Dino Risi: a inteligência a serviço da comédia

Jean-Louis Trintgnant e Vittorio Gassman em Aquele que sabe viver (Il sorpasso), de Dino Risi

As comédias italianas das décadas de 50 e, principalmente, as da década de 60, estabeleciam no cinéfilo o prazer de ir ao cinema, mas um prazer especial, pois somente nelas havia um encanto particular não encontrado em outras cinematografias. Seriam as comédias italianas um gênero especial na comediografia mundial? A julgar pela sua excelência, acredita-se que sim, pois elas se diferiam das outras do mesmo gênero realizadas em outras paragens pelo humor, pela inventiva, pela emergência de uma cultura específica e muito exclusiva que se refletia no modo de ser do italiano.

Chegou-se, inclusive, a dizer, dada a profusão de realizadores notáveis, que o cinema italiano era o melhor cinema do mundo (o documentário de Martim Scorsese, Mio viaggio in Itália, 1999, sobre esta cinematografia, é, não apenas um testemunho pessoal e poético, mas, e principalmente, uma constatação). Qual outra cinematografia tinha cineastas do porte, da excelência, de um Luchino Visconti, de um Federico Fellini, de um Michelangelo Antonioni, de um Pier Paolo Pasolini, de um Roberto Rossellini, entre tantos outros!

Colocados em segundo plano, mas geniais em alguns momentos, nomes como Bernardo Bertolucci, Pietro Germi (seu Divórcio à italiana/Divorzio all’italiana, 1961, é um dos grandes filmes da história do cinema e a melhor interpretação de Marcello Mastroianni), Vittorio DeSica (este fez algumas obras-primas, mas tem uma filmografia irregular), Dino Risi, Mario Monicelli, Damiano Damiani, Florestano Vancini, Elio Petri, Marco Bellochio, Luigi Comencini, Alberto Lattuada, citados, aqui, ao sabor da memória com o risco enorme de alguma omissão. Portanto, et caterva.

E que cinematografia poderia ter "em segundo plano" tantos nomes notáveis? Todos, à exceção de um ou outro, estão mortos, enterrados, assim como também enterrado está o cinema italiano contemporâneo, cujas cinzas nem mais se enxergam a se debater em crise agônica desesperada.

Quem viu as comédias italianas dos anos 50 e 60 pode dizer que provou de uma "iguaria" extraordinária. Tinha-se, nelas, a inteligência e a beleza, o riso farto e um panorama vasto dos usos e costumes da Itália, além de um afresco da própria condição humana em seus aspectos trágicos e cômicos.

A morte de Dino Risi representa o enterro de um "gênero" no sentido, repita-se, de que as comédias realizadas na Itália se diferenciavam bastante das outras comédias de outros países. Ainda que desaparecido desde muitas décadas (o que se faz hoje é um acúmulo de besteirol impossível de verificação dada a incompetência e a regressão cultural do cinema), o "gênero" fez com que a memória do cinéfilo despertasse os filmes do pretérito ao se deparar com a notícia do falecimento do grande Risi, Dino Risi.

Retirado da vida aos 92 anos, Dino Risi deve ser reverenciado e todo amante do cinema  se lhe encontra agradecido por tantos momentos de felicidade dentro das salas escuras. Psiquiatra de formação, Risi abandonou seus clientes no divã para ir fazer filmes a partir de 1952.

No ano seguinte, auge dos estúdios da Vera Cruz, em São Paulo, tentou aqui realizar um filme, mas, não se sabe o motivo, voltou para a Itália sem atingir o seu objetivo. Mas dá, neste retorno, o início de uma fulgurante carreira, cujos sinais de vitalidade e genialidade já são percebidos em Pobres milionários (Poveri milionari, 1959), ainda que seu início de grande cineasta se dê, para a maioria da crítica, em Uma vida difícil (Une vita difficile, 1961), com Alberto Sordi, o "Albertoni", e Lea Massari, que a Versátil, em boa hora, já colocou em DVD.

Qual seria o melhor filme de Dino Risi? Para a maioria, Aquele que sabe viver (Il sorpasso, 1962), "o ultrapassador" no título original, bem à pele de Vittorio Gassman como um irresponsável e bon vivant que convida Jean-Louis Trintgnant a, com ele, correr pelas estradas, encontrar mulheres, gozar a vida, até o trágico final. Ainda no elenco, a esfuziante Catherine Spaak. Risi incorpora, aqui, a tragédia no cômico com particular felicidade e a inteligência que sempre caracterizou as situações de seus filmes (a graça, por vezes, vinda da dor, e esta da condição humana).

Sobre ser um filme excelente, Il sorpasso, de raro encanto, como tudo em Dino Risi, a escolha do melhor, no entanto, talvez recaísse em Férias à italiana (L'Ombrellone, 1966), com Enrico Maria Salerno e Sandra Milo (a musa felliniana, a eterna donna). Mas não se pode esquecer, sob pena de grave omissão, da cena em que, em Nós as mulheres somos assim (Noi donne, siamo fatte cosi, 1971), um rapaz, num restaurante, exulta de felicidade por estar sendo olhado pela belíssima Monica Vitti. Mas depois se constata (é a graça advinda da dor) que Vitti é cega e, portanto, não o está a ver.

Em Vejo tudo nu (Vedo nudo, 1969), Nino Manfredi, míope em último grau, em seu apartamento, despido, olha para a vizinhança e se excita com o derrière que pensa estar a ver na vizinhança, quando se constata, depois, que ele olha, realmente, é para o próprio derrière refletido na vidraça da porta de seu apartamento.

O cinema já estava sem Dino Risi, porque o abandonou em 1996, a realizar, depois, apenas uma fita para a televisão no ano 2000. Desiludido com a mediocridade do cinema contemporâneo não agiu como seu colega Mario Monicelli, que apesar de seus noventa e tantos, continuou a filmar até que, constatado um câncer em sua próstata, pulou do alto da janela do hospital, onde estava internado e desenganado, e se espatifou no chão.

A comédia italiana, no entanto, morta há décadas, tem, com a morte de Dino Risi, apenas a imagem de uma lembrança de um tempo quase feliz, quando a inteligência estava, realmente, a serviço da cinema.

Claude Lelouch e o poder da 'mise-en-scène'

A visão recente de Esses amores (Ces amours-là, 2010), de Claude Lelouch, filme-síntese desse poeta do cinema, retrospectiva de seu processo de criação cinematográfica ou, talvez (já que o cineasta tem 75 anos), obra de revisão e afirmação de seu poder, imenso, de 'mise-en-scène', nos dá a medida exata de seu talento. A fascinação do espetáculo e, ao mesmo tempo, a explicação de seu fascínio. Um belíssimo filme, um dos melhores dos últimos anos. Que deve ser visto em genuflexório.

Há, por parte da crítica, uma total indiferença diante dos filmes de Claude Lelouch, um certo preconceito em relação a este brilhante realizador do cinema francês. Convidado para participar da mostra internacional paulista há 3 ou 4 anos, foi evitado pela imprensa, e apenas algumas notas insignificantes deram conta de sua importante presença no exitoso evento coordenado por Leon Cakoff. Em um festival ocorrido em Manaus, também não despertou o entusiasmo que merece por parte da imprensa, que lhe foi completamente indiferente, ainda que homenageado. Talvez a explicação para a marginalização do autor de Um homem, uma mulher esteja no fato dele falar mal da nouvelle vague e, apesar do seu público fiel, a chamada intelligentzia o colocou no index. Os críticos brasileiros, que se pautam muitas vezes pela autoridade crítica internacional, passaram a proceder da mesma maneira, determinado-lhe o desprezo e, pior ainda, a indiferença (e a indiferença também é crime, segundo diz William Shakespeare em Hamlet).

O fato é que são poucos os filmes de Lelouch, nas últimas décadas, que tiveram lançamentos bem colocados, e nunca é citado nos círculos mais intelectualizados do pensamento cinematográfico. Considerado um virtuoso, maneirista, superficial, dotado de uma poética do vazio, Lelouch, no entanto, é um talento, um poeta, que sabe, como poucos, envolver o espectador com sua mise-en-scène única e particular. Os filmes de Claude Lelouch sempre me deram conta de estar diante de um artista criador, que emociona, que, como poucos, tem um método de dirigir os atores, deixando-os espontâneos, verdadeiros, convincentes. Um filme de Claude Lelouch, para mim, é um bálsamo capaz de deixar a impressão de se ter contemplado a beleza em movimento, os pequenos gestos significantes, a emoção surpreendida em seu momento exato. Mas, não se pode negar, o que vem a ser considerada crítica cinematográfica oferece, para ele, as opiniões mais deprimentes. E Lelouch é, antes de tudo, um antidepressivo fundamental, que trata dos seus temas, aparentemente superficiais, com o vigor de uma mise-en-scène que os torna envolventes e perfuratrizes na alma do espectador. Ver um Lelouch é sempre um prazer, uma descoberta da vida e do amor.

Parisiense de nascimento, 75 anos (vai fazer em outubro), (30/10/1937), Claude Lelouch chamou a atenção internacional, quando, em 1966, ganhou a cobiçada Palma de Ouro do Festival de Cannes, derrotando realizadores poderosos. Un homme et une femme, se, por um lado, rendeu a Lelouch uma bilheteria assombrosa pelo mundo todo, não se constituiu, porém, numa unanimidade crítica. Já começou aí a inveja de outros cineastas pretensiosos e menos dotados, que deram início à difamação de Lelouch como cineasta menor. A partitura envolvente de Francis Lai, a técnica de improvisação na direção dos atores, o realizador como seu próprio cameraman com notável segurança, a fotografia deslumbrante, a poesia que emana de sua articulação da linguagem, a mise-en-scène que transforma objetos em novos significantes determinaram a Un homme et une femme um estrondoso sucesso, uma fascinação irresistível. E além da Palma, o diretor também conquistou o Oscar de melhor filme estrangeiro, além de muitos outros prêmios em festivais internacionais.

Vale repetir que, no cinema, assim como na literatura, e em outras artes, o que importa não é o tema em si, mas a maneira com que ele é tratado pelos procedimentos cinematográficos. Em Um homem, uma mulher, Lelouch filma o romance de um piloto de corridas automobilísticas (Jean-Louis Trintgnant) e uma continuísta de cinema (Anouk Aimée). Os dois, viúvos, têm filhos, e o encontro inicial se dá na escola onde estes estudam. O relacionamento amoroso se desenvolve pela perspectiva de uma segunda chance e é marcado por lembranças (vindas em flash-backs). O diretor mistura imagens coloridas com imagens em preto e branco e o roteiro, bastante fragmentado, influenciou uma geração de publicitários. Destaque para a presença de Pierre Barouh, que canta "O samba da benção", de Baden Powell e Vinicius de Morais. Barouh, no filme, é visto nas recordações da mulher (fora o seu primeiro marido e morre num acidente de filmagem). Pode ser visto facilmente em DVD.

Antes de Un homme et une femme, Lelouch já tinha feito dois ou três longas sem expressão e alguns curtas, mas é neste que se inicia, realmente, como cineasta e desponta no cenário internacional. Logo a seguir dirigiu um dos episódios de Loin de Vietnam (1967), ao lado de monstros sagrados do cinema (que dirigiram os outros, a exemplo de Jori Ivens, Jean-Luc Godard, William Klein, Alain Resnais, Chris Marker, e Agnès Varda), que ficou inédito no Brasil. No mesmo ano, tentou reeditar o sucesso de Un homme, une femme com Viver por viver (Vivre pour vivre), com Yves Montand, Annie Girardot, a belíssima Candice Bergen, que representou a França no Festival de Mar Del Prata de 68, onde conquistou o prêmio de melhor atriz para Annie Girardot. Montand, aqui, um ator charmant, é um repórter de televisão cujo casamento com Girardot se encontra estagnado e vem a conhecer, numa viagem a Quênia, Candice Bergen, pela qual se apaixona. Estão presentes a dinâmica característica da mise-em-scène lelouchiana, a espontaneidade dos intérpretes e a poesia flutuante de suas imagens.

A seguir, Lelouch realizou A vida, o amor e a morte (La vie, l'amour, la mort, 1969), drama contra a pena de morte que representou a França no II Festival Internacional do Filme do Rio (organizado por Antonio Moniz Viana, o único evento cinematográfico verdadeiramente internacional que o Brasil já teve em sua história), em 69, conquistando o prêmio de melhor ator para Amidou. Que interpreta François Toledo, acusado de ter assassinado prostitutas. Condenado à pena de morte, ao caminhar para a guilhotina, lembra-se sua vida pregressa. A primeira imagem de La vie, l'amour, la mort é a da morte violenta de um touro, e o último plano é da morte violenta de um homem, sob a lâmina afiada da guilhotina (faz lembrar os excelentes Quero viver! (I want to life), de Robert Wise, e Não matarás, de Kieslowski). Filme arrematado com final agônico e de forte emoção. Será que os detratores contumazes de Claude Lelouch viram este filme?

Depois deste, Lelouch filma O homem que eu amo, com Belmondo e Girardot, Um homem como poucos (Le voyou, 1970), que considero sua obra-prima e uma das obras-primas do cinema francês em todos os tempos, e a deliciosa sátira políticaA aventura é uma aventura. Mas fica para a próxima coluna na terça vindoura estes e o resto da filmografia desse artista singular.

Em 1969, O homem que eu amo (L'homme qui me plait), com Jean-Paul Belmondo e Annie Girardot, procura repetir a fórmula estabelecida em filmes anteriores. Trata-se, evidentemente, de um love story, e Belmondo, numa cena dentro de um jatinho, repete, em mímica, para uma Girardot apaixonada, os tiques de Michel Poiccard, o seu personagem de Acossado (A bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard, filme que detona a Nouvelle Vague e está a completar, neste ano em curso, o seu cinquentenário.

A obra-prima de Lelouch, contudo, é Um homem como poucos (Le voyou, 1970), filme que se perdeu no esquecimento coletivo e que necessitaria de uma urgente revisão para reavaliá-lo em sua dimensão certa. Thriller que sucede a L'homme qui me plait, Le voyou, desde a apresentação dos créditos, uma sequência musical de delirante movimentação cênica, já desperta o entusiasmo do espectador. Radiografia de certos podres das grandes organizações financeiras, assim como do cultivo do sensacionalismo pela imprensa e pela publicidade, Um homem como poucos é um filme engenhosamente construído. Jean-Louis Trintgnant faz um advogado que trapaceia com o banqueiro interpretado por Charles Denner (em seu melhor papel e numa performance inexcedível) o rapto do filho deste a fim de obterem do banco a recompensa.

Mas Trintgnant, ao invés de repartir a grana conforme a combinação inicial, devolve o menino e esconde o dinheiro. Achando-se traído, Denner o denuncia, e Trintgnant é condenado a doze anos de prisão, mas cinco anos depois consegue se evadir do cárcere e vem a conhecer uma mulher, Danièle Delorme, pela qual se enamora, e, através de seu cúmplice personificado pelo ator Charles Gerard, remete o dinheiro para ficar bem guardado na Suíça. Seu objetivo é se vingar de Denner, que acaba preso pela polícia. Trintgnant e seu sócio partem, então, para Nova York, alegando viagem para Montreal, onde a polícia os aguarda. O mau tempo, porém, desvia a rota do avião para Montreal. Neste final, Trintgnant recebe a notícia pela voz da aeromoça e um close up, mostrando todo a sua apreensão, fecha o filme.

Pierre Uytterhoeven é quem assina todos os roteiros dos filmes de Lelouch, mas se desconfia que se trata de um pseudônimo do próprio diretor. Lelouch sempre pilota a sua câmera e, como de hábito, aqui em Um homem como poucos, a música é de Francis Lai (que ao lado de Michel Legrand e George Delerue é um dos maiores partituristas do cinema francês). O filme como que propõe a questão: comparado a essa gente que vive da exploração da ingenuidade popular culturalmente desamparada, o voyou desta obra de Lelouch não chega a ser umméchant. A seguir, o diretor realizou Smic, smac, smoc, que ficou inédito no Brasil e não foi distribuído comercialmente, e que tem o premiado Amidou (ator lelouchiano por excelência e Catherine Allégret). Em 1971, uma sátira política que se constituiu num de seus maiores sucessos: A aventura é uma aventura(L'aventure c'est l'aventure), co-produção entre a França e a Itália, é uma aventura de humor crítico cuja inspiração o realizador atribui a Os três mosqueteiros e aos Pieds Nickelés - famosa história em quadrinhos francesa. Cinco criminosos (os franceses Lino Ventura, Jacques Brel e Charles Denner, os italianos Charles Gerard presença constante nessa fase lelouchiana, Aldo Maccione), certos e confiantes de que as clássicas fontes de sustento do submundo estão exauridas (os bancos estão vazios, as prostitutas se rebelam - a idéia e o roteiro são do realizador), decidem atualizar-se, adotando a técnica empresarial do neocapitalismo e, sobretudo, dando cobertura ideológica às suas atividades. Começam sequestrando Johnny Halliday e fazem o mesmo com um embaixador suíço e um general latino-americano, obtendo sempre altos resgates. A última de suas vítimas consegue entregá-los à justiça. Processados, condenados e finalmente salvos pelo clamor público - que vê neles paladinos da "contestação", os cinco se recolhem à África, onde são recebidos como heróis. Postos a serviço dos corruptos governantes locais, não renunciam, contudo, à mais sensacional de suas proezas: o sequestro do papa, por cujo resgate exigem e obtêm um franco por cabeça de todos os católicos do mundo.

Comédia dramática de fundo policial, A dama e o gangster (1973) é o filme imediatamente posterior a L'aventure c'est l'aventure. Ainda que não seja um de seus melhores, La bonne année, título original, fascina pela segurança da narração e por um cuidadoso registro de surpresas sem que a partitura entre em ação. A música, que seria a música do filme, é cantada numa boite, mas todo o desenrolar das reviravoltas com suspense a tem ausente. Também, aqui, em La bonne année, o uso das imagens em preto e branco e a cores revela a constante lelouchiano de significar por meio do cromático.

Em dezembro de 1973, o diretor de uma prisão dá liberdade condicional a Lino Ventura, ladrão de jóias, na esperança de, por seu intermédio, apanhar Charles Gerard, seu cúmplice no roubo de uma joalheria Van Cleef seis anos antes. Conseguindo iludir a polícia, Ventura (ator clássico da tradição cinematográfica francesa), se prepara para celebrar o ano novo com a bela Françoise Fabian, sua antiga amante, mas, ao chegar ao apartamento desta só encontra seu atual companheiro. A desilusão toma conta dele. Esgueirando-se sem ser visto, vai-se a lembrar dos lances do roubo (o filme quase todo é em flash-back, excetuando-se o momento presente no princípio e no final), da separação (quando foi preso) e da promessa que Françoise lhe fizera de esperar por ele.

Em 1974, um filme fascinante: Toda uma vida (Toute une vie), afresco sobre o cinema, o tempo que passa, a vida e o amor. E vejam que achado: o começo do filme é em preto e branco e seu estilo vai variando de acordo com a evolução da técnica cinematográfica; nas seqüências finais é em Technicolor. Um interlúdio de 20 minutos em que o casal no avião imagina o nosso mundo no fim do século foi eliminado pelo diretor nas cópias de exportação.

Marthe Keller e André Dussolier (um dos atores preferidos de Alain Resnais) sentam-se lado a lado num avião e apaixonam-se à primeira vista. Cada qual passou por várias situações dramáticas. Keller já tentara o suicídio, casara-se e se divorciara, tentando, depois, revolucionar os métodos de trabalho na indústria do seu falecido pai. Dussolier vivera de expedientes, estivera preso, sofrera um desastre ao sair da cadeia, aprendera a técnica fotográfica, fizera filmes pornográficos e comerciais e planejara realizar um filme que cobriria o espaço de tempo entre 1900 e o ano 2000.

Marriage (1975) parece que não foi lançado no Brasil. O gato e a rainha (Le chat et les souris, 1975), comédia com Jean Pierre Aumont, Serge Reggiani, Michèle Morgan, não foi visto por este comentarista. Mas a filmografia de Lelouch não pára por aqui.

Em meados dos anos 70, o fôlego de Lelouch se arrefece para ressurgir mais forte nos 80 (Retratos da vida/Les uns et les autres, 1981) e nos 90 (com o admirável Os miseráveis, 1993, versão livre, e totalmente lelouchiana do livro homônimo do célebre Victor Hugo), além de Tem dias de lua cheia.

Em 1976, Se tivesse que refazer tudo... (Si c'était à refaire), melodrama que marca o retorno da atriz Anouk Aimée (de Um homem, uma mulher), e assinala o primeiro trabalho de Catherine Deneuve com o diretor, trata, como sempre, do amor ("L'amour toujours l'amour"). O argumento gira em torno de uma presidiária, Deneuve, que, condenada aos 19 anos pelo assassinato de um banqueiro, sai da cadeia aos 35. Que fazer para recomeçar a vida? Ansiosa para encontrar o filho que somente veio a conhecer na prisão, Deneuve une-se, então, a uma antiga companheira de cárcere, Aimée, mas, para sua surpresa, vem a saber que o filho é amante da amiga. E se torna uma estranha entre eles.

Nada a acrescentar de especial a Si c'était à refaire, além da sempre competência formal do autor e do brilho de suas imagens. No elenco, além das citadas, os atores de sempre, como Charles Denner (que teria atuação marcante em O homem que amava as mulheres, de François Truffaut), Francis Hustler, Jean-Pierre Kalfon. A música, como de hábito, quem a assina é Francis Lai, e há uma canção de autoria de Pierre Barouh. Lançado em 1977 no Rio de Janeiro, o filme passou em brancas nuvens com a indiferença habitual da crítica, que sempre gostou de massacrar o cineasta.

Outro homem, outra mulher (Une autre homme, une autre chanche, 1977) é um Lelouch bem menor, um melodrama sentimental em ambiente de western e falado em inglês e francês. A tendência crítica, no entanto, de acusar o cineasta pela repetição não tem correspondência com a verdade do artista, pois todo autor, na verdade, se repete, constituindo-se seus filmes singulares como variações sobre um mesmo tema (Bergman, Fellini...).

Co-produção com capital francês e americano, Un autre homme, une autre chanche tem seu início em 1870, quando a França está em guerra com a Prússia. Os contratempos advindos do conflito bélico forçam Geneviève Bujold a fugir com o namorado (Franços Huster) para os Estados Unidos. Entrementes, na América, o veterinário interpretado por James Caan vê sua mulher violentada por um bandido que rouba seu bracelete índio. Caan, perdida a esposa, embarca, com o filho pequeno, para o sul. Passa-se um tempo e este se matricula no mesmo colégio no qual estuda o filho de Bujold e não se precisa dizer que vai nascer, entre Caan e Bujold (que está viúva), um relacionamento amoroso

Por uma dessas incompreensíveis injunções do mercado exibidor, a maioria dos filmes de Lelouch não foi importada no Brasil, e muitos permanecem inéditos. A considerar, também, sua extensa filmografia, vai-se aqui citar en passant alguns títulos para uma concentração maior naqueles que são considerados os mais brilhantes das duas últimas décadas - e não se quer, também, entrar numa quarta parte sobre o autor.

Robert e Robert (1978), com Charles Denner (sempre ele) e Jacques Villoret, é inédito em território brasileiro, assim como Edith et Marcel (1983), Vive la vie(1984), com Michel Piccoli e Charlotte Rampling, Attention bandits (1987), La belle histoire (1992), Hommes, femmes, mode d'emploi (1996), Hasards et coincidences (1998), entre outros menos notáveis.

Foram mal lançados, quase escondidos: Brindemos a nós dois (À nous deux), com Catherine Deneuve e Jacques Dutroc, Ir, voltar (Partir, revenir, 1983), com Annie Girardot e Jean-Louis Trintgnant, Um homem, uma mulher - vinte anos depois (Un homme, une femme, vingts ans déja, 1986), Itinerário de um aventureiro (L'enfant gâté, 1988), com Jean-Paul Belmondo, Amantes & Infiéis(...And now ladies and gentlement, 2002), com Jeremy Irons, Claudia Cardinale, entre poucos.

Em Les uns et les autres, Lelouch retoma, de certa forma, a idéia - base de outro de seus melhores filmes - Toda uma Vida (1974): uma história que passa por várias gerações e que tem alguns personagens-base. Em Toute une vie é a personagem interpretada por Marthe Keller que conduz os fatos. Aqui, é a sensibilidade artística de quatro famílias de Moscou, Paris, Berlim e Nova Iorque. Elas são unidas por uma linguagem comum - a música. Enfrentam as tragédias da II Guerra Mundial e do após-guerra. E se reúnem, num final apoteótico, em Paris, num concerto de gala aos pés da Torre Eiffel, em benefício da Unicef e da Cruz Vermelha, quando o coreógrafo Maurício Bejart coloca em cena todo seu imenso talento, para uma longa seqüência de verdadeiro delírio visual. Por causa desta sequência apoteótica, quando um dançarino executa o Bolero de Ravel, o filme, nos Estados Unidos, veio a se chamar Bolero. A partitura vem assinada por Francis Lai e Michel Legrand.

A palavra mais certa para definir Tem dias de lua cheia (Il y a des jours...et des lunes, 1992) é que é um filme simplesmente encantador. O dia de mudança no horário de verão altera o comportamento de várias pessoas numa cidade interiorana da França. Situações insólitas e inusitadas passam a acontecer: um crime sem um móvel visível, casais que se desentendem. A narrativa, que compreende um grande número de personagens envolvidos em várias situações, é de natureza polifônica. No elenco, Gerard Lanvin, a grande Annie Girardot (inesquecível como a Nádia de Rocco e seus irmãos, de Luchino Visconti), François Hustler, Philippe Leotard. A poesia reina em todo o seu desenrolar. A poesia e a música que abraçam este filme singular.

Leitura original de Os miseráveis, famosa obra de Victor Hugo, numa versão completamente livre e adaptada a outros tempos, o filme é um delírio na composição de sua estrutura narrativa, de sua mise-en-scène. Belmondo faz um ex-pugilista analfabeto que ajuda uma família de judeus durante a Segunda Guerra Mundial e vem a encontrar paralelos significativos entre a sua vida e a do personagem do escritor francês. A rigor, não se trata propriamente de uma adaptação, mas o livro é tomado como marca referencial. Les miserables apresenta o comportamento dos franceses durante a guerra, a perda de valores morais provocada pela opressão em suas diversas formas, e a idéia de que a História é um ciclo que se repete de tempos em tempos. Além de Belmondo, tem-se novamente Annie Girardot.

Entre seus últimos filmes, um episódio (segmento: França) de uma obra coletiva sobre o 11 de setembro dirigida por vários cineastas, A coragem de amar (Le courage d'aimer, 2005) e Crimes de autor (Roman de gare, 2007). E este deslumbrante Ces amours-là, que sintetiza sua obra.

Alberto Silva: crítico e humanista

Nos anos 50 e 60, o nome de Alberto Silva era um referencial na crítica de cinema baiana, ainda que sem uma periodicidade muito regular como alguns de seus colegas dessa mesma época (Glauber Rocha e Jeronimo Almeida - pseudônimo de José Gorender no Jornal da Bahia, Hamilton Correia no Diário de Notícias, José Augusto Berbert de Castro em A Tarde, entre outros. Com a homenagem que prestei aqui, neste blog, ao velho guerreiro Athayde, vim a saber da morte de Alberto Silva ocorrida há alguns anos. O desconhecimento, tudo indica, provocado pela ausência absoluta de informações na imprensa baiana, que omite. sempre e sempre, os falecimentos de baianos célebres - por ignorância, falta de memória. Acredito ser ainda tempo de as Quartas Baianas vir a prestar uma homenagem a Alberto Silva e, também, a Carlos Alberto Vaz de Athayde. Nascido em 1940 (dez anos mais velho do que eu), Alberto Silva, se morreu há dois anos, desapareceu com 70 anos, mas já abatido e doente. Lembrando o bravo guerreiro da crítica baiana, publico aqui algumas informações sobre Silva. Vale lembrar que Alberto Silva foi um grande amigo de Athayde.

Jornalista profissional, Alberto Silva nasceu na Bahia a 23 de março de 1940. Em Salvador, foi presidente da Associação dos Críticos Cinematográficos, diretor do jornal Cinema Novo e da Revista da Bahia. Radicados no rio de Janeiro durante anos de sua vida, atuou como crítico cinematográfico de Correio da Manhã, Última Hora, Tribuna da Imprensa, Jornal do Commercio e como crítico literário de O Globo. Foi verbetista da Enciclopédia Mirador Internacional e colaborador das revistas Filme Cultura, Cadernos Brasileiros e Cultura. Foi editor do jornal Letras & Artes.

Dirigiu os filmes Major Cosme e Hospedarias. Escreveu, em 30 anos de militância cinematográfica, diversos argumentos, roteiros e cerca de dois mil artigos e ensaios em colunas especializadas, suplementos literários e revistas culturais de todo o país. Cinema e humanismo recebeu o prêmio de “Melhor Ensaio” (1975) da União Brasileira de Escritores. E A primavera mora na rua.

A PRIMAVERA MORA NA RUA (Editora Achiamé, 84 págs., Rio de Janeiro, 1991.)

 “Demonstra a presença de um escritor com real possibilidade de vir a destacar-se, pois revela criatividade, humour e calor humano, requisitos fundamentais a quem quer que deseje seguir, conseqüentemente, a carreira de letras.”

 Ênio da Silveira – Editora Civilização Brasileira

CINEMA E HUMANISMO (prefácio Alex Viany, 128 págs.,  Editora Palias, Rio de Janeiro, 1975).

“É um dos raros estudos sérios sobre o cinema já escritos no Brasil, e tem inegável mérito”

  Otto Maria Carpeaux

“É um alívio ler um crítico, um ensaísta cinematográfico, que permanece firme nessa de ver com os olhos e sentir com os sentidos – e, mais, olhos e sentidos tão brasileiros (e descolonizados) quanto é possível alguém ter nestes 70 tão multinacionais.”

 Alex Viany

“Enriquece a nossa pobre bibliografia de cinema. (...) Não é um livro morno ou inocente: a instigação polêmica está em todas as suas páginas. (...) Cinema e humanismo é um apanhado sintético do cinema, de hoje e de ontem: visão crítica e histórica, uma soma positiva para a bibliografia brasileira.”

 Assis Brasil

“Bem escrito, caloroso, com uma visão sintética do cinema brasileiro enquanto fenômeno cultural no sentido mais amplo da palavra, isto é, sem perder de vista o entrosamento da cultura com a economia e a sociedade como um todo. (...) Eminentemente opinativo, possui base informativa suficientemente sólida para que as opiniões ganhem valor objetivo, vibração inteligível e um grande poder de movimentação de ideias. (...) Outra qualidade importante a assinalar no livro é o tom quase didático mas nunca esquemático, que o torna muito útil para estudantes de cinema ou jovens em geral interessados no conhecimento do fenômeno cinematográfico.”

 Miguel Borges

Nunca mais

20 anos na Bahia

Ronaldo Werneck

Terrível é saber que nunca mais terei vinte anos nem o corpo intacto como na Bahia de 64. Vinte anos, eu pleno e pronto para todos os prazeres, tabálcoois & tabarizes. Leia-se cigarro, cerveja & Tabariz: a diabólica boate daquela ladeira por trás do Cine Guarany, aquela ali que o Jorge Amado vai retomar mais tarde — o “Novo Tabariz” de seus futuros romances. Tabariz era sinônimo de “vadiar”, como fazia o Vadinho da Dona Flor. Vão-se as virtudes vem a vida, varal de vícios. A Bahia, pelo menos a “minha” Bahia, cheirava a acarajé & sexo, exatamente como Maria Bethânia diria certa vez da lambreta, aquele marisco que a gente entornava com a cerveja da madrugada na Ladeira do Pelourinho: “dá um tesão dos diabos!”. Difícil conciliar futebol e farra. E, antes de qualquer coisa, em 64, como ainda hoje, a Bahia já era uma farra só, imensa e permanente.

“Temos que dormir pelo menos umas quatro horas por noite, Ronaldo. É preciso conservar o corpo pras mulheres”. Sábias essas palavras de Antônio, da jovem turma do cinema baiano dos anos 60, o pessoal com quem eu andava na época. O Antônio que nós chamávamos de “Antônio das Mortes”, brincando com o filme do Glauber. O nosso Antônio das Mortes disse sua histórica frase no exato momento em que o crítico Alberto Silva adentrava a Cantina da Lua, a cara idem, em plena madrugada do Terreiro de Jesus. Há três noites/dias sem dormir, Alberto parecia um zumbi, com uns bons cinco quilos a menos que seu normal, que já não era muito, ele que até hoje conserva sua magreza baiana e bastante.

Nosso crítico predileto encostou-se solene ao balcão do botequim, pediu a clássica batida de limão, e disse que vinha de um aniversário de criança, onde subira numa cadeira e fizera um veemente discurso contra os milicos que tomaram o poder depois da quartelada de abril.  Um espanto, o Alberto. Sóbrio, sempre foi cordato e simpaticíssimo. Bêbado, um revolucionário romântico e, por isso mesmo, eterno.  Lembro de outra madrugada baiana, logo no início daquele abril de 64, dia 2, talvez dia 3, nós dois voltando pra casa: eu e Alberto trôpegos ali pela Rua Chile, vizinhanças do Elevador Lacerda. No Centro da Bahia, o sol já ensolarando todas as cores dia adentro – vermelho-amarelo-azul-verde-azul – lá pelas bandas do mar, por trás do Forte de São Marcelo.

Vício de jornalistas, mesmo bêbados compramos nosso jornal. Continuamos a andar, quer dizer, a tropegar, quando Alberto começa a gritar as manchetes do jornal que lia: “Milicos não duram muito!”. “Jango resiste no Sul!”. “Brizolla pronto para derrubar a quartelada!”. Os baianos que iam pro trabalho àquela hora, quer dizer, uns dois ou três, os baianos, aqueles entes manemolentes, voltavam-se estarrecidos, não acreditando, mas querendo acreditar, nas manchetes inventadas pelo Alberto. Tomamos nosso ônibus rindo muito, a alma lavada. Que maravilha! Melhor, que coisa mais porreta, como dizem os bons baianos. Realmente, Antônio das Mortes tinha razão: a gente precisa dormir pelo menos umas boas quatro horas (aliás, nem carece de quatro horas: dormir com as “boas” já basta) antes de se aventurar em qualquer aniversário de criança.

Pois é, como podem perceber, era preciso dormir bem mais do que isso pra se ficar sob as traves, à espera dos intermináveis tirambaços dos baianos de todas as estirpes e que tentavam me estirpar a qualquer custo da posição de guarda-valas, onde aliás, estava eu perenemente metido – nas invioláveis valas da noite em vão. Era muita noite pra pouco dia: não havia tempo pro futebol na Bahia. Mesmo assim, o time da AABB, comigo sob as traves, ganhou a grande maioria das partidas do início do campeonato e estávamos inclusive seriamente cotados para ir a São Paulo representar a Bahia na disputa do Torneio de Futebol de Salão Bancário. Mas pode um jovem goleiro resistir aos acenos da noite? Depois eu conto.

Jornal Olé nº 17/16 a 31de abril de 1998

Do livro Há Controvérsias 1

Editora Arte Paubrasil, São Paulo, 2009

Ronaldo Werneck e o quixotesco Athayde

Ronaldo Werneck, poeta, escritor, jornalista, conviveu muito em Salvador, nos anos 60, com Carlos Alberto Vaz de Athayde. Lendo neste blog a seu respeito, enviou-me uma mensagem, que é um depoimento muito interessante sobre o saudoso Athayde. Os dados referentes a Werneck foram retirados de seu site http://www.ronaldowerneck.com.br

Ronaldo Werneck nasceu em Cataguases-MG e morou por mais de 30 anos no Rio de Janeiro.

Jornalista, colaborou com vários jornais e revistas cariocas (Jornal do Brasil, Pasquim, Diário de Notícias, Última Hora, Revista Vozes, Revista Poesia Sempre - Biblioteca Nacional). Desde 2001 é Assessor de Comunicação e Editor de Textos da Fundação Cultural Ormeo Junqueira Botelho, em Cataguases, e Diretor de Comunicação do Cineport, Festival de Cinema de Países de Língua Portuguesa.

Poeta, tem nove livros publicados: Selva Selvaggia (1976), pomba poema (1977), minas em mim e o mar esse trem azul (1999), Ronaldo Werneck Revisita Selvaggia (2005), Noite Americana/Doris Day by Night (2006), Minerar O Branco (2008), o ensaio Kiryri Rendáua Toribóca Opé – humberto MAURO revisto POR ronaldo WERNECK (2009) e os livros de crônicas Há Controvérsias 1 (2009) e Há Controvérsias 2 (2011). Em 2001, gravou em show ao vivo o cd Dentro & Fora da Melodia/Que papo é esse, poeta?

Editor de Suplementos Literários, ensaista, tradutor e crítico de literatura, cinema e artes plásticas, tem textos e artigos publicados em vários veículos da mídia. Desde os anos 1990, assina a coluna "Há Controvérsias", publicada em vários blogs e no Jornal O Liberal, de Cabo Verde. Produtor Cultural, foi um dos realizadores dos dois Festivais Audiovisuais de Cataguases – Música e Poesia (1969/1970) e Coordenador da Exposição Os Mineiros do Pasquim, em 2008.

Em 2011, lança novo livro de crônicas, Há Controvérsias 2.

Sua mensagem sobre Athayde, que me enviou:

"Caro André,

li no seu blog sobre o Carlos Athayde. Tentei postar um comentário, mas não consegui de forma alguma. Minha ignorância virtual não é nada virtual. Antes, pelo contrário, é mais do que palpável.

Como diz minha filha, "o papai trabalha com email". É o máximo que consigo, embora tenha um blog e um site (claro que os posts são realizados por um amigo "internético").

Mas voltemos ao Athayde, agora sim: via email.

Fui muito amigo dele durante o ano de 1964, quando morei em Salvador. A gente se encontrava quase todas as noites pelos bares da Bahia: eu, Alberto Silva, Roberto Gaguinho e o Bel, todos nós bebendo todas e o Athayde fumando, fumando e bebendo café, café, café. Sempre de gravata e com seu terno escuro, à la Mastroianni/Guido Anselmi do 8 1/2 do Fellini (vimos o filme várias e várias vezes durante a semana em que foi lançado na Bahia). Nosso papo, é claro, girava só e tão-somente sobre cinema, cinema, cinema. Fora o Alberto (com quem retomei contato depois que ele foi pro Rio,  onde morei durante mais de 30 anos e ficamos muito amigos, inclusive trabalhando juntos em jornais, época "carioca" em que também voltei a me encontrar com o Tuna), o meu caríssimo Alberto Silva que desapareceu da minha vida desde que voltei pra Minas, há dez anos, e até hoje não sei onde anda, se está vivo ou não, fora o Alberto, então, só vi meus amigos em passagens esparsas pela Bahia pós-64. Quando, nos anos 1970,  lancei meu livro de poemas Selva Selvaggia em Salvador, na Cantina da Lua, do Clarindo Silva (que está lá firme e forte até hoje, estive com ele há dois anos) o Bel ajudou e muito na divulgação, inclusive agendando uma entrevista na TV Itapoã, onde trabalhava na época. Gaguinho revi algumas outras vezes de passagem por Salvador (lembro-me de um almoço antológico que começou exatamente no Terreiro de Jesus, na Cantina do Clarindo e acabou num botequim lá nos baixos do Pelourinho, com uma moqueca diabólica).  

Mas o Athayde, não. E logo o meu caro Athayde, amigo de longos papos sobre literatura e cinema. Chegamos até a pensar um roteiro de um filme que faríamos juntos, dois personagens antagônicos perdidos numa ilha, roteiro que existiu somente em nossas cabeças e sequer chegou ao papel. Depois andei acompanhando algumas de sua filmagens, inclusive um documentário sobre bombeiros (Vida por Vida?), com cenas realizadas na Feira Água de Meninos, quando daquele incêndio criminoso de 1964 (Gil chegou até a fazer uma canção sobre isso). Lembro-me de nós dois, eu e Athayde, caminhando  entre as tendas da feira, ouvindo sucessivas explosões nas bodegas, todas elas lotadas de garrafas de cachaça.  Em 1965, voltei pro Rio. Trocamos algumas cartas, mas de repente o Athayde sumiu, a vida levou a gente pra outras bandas. Vejo agora no seu blog alguém falando da vontade dele de vir a Cataguases falar com o Humberto Mauro sobre a droga (mescalina) que o velho Mauro dizia que era preciso injetar nas câmeras do nosso cinema. Na verdade, o Humberto Mauro falou isso pra mim numa entrevista que fiz com ele em Volta Grande, nos anos 1970 (devo ter mandado essa entrevista pro Athayde, ou pro Gaguinho, que repassou pra ele). Fui amigo do velho Mauro (inclusive publiquei um alentado livro sobre ele em 2009, "Kiryri Rnedáua Toribóca Opé"). A frase do Mauro, remetendo ao Aldous Huxley do romance "A Ilha", era "é preciso dar uma injeção de mescalina nas câmeras" (Mauro me falava da apatia de nossos cineastas e me perguntou "como é mesmo o nome daquela droga usada pelo Aldous Huxley"?). Não sabia dessa vontade do Athayde de vir a Cataguases falar com o Mauro. Aliás, se viesse, não iria encontrá-lo. Mauro, na verdade, filmou por aqui nos anos 1920. Depois foi pro Rio e por lá ficou até os anos 1960, quando retornou a Volta Grande (onde nasceu) e ficou até sua morte, em 1983.

Pois é, André, como se vê, eu "trabalho mesmo é por email".  Perdão por ter me estendido tanto. É que a a notícia sobre o Athayde em seu blog (e sua morte, que eu não sabia, mas imaginava) me fez voltar a um tempo de juventude e muitos sonhos naquela Bahia dos anos 60. Muitos e muitos sonhos, como os de Carlos Athayde, sonhador compulsivo. Saudade do meu amigo.

Visite meu site:

www.ronaldowerneck.com.br

Grande abraço,

Ronaldo Werneck"

Godard e a efervescência de Maio 68

Jean-Pierre Léaud em A Chinesa (La Chinoise, 1967), de Jean-Luc Godard

Bernardo Bertolucci em Os sonhadores (The dreamers, 2003) evoca a ebulição de Maio de 1968, e o filme tem sua ação localizada neste período, a começar um pouco antes, em fevereiro, quando da demissão de Henri Langlois da Cinemateca Francesa, que veio a provocar intensos protestos da intelectualidade com repercussão internacional. Bertolucci mostra (recriando ficcionalmente) o barulho provocado pelo afastamento do grande pesquisador, cujo responsável foi André Malraux, ministro da Cultura do General De Gaulle, autor do ato demissionário.

François Truffaut considera que Maio de 68 tem início em fevereiro com as manifestações pela readmissão do célebre pesquisador-arqueólogo de filmes. Em Beijos roubados (Baisers volés), filmado em março deste ano, a primeira imagem apresenta a porta da Cinemateca, no Palácio de Chaillot, fechada, e o filme é dedicado a Henri Langlois.

Se em The dreamers há a evocação da época através do recuerdo ficcional, o espírito da juventude "Maio de 68" está bem captada em uma obra do ano anterior, 1967, de Jean-Luc Godard, A chinesa (La chinoise), e se poderia também incluir, nestes registros, um outro filme do cineasta: Week-end à francesa, também de 1967. Godard fazia um filme atrás do outro.

A pesquisadora e historiadora de cinema Ivana Bentes coloca bem a questão em artigo para a Folha de São Paulo: "É que tudo o que virou 'História' em Bertolucci em A chinesa é a matéria mesma do filme-acontecimento, do filme-panfleto de Godard, com demonstrações em quadro-negro, fórmulas visuais, palavras de ordem e signos em rotação. Um filme pop-revolucionário cravado no dorso do presente. Um filme que afirma e põe em cena os discursos a quente: maoísmo, marxismo-leninismo, anarquismo, situacionismo, terrorismo, cinefilismo. Filme-aparelho que nos captura e de onde saímos exaustos e confusos, nunca "bem informados" ou satisfeitos com o saber adquirido.

A satisfação em Godard é essa experiência de estranhamento e polifonia. Mao Tsé-tung transformado em jingle, Mao, Mao. Juliet Berto fantasiada de chinesa diante do tigre da Esso, o rosto pintado como os soldados do Vietnã bombardeando florestas com um napalm imaginário. O discurso é arma, livros, cartazes, grafite, slogans, manchetes de jornais, a fulguração de um pop político. Sartre e Marx decorando paredes, fragmentos de Althusser declamados como poemas, quebra-cabeças filosóficos, jogos agressivos, sátiras ao Partido Comunista Francês, teatro e agit-prop".

Obra que focaliza a absorção do pensamento de Mao Tsé-Tung como consumismo intelectual pelos jovens franceses, La chinoise se passa quase todo dentro de um apartamento, espaço de reflexão e treinamento de maoístas. Veronique (Anne Wiazemsky, a companheira do cineasta depois que ele se separou de Anna Karina, musa de seus filmes), o ator Guillaume (Jean-Pierre Léaud, alter ego de Truffaut nas obras dedicadas ao personagem de Antoine Doinel, a exemplo de Baisers volés, Domicílio conjugal e, principalmente Os incompreendidos/Le quatre-cent coups, que, juntamente com "Acossado"/A bout de souffle, de Godard, detonou a Nouvelle Vague), o economista Henri (Michel Semeniako), o pintor Kirilov (Lex De Bruijn), e a prostituta Yvonne (Juliet Berto, que teve um caso com Glauber Rocha e trabalhou em Claro, que realizou durante o seu exílio italiano nos anos 70), repartem um apartamento e ali aplicam as idéias revolucionárias de Mao-Tsé-Tung.

Em La chinoise, a partir do estabelecimento dos jovens no apartamento, Jean-Luc Godard procura discutir uma causa política, a pôr em pauta a ação, os vícios e os diálogos dos chamados "aprendizes de esquerda", uma parte muito festiva da juventude francesa que se aplica aos ensinamentos de Mao e de sua Revolução Cultural.

Pode-se ver nestes jovens - e a visão de Godard é ácida e crítica - aqueles que um ano depois estariam nas ruas de Paris nas grandes manifestações do celebrado Maio de 68.

Godard não poupa seus estudantes e há, evidente, um propósito claro em condenar a pressa e a fragilidade com que as opiniões se formam para uma militância política discrepante. O cineasta de Acossado faz emergir o debate, apressado, sectário, na superfície das questões ideológicas propostas.

Enclausurados no apartamento, Veronique, por exemplo, planeja o assassinato de um líder universitário, enquanto Henri, ao defender a coexistência pacífica, é expulso do grupo, e, em conseqüência, desiludido, Kirilov se suicida. Mas Veronique concretiza seu plano, o de matar o líder universitário. Quando as férias terminam, e o apartamento, alugado, é entregue a seus donos, todos partem para seus afazeres habituais, e Veronique, como se nada tivesse acontecido, volta, tranqüilamente, às aulas.

"A chinesa" é um filme emblemático de Maio de 1968 e uma das obras mais importantes de Godard que, atualmente, cresceu com o passar do tempo. Se, na época, era um registro dos espíritos indômitos da juventude francesa, atualmente o filme é um testemunho de sua vacuidade. Num momento em que se comemora com tanto alarde a efervescência francesa do período, A chinesa pode servir como documento de uma época, da necessidade e da urgência de uma atitude, de se ser um enragé. Se havia um fulgor contestatório oportuno, por outro lado, muitos entraram na onda para se distrair. A fábula godardiana sobre o "treinamento" de maoístas, para passar o tempo de suas férias escolares, é exemplar nesse sentido. É um filme que precisa ser resgatado.

NOTAS PROVINCIANAS DE MAIO DE 68

Neste maio de 2008, quarenta anos se passaram daquele Maio de 1968, quando a ebulição se fazia presente nos protestos, na movimentação cultural, na ânsia da juventude por um mundo melhor, pela "imaginação no poder".

As grandes manifestações que ocorreram no conturbado Maio de 1968 ficaram restritas aos grandes centros civilizados, principalmente Paris, e no Brasil, se há de convir, vivia-se sob a égide das botas dos militares, mas, mesmo assim, a influência dos acontecimentos exteriores se fez enxergar nas principais capitais brasileiras, notadamente o eixo Rio-São Paulo.

Mas em Maio de 1968, ainda não havia o Ato Institucional número 5, assinado em 13 de dezembro, deste mesmo ano, e o golpe de 64 ainda permitia uma certa movimentação, passeatas (como a dos cem mil no Rio), protestos diversos, propostas artísticas renovadoras, ainda que reprimidas (Roda Viva, entre outros).

A decretação do Ato Institucional número 5 constitui, na verdade, o estabelecimento da ditadura brasileira com o cerceamento completo à liberdade de expressão, ao direito de ir e vir, inclusive com a permissão violenta da violação da correspondência (preceito constitucional). Rasgou-se, com a maior sem cerimônia, a Carta Magna (outorgada pelos milicos, apesar de "promulgada", a fórceps, por um Congresso Nacional rastejante), estabelecendo-se, com isso, o início dos anos de chumbo, que tanto amargaram o brasileiro, que permaneceu acossado 17 anos (sem contar o período de 64 a 68). A linha dura, a mandar às favas os escrúpulos da consciência, tomou o poder.

O que pretendo mostrar aqui nesta coluna é a visão de um jovem de 18 anos, habitante da soterópolis, e, portanto, distante da efervescência do período, durante aquele chamado "ano que nunca terminou".

Estudante do Colégio Estadual da Bahia, o inesquecível Central, a cursar o Clássico (naquela época, depois de findo o ginásio, se podia escolher entre o Clássico e o Científico, que duravam, ambos, três anos, até o jovem, através do vestibular, ingressar na universidade).

O Central era um pólo aglutinador do debate político e, neste centro de ensino, foi onde se formavam as lideranças estudantis, que promoviam passeatas, protestos, pelas ruas de Salvador. O estudante, ao contrário do de hoje, tinha que ser politizado, consciente de sua realidade e com disposição transformadora. Aquele que se mantinha à margem, distante dos acontecimentos, era taxado de "alienado".

A cultura política e literária era uma espécie de "conditio sine qua non" para o estudante se tornar um sujeito "in" dentro de sua escola, perante seus colegas. A leitura de autores como Marcuse, Luckacs, Sartre, Marx, e literatos como James Joyce, Graciliano Ramos, Dostoievsky, entre muitos, muitos outros, fazia parte da vida estudantil. Mas Machado de Assis, que considero o primus inter pares, não estava incluído entre as leituras do período.

Era de bom tom (a usar uma expressão "anti-maio") que os estudantes sobraçassem livros para dar o ar de intelectuais. Era chic se ser intelectual, usar óculos. Paulo Francis, lá em "O Pasquim", já dizia: "Intelectual não vai à praia, intelectual bebe". E, realmente, a dizer a verdade, bebia-se e fumava-se muito. Não havia o culto ao corpo, e até tinha algum "charme" quem cultivasse uma "barriguinha" discreta. Neste particular, é interessante notar que o estudante atlético, forte, preocupado com esportes, era visto de esguelha, de soslaio, como um "alienado" (outra bobagem da época).

E como se lia jornais! Em 1968, o jornal mais disputado eram dois: "Correio da Manhã", com seu quarto caderno (o cultural, com ensaios enormes de Otto Maria Carpeaux, José Lino Grenewald, Paulo Ronai, Antonio Moniz Vianna...), e o "Jornal do Brasil". A "Folha de S. Paulo", que me lembre, não tinha presença no meio intelectual do crepúsculo da década de 60. Pessoalmente, comprava o "JB", o "Correio" e, o "Estado de S.Paulo" dos domingos (um calhamaço difícil de carregar que, comparado com a edição atual, esta vira "peso-pena").

Em comparação, hoje, com os tempos pretéritos, três diferenças básicas: o desprezo pela cultura literária, a inconsciência política e a desimportância dos jornais como "vício diuturno".

O cinema tinha um "status" político muito forte. Acredito que uma das características mais marcantes de 1968 no Brasil (embora tenha se iniciado antes) foi a "Geração Paissandu", que se estabeleceu nas calçadas, em frente ao cinema do mesmo nome, situado à rua Senador Vergueiro, no Rio de Janeiro. Havia, nesta "geração", um espírito de combate, de discussão, que tinha o cinema como mola propulsora.

Os realizadores que eram respeitados eram aqueles que possuíam uma visão de mundo e uma visão do cinema, a exemplo de Jean-Luc Godard, ícone da época, cineasta que usou a arte do filme como um veículo de exposição de pensamentos e idéias, além de alterar profundamente a narrativa cinematográfica ao estabelecer uma fragmentação com a inserção, nela, de materiais de procedências diversas (animação, planos de detalhes de frases de um livro aberto, um ator a ler durante alguns minutos certo trecho, recortes, bonecos, fotografias, etc).

Da expressão glauberiana

A linguagem cinematográfica nos filmes de Glauber Rocha não é uniforme, sofrendo variações estilísticas bem acentuadas, principalmente em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em Transe (1967), sem falar no puzzle que é o seu canto de cisne, A idade da terra (1980). Se, antes de Glauber, o cinema brasileiro segue os cânones da narrativa griffithiana (de David Wark Griffith, cineasta americano que faz O Nascimento de uma Nação, em 1914, e Intolerância, em 1916, e é considerado o pai da narrativa cinematográfica), a registrar na sua história poucas ousadias formais – exceção se faça a Limite, 1930, de Mário Peixoto, é a partir dele que são introduzidos conceitos de Sergei Eisenstein no corpus do filme. Em Barravento(1959/1962), ainda que timidamente, a presença do soviético se faz sentir, assim como uma procura de distanciamento dos moldes praticados por Griffith – a narrativa de progressão dramática in crescendo, com a apresentação do conflito, desenvolvimento deste, clímax e desenlace.

Mas é somente a partir de Deus e o Diabo na Terra do Sol, obra que efetua um corte longitudinal na história do cinema brasileiro, que Glauber Rocha instaura um certo paradoxo estético num filme que conjuga várias influências, desde a tragédia grega (o cego Júlio como fio condutor), passando pelo western, na exploração dos grandes espaços, e Buñuel, na seqüência do assassinato do Beato Sebastião por Rosa, até chegar a Eisenstein, na matança dos beatos em Monte Santo (influenciada pela escadaria de Odessa de O Encouraçado Potemkin, 1925) e a Kurosawa, com os rodopios dissonantes de Corisco, entre outros.

O ritmo em Deus e o Diabo na Terra do Sol não segue um mesmo diapasão. Ora vem com cortes rápidos (quando Manuel esfaqueia o fazendeiro ou com os cavalos correndo na invasão da casa do vaqueiro que acaba por matar a sua mãe) num espírito quase fordiano, ora vem com tomadas longas (a segunda parte no encontro de Manuel com Corisco). Glauber Rocha, neste filme extraordinário, por mostrar uma enxurrada de influências, revela que sabe reprocessá-las, dando a elas um estilo, o estilo glauberiano, que seria copiado ad infinitum pelas gerações posteriores sem, contudo, nunca igualá-lo.

Este ritmo paradoxal de Deus e o Diabo na Terra do Sol não seria repetido em Terra em Transe, que possui uma estrutura narrativa de cortes ligeiros, montagem sincopada, e tomadas rápidas. O cineasta opta por este ritmo para adequá-lo melhor à sua temática. Um poeta que agoniza enquanto relembra fatos pretéritos. O filme se passa todo neste instante de agonia e as imagens surgem, portanto, dispersas, não enfeixadas dentro de uma narrativa corrente. Neste caso, é o pensamento tumultuado do personagem interpretado por Jardel Filho que se situa como o próprio móvel do filme. A Biografia de um Aventureiro, onde apresenta a trajetória do político vivido por Paulo Autran, é extremamente wellesiana até mesmo por seu tom radiofônico. O processo do pensamento agônico pode lembrar Alain Resnais.

Em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969), Glauber Rocha se apóia numa estrutura de narração que é, poder-se-ia dizer, antípoda da de Terra em Transe. Nela, uma espécie de suite de Deus e o Diabo na Terra do Sol, há uma radicalização estilística já experimentada em Cancer: a dos planos-seqüências – tomadas longas sem cortes. Em O Dragão..., todo filmado na aridez da paisagem de Milagres, no interior baiano, mais conhecido no exterior pelo nome de seu personagem principal, Antonio das Mortes (sempre interpretado por Maurício do Valle), a utilização do plano-seqüência chega às raias da exasperação. Um bom exemplo é a do enterro de Jofre Soares, quando a câmera acompanha uma ladainha e segue, em travelling, o trajeto do funeral. Há, no entanto, na abertura, uma invenção fascinante: Antonio das Mortes surge do lado direito da tela e passa por ela atirando com seu rifle até desaparecer do lado esquerdo. De repente, com o cenário vazio de pessoas, começam a cair vários cangaceiros, que foram atingidos fora do enquadramento. Genial, um verdadeiro cinema de invenção.

Em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro procura uma transfer do ritmo da literatura de cordel para imprimi-la no cinema. A sensação que se tem, vendo este filme, é a sensação de quem lê uma história cordelista, com a diferença de que a transferência de uma linguagem a outra se processa com extrema felicidade. Da palavra escrita, da sintaxe verbal, passa-se à sintaxe cinematográfica que busca aquela.

O cinema glauberiano é um cinema de ritmo, portanto. Barroco, tem o sentido da linguagem, a compreensão de estar criando por meio de uma sintaxe própria, a unir esta à morfologia característica do específico cinematográfico. Um plano é morfológico, mas, quando este plano entra em contato com outro, deixa de sê-lo para dar lugar à sintaxe cinematográfica. Glauber, nesse sentido, é um cineasta que louva o verbo cinematográfico. Poucos os autores no cinema nacional, compreendendo-os como tais, como dizia François Truffaut, que possuem uma visão do mundo e um estilo de fazer cinema. Glauber Rocha encaixa-se perfeitamente na definição do severo crítico do Cahiers du Cinema.

Mais Athayde

Carlos Alberto Vaz de Athayde pintava com a luz de sua câmera Paillard Bolex, que seu pai lhe trouxera da Suíça. Sempre de paletó e gravata, uma vez o acompanhei para uma filmagem na praia. Todos os membros da equipe, feitas as rodagens necessárias, tomaram banho de mar, mas Athayde, sentado numa barraca, com sua quentinha cheia de cafezinho, ainda que convidado, recusou-se a tirar o paletó. Como relatam os testemunhos de Kabá, José Umberto e Tuna Espinheira, publicados ontem, Athayde foi um grande incentivador dos cineastas baianos. Morreu pobre e esquecido em 1990. É hora de algum evento baiano de natureza cinematográfica instituir um prêmio com o seu nome. A nova geração, da qual tomei o pulso, não o conhece nem de nome. 

Carlos Alberto Vaz de Athayde

Athayde e sua filha Mara Athayde

Poucos os cineastas idealistas como Carlos Alberto Vaz de Athayde, que, falecido há vinte e dois anos, em julho de 1990, vitimado por um fulminante enfarte, deixou imensa lacuna no meio cinematográfico baiano, embora, considerando a falta de memória típica dos soteropolitanos, a maioria não mais se lembre desse autêntico Don Quixote.  E Quixote em todos os sentidos, pois sua idéia fixa, sua vontade de fazer cinema, sua abnegação pela causa, faziam com que lutasse contra moinhos de vento. Vamos recordá-lo, portanto.

Fotógrafo, cineasta, escritor, Carlos Alberto Vaz de Athayde fora, antes de tudo, um amante do cinema, um idealista, um sonhador que acreditara nas possibilidades de o baiano poder vir a se expressar através das imagens em movimento. Humanista, de natureza tranqüila, lhano trato, caráter de retidão indiscutível, Athayde, quando comprara, no Rio de Janeiro, em 1965, durante o Festival Internacional de Cinema que ali se realizara, uma câmara Paillard Bollex, decidira colocar esta a serviço do cinema baiano. No seu retorno da temporada carioca, pensara num projeto há muito acalentado: realizar em Salvador um curso de iniciação cinematográfica. Em 1967, no seu primeiro semestre, conversando com o sociólogo Yves de Oliveira, sentira neste o entusiasmo pela idéia e, principal responsável pela Escola de Sociologia e Política, que ficava situada na Ladeira da Barra (logo no princípio), colocou esta à disposição de Athayde como um espaço disponível para a realização do curso desejado. Com sua câmara Bollex de 16mm, Athayde programara suas aulas de "Fotografia no cinema" e, para ajudá-lo em outras disciplinas, convidara Orlando Senna, que se encarregara de "História do Cinema", e Carlos Vasconcelos Domingues, que ficara responsável pela "Sociologia Cinematográfica". Vendo uma nota no jornal, este comentarista, ainda com seus dezessete anos incompletos,  resolvera se inscrever e, então, na Escola de Sociologia Política, que depois seria fechada pela ditadura, viera a conhecer o cineasta Carlos Alberto Vaz de Athayde.

O curso serviria de oportunidade para que várias pessoas interessadas em cinema se conhecessem e daí partissem para a formação de um grupo de estudos cinematográficos que, meses depois, estruturado, organizado, tomara o nome de GIC (Grupo de Iniciação Cinematográfica), núcleo que dera origem à evolução de alguns dos cineastas que hoje batalham no cinema da Bahia. Athayde fora um animador, entusiasta do grupo, fazendo extrapolar o curso para uma amizade com os demais integrantes deste, os quais, neófitos, procuravam dar seus primeiros passos na arte da contemplação da obra fílmica. Reunindo-se, a princípio, na Residência do Universitário, R2, na Vitória, o GIC não tardará a tentar uma empreitada mais arrojada: a realização de um filme em 16mm, curta-metragem, com roteiro escolhido democraticamente entre os apresentados pelos membros do grupo. E surgira ”Perambulo”, obra impregnada de realismo social, de cinema ’enragé’, influência do Cinema Novo, de Glauber e do neo-realismo. Quem seria o diretor de fotografia? Athayde, evidentemente, que emprestara sua câmera e seu trabalho, sempre disposto a animar a equipe, a indicar-lhe os caminhos dos sonhos concretizados. Antes, porém, a mesma Paillard Bollex servira a O Carroceiro, de Ney Negrão (de saudosa memória), com Athayde mirabolante, entusiasmado, fazendo as maiores estripulias para dotar o filme de ângulos inusitados. E para isso, com suas propostas de enquadramentos ‘sui generis’, Carlos Alberto Vaz de Athayde, com seu indefectível paletó e gravata, subira até em árvores na tentativa de captar um ângulo melhor para O Carroceiro.

.Outra característica de Athayde era a sua impontualidade. Nunca chegara a um encontro na hora certa. Seu tempo não conseguira se ajustar à temporalidade da rotina diária, vivendo num tempo à parte, particular. Numa filmagem de “Perambulo”, marcada para as 9 horas da manhã, Athayde, como fotógrafo, fizera a equipe lhe esperar até às 14 horas. Lembra-se este comentarista que todos os componentes da equipe foram à casa de Athayde (que, nesta época, morava na Princesa Isabel, perto o Clube Bahiano de Tênis) e o encontrara ainda em pijama mergulhado (literalmente) num prato de feijão. Poder-se-ia dizer que Athayde fora uma figura folclórica do cinema baiano, mas, inegável e indiscutível, o seu prestígio como um homem abnegado que amara o cinema sobre todas as coisas e nunca se recusara a participar e ajudar aqueles que se iniciavam no ‘métier’ cinematográfico. E fora assim que ajudara José Umberto no longa que este realizara em 1972 chamado “O Anjo Negro”, participando, ainda, como ator na figura de um padre, papel, aliás, que parecia lhe cair como uma luva, pois fora também como padre que aparecera em “Doce Amargo”, de André Luiz de Oliveira e José Umberto, curta premiado no Festival do "Jornal do Brasil" e Mesbla.

Carlos Alberto Vaz de Athayde também filmara projetos pessoais, como um filme inacabado sobre os monumentos de Salvador: “Ensaio de Perspectiva”, cujo título já dá para se ter uma idéia da tentativa de dimensionamento estético na arte de fotografar. Nos últimos anos, vivera sozinho, num apartamento na Ladeira da Barroquinha, de onde vira o poente pela última vez, por trás da imagem do poeta Castro Alves. Sozinho, meio desiludido, o cinema ficara como coisa do passado.

Carlos Alberto Gaudenzi, Kabá, cineasta baiano, depois de ter lido esta minha pequena homenagem ao grande Athayde, publicada nesta mesmo blog há três anos, enviou-me uma preciosa mensagem que faço questão de aqui registrar:

"Setaro,

Bela homenagem a Athayde. Por merecimento, o exemplar amigo foi lembrado por você. Meu quase primeiro curta O CORTIÇO (nada a ver com o livro do Azevedo), foi rodado com a velha Paillard Bolex de Athayde. Ficamos no cortiço (Pelourinho, bem perto do Hotel de mesmo nome) uns 3 dias, fazendo a pré-produção, anotando, fazendo o roteiro, tomando depoimentos etc. Rodamos numa sexta-feira num verdadeiro passeio de câmera sobre os 4 andares do casarão, cenas que serviriam de base para o filme. Ali, moravam umas 30 pessoas de 5 ou 6 diferentes nacionalidades e baianos mesmo em maioria. Lembro que no dia seguinte encontramos o Cliton Vilella no Pelourinho e conversamos sobre amenidades do meio no Rio e S.Paulo). No dia seguinte iríamos filmar 3 depoimentos (sem sync, na base de 5 palavras e corte para off, flash back e outros recursos improvisados). Athayde chegou a contactar um ex-comandante do Corpo de Bombeiros, seu conhecido, pois precisava viabilizar umas cenas que eu queria fazer de fora para dentro dos quartos, numa visão espacial e, certamente, esteticamente ricas. Para tanto estava tentando conseguir a escada Magirus que usaríamos como uma formidável grua. No domingo, lá estava a escada Magirus...tentando apagar o fogo que destruira o casarão, o cortiço e o nosso filme. Ficamos perplexos, sem acreditar no que víamos. Por muita sorte, ninguém morreu. Morreram sonhos de muitas pessoas que perderam pequenos bens e muitas referências. E também morreu ali o nosso sonho do primeiro filme, depois das aulas de padre barçote, Paulo Emílio Salles Gomes e das palestras de Walter da Silveira num breve curso, não me lembro promovido por quem, no Palácio Arquiepiscopal, na Praça da Sé. Roberto Gaguinho à época trabalhando na Tv Itapuã, resgatou um poucos dessa história, revelando os negativos 16mm P&B que também se perderam no tempo.

Conto essa história para reverenciar a memória de Carlos Alberto Vaz de Athayde, ou simplesmente, Athayde, um apaixonado pelo cinema que fazia o que estivesse ao seu alcance sem nenhum interesse comercial, confirmando sempre grande apreço pelos seus amigos e pelo cinema que, para ele, era vida, era tudo".

abraços,

Kabá

* Acho que a Paillard Bolex de Athayde deveria fazer parte do museu de Roque Araujo na Dimas. Ele tinha um irmão que foi diretor do serviço de meteorologia do Estado que ficava no alto de Ondina. Talvez seja uma pista para se contactar a família.

Velho,

          Por que não fez um texto? (nota de AS: estou fazendo agora, Tuna). Athayde é uma figura do nosso cinema. Uma vez eu o encontrei no Rio, ele me disse que iria procurar, em Cataguases, o cineasta Humberto Mauro, pois estava com uma ideia de aplicar LSD numa aranha e filmar a mesma tecendo uma teia. Queria a opinião dele. Perguntou o que eu achava. retruquei apoiando, mas sugerindo que procedesse esta façanha, filmando desde a aplicação do alucinogéno (não perguntei como ele o faria), até a ação do pequeno aracnídeo na urdidura de sua teia. Tudo isto nasceu de um comentário do iluminado H. Mauro quando disse: "seria incrível se pudessemos injetar LSD nma camera" (esta fráse é verdadeira, talvez um pouco diferente, digo, com outras palavras). o saudoso Athayde achou boa a minha sugestão, assim iria com seu projeto já realizado. Esta estória acaba aqui, nunca soube do desfecho, nem se ele, de fato, chegou a abordar o cineasta, com esta ideia, digna de Aldous Huxley, levando em conta As Portas da Percepção.

            Aproveito para sugerir que você fale sobre o homem que tomava cafezinho de minuto a minuto. Há toda uma geração que jamais ouviu falar dele...

Abs

Tuna

E um texto especial de José Umberto:

Athayde recebera uma câmera Paillard Bolex, 16 mm, com o conjunto de três lentes: grande angular, normal e teleobjetiva. Seu pai trouxera da Suíça. Essa câmera fora o suporte básico para uma nova geração de cineastas baianos que procede o Cinema Novo.

Carlos Vaz de Athayde - símbolo exacerbado e caricatural da paixão pelo cinema nos trópicos sul-americanos. Estando para Macunaíma assim como Policarpo Quaresma estará para a Via Láctea. Uma questão de latitude, senão de grandezas & misérias, por colocar com ufanismo a terra do Pau Brasil na dimensão justa e precisa ao líquido amniótico da boceta de Pandora.

Doce morada. Repouso dos deuses e das deusas pagãs.

Sua figura exótica marcou a paisagem da velha cidade de Salvador na década de 60. Sempre portando paletó e gravata debaixo de um sol escaldante, não se separando jamais de um cafezinho preto, bem quente, ele estimulou muitos jovens com o seu modo livre, solto e original de experimentar a urbe.

Boêmio das madrugadas intelectuais, amante da grande literatura universal, sobretudo a libertária, mas acima de tudo um espectador inveterado que refletia tudo o que via com o sabor e o entusiasmo da mais bela juventude.

Enfim, um rato de cinema da boa cepa.

Athayde do delírio na carne e no espírito. Capaz de filmar uma seqüência inteira com inspiração... e depois descobrir que esquecera de por o filme no chassis da câmera. Não importava, para ele, a revelação física, mas sim a inspiração do instante absoluto. Do prazer em fazer, naquele momento, como numa graça ao tempo que mística... romântica.

Daí a sua entrega total. Desprendida. Uma pessoa que dá, que doa, simplesmente em troca da luz. Da fotografia, sua companheira inseparável. E foi acreditando no brilho da aurora que ele nos legou esse poema:

Novo Horizonte

Talvez carente de clara beleza

Vez que acerca-sinto/olho/vejo

Quando sôlto o pensamento

veleja ou adeja,

muito além do distante/horizonte

embora nada se veja,

há um monte/fonte

crescente/nascente

de outro novo horizonte

distante distante distante.