As leis de incentivo que, em princípio,parecem democráticas, viraram privilégio de uma minoria. E os editais constituem jogo de cartas marcadas. Hoje em dia, só se fala em filmes de três, quatro, seis milhões. E o pior:aqueles que não são distribuidos pela Globo ou pelas "majors" são exibidos apenas em alguns festivais e depois ficam mofando nas prateleiras. O Poder Público está adotando uma política de total desperdício. Financiafilmes que não são nem serão vistos, por falta de uma ação mais realista,maispé no chão. Para você ver como nós retrocedemos. Depois daquela histórica reunião deOlinda, ficou estabelecido que a Embra patrocinaria dez custas portrimestre,o que dava um total de quarenta por ano. E muitos desses filmes eramexibidosno circuito exibidor antes do filme estrangeiro. Hoje, os editais do MINC e de outros entes estatais não chegam a financiar nem os quarenta por ano e aexibição fica limitada a alguns festivais. Sem contar que esses editaisrecebem milhares de projeto. Se você fizer as contas direitinho, a proporção entre os projetos apresentados e os selecionados vai ficar algo em torno de setenta pra um. Ou seja, um completo absurdo. Quando se fala no B.O. doMINC a proporção é mais de cem pra um, uma vez que são apenas cinco projetosselecionados para muito mais de quinhentos projetos inscritos. É maisdifícildo que ganhar na centena do jogo do bicho. Estou pensando uma coisa com a qual certamente você não vai concordar. Creio que com o advento da TV digital o espaço para os nossos filmes será aTV. Com a multiplicação dos canais, as emissoras terão que adquirir um número maior de programas. Certamente esses programas ainda serão filmesamericanos.No entanto, já há articulação e discussão no Governo no sentido de forçar asemissoras a adquirir obras da produção independente, respeitando percentuais de cada região. Aquilo que está na Constituição e até hoje não foiregulamentado. O projeto de lei foi aprovado na Cãmara mas empancou noSenado. Pois bem. Se o mercado que pode nos restar é esse, o Poder Público deveriafinanciar mais filmes ( curta, médias e longas) em digital. Aumentaria a quantidade e, em consequência, apuraria uma melhor qualidade. E teria um local de exibição até certo ponto garantido. Por outro lado, a exibição digital já está acontecendo em alguns lugares e tende a se generalizar. Basta dizer que festivais como Cannes e Veneza já estão exibindo em digital. Com relação aos curtas, eu não tenho a menor dúvida. Vou lhe citar meu caso particular. Filmei em digital. Gastei uns trinta por cento do orçamento para fazer o transfer. Resultado: a película foi exibida em três festivais. Aúltima vez foi aí na Jornada da Bahia. Em compensação, em DVD eu já fizváriasexibições e distribui algumas dezenas de cópias. Também passou na TVE daqui.Quer dizer: se eu fosse esperar pela exibição da película, teria ficado nos festivais e na prateleira. Por conta disso, eliminei qualquer veleidade de filmar em película. Passaranos para fazer um filme que não vai ser exibido não é mais comigo. E se você for ver, a Kodak e os laboratórios ficam com uma parte expressiva da grana.Eliminando negativos e serviços laboratoriais, fica menos difícil. Outra coisa: no caso dos curtas, há hoje uma rotatividade muito grande. Temgente que ganha um edital hoje(como estreante), faz seu primeiro filme em 35,fica frustrado com a pouca repercussão da obra e desiste de fazer cinema. É isso que tenho observado. Então, a essa moçada que está estreando deveria ser oferecido financiamento para trabalhos em digital. As obras em 35 deveriam ser financiadas apenas para quem já tivesse alguma estrada. Aí odesperdício seria bem menor. Mas no Brasil ninguém tá ligando pra isso. Se agente for falar nisso em público arrisca levar umas boas porradas.É isso. Falei mais que deputado baiano. Desculpa aí. Mas quero que você fale bem mais, pois sua opinião é muito importante pra mim."

Um abraço doFrancis

O rei da comédia

Será que vai ser necessária a morte de Jerry Lewis para que venha a ser considerado um dos maiores comediógrafos de todos os tempos? Jerry Lewis, para muita gente, é conhecido como um mero comediante das sessões das tardes globais dos anos 80. Poucos aqueles que sabem que foi um realizador revolucionário, desmistificador, quando começou a dirigir filmes no final da década de 50. Seu apogeu, contudo, durou pouco, e seu pique criativo se esgota ao final dos anos 60, quando entra em depressão, ainda que em 80 volte a dirigir com, pelo menos, um exemplar genial cujo título original é Smorgasbord (em português: As loucuras de Jerry Lewis, título que difama)

Sobre este filme, Smorgasbord, escreveu Inácio Araújo na Folha de S.Paulo (26.04.1999): "Não existe comediante mais subestimado na história do cinema do que Jerry Lewis. Por algum motivo, temos vergonha do riso, ou, pelo menos, de desfrutar de um riso que não tenha motivo profundo (ao menos aparente). Entre seus filmes não existe nenhum mais subestimado do que As Loucuras de Jerry Lewis.O título brasileiro, vazio, indica que os distribuidores não sabiam o que fazer com o filme, nem com o título original (Smorgasbord). Na verdade não há mesmo muito a fazer: o nonsense nega-se, por definição, a dar sentido às coisas. Nesse caso, mais vale relaxar e deixar-se levar por essas gags onde desfila um mundo insano".

Sérgio Augusto, discípulo de Antonio Moniz Vianna, o maior crítico de cinema que o Brasil já teve (Walter da Silveira foi um ensaísta, bem entendido), famoso jornalista carioca, exerceu também a crítica cinematográfica nas décadas de 60 e 70, considerado um dos mais perspicazes analistas da arte do filme. No momento em que Jerry Lewis fez 80 anos, ele, o mais competente exegeta do comediante, escreveu, no Estadão (25.03.2006), um excelente artigo, cujos principais textos vou transcrevê-los aqui nesta coluna, tomando, porém, o cuidado de apor, neles, as devidas aspas.

Quando o conheceu pessoalmente, em carne e osso:
"Hollywood, sábado, 2 de novembro de 1963, por volta das 18 horas. A alguns metros de mim, Jerry Lewis em carne, osso, volteios e caretas. Dos jornalistas convidados para a estréia mundial do filme Deu a Louca no Mundo, eu era o mais jovem, quase uma criança, e, certamente, o mais ardoroso fã de Lewis na platéia de seu show de TV, naquela noite dedicado à multiestelar comédia de Stanley Kramer. O que significa que ao show compareceu quase todo o elenco do filme: de Milton Berle e Sid Caesar a Mickey Rooney e Jimmy Durante, passando por Ethel Merman, que nos brindou com um pot-pourri de Cole Porter. Não obstante, o infante aqui só tinha olhos para o mestre-de-cerimônias. Que não me decepcionou, roubando a cena com os pés nas costas - ou quase isso, literalmente. Agitado, sarcástico, inteligente (145 de Q.I., a mesma marca de Benjamin Franklin e Galileu), cheio de cacoetes, inteligente, fumando sem parar. Nenhuma decepção: era esse mesmo o Jerry Lewis que eu imaginara encontrar - o meninão espasmódico, o bagunceiro arrumadinho, o biruta absurdista. Podem ficar com Jim Carrey. Não aceito imitações."

E mais: "Como explicar, sem a psicanálise, as freqüentes posições fetais de seus personagens, o gosto pelas calças curtas e meias soquetes, as carências afetivas, os constantes conflitos familiares, os pesadelos, as fobias, as transferências, a fixação em heróis dos quadrinhos? Seu incontrolável narcisismo seria o único responsável por sua volúpia transformista? Lewis se desdobrava em dois em Mensageiro Trapalhão, O Professor Aloprado e O Fofoqueiro, e em sete em Uma Família Fulera. Ok, Alec Guinness encarou oito papéis em As Oito Vítimas, mas nunca encarnou, de lambujem, a própria mãe, como Lewis fez em O Terror das Mulheres."

Descoberto pelos franceses: "Desprezado pelos críticos americanos, inclusive por aqueles mais afinados com o gosto da crítica francesa, como Andrew Sarris, Lewis transformou-se na segunda maior idiossincrasia francesa aos olhos dos francófobos da direita americana. A primeira continua sendo o escargot, que talvez já tivesse perdido a supremacia se Lewis ainda fosse o que era na década de 60. O governo francês lhe deu a Légion d'Honneur, a Cinemateca Francesa dedicou-lhe uma retrospectiva em 1964 e o Festival de Cannes o convidou para jurado e para receber um prêmio especial em 1979. Saiu na França, em 1970, o primeiro ensaio monográfico a seu respeito: o volume 59 da coleção Cinéma d'Aujourd'hui, da Seghers, escrito por Gérard Recasens."

Ainda mais: "Por estas bandas, as mais simpáticas acolhidas às comédias de Lewis traziam a assinatura de Moniz Vianna, que aprendera a gostar do comediante nas melhores patuscadas (Artistas e Modelos e Ou Vai ou Racha) da dupla Jerry Lewis-Dean Martin dirigidas por Frank Tashlin, e José Lino Grünewald, para quem o Lewis cineasta, discípulo assumido, porém mais ousado, de Tashlin, até porque mais metalingüístico, "fez o cinema absorver o moderno com uma precisão avassaladora" - notadamente a partir de O Terror das Mulheres, atingindo o ápice com a mais inventiva e perturbadora adaptação de O Médico e o Monstro, de Robert Louis Stevenson: O Professor Aloprado. Claro que não foi da refilmagem de The Nutty Professor, com Eddie Murphy, que tiraram o professor John Frink da série Os Simpsons.
"A dupla Martin-Lewis (sim, por incrível que pareça, era nessa ordem) encheu de alegria a minha infância.

A foto é de O professor aloprado, com Lewis e a bela Stella Stevens.

Kleber Mendonça Filho lança o longa "Crítico"

Conheço, de internet, o crítico Kleber Mendonça Filho, desde o alvorecer deste Terceiro Milênio. Se não me engano, o seu site, de rara competência, Cinemascópio, foi um dos primeiros (se não o primeiro) que vim a conhecer no espaço virtual. Há algum tempo, no entanto, não mais consigo acessá-lo. O endereço eletrônico, como está aí, faz com que se acesse, agora, a página inicial da UOL. Crítico consagrado, realizou alguns curtas memoráveis, das melhores coisas no terreno curtametragista brasileiro. Lança, neste momento, o seu primeiro longa, que, por ironia, chama-se Crítico. O que está escrito abaixo é do material que enviou à imprensa.

"O filme Crítico , primeiro longa metragem de Kleber Mendonça Filho (Vinil Verde, Eletrodoméstica, Noite de Sexta Manhã de Sábado), estreará na Mostra de Cinema de Tiradentes, no dia 22 de janeiro de 2008. Neste documentário de 75 minutos, cerca de 70 críticos e cineastas, entrevistados no Brasil e no exterior, discutem o cinema a partir do conflito que existe entre o artista e o observador, o criador e o crítico. O filme foi produzido com incentivo do Funcultura do Governo de Pernambuco, com apoio da Faculdade Maurício de Nassau. O filme é uma produção do CinemaScópio, em co-produção com a Link Digital. A exibição de Crítico em Tiradentes irá acontecer no dia 22 de janeiro de 2008, às 22h, no Cine-Tenda. O filme faz parte da grade temática "Aurora" que reúne primeiros longas e visa ampliar a discussão e visibilidade em torno de filmes independentes, evidenciar o trabalho de novos realizadores e refletir sobre as características das novidades no cinema brasileiro contemporâneo. Os 6 filmes da Mostra Aurora serão avaliados por dois júris - o júri da critica e o júri jovem – que escolherão o melhor filme do segmento e a melhor categoria livre. Tiradentes esse ano propõe a abordagem conceitual "Juventude em Trânsito".

O evento oferece exibição de mais de 120 filmes brasileiros, oficinas, seminários e debates para um público estimado em mais de 35 mil pessoas. No dia seguinte à exibição, dia 23 de janeiro, às 11h, no Cine-Teatro, um bate-papo entre o público e os realizadores do filme será mediado pelo critico Daniel Caetano e cineasta Francisco César Filho.

Crítico é o primeira experiência em longa-metragem do cineasta Kleber Mendonça Filho, chegando em 2008 depois de dois anos de montagem e um trabalho de pesquisa, entrevistas e reunião de dados que teve início em 1998. Seus curtas metragens Enjaulado (1997), A Menina do Algodão (2003), Vinil Verde (2004), Eletrodoméstica (2005) e Noite de Sexta Manhã de Sábado (2006) ganharam mais de 70 prêmios nacionais e internacionais, com passagens por festivais como Brasília, Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte, Roterdã (Holanda), Clermont-Ferrand (França), Hamburgo (Alemanha), Cork (Irlanda), Upsala (Suécia), Huesca (Espanha) e a Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes.

Como crítico profissional de cinema (ele escreve para o Jornal do Commercio, no Recife e tem seu próprio site, o www.cinemascopio.com.br), a realização desse documentário foi guiada pelos questionamentos pessoais de quem se posiciona na indústria cultural tanto como cineasta, como também observador da arte e da indústria do áudio-visual. Entre 1998 e 2007, Kleber Mendonça Filho registrou depoimentos no Brasil, Estados Unidos e Europa, a partir da sua experiência como crítico. No filme, há depoimentos reveladores de criadores como Walter Salles, Nelson Pereira dos Santos, Costa Gavras, Tom Tykwer, Gus Van Sant, Eduardo Coutinho, Curtis Hanson, Fernando Meirelles, Carlos Reichenbach, João Moreira Salles, Cláudio Assis, Richard Linklater e Carlos Saura, para citar alguns. Críticos do mundo inteiro também foram registrados, representando meios como Les Cahiers du Cinéma, Telérama e Positif (França), O Globo, Folha de S. Paulo (Brasil), e Variety (EUA). É um filme sobre cinema, e também sobre os que o fazem.

Em termos técnicos, Crítico é fruto de um novo tipo de tecnologia que viabilizou uma obra realizada com câmeras portáteis digitais e uma montagem executada em computadores pessoais pelo próprio realizador, e pela montadora Emilie Lesclaux. A montagem final inclui imagens do acervo pessoal do realizador, como de arquivos internacionais de filmes que encontram-se em domínio público, disponíveis via internet. Esse material compõe o todo, estabelecendo um diálogo entre a palavra e as imagens do próprio cinema.

Ficha Técnica: Mini-DV - imagens de arquivo – fotos still 35 mmCor e P&B, Dolby Digital, 76', 1:1.852008Filme: Kleber Mendonça Filho Produção, Roteiro e Montagem : Emilie Lesclaux, Kleber Mendonça Filho Produção de finalização: Carol Ferreira, Emilie Lesclaux, Kleber Mendonça FilhoPesquisa : Emilie LesclauxEntrevistas e imagens adicionais (Paris) : Leonardo Sette, Francisco Fagan Música original : DJ Dolores Letreiros : Daniel BandeiraAnimação : Daniel Bandeira, Emilie Lesclaux, Kleber Mendonça FilhoArte do cartaz : Kilian GlasnerFinalização : Link DigitalMixagem: Estúdio Carranca

Sinopse: 70 críticos e cineastas discutem o cinema a partir do sempre interessante conflito que existe entre o artista e o observador, o criador e o crítico. Entre 1998 e 2007, Kleber Mendonça Filho registrou depoimentos sobre esta relação no Brasil, Estados Unidos e Europa, a partir da sua experiência como crítico. Com depoimentos reveladores de criadores como Gus Van Sant, Tom Tykwer, Eduardo Coutinho, Curtis Hanson, Carlos Reichenbach, Walter Salles e Carlos Saura, Crítico abre uma janela para uma arte cada vez mais julgada por mecanismos de mercado, e que luta para permanecer humana tanto no fazer, como no observar.

Trailer disponível no You Tube http://www.youtube.com/watch?v=SDbgFqLyr4U

Dê um clique na imagem para ver melhor o cartaz.

Se meu apartamento falasse

Afinal achei o DVD de Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), de Billy Wilder, comédia magistral, uma das melhores, sem dúvida, de toda a história do cinema. Nunca a maestria desse realizador se estabeleceu de modo tão completa no estabelecimento dos elementos da fabulação em função do riso e, muito mais do que isso, de uma visão crítica e ácida da sociedade americana. E, além do mais, The apartment, é um filme que proporciona uma imenso prazer de se ver. Em cinemascope e preto e branco, estava ausente das televisões por assinatura ou a cabo, e que me lembre, vi-o há muito tempo numa sessão da tarde da Globo em cópia deformada pelo full screen e pela dublagem. Nos anos 90, a Breno Rossi, quando lançou excelente coleção em VHS, com clássicos do cinema, ofereceu a oportunidade de se rever esta obra-prima, mas ainda em full screen, e a cópia um tanto escura, mas com o som original. Meu primeiro contanto com The apartment foi nos anos 60, em seus meados, quando reprisado, pois no seu lançamento tinha cordiais 10 anos e o filme era proibido para menores. Mas nunca me esqueço, nesta idade, de ter passado várias vezes pela frente do cinema Guarany e ficar, atolemado, a olhar o cartaz anunciador de sua presença nesta sala. Já gostava do filme sem vê-lo, se isso é possível e, para mim, nesta idade, o fato de uma determinada pessoa do meu conhecimento, maior de idade, ter visto The apartment para mim era motivo de júbilo. Meu conceito em relação a essa pessoa subia sobremaneira. "Ele viu Se meu apartamento falasse!!!" É como se tivesse feito um ato de grande importância.

Jack Lemmon é um executivo típico de um escritório de seguros que vive em Nova York solitário em seu apartamento. A rotina lhe é cruel, mas, porque típico representante do american way of life, tem-na como favas contadas. A rotina é sua vida. Naquela época, circa anos 50, as estrepolias extra-conjugais eram muito mais difíceis do que atualmente e se precisava de muito cuidado, além do mais ir a hotéis poderia se constituir num fator suspeito. Para ascender na carreira, homem de carteira que é, Lemmon começa a emprestar o seu apartamento para funcionários mais graduados sempre com a promessa de uma recompensa funcional. Quando retorna a seu lar, encontra-o bagunçado e, cansado, ainda tem que arrumar tudo. Um belo dia, é chamado pelo presidente da empresa (Fred MacMurray), que lhe solicita o apartamento como ninho de amor para ele e sua amante.

No dia-a-dia de sua rotina, Lemmom vem a reparar na beleza e na graça da ascensorista (Shirley MacLaine) e se atreve, inclusive, a convidá-la a um teatro. Promovido, Lemmon recebe as chaves de uma sala especial, ele que trabalhava misturado a centenas de funcionários. Mas sua grande decepção acontece quando vem a saber que a sua amada é que é a amante do chefão. A partir daí, surgem as confusões e a comédia toma o fôlego suficiente para se fazer valer como um extraordinário repositório da maestria de Wilder em criar situações engraçadas e envolventes, embora não desprovidas de crítica ácida e humor incessante. Mas a influência de Em busca de um homem (Will success spoil Rock Hunter, 1957), extraordinária comédia de Frank Tashlin (talvez a sua obra-prima) é patente (vide o post recente sobre a angústia da influência).

A abertura de Se meu apartamento falasse mostra Nova York como um formigueiro e o plano geral do escritório é uma alusão a A turba (The crowd, 1928), o grande filme de King Vidor. A cenografia é de um mestre, principalmente no plano citado de abertura: Alexandre Trauner, que trabalhou com Wilder em muitos de seus filmes. A partitura (que fica nos ouvidos depois de terminada a sessão) é do maestro Adolph Deutsch. E a iluminação de outro imenso artista da luz: Joseph LaShelle.

É filme para se ter em casa.

Entre umas, outras

Com o site http://www.hitchcockwiki.com/hitchcock/wiki/1000_Frames_of_Hitchcock, creio que se pode dar aulas de cinema com o computador ligado e acessado nele. Uma vez, um professor de alta competência disse que a internet não passava de um "shopping center". Se o indivíduo passa todo o seu dia a navegar é tempo, realmente, perdido, porque a navegação precisa estar orientada em busca de determinada investigação ou propósito. Há pesquisadores que se enriquecem a navegar na web, e outras pessoas que se brutalizam cada vez mais com o tempo perdido diante do computador. Percebo que o Orkut virou mania entre a juventude, além do MSN, é claro. Conheço criaturas que passam o dia inteiro on line no MSN, o que penso se tratar já de uma doença, de uma compulsão. Mas não estou aqui para opinar sobre aqueles que usam a internet. Se querem ficar grudados no MSN que fiquem. A demência, quem a escolhe, é cada um de nós.

Sim, mas com o site http://www.hitchcockwiki.com/hitchcock/wiki/1000_Frames_of_Hitchcock se pode realmente dar aulas sobre cinema, a possibilitar, inclusive, a investigação da planificação e dos blocos seqüênciais nos quais se inseram as cenas (e, nestas, o plano, como unidade). O tom da fotografia, por exemplo. É a página da web que considero a mais completa pelo menos entre as que eu conheço. E não sou grande conhecedor do espaço virtual. Blogueiro mais por impertinência, e colunista cinematográfico pelas forças das circunstâncias. Estas determinam o percurso na trajetória existencial de cada pessoa. Fiz-me advogado, mas, logo, pensei em ser jornalista - na minha época queria trabalhar no "Jornal do Brasil". Depois, sem um propósito definito fui a entrar em outras searas. Como disse Sérgio Augusto, hoje, com a crise imensa do cinema contemporâneo e a decadência do jornalismo cultural, se jovem, ele, grande crítico de cultura, não trabalharia mais em jornal. Iria fazer outra coisa mais bela e útil. Também concordo. A programação cinematográfica era efervescente, o cinema estava, nos anos 60, sendo descoberto a cada filme de Bergman, a cada filme de Antonioni, a cada filme de Godard. Atualmente o cinema está sendo apenas reciclado, ou, no máximo, estilizado. Os grandes filmes já foram feitos, disse, uma vez, a comer uma azeitona, Peter Bogdanovich, que, por estar junto a Orson Welles, viu, neste, um balançar afirmativo de cabeça.

To Catch a Thief (1955), que se chamou nestas plagas, Ladrão de casaca, não é um dos monumentos ou uma das catedrais licença, Romero, por favor) de Hitch, mas o fato de ser um filme menor, como gosta de dizer Inácio Araújo, isso não significa que é menos importante na constelação desse gênio. Neste momento, que ilustro, final, Cary Grant abraça e beija a bela Grace Kelly. Hitch nunca se perdoou ter inventado viajar para filmar Ladrão de casaca no exterior, porque, com isso, perdeu sua grande atriz e sua grande fixação: Grace Kelly, que se apaixonou por um príncipe encantado como num conto de fadas. A foto foi extraída do site precioso que, aqui, neste post, chego a colocar seu link por duas vezes.

A angústia da influência

Todos nós somos influenciados pelo que lemos, pelo que vemos, enfim, pela cultura pretérita, como bem analisou o crítico americano Harold Bloom em A angústia da influência. Assim, sem que se possa tirar o mérito de grandes cineastas, há, por exemplo, influências marcantes de vários realizadores em Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, talvez a obra-prima definitiva do cinema brasileiro. Na exploração dos grandes espaços, lembra John Ford, a matança dos beatos, Eisenstein, o rodopio e a gestualística de Corisco, Kurosawa. E em Terra em transe os touchs de Orson Welles e de Jean-Luc Godard estão claros, assim como também bebeu Rogério Sganzerla nestes dois para realizar seu monumento que é O bandido da luz vermelha,

Mas quando se vê, por exemplo, A marca da maldade (Touch of evil, 1958), de Orson Welles, com Janet Leigh trancada naquele hotel isolada e acossada por gente de todo tipo, há um elo com Psicose (1960), de Hitchcock, que, sugere-se, deve tê-la visto na fita de Welles e teve a idéia de a convidar para Psycho, que, nem por isso, deixa de ser a obra-prima que é.

E se se vai verificar o uso funcional da cor vermelha em A tortura do medo (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell, que, infelizmente vai sair em DVD por uma subsidiária da Continental que se caracteriza pelas cópias escuras e impiedosas na destruição das imagem de um filme, dá para pensar que Hitchcock também bebeu nas águas powellianas para fazer o vermelho ser acionado na atmosfera de Marnie (1964).

A imagem de Janet Leigh, após ser esfaqueada, a tomar sua ducha no chuveiro do hotel de Norman Bates, é um ícone do cinema do século XX. A primeira impressão que se teve de Psycho, ainda nos anos 60, foi de profundo impacto emocional e psicológico. Lembra-se, o autor deste blog, que, numa viagem ao Rio, época do lançamento de Psicose, as filas dobravam quarteirões. O filme foi, e ainda é, uma sensação. Obra para ser reverenciada. O autor deste blog considera um crime o que fez Gus Van Sant ao ter a ousadia de um remake dessa catedral (com a devida licença de Romero para uso do vocábulo). O resultado, de tão medíocre, determinou uma queda do cineasta no conceito do escrevinhador destas porcarias. Mesmo que tenha Van Sant feito, depois, uma obra como Elephant.

Seja um bom roteirista de tv!

Para quem quiser aprender a arte de escrever um roteiro televisivo, há um curso com duração estimada em quinze meses a nível de pós graduação na Faculdade Jorge Amado. A recomendação se faz aqui porque coordenado por uma especialista no assunto e pessoa de comprovada competência na área: Iara Sydenstricker. Para maiores informações, o site indicado é este (que oferece uma ampla divulgação de seus propósitos, objetivos, corpo docente, etc): http://pos.fja.edu.br/cursos/prg_cur_apr.cfm?cod=18&inf=aprb

Segundo Iara, "São poucos os cursos voltados para a formação de roteiristas capazes de criar e desenvolver programas de televisão, sejam eles ficcionais (teledramaturgia) ou não (grandes reportagens, documentários e programas de variedades, dentre outros). Considerando-se especialmente o crescimento do mercado audiovisual, este curso visa a formação de profissionais capazes de criar e desenvolver programas compatíveis com a realidade econômica e a infraestrutura existente nos mercados baiano e nordestino."

É preciso atentar que o curso centra-se nas perspectivas de criação oferecidas pela nova tecnologia digital, especialmente para a TV, cujo mercado tende a um amplo crescimento, incluindo geradoras de programação, TVs por satélite, canais a cabo e circuitos fechados de televisão. Junto à TV, crescem também os mercados de produção para outras mídias, como o cinema, a web e os mobiles.

A arte da narrativa e da fábula

A especificidade cinematográfica se dá através de seus elementos básicos: (1) a planificação; (2) os movimentos de câmera; (3) a angulação; a haver, ainda, um quarto elemento, a montagem, que também determina a sua especificidade. Existem, a rigor, os elementos determinantes (os citados) e os elementos componentes da linguagem fílmica. Estes, apesar de imprescindíveis, não lhe determinam o seu específico. Assim, o roteiro, ainda que fundamental para a estruturação da obra, é um texto escrito, não cinematográfico, uma pré-visualização do filme futuro; já a fotografia ajuda a compor e a melhor definir o estilo, algumas vezes com a função dramática especial (é o caso de Vittorio Storaro, iluminador de Bernardo Bertolucci, cuja fotografia assume, em películas como O céu que nos protege (The sheltering sky) e O último imperador, uma quase co-autoria); a cenografia, em raros exemplos (nas obras expressionistas e, em especial, O gabinete do Dr. Caligari), surge também como elemento componente, embora, nestes casos excepcionais, apresente-se como processo deflagrador da evolução temática; assim como a parte sonora, os ruídos, os diálogos, a partitura musical... Bela Balazs, teórico húngaro, atribui importância fundamental a três elementos da linguagem cinematográfica: o primeiro plano (close-up), a montagem, e a variedade de posições da câmera. O primeiro plano, além de ser, para ele, o fator que diferencia o cinema do teatro, cria um microcosmo desligado do espaço e da materialidade. O mundo da microfisionomia (rosto ampliado e isolado pelo close-up, como num microscópio) confunde-se mesmo com o "mundo da alma". É a dimensão de uma expressão humana isolada sobre a tela, e toda a referência ao espaço e ao tempo desaparece em vista de sua existência autônoma. Nossa consciência completa do espaço é abolida e nos encontramos em outra dimensão, a da fisionomia. O ponto de referência da Balazs é o filme O martírio de Joana D'Arc (1928), do dinamarquês Carl Theodor Dreyer.

Se a montagem fraciona a totalidade do tempo, o primeiro plano fraciona a totalidade do espaço. A montagem cria, assim, uma duração autônoma e torna-se responsável pela intensidade dramática do filme. É o senso de montagem que leva o realizador a introduzir o primeiro-plano, verdadeiro termômetro da sensibilidade do diretor. A montagem pode ainda sugerir associações de idéias. Por exemplo, no flash-back de uma pessoa a recobrar a memória, lembranças surgem e se desvanecem em segundos, numa sucessão vertiginosa de planos rápidos. Só a linguagem cinematográfica pode transmitir a correlação irracional dessas imagens mentais: a velocidade em que se sucedem reproduz a velocidade real do processo de associação de idéias. Por isso os surrealistas acham que o cinema se revela como o instrumento real para a conquista da supra-realidade: a câmera é capaz de fundir vida e sonho; presente e passado se unificam e deixam de ser contraditórios; as trucagens podem abolir as leis físicas...Para o espectador contemporâneo, habituado à espantosa complexidade narrativa dos filmes modernos, torna-se difícil supor que a linguagem cinematográfica tivesse de ser conquistada lentamente. A necessidade dos remakes pela indústria revela que o "caldo cultural" atual somente pode ser sintonizado com ele próprio. Por que refilmar, por exemplo, Psicose, de Hitchcock, se é um filme "novo" de 1960 e ainda hoje atual e impactante? Porque, além de ser preto-e-branco, a cultura de seus personagens, seus modos de agir, a gestualística, a maneira de ser e o tom - mais de sugestão e menos apelação - não satisfazem mais ao público que consome o cinema como mercadoria.

Voltando à linguagem, nos primeiros filmes de Lumière, o que se vê não passa de um registro de acontecimentos. Quando vários registros sobre o mesmo assunto se reúnem, o filme passa à categoria de descrição. Os primeiros cineastas desconhecem a montagem. Em 1900, na chamada Escola de Brighton (Inglaterra), segundo o historiador francês George Sadoul, parecem estar os rudimentos da montagem cinematográfica. Os realizadores da escola têm a idéia de articular os vários registros de uma regata. À uma imagem do público sobre uma ponte, faz-se surgir (ou seguir) uma imagem da competição. O resultado, que nos dias de hoje parece tão simplório, mas que tem uma importância assustadora, é o aparecimento da primeira frase cinematográfica: "As pessoas que estão na ponte olham os barcos que passam". Está aberto o caminho para a narração. Os elementos que possibilitam a narração especificamente cinematográfica, no despertar do século XX, estão na ação paralela - cortes alternados desencadeadores do conflito em movimento, da corrida contra o tempo (a mocinha amarrada aos trilhos do trem, corte para o mocinho que toma conhecimento, o trem que vem chegando cada vez mais perto...), quebra da distância fixa entre a câmera e o ator (a saída do teatro filmado, da imobilidade da câmera), a variação do ângulo visual (o espectador vê sempre aquilo que a câmera viu durante a filmagem).

A maior parte dos espectadores, no entanto, somente se preocupa com a história, a intriga, os personagens, as situações, a fábula, em suma, desconhecendo ser o cinema uma linguagem. Muitas vezes o significado vem através de um travelling ou de uma panorâmica (movimentos de câmera), de determinadas angulações, do sentido especial de determinado plano. Assim, necessário se faz distinguir a narrativa da fábula (esta aqui compreendida como a história, a trama, a intriga...). Porque o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme não é o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, mas o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem cinematográfica. Existem, num filme, dois planos: um plano relativo à narrativa e um plano relativo à fábula. O primeiro refere-se ao como - ao conjunto das modalidades de língua e estilo que caracterizam o texto narrativo. À articulação feita pelo cineasta dos diversos elementos da linguagem fílmica. Como ele articula estes elementos é que determina o estilo de cada um. O segundo, o plano da fábula, refere-se à coisa da narração - à sua história.

Na análise de um determinado filme, o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o da fábula, mas o da narrativa, ou do discurso cinematográfico.O lugar onde se individualiza a poética de um cineasta (ou a ausência desta, no caso de um artista medíocre) é na esfera da linguagem por ele utilizada sempre na condição de o ser o sentido polívoco e não banal. Polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade, relativamente a qualquer sistema expressivo.A distinção entre narrativa e fábula pode parecer artificial quando se encontram obras em que os dois planos caminham paralelamente e em perfeita harmonia. É o que acontece nos filmes que seguem os cânones do naturalismo - nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como. Mas a distinção se legitima plenamente nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se, ou, pelo menos, controlar-se alternadamente. Pode acontecer que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa, ou seja, que esta última provoque sutilmente a erosão da primeira, a ponto de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura limitada exclusivamente aos valores da história.

Em A laranja mecânica (Stanley Kubrick, 1971), por exemplo, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula, principalmente na seqüência do assalto, pelo bando de Alex, à casa do escritor. Enquanto este é brutalmente espancado, o delinqüente canta a música de Cantando na chuva como uma espécie de diluição do ato predador e desumano, instituindo o paroxismo. Aliás, uma das causas da incompreensão do derradeiro filme de Kubrick, De olhos bem fechados é o desconhecimento, por parte da intelligentzia paroquial, dessa importante distinção. Os críticos não compreenderam a poeticidade da narrativa kubrickiana, atendo-se, única e exclusivamente, aos valores da fábula.

A verdadeira crueldade em Mouchette, a virgem possuída, de Robert Bresson, não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano da narrativa. Assim também nos outros filmes desse excepcional realizador - como Pickpocket entre outros. Em Terra em transe, de Glauber Rocha, na "biografia de um aventureiro", há contrariedade evidente entre o que expressa a narrativa e a que expressa a fábula (vide Paulo Autran no Parque Lage andando sem rumo, rindo às gargalhadas, enquanto, em off, se ouve a narração da trajetória de sua vida).

Catalisador das emoções, formador de sensibilidade, fonte de descobrimento, o cinema é a manifestação mais rica do século XX.

A Tortura do Medo

A tortura do medo (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell, é uma obra-prima do cinema inglês e que há muito não se podia ver. Trata-se de um clássico, uma obra de tensão singular, com uma sábia utilização da cor, principalmente o vermelho (não teria Hitchcock, o mestre dos mestres, se influenciado por este filme para realizar Marnie?). Thriller e horror misturado, com algo do film noir, e uma atmosfera de suspense sufocante. Além do mais, o filme aborda o que pode o cinema provocar no espectador e naquele que filma, a estabelecer um jogo voyeurístico como um espelho partido em diferentes pontos de vista.

Cinegrafista, por causa de um trauma ocorrido na infância, é obcecado por imagens alheias. Tudo que se lhe aparece pela frente o torna um compulsivo para fazer o registro nas imagens em movimento. Como um louco, quer filmar tudo que vê. Tem em mira principalmente as mulheres, que, ao estilo de um serial killer, seduz-lhes para, em seguida, matá-las. O momento crucial para ele, e que lhe dá extremo prazer, um êxtase indescritível, é quando, após assassiná-las, registra, com grande voracidade, a agonia de suas mortes.

No elenco, Carl Boehm (o imperador da trilogia de Sissi, de Ernest Marischa, com Romy Schneider, que foi grande sucesso nos anos 50, a elevar a sua atriz para o panteão internacional), Moira Shearer, Anna Massey (que trabalhou com Hitch em Frenesi como a amante de Jon Finch e que morre estrangulada pela gravata de Barry Foster), Maxine Audley. Em magnífico eastmancolor.

A tortura do medo está sendo exibido na Sala Walter da Silveira às 15 e 17 horas. Até quinta próxima, dia 17 de janeiro. A dúvida é se está em DVD ou celulóide já que a entrada é franca.

Mas, pensando bem...

Mas pensando bem, e ainda sobre preparadores de elenco, há casos especiais que necessitam realmente de um preparador. Penso em Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Kátia Lund, um filme com muitos atores mirins e inexperientes que precisaram ser treinados. Fui um tanto quanto severo demais com os preparadores, mas, verdade seja dita, chamar preparador para qualquer filme de ficção nada tem a ver. Outro cujo elenco precisou ser bem preparado: Carandirú, de Heitor Babenco. Mas qual a função de um preparador de elenco em Cidade Baixa, de Sérgio Machado?, por exemplo, que, pelo que se conta, o preparador (ou foi uma preparadora?) deixou o elenco extenuado e sem fôlego, elenco, diga-se de passagem, constituído de bons atores como Alice Braga, Wagner Moura e Lázaro Ramos.

Quando me falarem, agora, de preparador de elenco, vou logo puxando o meu talão de cheques.

As maiores interpretações masculinas do cinema

Roubei do excelente site de Carlos Reichenbach, Reduto do Comodoro, a sua relação sobre as maiores interpretações masculinas da história do cinema. O site, que recomendo, está no seguinte link: http://redutodocomodoro.zip.net/. Lá, além da relação, há registros em imagens em movimentos de todos os atores aqui citados e, além disso, links para as melhores atuações masculinas e femininas do cinema brasileiro. Creio que, no Brasil, é o autor de Filme Demência, quem possui o maior conhecimento filmográfico. Com a leitura de seu reduto, cheguei à conclusão que Reichenbach, sobre ser um cineasta admirável, é um erudito das coisas de cinema.

Nikolai Cherkasov - em "Ivan Groznyy I e II" IVAN, O TERRÍVEL (Sergei M. Eisenstein - 1944 e 1958)

Peter Lorre - em "M" O VAMPIRO DE DUSSELDORF (Fritz Lang - 1931) e "The Mask of Dimitrios" (Jean Negulesco - 1944)

Orson Welles - como Kane em "Citizen Kane" CIDADÃO KANE (Orson welles - 1941), como Harry Lime em "The Third Man" O TERCEIRO HOMEM (Carol Reed - 1949) e como Cagliostro em "Black Magic" (Gregory Ratoff - 1949)

Emil Jannings - em "Der Blaue Engel" O ANJO AZUL (Josef von Sternberg - 1930) e "Faust - Eine deutsche Volkssage" FAUSTO (F.W. Murnau - 1926)

Max Schreck - em "Nosferatu, eine Symphonie des Grauens" NOSFERATU (F.W. Murnau - 1922)

George C. Scott - em "Patton" (Franklin J. Schaffner - 1970), "Islands in the Stream" A ILHA DO ADEUS (Franklin J. Schaffner - 1977) e "Hardcore" SUBMUNDO DO SEXO (Paul Schrader - 1979)

Peter O'Toole - em "Lawrence of Arabia" (David Lean - 1962) e "The Night of the Generals" A NOITE DOS GENERAIS - (Anatole Litvak - 1967)

Wolfgang Preiss - em "Die 1000 Augen des Dr. Mabuse" OS MIL OLHOS DO DR. MABUSE (Fritz Lang - 1960), "Im Stahlnetz des Dr. Mabuse" (Harald Reinl - 1961) e Das Testament des Dr. Mabuse (Werner Klingler - 1962)

Anthony Quinn - em "The Savage Innocents" SANGUE SOBRE A NEVE (Nicholas Ray - 1960) e "Zorba the Greek" ZORBA O GREGO (Michael Cacoyannis - 1964)

Robert Ryan - em "Crossfire" RANCOR (Edward Dmytryk - 1947) e "On Dangerous Ground" CINZAS QUE QUEIMAM (Nicholas Ray - 1952)

James Mason - em "A Star Is Born" NASCE UMA ESTRELA (George Cukor - 1954) e "Bigger Than Life" DELÍRIO DE LOUCURA (Nicholas Ray - 1956)

Klaus Kinski - em "Woyzeck (Werner Herzog - 1979) e "Fitzcarraldo" (Werner Herzog - 1982)

Maurice Ronet - em "Le Feu Follet" TRINTA ANOS ESTA NOITE (Louis Malle - 1963)

Tatsuya Nakadai - em "Ningen no joken I II e III" GUERRA E HUMANIDADE (Masaki Kobayashi - 1959/1961) e "Aoi yaju" A FERA AZUL (Hiromichi Horikawa - 1960)

Takashi Shimura - em "Ikiru" VIVER (Akira Kurosawa - 1952)Chishu Ryu - em "Sanma no aji" A ROTINA TEM SEU ENCANTO (Yasujiro Ozu - 1962)

Carlo Battisti - em "Umberto D." (Vittorio De Sica - 1952)

Marcello Mastroianni - em "Divorzio all'italiana" DIVÓRCIO À ITALIANA (Pietro Germi - 1961) e "O Melissokomos" O APICULTOR (Theo Angelopoulos - 1986)

Don Murray - em "Hoodlum Priest" ALMAS REDIMIDAS (Irvin Kershner - 1961)Raf Vallone - em "Il Cristo proibito" (Curzio Malaparte - 1951)

Burt Lancaster - em "Elmer Gantry" ENTRE DEUS E O PECADO (Richard Brooks - 1960) e "Birdman of Alcatraz" O HOMEM DE ALCATRAZ (John Frankenheimer - 1962)

Alan Bates - em "The Fixer" O HOMEM DE KIEV (John Frankenheimer - 1968) e "Duet for One" SEDE DE AMAR (Andrei Konchalovsky - 1986)

Dirk Bogarde - em "The Servant" O CRIADO (Joseph Losey - 1963) e "Morte a Venezia" MORTE EM VENEZA (Luchino Visconti - 1971)Montgomery Clift - em "A Place in the Sun" UM LUGAR AO SOL (George Stevens - 1951)

William Holden - em "Stalag 17" INFERNO No. 17 (Billy Wilder - 1953)

Robert Stack - em "Written on the Wind" PALAVRAS AO VENTO (Douglas Sirk - 1956)

Alec Guinness - em "The Ladykillers" O QUINTETO DA MORTE (Alexander Mackendrick - 1955)

Jack Lemmon - em "Some Like It Hot" QUANTO MAIS QUENTE MELHOR (Billy Wilder - 1959)

Trevor Howard - como Richard Wagner em "Ludwig" (Luchino Visconti - 1972)

Peter Sellers - em "Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb" DOUTOR FANTÁSTICO (de Stanley Kubrick - 1964)

Paul Winfield - em "Sounder" LÁGRIMAS DE ESPERANÇA (Martin Ritt - 1972) e "White Dog" (Samuel Fuller - 1982)

Al Pacino - em "The Godfather: Part II" (Francis Ford Coppola - 1974)

Robert De Niro - em "Taxi Driver" MOTORISTA DE TAXI (Martin Scorsese - 1976) e "Raging Bull" TOURO INDOMÁVEL (Martin Scorsese - 1980)

Jack Nicholson - em "The Shining" O ILUMINADO (Stanley Kubrick - 1980)

Vincent D'Onofrio - em "Full Metal Jacket" NASCIDO PARA MATAR (Stanley Kubrick - 1987)

Gene Hackman - em "The Conversation" A CONVERSAÇÃO (Francis Ford Coppola - 1974) e "Mississippi Burning" MISSISSIPPI EM CHAMAS(Alan Parker - 1988)

Martin Landau - em "Ed Wood" (Tim Burton - 1994)Bob Hoskins - em "Felicia's Journey" O FIO DA INOCÊNCIA (Atom Egoyan - 1999)

Jeff Bridges - em "Tucker: The Man and His Dream" (Francis Ford Coppola - 1988)

Stacy Keach - em "Fat City" CIDADE DAS ILUSÕES (John Huston - 1972) e "The New Centurions" (Richard Fleischer - 1972)

Marlon Brando em "Reflections in a Golden Eye" PECADOS DE TODOS NÓS (John Huston - 1967) e "Apocalypse Now" (Francis Coppola - 1979)

Michael Caine - em "Sleuth" JOGO MORTAL (Joseph L. Mankiewicz - 1972)

Lawrence Olivier - em "Hamlet" (Laurence Olivier - 1948) e "Marathon Man" MARATONA DA MORTE (John Schlesinger - 1976)

Robert Mitchum - em "Night of the Hunter" O MENSAGEIRO DA MORTE (Charles Laughton - 1955)

Gian Maria Volonté - em "Porte Aperte" AS PORTAS DA JUSTIÇA (Gianni Amelio - 1990) e "Faccia a Faccia" (Sergio Sollima - 1967)

Ugo Tognazzi - em "La Grande Bouffe" A COMILANÇA (Marco Ferreri - 1973) e "La Stanza del Vescovo" VENHA DORMIR LÁ EM CASA ESTA NOITE (Dino Risi - 1977)

Michel Piccoli - em "La Belle noiseuse" A BELA INTRIGANTE (Jacques Rivette - 1991)Denzel Washington - em "Cry Freedom" UM GRITO DE LIBERDADE (Richard Attenborough - 1987) e "Courage Under Fire" (Edward Zwick - 1996)

Jeremy Irons - em "The Mission" A MISSÃO (Roland Joffé - 1986) e "Dead Ringers" MÓRBIDA SEMELHANÇA (David Cronenberg - 1988)

John Malkovich - em "Jennifer Eight" JENNIFER 8 - A PRÓXIMA VÍTIMA (Bruce Robinson - 1992) e "Rounders" CARTAS NA MESA (John Dahl - 1998)

William Dafoe - em "To Live and Die in L.A." VIVER E MORRER EM LOS ANGELES (William Friedkin - 1985) e "Shadow of the Vampire" (E. Elias Merhige - 2000)

Ian Holm - em "The Sweet Hereafter" O DOCE AMANHÃ (Atom Egoyan - 1997)

Anthony Hopkins - em "The Silence of the Lambs" O SILÊNCIO DOS INOCENTES (Jonathan Demme - 1991) e "Nixon" (Oliver Stone - 1995)

Henry Fonda - em "The Wrong Man" O HOMEM ERRADO (Alfred Hitchcock - 1956) e "12 Angry Men" 12 HOMENS E UMA SENTENÇA (Sidney Lumet - 1957)

Robert Walker - em "Strangers on a Train" PACTO SINISTRO (Alfred Hitchcock - 1951)

Akim Tamiroff - em "Touch of Evil" A MARCA DA MALDADE (Orson welles - 1958)

Oliver Reed - em "Women in Love" MULHERES APAIXONADAS (Ken Russell - 1969) e "The Devils" OS DEMONIOS (Ken Russell - 1971)

Kirk Douglas - em "Young Man with a Horn" ÊXITO FUGAZ (Michael Curtiz - 1950) e "The Bad and the Beautiful" ASSIM ESTAVA ESCRITO (Vicente Minelli - 1952)

Laurent Terzieff - em "Tu ne tueras point" O GRANDE CRIME (Claude Autant-Lara - 1961)

Alain Delon - em La Prima notte di quiete A PRIMEIRA NOITE DA TRANQUILIDADE (Valerio Zurlini - 1972) e "Monsieur Klein" (Joseph Losey - 1976)

George Sanders - em "The Kremlin Letter" CARTA AO KREMLIN (John Huston - 1970)

Vittorio Mezzogiorno - em "L´Homme blessé" (Patrice Chéreau - 1983) e "La Condanna" O PROCESSO DO DESEJO (Marco Bellocchio - 1991)

Vittorio Gassman - em "L´Armata Brancaleone" O INCRÍVEL EXÉRCITO DE BRANCALEONE (Mario Monicelli - 1966) e "Profumo di donna" PERFUME DE MULHER (Dino Risi - 1974)

Enrico Maria Salerno - em "L´Ombrellone" FÉRIAS À ITALIANA (Dino Risi - 1966)Nino Manfredi - em "Girolimoni, il mostro di Roma" (Damiano Damiani - 1972) e "Brutti sporchi e cattivi" (Ettore Scola - 1976)

Jean Gabin - em "La Bête humaine" A BESTA HUMANA (Jean Renoir - 1938)

Ian Bannen - em "The Offence" ATÉ OS DEUSES ERRAM (Sidney Lumet - 1972)

Sean Connery - em "The Hill" A COLINA DOS HOMENS PERDIDOS (Sidney Lumet - 1965) e "The Offence" ATÉ OS DEUSES ERRAM (Sidney Lumet - 1972)
Christian Bale - em "The Machinist" O MAQUINISTA (Brad Anderson - 2004)Edward Norton - em "Primal Fear" AS DUAS FACES DE UM CRIME (Gregory Hoblit - 1996)

Do Canal Brasil

Porque tenho assinatura da Net, vejo sempre o Canal Brasil, que exibe muitos filmes brasileiros importantes. O Canal Brasil, no entanto, já foi melhor, assim como a rede Telecine, que, ao alvorecer do ano 2000 tinha, por exemplo, o Classic, que chegou a passar uma retrospectiva de Lubtisch de importância fundamental. Foi a primeira vez que vi Ladrões de alcova (Strangers on paradise), que é uma obra-prima e de um amoralismo surpreendente, porque realizado antes do surgimento do malfadado Código Hays. O Canal Brasil, nesta época, passava muitos filmes do Cinema Novo, as grandes chanchadas, entre outras raridades. Mas atualmente, em função do maldito mercado, privilegia o clipe musical o qual é apresentado por várias horas seguidas. Há, evidente, uma preocupação em relação ao mercado e, para obter mais sucesso, o canal foi buscar programas mais chamativos, a diminuir, com isso, a qualidade. Quantidade em detrimento da qualidade. O fillet mignon do canal, exceção se faça aos filmes brasileiros, é a programação que se situa no horário nobre, sempre às 21 horas e 30 minutos de segunda a sexta. Exceção destes horários, ainda que possa omitir algum outro bom programa, há Letras Brasileiras, com Roberto Menescal e Oswaldo Montenegro, É Tudo Verdade, Retratos Brasileiros, Estúdio 66, de Roberto Silveira, e o Cine-Jornal, com a simpática e cada vez mais profissional Simone (esqueci agora seu sobrenome: Ziggolato, algo assim, Espelho, de Lázaro Ramos, etc.

Entre os programas da faixa nobre os destaques vão para Tarja Preta, de Selton Mello (sexta), Todos os homens do mundo, de Domingos de Oliveira (quarta), Espelho (segunda), e Sem Frescura, de Paulo César Pereio. Tarja Preta já se firmou pela tônica do humor e o seu apresentador sabe conduzir uma entrevista, a extrair dela informações importantes e dar o ar de sua graça. Além do bloco de entrevista, sempre uma conversa bem humorada, os sketchs de humor, o uso da partitura musical. Já o programa de Domingos de Oliveira (agora se assina Domingos Oliveira, mas, antes, tinha o "de") substituiu um outro dele, Todas as mulheres do mundo, título do filme que o consagrou. Neste d'agora é Priscilla Rozembaum, sua mulher, a condutora, embora o marido sempre apareça e é o narrador que descreve o entrevistado. Domingos tem muito talento, um humor constante, e o resultado sempre se encontra acima da média.

Paulo César Pereio é uma lenda do cinema brasileiro, principalmente do Cinema Novo. Já mais velho, desde alguns anos conduz Sem Frescura. Mas, apesar da figura do apresentador, displicente, com ar de quem não está interessado no que diz o entrevistado, há um descuido muito grande na sua dicção. Fala de um modo que não se entende direito o que está a dizer, e isto incomoda muito a quem se encontra vendo o programa. Quando intérprete, nos filmes, tinha boa voz, mas agora, tal a displicência, fala como se estivesse já tomado umas e outras numa mesa de bar. E seus entrevistados nem sempre são pessoas interessantes.

Há um outro programa, que me lembrei agora, que sofre também de problemas: Retalhão, que é apresentado por Zéu Britto. Como o nome já diz, é um colcha de retalhos (cantos gerais, clipes ruins, e o apresentador em cada programa num determinado lugar). Zéu Britto precisa, e urgentemente, parar de dar aquelas gargalhadas que além de não serem engraçadas sempre estão a incomodar o espectador.

No mais, vida longa ao Canal Brasil.

Vertigo

James Stewart num momento especial de Um corpo que cai (Vertigo, 1958), talvez a obra-prima definitiva de Alfred Hitchcock e já nomeado como um dos monumentos da história do cinema no século XX.

E a bem dizer, como faz Romero Azevedo: quem teria sido o preparador de elenco desta catedral do cinema? Evidentemente que Hitchcock, com o talento e o temperamento que tinha, nunca teria admitido um preparador de elenco, que seria colocado para fora aos pontapés. Ainda continuo a dizer: se o diretor é incompetente do ponto de vista da dramaturgia, solicita um preparador de elenco.

Preparador de elenco. O que é isso?

Creio de uma inutilidade hercúlea a existência de um preparador de elenco para a direção de atores nos filmes brasileiros (ou estrangeiros) como atualmente virou um modismo. Estou até com um certo desconfiômetro quando vou ver um filme que tem seu elenco preparado por fulano ou sicrano. Segundo leio e ouço falar, na preparação do elenco há uma verdadeira sessão de psicanálise e os atores sofrem o pão que o diabo amassou. Em alguns casos, chega-se à tortura chinesa. Um bom diretor tem que saber dirigir seus atores. É o contato diretor-ator que estabelece as nuances interpretativas, salvo se o cineasta é um incompetente. Aliás, no cinema brasileiro, são poucos os realizadores que possuem familiaridade com a dramaturgia e, por isso, contratam um preparador, que faz lembrar aqueles preparadores de lutas radicais. Aqui vai o meu protesto contra esta preparação de elenco. Mas qualquer realizador tem a sua liberdade. Se despreparado, que tenha, como muleta, o tal preparador. Mas tudo, na minha opinião, não passa de grande falácia.

Condução para site precioso de Hitchcock

O ano entrante me pegou fora da Bahia, numa viagem sentimental à procura de um certo tempo perdido que não vem ao caso fazer referência no post, pois a ninguém interessa, mas somente a seu autor. O fato é que, na volta deste giro quase existencial, que é, de qualquer maneira uma viagem, deparo-me com um site espetacular, um grande presente para todos aqueles que gostam do cinema de Alfred Hitchcock. E quem, de sã consciência, pode não gostar deste gênio da sétima arte, um inventor de fórmulas, um fabulador excepcional, artista de gênio, construtor da linguagem cinematográfica? O que seria do cinema se não existisse Alfred Hitchcock?
Sei não, mas, com certeza, o cinema seria muito mais pobre. A contribuição de Hitchcock para a evolução da linguagem cinematográfica são favas contadas. E há, nos seus filmes, um homos hitchcockinianus, o que conduz à percepção de que o mestre é um autor de filmes. Os franceses tiveram uma grande capacidade perceptiva quando, à parte o exagero da Teoria do Autor, perceberam, em cineastas considerados meros artistas do entretenimento, autores na exata acepção da palavra, como Hitch e Howard Hawks (aliás, se fosse fazer uma lista com os meus filmes preferidos colocaria Hatari! (em O desprezo [Le mépris], de Godard, há um momento em que Bardot, a bela, parada numa rua, tem, por trás, um grande cartaz deste filme inesquecível) deste último, como um dos maiores). Não se pode negar, sob pena de visão deformada, que assim como nas obras de Hitch, nas de Hawks, e nas de outros que foram tidos como diretores de divertissements, um homos hawkinianus.

No site em questão, filme por filme, mais de 1.000 fotogramas de todos os seus filmes. O link é precioso e deve estar nos favoritos dos amantes da arte do filme. Antes de colocá-lo no ar, uma imprudência: leiam-me no Terra Magazine do qual sou colunista às terças:

http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI2210890-EI6791,00.html

E agora, com pompa e circunstância, o link do genial Hitch:

http://www.hitchcockwiki.com/hitchcock/wiki/1000_Frames_of_Hitchcock

Barbara Leigh-Hunt, enforcada com a gravata, em Frenesi (Frenzy, 1972), do mestre.