"Conceição" (Autor bom é autor morto)

Com ecos do cinema underground e acentos pirandellianos (Seis personagens à procura de um autor), Conceição (Autor bom é autor morto) é um filme que ressuscita o frescor de uma non chalance que há muito não se via na cinematográfica nacional, a lembrar, na sua concepção, Maniacus eroticus (1976), de Alberto Salvá, Os monstros do babalaô, e o repertório sganzerliano. O que não invalida a sua originalidade, porque a angústia da influência, como disse Harold Bloom, é um fato incontestável. Mas Conceição celebra a anarquia e, de certa forma, a impotência de jovens realizadores que desejam fazer cinema de verdade. Impotência que se espraia no tom galhofeiro, que resvala para uma reflexão sobre o fazer cinema sob um prisma metalinguístico. É o próprio processo de criação cinematográfica o móvel do filme.E a impotência se metamorfoseia, aqui, em potência, por paradoxal que possa parecer.

Várias linhas intercambiantes se desenvolvem na sua estrutura narrativa, que é, decididamente, insólita no panorama sisudo do cinema brasileiro contemporâneo. Há, por assim dizer, um leitmotiv, que se encontra num personagem em desabalada fuga de algo desconhecido. E se poderia também considerar como leitmotiv, uma espécie de refrão, o ovo que se estala na chapa de um barzinho de terceira categoria.

As linhas intercambiantes, porém, da estrutura narrativa de Conceição, que tem o subtítulo de Autor bom é autor morto, sob pena de falha de memória do comentarista, estão assim colocadas no desenvolvimento do que está a desnarrar.

Tudo gira em torno de uma conversa numa mesa entre pretensos cineastas, que se encontram a tomar cervejas cujos rótulos indicam a marca fílmica (o rótulo tem uma foto de Leila Diniz dos tempos de O Pasquim e a cerveja tem a marca Conceição). Eles estão a discutir fórmulas para se fazer um filme e, enquanto bebem a geladinha, procuram formular histórias. Estas são mostradas no decurso de Conceição, a exemplo da menina que, deixada em casa sozinha, recebe uma velha pedinte e esfomeada, e ela, a menina, coloca veneno no prato com o qual vai servi-la. Mas esta velha começa a lhe contar histórias e transforma a impressão inicial da garota. Há também uma da professora em aula de alunos periféricos - que se considera aqui a melhor pelos ângulos insólitos e poder de convencimento de sua articulação narrativa. Em outra, dois marginais preparam um golpe numa estrada serrana deserta, com um deles a ficar deitado no meio da estrada. Outra, grangguinolesca, um homem vê seu pênis decepado pela amante e, no hospital, os médicos apenas vêem uma soluçao, que é a de fazer, dele, um quibe. E assim por diante. Algumas histórias são apresentadas e depois retomadas.

Há uma outra linha que é a do depoimentos - que se pensa aqui verdadeiros, tomados de pessoas reais, como a de uma mulher que acha que o cinema deveria apresentar as coisas bonitas que tem o Brasil e faria um filme, se fosse possível, sobre uma viagem ao Nordeste. Os depoimentos giram em torno da idéia que o entrevistado teria para fazer um filme, como a do menino que chega ao Rio para procurar o pai e inventa fazer uma tatoo e descobre, de repente, que seu pai é o tatuador. Ou do amolador de facas, que gostaria de ver a sua vida sofrida relatada no cinema.

Há uma outra linha que se poderia destacar em Autor vivo é autor morto: a do noticiário televisivo, com notícias estapafúrdias e irônicas (que lembra o rádio falante de O bandido da luz vermelha). Tudo visto com muito humor e a necessária anarquia, coadjuvante da proposta e da razão de ser.

No final, os sofridos personagens das histórias aparecem no recindo onde estão os argumentistas a beber e os atacam sem piedade. Mas tudo termina em pizza, com os vivos e os mortos dentro de um bar de Niterói a comemorar o final do filme numa dança macabra, com sangue, suor, cerveja...e samba.

Em O bandido da luz vermelha, carro-chefe do cinema underground, o personagem de Paulo Villaça, diante do mar corrente em Santos, grita desesperadamente: "Quando a gente não pode fazer nada, a agente se avacalha e se esculhamba". Conceição talvez venha a ser uma aplicação, na praxis cinematográfica, do dito sganzerliano explicitado pela vox do cineasta.

Mas o filme tem um profundo senso crítico e, quase no final, um pretenso crítico põe-se a analisá-lo e a destacar os seus possíveis defeitos e vacilações (o que faz lembrar aquele roteirista que acompanha Mastroianni em Oito e meio, de Federico Fellini). O filme e a crítica do próprio filme.

Um ponto fraco de Autor vivo é autor morto dá-se quando as luzes se apagam e os roteiristas ficam a falar enquanto a tela permance escura. A metalinguagem, aqui, atinge um nível de exasperação.

No cômputo geral, Conceição é um filme que se vê com prazer. Tem boas sugestões cinematográficas, principalmente na história da professora e seus alunos, com aqueles travellings na escola quase abandonada, e, até, o virtuosismo dela ser filmada de cima, a aparecer de ponta-cabeça. A estrutura narrativa de Conceição, no entanto, tem seus vasos comunicantes, a fazer com que a obra tenha uma unidade, o que, à primeira vista, se parece desarticulada tem, entretanto, uma articulação e um pensamento estrutural.

O título é uma boutade com o próprio processo de sua criação, pois o filme foi realizado por várias pessoas.Seria a impotência de se fazer cinema no Brasil e uma avacalhação bem humorada? Ou uma proposta séria na qual a aparente desarticulação é uma espécie de revelação sobre o pensar fazer cinema?

Primeiro longa metragem em 35mm finalizado por alunos da Universidade Federal Fluminense (UFF), que também produziu o filme associada a Daniel Caetano, CTAv / Inventarte / Carcará Filmes / Pecego Produções / Duas Marolas Filmes. A distribuição está a cargo da Rio Filmes. A direção é coletiva: Daniel Caetano, André Sampaio, Cynthia Sims, Guilherme Sarmiento e Samantha Ribeiro, com roteiro de Caetano e Sarmiento. No elenco, Augusto Madeira (o fugitivo), Jards Macalé (o caçador), Vera Barreto Leite, Joana Medeiros, Thelmo Fernandes, Djin Sganzerla (a bela filha de Rogério), Isabel Tornaghi, Rodrigo Penna.

Clique na imagem do cartaz para vê-lo ampliado e em outra janela. O retrato é de Daniel Caetano, produtor, um dos roteiristas e um dos diretores desse filme coletivo.

Sem pipoca e guaraná

O historiador Boris Fausto escreveu, há algum tempo, no Mais! da Folha de S.Paulo, sobre a vida cultural na cidade "relativamente provinciana que era São Paulo". Não resisto à transcrição:

"Na cidade relativamente provinciana que era a São Paulo dos anos 50 do século passado, despontavam algumas atividades culturais significativas. É o caso do cinema, que tinha como seu pólo mais significativo a Cinemateca Brasileira, até hoje em pleno funcionamento.

É justo lembrar que a cinemateca teve um antecedente ilustre -o "Clube de Cinema", organizado por nomes da qualidade de Paulo Emílio Salles Gomes e Décio de Almeida Prado. O grupo acabou sendo perseguido pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), órgão do Estado Novo, e teve de encerrar suas atividades, como menciona matéria da "Ilustrada", em 24/4 (leia em www.folha.com.br/061241), a propósito dos 60 anos de existência da cinemateca. Aqui, recordo uma fase da instituição, quando ela foi sediada numa pequena sala, em um edifício da rua Sete de Abril, no centro da cidade, num tempo em que o centro ainda congregava o que havia de vida noturna de São Paulo. Na salinha da cinemateca, muito abafada nas noites de verão -ninguém imaginaria colocar ali um barulhento aparelho de ar condicionado-, um pequeno grupo, composto sobretudo de jovens, pôde assistir a uma série de filmes que ia das primeiras experiências de Georges Méliès (1861-1938) aos mais recentes daquela época, geralmente não exibidos no circuito comercial.

Quase sempre, as exibições eram precedidas por uma apresentação e discussões acerca do que se ia ver. Duas tendências principais se digladiavam, com uma paixão que se traduzia na intensidade verbal. Embutida na disputa, estava a renitente discussão sobre conteúdo e forma na obra de arte, que se desdobrava em posições de engajamento e purismo.

Os ícones das duas tendências eram o italiano Paulo Giolli e Rubem Biáfora, ambos acompanhados dos respectivos séquitos, reciprocamente infensos a qualquer compromisso com a tendência oposta. Giolli, que promoveu festivais de cinema em São Paulo, entre outras atividades, era um defensor irrestrito do neo-realismo italiano posterior à Segunda Guerra.

Figuras do porte de Vittorio de Sica (1901-74) e Roberto Rossellini (1906-77) romperam com os cânones de Hollywood, em filmes como "Paisà" (1946), "Roma, Cidade Aberta" (1945, ambos de Rossellini) e "Ladrões de Bicicleta" (1948, de De Sica), e nos introduziram num mundo nada glamouroso, embora às vezes pintado com cores edificantes.

Biáfora, bem mais lembrado, era um personagem peculiar, baixinho, magro, de voz rouca, características físicas que contrastavam com a veemência com que defendia suas idéias. Leitor das revistas estrangeiras sobre cinema, odiava os "Cahiers du Cinéma", publicados na França, com a mesma pertinácia com que exaltava a inglesa "Sight and Sound".

Apesar de me sentir politicamente mais afinado com Giolli, pouco aprendi com ele. Seu encantamento com o neo-realismo italiano, execrado por Biáfora, correspondia também ao que eu sentia, mas pouco acrescentava à compreensão de uma obra cinematográfica. Já Biáfora abria um caminho novo na percepção dos filmes, com sua insistência no ritmo introduzido pela montagem, na qualidade da fotografia, assinada por nomes que não ficavam no anonimato, no papel do diretor na interpretação dos atores.

É certo que ele não era um um nome isolado da crítica cinematográfica, em que nos anos 40 e 50 brilharam figuras como Paulo Emílio, Almeida Salles, Moniz Vianna, Alex Vianny, os dois últimos com fortes diferenças entre si. Mas as opiniões muitas vezes insólitas de Biáfora despertavam um interesse especial nos jovens que não aderiam com o fervor dos crentes a uma das duas tendências.

Quantas vezes eu e alguns amigos fomos a cinemas como o Sammarone, no bairro do Ipiranga, o Soberano e outros mais para ver filmes classe B ou C em que Biáfora enxergava maravilhas. Quantas vezes saímos do cinema decepcionados, depois de um longo e inútil esforço para entender as qualidades ocultas de certos filmes que só Biáfora e sua gente conseguiam enxergar.

Mas quem sabe descobriria hoje, por exemplo, as virtudes de um diretor de caubóis modestos como Ray Nazarro, montado em seu cavalo branco, cujos méritos, se existentes, na época nunca pude vislumbrar. De qualquer forma, foi Biáfora quem abriu meus olhos para a qualidade dos musicais da Metro, esse típico produto hollywoodiano.

Não se tratava de uma generalização, pois os musicais recomendados eram principalmente os produzidos por Arthur Freed e dirigidos por Vincente Minnelli. Mais ainda, Biáfora ressaltou, na salinha da cinemateca, uma figura de outro produtor, responsável por um gênero bem diverso dos musicais -Val Lewton, nascido na Rússia, cujo quase desconhecido nome verdadeiro era Vladimir Leventon.

Val Lewton foi contratado pela RKO, nos anos 40, para produzir filmes de terror, com orçamentos bastante restritos. Ele reuniu a sua volta um diretor já conhecido, Jacques Tourneur, e outros que se tornariam famosos, a exemplo de Robert Wise e Mark Robson.

Daí nasceram filmes da qualidade de "Sangue de Pantera" ("Cat People", 1942), interpretado pela sedutora mulher-pantera Simone Simon, "A Morta-Viva" ("I Walked with a Zombie", 1943), ou "A Maldição do Sangue de Pantera" ("Curse of the Cat People", 1944). São filmes sem efeitos especiais, em preto-e-branco, com um rendimento excepcional de luz e sombra.

Neles, revela-se uma grande sofisticação, inclusive pelas alusões literárias, pela atmosfera de uma difusa melancolia, pelas cenas de terror em que o sugerido é mais denso do que o explicitado. Vale a pena, aliás, ver ou rever essas obras, que estão saindo num pacote em DVD nos Estados Unidos [Val Lewton Horror Collection, Warner, US$ 48, R$ 110]. Seria excessivo dizer que hoje já não se fazem bons filmes, mas não é excessivo dizer que já não se fazem filmes como antigamente. Além disso, no plano local, foi-se para sempre o clima cinematográfico de meados do anos 50, das grandes descobertas, dos debates apaixonados, tão bem expresso na salinha da Cinemateca Brasileira -salinha que era um templo de cultura, onde ninguém imaginaria penetrar com latas de Coca-Cola ou sacos barulhentos de pipoca."

BORIS FAUSTO é historiador e preside o conselho acadêmico do Gacint (Grupo de Conjuntura Internacional), da USP, e autor de "A Revolução de 1930" (Cia. das Letras). Ele escreve mensalmente na seção "Autores", do Mais!.

O novo longa de Edgard Navarro

O Jornal do Brasil do último domingo, 5 de abril, anuncia, em artigo de Carlos Heli de Almeida, as filmagens do segundo longa de Edgard Navarro, revelando aspectos pitorescos e curiosos. Vou transcrever na sua íntegra.

Diretor do premiado Eu me lembro filma O homem que não dormia, seu segundo longa, sobre memória cármica

Carlos Helí de Almeida

Edgar Navarro já estava quase desistindo de procurar pelo ator ideal para fazer um personagem-chave da trama de O homem que não dormia, que o diretor está rodando na Chapada Diamantina, em Minas Gerais, quando topou com Luiz Paulino durante a Jornada de Cinema da Bahia do ano passado. Figura mítica do cinema nacional, Paulino foi substituído por Glauber Rocha (1939-1981) na direção de Barravento (1962), dirigiu curtas e médias seminais do cinema novo antes de abandonar o cinema e virar líder místico de uma comunidade no Sul de Minas. Navarro encontrara o peregrino sem nome que mexe com os destinos dos moradores do vilarejo fictício de sua história.

– Foi um achado. O peregrino era uma peça superimportante do quebra-cabeças e o Luiz Paulino surge diante de mim com aquela barba longa e um passado cheio de mistério. Ele não poderia ter aparecido em momento mais oportuno – conta Navarro, durante um dos intervalos das filmagens, na cidade de Igatu, no interior da Bahia. – No início da vida, o Luiz Paulino foi entregador de cartas, um andarilho. É uma das muitas coincidências com o personagem.

Os bastidores de O homem que não dormia é ilustrado por outros reencontros memoráveis. Bertrand Duarte, que interpretou o louco de rua de impulsos quixotescos de SuperOutro (1988), premiado média-metragem que projetou o nome de Navarro no fim daquela década, interpreta padre Lucas, o protagonista, um dos cinco moradores do povoado assombrado pelo mesmo pesadelo. A ficha técnica do novo filme também ostenta o nome do diretor de fotografia Hamilton Oliveira, que trabalhou com Navarro no também premiado Eu me lembro (2005), o primeiro (e tardio) longa-metragem do diretor de 59 anos.

– Estamos filmando tudo em película 16mm, em tela larga. O visual do filme é inspirado na pintura de Caravaggio (1571-1610), que buscava o equilíbrio entre o claro e o escuro – avisa o diretor.

Ligação íntima

Nostálgico e irreverente, Eu me lembro foi a grande surpresa do Festival de Brasília de 2005, de onde saiu com os principais prêmios, inclusive os de Direção e Filme. O enredo cruza as memórias afetivas de um jovem que adolesceu entre o fim dos anos 60 e o início dos 70 e a história do país naquele período. O protagonista é uma espécie de alter ego do diretor. O homem que não dormia toma caminhos narrativos e estéticos "completamente diferentes", embora esteja mantenha uma ligação íntima com o filme anterior.

– Eu me lembro fala de uma memória coletiva, a partir de uma particular, a minha. Já O homem que não dormia é sobre a memória de vidas passadas, que é uma espécie de memória cármica. Inventei um barão que viveu no século 19 para a história e me projeto nele. Tenho a impressão de que estou sempre falando de mim mesmo – admite Navarro, que deixou a barba crescer para viver um personagem menor na história.

O enredo do novo filme combina elementos folclóricos e religiosos. O sonho que tira o sossego dos personagens é inspirado na lenda, que ganha variações dependendo do estado brasileiro, do homem que enterrou um tesouro e, ao morrer, seu espírito passa a visitar o sono de outros para inspirá-los a encontrar a fortuna e assim libertá-lo do pecado. Além do padre Lucas, sofrem com as visões o louco da cidade, uma vítima da repressão militar, que ainda apresenta sequelas, e a mulher do coronel que controla o vilarejo.

– Quero falar de um tesouro que não é material. Essas cinco pessoas estão vivendo uma crise muito grande, estão no limite da suas existências, quando não são totalmente surtadas, são neuróticas demais– explica Navarro. – A ideia de desenterrar o tesouro vai determinar uma virada na vida delas. Representará uma espécie de luz na vida, uma mudança de rumo, uma revelação O tesouro é uma metáfora da libertação dos medos, da hipocrisia que vivemos.

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Momentos da arte do filme

Já saindo da casa dos 70.000 visitantes, quero agradecer a paciência e a disposição que estes tiveram em aturar o blog, que, apesar de algumas vezes parecer pedante, veste, no entanto, as sandálias da humildade. Mas se o Setaro's Blog, inexplicavelmente, obteve sucesso, relativo êxito no espaço virtual, embora suas imensas falhas, outro blog que tenho, Momentos da arte do filme ( http://setaroandreolivieri.blogspot.com/ ) se encontra às moscas (ou quase isso). Neste, coloco vídeos de filmes retirados da You Tube e faço comentários. A inclusão de Di Cavalcanti no Setaro's Blog foi uma excepcionalidade, porque, aqui, não costumo colocar vídeos, deixando-os para os Momentos...

O cartaz acima é de um filme de Vincente Minnelli, uma deliciosa comédia como só Minnelli sabia fazer: Brotinho indócil, 1958 (o mesmo ano de Gigi, último musical da fase áurea de Hollywood), obra de sensibilidade, elegância, mise-en-scène, finesse, enfim, tudo nos moldes minnellianos (sou um minnelliano de carteirinha). Nestes tempos bicudos, de cortes incessantes, de tomadas rapidíssimas, espiritismo, ver um filme de Minnelli é um bálsamo. Em The reluctant debutante, a excelente atriz inglesa Kay Kendall (que viria a morrer no ano seguinte de leucemia e era a esposa de Rex Harrison) tenta, desesperadamente, mas com elegância, apresentar a enteada (Sandra Dee) à alta sociedade londrina.. Também presentes no elenco: Rex Harrison, John Saxon, Angela Lansbury.

O filme proibido de Glauber Rocha

Di Cavalcanti (1977), de Glauber Rocha, também chamado Di Glauber, curta premiado em Cannes com a Palma de Ouro, tem também outro título, extenso demais: Ninguém assistiu ao formidável enterro de sua última quimera, somente a ingradidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável. Glauber adentrou o velório do grande pintor Di Cavalcanti, insistiu que a câmera de Mário Carneiro desse um passeio sobre o seu corpo defunto no caixão e, de repente, gritou: "Close nele, Mário!" A família, indignada, abriu processo e o filme se encontra proibido até hoje. Mas pode ser visto no You Tube e aqui neste blog.

Em duas partes. Primeira e segunda por causa da limitação do tempo de duração do You Tube.

A máscara da morte branca

Que obra-prima é Os olhos sem rosto (Les yeux sans visage, 1959), de Georges Franju, um dos maiores cineastas da França, apesar de relegado, hoje, ao esquecimento. A magia desta obra insólita tem na fotografia de Eugen Schufftan um de seus pontos altos, com um sentido de composição da luz que impressiona. Não poderia, Les yeux sans visage, ser um filme a cores, pois o preto e branco aqui são de fundamental importância para a criação atmosférica, ambiental. A luz é produtora de sentidos e o branco assume um significado coreográfico como parte integrante da mise-en-scène (e cinema é mise-en-scène, apesar das exceções de praxe): a roupa dos médicos, a aura (branca) do rosto de Edith Scop (a atriz que faz a filha do médico), as cortinas, enfim, há uma acentuada tendência, na plástica das imagens, de acentuar o branco como móvel da narrativa. A impressão de estranhamento que causa o filme é que dá o tom do insólito e do bizarro.

O professor Génessier (interpretado com a gravidade exigida por Pierre Brasseur), cirurgião célebre, sumidade entre os médicos, admirado por seus trabalhos em heteroplastia, tem uma filha que foi, por acidente automobilístico, horrivelmente desfigurada. Apenas os olhos lhe restam intactos. Para tentar restituir-lhe a beleza anterior, seu pai, com a cumplicidade de um enfermeira que lhe é devotada (ele conseguiu, através de cirurgia, restituir-lhe um rosto, e este rosto é o de Alida Valli), pega, nas ruas e estradas francesas, mulheres bonitas para fazer ensaios de enxertos de peles para colocá-las na filha querida. Mas as experiências, se a princípio parecem exitosas, com o passar do tempo, revelam-se degenerativas. A filha ignora a monstruosidade dessas experiências em seu favor, mas quando vem a saber toma uma atitude.

Claude Beylie, ensaísta francês, considera Les yeux sans visage uma das obras-primas definitivas da história do cinema. Em seu livro sobre os filmes fundamentais (As obras-primas do cinema, Martins Fontes), ele escreveu: "Esta obra de um dos grandes poetas do cinema situa-se a meio caminho entre o grand guignol e o documento clínico." E mais: "Embora exista no cinema francês uma tradição bem arraigada do maravilhoso, de Méliès a Cocteau, não podemos citar grandes autores do cinema fantástico - fora Georges Franju. Ele é o único diretor insólito deste tempo, dele dizia Henri Langlois (ao lado de quem Franju se encontrou para fundar a Cinemateca francesa). O insólito, o estranho, o angustiante não faltam nos filmes de Georges Franju (1912/1987)." E continua Beylie: "Mas seus trabalhos também se destacam por um rigor de escrita, uma fluidez narrativa, um apego ao cenário e aos objetos que encontraram inicialmente seu campo de expressão no documentário (e o DVD, na parte dos extras, mostra um deles, Sangue das bestas/Le sang des bêtes, 1949, sobre a morte de bois, cavalos e ovelhas em matadouros franceses, que tem uma crueldade exemplar no desvendamento da barbárie da condição humana). Ao passar para o longa metragem em 1958, Franju não perde nada dessa acuidade de visão, ligada a um forte temperamento de visionário.

Uma dose de Billy Wilder, para variar

Entre os realizadores cinematográficos que mais admiro está Billy Wilder. Seus filmes, além de proporcionar um imenso prazer de se estar no cinema, possuem uma visão ácida, irônica, mas não somente por isso. Porque nos seus espetáculos há engenho, graça, arte, envolvência, inteligência. Há uma espécie assim de savoir faire da vida e da observação da condição humana. O cinema não seria o mesmo sem Billy Wilder. Existem seus clássicos antológicos mais conhecidos (Quanto mais quente melhor, Se meu apartamento falasse, Crepúsculo dos deuses, Pacto de sangue, Sabrina...). Escolheria, porém, alguns outros como obras importantes, principalmente o corrosivo Cupido não tem bandeira (One, two, three, 1961), que não é muito citado nem conhecido. James Cagney é um executivo graúdo da Coca-Cola em Berlim já com seu famoso muro (e olhe que o filme é de 1961), que, arrivista, está sempre a querer agradar o presidente da empresa. Um belo dia, este lhe telefona para dizer que sua filha (a esfuziante Pamela Tiffin) vai passar uns dias em Berlim e ele gostaria que ela ficasse hospedada em sua casa. Tudo bem. O que não estava no programa é que ela, belíssima, vem a se apaixonar por um rapaz do outro lado do muro, um comunista de Berlim Oriental interpretado por Horst Buchholz (que brilhou em 7 homens e um destino e depois fez carreira no cinema americano, ainda que alemão). Cagney acaba por entrar escondido na parte Oriental e o filme apresenta uma série de reviravoltas até que tudo se resolve. Na sequência final, a família unida está no aeroporto e Cagney resolve distribuir latinhas de Coca-Cola (naquela época, as máquinas eram novidades), mas, de repente, tira uma latinha de Crush (concorrente pesado da Coca) e fica estupefato e, então, a imagem congela. Há um outro Wilder que tenho verdadeira veneração, que é Avanti!, com Jack Lemmon, Patrica Mills, obra crepuscular, do outono do cineasta, 1973. E não se pode esquecer de A vida íntima de Sherlock Holmes, um filme singular e pleno de poesia na sua mise-en-scène. O cartaz acima, de Sabrina, foi vendido por 35.000 reais. Uma raridade.

...E lá se foram eles

Duas mortes quase no mesmo dia: a de Ankito e a de Maurice Jarre. O primeiro, grande comediante das chanchadas nacionais, e o segundo, imenso compositor de partituras inesquecíveis (coincidentemente, quando da morte de Jarre, postei um comentário sobre Remo Usai, o maior partiturista do cinema brasileiro). A frequência das notícias de falecimento é assustadora. Praticamente, de dois em dois dias, se tem a informação da ida de uma personalidade importante do universo das artes.

Comecei a ir ao cinema nos anos 50, como já disse aqui inúmeras vezes, e, nesta época, predominavam as chanchadas, que vi quase todas. Posso estar errado, mas creio que Ankito (assim como Zé Trindade) foi aproveitado por Herbert Richers para fazer concorrência aos filmes de Oscarito (da Atlântida). Grande Otelo, que era o parceiro habitual de Oscarito nas chanchadas da Atlântida, transferiu-se (e, neste ponto, não sei explicar direito) para a empresa de Herbert Richers para fazer dupla com Ankito. Será que houve algum atrito de Grande Otelo com a Atlântida? Romero, socorra-me! Vou procurar pesquisar no excelente livro sobre a chanchada de autoria de Sérgio Augusto e que se chama Este mundo é um pandeiro. O fato é que, em meados dos anos 50, Oscarito ficou sem a companhia de Otelo. Não creio que tivesse sido uma mal entendido entre este e Oscarito, porque o grande cômico não brigava com ninguém. Mas onde está Grande Otelo em De vento em popa, O homem do sputnick, entre outros? Grande Otelo passou a trabalhar em parceria com Ankito: De pernas p'ro ar (19560, de Victor Lima, Metido a bacana (1957), um sucesso de bilheteria sem precedentes, Pé na tábua (1957), de Victor Lima, É de chuá (1957), de Victor Lima, Garota enxuta (1959), de J.B. Tanko, Pistoleiro Bossa Nova (1959), de Victor Lima, Vai que é mole (1960), de J. B. Tanko, Um candango na Belacap (1960), de Roberto Farias, etc. Era um comedianté notável mas nunca um gênio como Oscarito.

Maurice Jarre foi um partiturista que deu muita força aos espetáculos cinematográficos musicados por ele, principalmente os filmes de David Lean. Para ser lembrado sempre. Gosto imensamente de quase tudo que fez, principalmente das partituras de Passagem para a índia e de A filha de Ryan, ambos de Lean. E destaco a sua música transcendente em Toute la memoire du monde (1956), de Alain Resnais, La tête contre les murs (1959), de George Franju. E deste mesmo surpreendente diretor francês, Os olhos sem rosto (Les yeux sans visage, 1960), além de Judex, que não vi, mas ouvi dizer que tem partitura impressionante.

Acredito que Jarre, sobre ser um artista excepcional e de fina sensibilidade musical, depois que ficou famoso aceitou muitos trabalhos de encomenda que não lhe inspiravam. Ghost, por exemplo, filme execrável, que tem partitura assinada por ele, não a deixou registrada na minha memória, assim como outras obras menores que Jarre partiturou. Mas é a sobrevivência que comanda o espetáculo até que, um belo dia, a Implacável ou, como dizia Machado de Assis, a Indesejada das gentes, vem buscar os terráqueos de plantão. Que a terra lhe seja leve, Maurice Jarre!!

Remo Usai: gênio da partitura incidental

Quem assiste a um filme como Assalto ao trem pagador (1992), de Roberto Farias, a música incidental é tão perfeita que entra no inconsciente do espectador, assim como em A grande feira (1961) e Tocaia no asfalto (1962), ambos de Roberto Pires, entre tantos outros. A saída de cena do maestro Remo Usai representou uma grande lacuna para a música no cinema brasileiro. Nenhum outro pode lhe ser comparado, pois Usai sabia fazer partituras incidentais comparáveis as do cinema americano - que tem mestres insuperávéis: Miklos Rozsa, Victor Young, Max Steiner, Henry Mancini, Dimitri Tiomkim, Bernard Herrmann, Elmer Bernstein, David Raksin, entre tantos!! Vi ontem, domingo, no Canal Brasil, um documentário precioso, de autoria de Bernardo Uzêda, sobre o maestro: Remo Usai, um músico de cinema, que o apresenta ao piano a dar um interessante depoimento.

Em meados da década de 50, Remo Usai tinha uma idéia fixa: ser músico de cinema. E foi aos Estados Unidos tentar se inscrever num curso dado por Miklos Rozsa (Ben Hur, Quando fala o coração...), sumidade absoluta, húngaro, compositor extremamente erudito e criativo.Para fazer o teste, passou alguns dias num biblioteca com o fone de ouvido a ouvir as partituras de Rozsa. E foi aprovado. Na sua volta ao Brasil, começou a fazer partituras para vários filmes, enriquecendo-os sobremaneira.

A saída de cena de Remo Usai, creio, deveu-se aos novos rumos tomados pelo cinema brasileiro, principalmente quando do advento do Cinema Novo, que dava preferência a um outro tipo de musicalidade para o acompanhamento das cenas. O imenso talento de Usai já não servia aos propósitos de um nova maneira de representar o real. Em Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, por exemplo, a música vinha do ranger do carro de boi. E em Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, o lado musical estava apoiado numa espécie de cantoria cordelista.

Quero recomendar aqui um site excelente sobre música de filme (http://www.scoretrack.net/), editado por Jorge Saldanha, e tomo a liberdade de transcrever um pertinente comentário sobre a importância de Remo Usai (tirado do site referido e acho que escrito pelo próprio Jorge Saldanha):

"O recente evento MÚSICA EM CENA - 1º Encontro Internacional de Música de Cinema não foi relevante só por trazer ao público brasileiro nomes como Ennio Morricone e Gustavo Santaolalla. Ele foi importante também por colocar na pauta de discussões do meio artístico e acadêmico a música composta para a tela grande, o que valoriza o trabalho dos profissionais que lidam com esta arte ainda pouco reconhecida, pelo menos em nosso país. Um desses profissionais é o maestro Remo Usai, que por cinco décadas dedicou-se ao cinema, criando partituras para mais de uma centena de filmes e documentários nacionais, e inclusive para algumas produções internacionais rodadas no Brasil. Mesmo assim o nome do maestro, que inclusive teve aulas com o lendário Miklos Rozsa, é desconhecido fora de círculos restritos. Mas, pior do que a falta de reconhecimento de público e crítica, é a questão dos direitos autorais, que não permitiu até hoje que o compositor tivesse um retorno à altura do valor que sua música agregou aos filmes para os quais contribuiu.

Meu primeiro contato com o maestro Remo ocorreu no coquetel do Theatro Municipal do Rio, logo após o concerto de Morricone. Conversamos por um bom tempo, e mantivemos outros contatos nos painéis que se desenrolaram durante a semana, aos quais o veterano artista compareceu e onde, inclusive, recebeu merecidas homenagens dos participantes. Num deles o maestro me presenteou com este CD, contendo seleções musicais de várias trilhas incidentais que compôs ao longo de sua carreira. As composições são uma esplêndida amostra da formação clássica do compositor, e de sua habilidade em combinar elementos tradicionais da música do cinema com elementos e ritmos típicos do Brasil.

O CD inicia com "Pão de Açúcar", da co-produção Brasil/EUA Sugar Loaf, estrelada por Rossano Brazzi e Ronda Fleming. A música é uma agradável e leve bossa nova que poderia muito bem ser atribuída a Henry Mancini ou Lalo Schifrin, e nela destaco o excelente arranjo para as cordas. Sem dúvida, traduz aquele sentimento de "Cidade Maravilhosa" típico dos antigos filmes. Seguimos com "Assaltantes em Fuga", faixa que integra a sua partitura mais importante - a do antológico Assalto ao Trem Pagador, dirigido por Roberto Farias em 1962. A faixa é um típico underscore que usa percussão de samba, metais, cordas e piano para criar uma atmosfera de suspense. Temos após a bucólica "Tônia", tema principal do romântico Férias no Sul, que traz um belo solo de gaita de boca de Maurício Einhorn, acompanhado por cordas.

Temos mais suspense que ação em "A Fuga", outra composição incidental criada para o filme Manaus, uma aventura co-produzida por Brasil e Alemanha. O ritmo percussivo e as cordas evocam uma locomotiva em "Trem Maria-Fumaça", de Pega Ladrão. O filme ganhou o prêmio principal do Festival Cinematográfico do Distrito Federal em 1958, e na ocasião Ely Azeredo, da Comissão Julgadora, destacou o sólido profissionalismo da música que Remo Usai compôs. Cello, flauta e violão conduzem a evocativa "O Compasso do Tempo", do filme Pantanal de Sangue. O documentário Bola de Meia ganhou um prêmio na Itália, e para ele Remo criou o delicioso tema de mesmo nome pleno de brasilidade, em ritmo de samba e com vocais femininos típicos de bossa nova.

Os sintetizadores, substituindo violinos, são ouvidos pela primeira vez no disco em "Mistério das Origens", do documentário homônimo feito para a TV portuguesa. Já "Mandacaru", de Mandacaru Vermelho, é uma canção com ritmo nordestino composta em parceria com Pedro Bloch e cantada por Os Cariocas. Remo Usai também compôs para comédias e chanchadas, como Costinha e King Kong. Para este filme o maestro criou a simpática "A Dança do Feiticeiro", adicionando à instrumentação tradicional guitarra wah wah e moog, instrumentos em evidência nos anos 1970. A melancólica "Um Vira-Lata Chamado Lupércio" é de Os Trapalhões nas Minas do Rei Salomão, e traz um belo solo de piano que evoca o lado "chapliniano" desta comédia de Renato Aragão e sua turma.

"Katu", da produção norte-americana How I Lived as Eve, combina elementos de bossa nova e samba para acompanhar um clube de nudistas que passa três meses numa ilha deserta do Brasil. Já a canção "Maria Bonita", do filme Maria Bonita, Rainha do Cangaço, recebeu letras de Miguel Borges que, juntamente com a orquestração forte, refletem a determinação da personagem-título. "Boca de Ouro" é o tema do filme homônimo de Nelson Rodrigues, que destacou a trilha sonora de Remo usai como uma obra-prima que valorizou sobremaneira seu filme. A bela "Cachoeiras", do documentário Cânticos Brasileiros, traz uma emotiva melodia onde mais uma vez o maestro destaca os violinos, acompanhados por piano, guitarra e percussão.

"A Batalha Intergaláctica", do desenho As Aventuras da Turma da Mônica, como não poderia deixar de ser faz referência a Guerra nas Estrelas, não diretamente à sua trilha sonora mas sim a "Marte, O Deus da Guerra", da sinfonia "Os Planetas", de Gustaf Holst, que foi uma das inspirações de John Williams para a trilha sonora do filme de George Lucas. Para esta partitura o maestro utilizou quarenta músicos da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal, o que garantiu a grandiosidade exigida pela orquestração. Finalmente "O Cerco", de O Caso Claudia, é uma faixa de ação no estilo das trilhas de filmes policiais norte-americanos dos anos 1970, com base de bateria, baixo e guitarra, sobre a qual metais e violinos desenvolvem a melodia.

Para encerrar esta resenha com uma consideração final sobre a música de Remo Usai, deixo para vocês as palavras que escreveu Pedro Bloch, nas notas da trilha sonora de Assalto ao Trem Pagador: "Tem momentos de enorme pureza rítmica, curiosa instrumentação, timbres inesperados, mais fruto de sua fecunda originalidade que motivados pelo desejo de espantar. A música não procurou, em momento algum, estrelar a película. Por outro lado, ouvida isoladamente, constitui por si só obra que dignifica um artista de categoria que serve à Sétima Arte com imensa nobreza: Remo Usai". Da minha parte, não poderia dizer melhor. Maestro Remo, foi uma honra tê-lo conhecido."

A Academia Brasileira de Cinema precisa, urgentemente, fazer uma homenagem a Remo Usai.

Une femme est une femme

Segundo longa metragem de Jean-Luc Godard, que se sucede a Acossado (A bout de souffle, 1959), que detonou a Nouvelle Vague e traumatizou duramente o cinema francês contemporâneo, Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme, 1961), é um filme menos conhecido do realizador, mas uma de suas películas mais engraçadas, espirituosas, cuja feitura denota o frescor da época, de um existencialismo que se vivia nas ruas de Paris cheias de idealismo e romantismo. Não é um musical, como se anunciou, e como muita gente pensou: é, simplesmente, uma comédia romântica ao avesso, que subverte os clichês do gênero inteligentemente – não como agora em que a subversão do clichê já virou gasto lugar-comum. E tem Anna Karina, que, na época, companheira de Godard, revelava-se uma atriz encantadora.

Une femme est une femme foi exibido em cópia na bitola 16mm pela primeira vez em Salvador quando da mostra Godard, que ocorreu em julho de 2003 na Sala Walter da Silveira. Os filmes do cineasta foram aqui lançados na década de 60, a maioria no cine Capri – que se incendiou em 1980 e ficava no Largo 2 de Julho – e distribuídos pela Franco-Brasileira, mas, não se sabe a razão, Uma mulher é uma mulher permaneceu inédito.

Há uma clara referência ao cinema clássico americano e, numa determinada cena, Anna Karina diz a Jean-Paul Belmondo que gostaria de estar num musical de Vincente Minnelli, ao lado de Gene Kelly e Bob Fosse. O personagem de Belmondo se chama Alfred Lubitsch – referência explícita ao mestre da comédia sofisticada Ernst Lubitsch. E num determinado momento, há uma citação de Tirez sur le pianiste, filme de François Truffaut, colega de Godard na Nouvelle Vague e na revista Cahiers du cinema. O próprio Belmondo, principal intérprete de Acossado, de repente, diz que não tem tempo porque não pode perder Acossado. E Jeanne Moreau, musa da Nouvelle Vague, faz uma pequena ponta em pé num bar onde Belmondo toma um drink.

A comédia romântica clássica é subvertida, porém em termos de poesia e metalinguagem. A montagem sincopada, de tomadas rápidas, é repetida aqui. Logo no início, quando Anna Karina se dirige ao cabaré onde é estrela de strip-tease, ela passeia pelas ruas de Paris e a partitura de Michel Legrand – de grande beleza – é retirada e depois recolocada. Godard, também em outros momentos, retira o áudio e faz com que os personagens se dirijam aos espectadores. Quando Belmondo vê-se rejeitado por Karina, ele fala ao público: “Ela não me quer!” Claro que o filme deve ser situado dentro de um contexto histórico-cinematográfico, quando a desmistificação do espetáculo era uma novidade. O cinema perdeu, definitivamente, um certo encanto, uma certa ingenuidade. Wim Wenders, num depoimento para Janela da alma, de João Jardim e Walter Carvalho, afirma que o cinema contemporâneo não oferece margem para a imaginação, porque tudo vem muito pronto, com tudo já dito.

Em cinemascope, colorido, a iluminação de Roul Coutard – diretor de fotografia preferencial de Godard – contribui para criar o clima, acentuando tonalidades, ressaltando matizes que se introduzem no tecido dramatúrgico. As sequências seguem um ritmo sincopado, com repetições de gestos, de movimentos, que seriam uma das marcas registradas do autor. E o que se poderia chamar de história se dilui na mise-en-scène a demonstrar que um filme verdadeiro é a expressão de um estilo, estabelecendo-se pela maneira de o cineasta articular os elementos da linguagem cinematográfica.

Karina é uma strip que mora com Jean-Claude Brialy enquanto Jean-Paul Belmondo lhe faz a corte diária. Ela tem uma idéia fixa: ter um filho, mas seu companheiro parece desinteressado em lhe oferecer o presente. Chateada, vai procurar Belmondo, e, no apartamento deste, dorme com ele. Mas volta à sua morada com Brialy e lhe conta o acontecido. Brialy, então, tem, com ela, uma relação carnal. E o filho de quem será? No final, ele lhe chama de infame, mas ela responde: “Je ne suis pas infame, je suis seulement une femme”. Simples e grandioso.

Revi Une femme est une femme há alguns anos no Telecine Classic, quando este não era Cult e respeitava sempre o formato original das películas exibidas.

O cinema, aqui, é a expressão da mise-en-scène.

"Cascalho" por Ildásio Tavares

Cascalho, de Tuna Espinheira, já tem como certo o seu lançamento a partir do dia 1 de maio nos cinemas Brasília e Voador. O diretor do já consagrado Festival de Brasília, Fernando Adolfo, convidou o cineasta, que estará presente, em carne e osso, para prestigiar a estréia de seu filme na Capital Federal. Reproduzo aqui um artigo sobre o filme de autoria de Ildásio Tavares, que foi publicado no jornal baiano Tribuna da Bahia. MAS ATENÇÃO: PARA LÊ-LO É NECESSÁRIO DAR UM CLIQUE NA IMAGEM PARA QUE ELA SE ABRA EM OUTRA JANELA AMPLIADA.

Sorry, periferia...

O cinema como espetáculo de uma elite

Sim, uma ida ao cinema atualmente significa um gasto considerável, que fura o orçamento do classe média, que está pagando a conta das bolsas familiares A verdade é que, depois do Plano Real, a economia se dolarizou, os preços subiram muito e os salários, congelados em freezer potente. Um casal para ir ao Multiplex gasta, de saída, 34 reais, considerando que o ingresso custa 17. Se quiser se empipocar, como é de praxe, mais uma grana – e os complexos de cinema cobram muito mais nas guloseimas compradas dentro deles. Mas, uma ida a seco, e de ônibus, adicione-se aos 34 dos ingressos, os 9,20 das passagens (2,40 reais por cabeça). O resultado assinala que um filme custa 43,20 reais. Muito caro. E o povo, e o povo, como é que pode ir ao cinema? Já que não mais existem os chamados cinemas de rua nem os de bairros?

Se formos fazer uma comparação entre o número de salas exibidoras que Salvador tinha em 1958 e o que tem atualmente, a conclusão é uma só: os cinemas estão fechando suas portas. Com uma população de, mais ou menos, quinhentos mil habitantes, em 1958, a província possuía em torno de quase trinta salas, considerando, no cômputo final, as de primeira linha, os poeiras da Baixa dos Sapateiros, e os cinemas de bairro. Para arredondar o raciocino, que se coloque trinta salas em 1958 para quinhentos mil habitantes, sendo que cada uma delas tinha, em média, mil poltronas, variando entre as salas maiores, de quase duas mil cadeiras, como o Guarany e o Jandaia, e as menores, que beiravam a mil lugares. Para não haver crescimento das salas exibidoras, e considerando, sempre, a densidade demográfica, nos dias que correm – e como correm!, com uma população de dois milhões e quinhentos mil habitantes – e, aqui, nivelando por baixo, Salvador deveria ter, no mínimo, cento e cinqüenta salas, pois a sua população, entre 1958 e 2009, aumentou cinco vezes. O cálculo é simples. Multiplicam-se as trinta salas do passado por 5 e se tem o número de cinemas que a cidade deveria ter e, repetindo-se, sem haver crescimento. Mas atualmente o que se tem é um máximo de trinta e cinco salas e cada uma com um máximo de 400 lugares, a maior parte se localizando nos complexos chamados Multiplex.

Então que se faça uma nova contagem, considerando que cada cinema, em 1958, tinha em média mil lugares e, hoje, trezentos. Trinta vezes mil, em 1958, é igual a trinta mil. Que se coloque, para ficar bem claro, em números inteiros: tinha-se, na província, nesta época, 30.000 lugares e, se o número for multiplicado por cinco, porque a população cresceu cinco vezes, tem-se o número redondo de 150.000. Este, o número que, para não se constatar crescimento, mas, apenas, manutenção, deveria a cidade possuir em número de lugares. Mas o que se tem atualmente? Com a média de 400 lugares e 35 salas, fazendo-se a multiplicação, o resultado é de 14.000 lugares. Que diferença brutal!

Se antigamente o povo ia muito ao cinema, hoje, como disse Gustavo Dahl no seminário internacional de cinema e audiovisual, não tem acesso a ele. O cinema, que era um meio de comunicação de massa, atualmente é um veículo cujo acesso somente é possível à elite. Antes, existiam os cinemas de primeira linha, lançadores, que ficavam concentrados no centro histórico, os poeiras da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. Luiz Carlos Barreto, que conhece muito bem a mercadologia cinematográfica, afirmou, em entrevista no Canal Brasil, que o ingresso custava em torno de um dólar e, nos cinemas de segunda, cinqüenta centavos. É como se hoje o ingresso para entrar numa das salas do Multiplex custasse dois reais e cinqüenta centavos, a inteira, a inteira! Mas quanto custa realmente? Em torno de 17 reais. Como uma pessoa que ganha a miséria do salário mínimo pode freqüentar as salas de exibição? Ir com a família ao cinema? Nem pensar.

O Plano Real dolarizou a economia de uma forma perversa. O povo está excluído do cinema, assim como a chamada classe média baixa. A conclusão é estarrecedora e reveladora: apenas dez por cento da população baiana pode ir ao cinema, sendo que dois milhões e tanto de pessoas estão completamente fora da rota cinematográfica. Constatou-se, em pesquisa recente, que a maioria dos baianos nunca foi ao cinema. Um grupo organizou uma sessão cinematográfica num bairro periférico e o que se viu foi espantoso. As pessoas ficaram maravilhadas pelas imagens em movimento, pois estavam a contempla-las pela primeira vez. E isto aconteceu na região metropolitana de Salvador!

Na década de 50, o Brasil tinha perto de dez mil salas exibidoras. Em 1975, já se contavam apenas cinco mil. No ano passado, chegou a mil e novecentos. Os cinemas interioranos fecharam suas portas. Assim como aqueles de rua, como os antigos e inesquecíveis da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. O que se constata é que os cinemas estão sendo construídos para o usufruto de uma elite que pode pagar os 17 reais de ingresso, ainda a se refestelar com as guloseimas caríssimas que lhe são oferecidas no fast food. O público se infantilizou e se idiotizou. Ir ao cinema, antes um ritual, uma solenidade, uma função, atualmente é comparável a uma ida ao fast food.

E ainda se tem que aguentar o comportamento selvagem da platéia, verdadeiros vândalos que podem ser comparados a débeis mentais.

Triste país!

A imagem é de Blow up (1966), que Michelangelo Antonioni filmou na Inglaterra em cores magníficas.

Roberto Pìres: cineasta e inventor

Quando as esperanças de encontrar uma cópia de Redenção já se encontravam perdidas, porque seu negativo em processo de degenerescência, sendo, quase impossível, a sua restauração, um colecionador de filmes de Recife escreveu a Petrus Pires, filho do autor de Redenção, Roberto Pires, informando-lhe ter, em suas mãos, uma cópia integral na bitola de 16mm desse que é o primeiro longa do cinema baiano. Petrus, que trabalha na DIMAS, o departamento de audiovisual da Fundação Cultural do Estado da Bahia, viajou até a capital pernambucana para, como convidado de honra, assistir a uma exibição especial da obra histórica e que se pensou desaparecida. Na volta, trouxe a cópia para que seja feita um inter-negativo do positivo e seja, enfim, restaurado o filme que assinala a estréia de Roberto Pires na direção cinematográfica. Espera-se que Redenção seja exibido na Sala Walter da Silveira para que os baianos, principalmente os da nova geração, possam tomar conhecido da semente germinadora do que veio a ser conhecido como Ciclo Bahiano de Cinema.

Se o cinema na Bahia não existisse, Roberto Pires o teria inventado, escreveu Glauber Rocha em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Civilização Brasileira, 1963), uma reavaliação histórica do processo de criação na cinematografia nacional, um livro importante que provocou polêmicas na época – e que foi, recentemente, reeditado com prefácio de Ismail Xavier. Nesta publicação, Glauber considera Limite um mito a ser desmistificado, apesar de o filme não ter sido, em 1963, ainda restaurado, diz que O Cangaceiro é um produto falso feito na paisagem paulista, com um décor descaracterizado e uma estrutura narrativa westerniana, entre outros pontos provocativos e que exerciam uma espécie de dessacralização de dogmas estabelecidos. Humberto Mauro é coroado como o patrono do cinema brasileiro, o cineasta que plantou as raízes e colheu os frutos com seus filmes autênticos e enraizados.
Mas se está, aqui, pegando um atalho e saindo da estrada, porque ela, a estrada, é Roberto Pires, o realizador de Redenção, o primeiro longa metragem feito na Bahia, com lente anamórfica (cinemascope) inventada por ele na ótica de seu pai. Redenção sobre ser uma obra de pioneiro, de desbravador, tem uma singular importância para a eclosão do Ciclo Bahiano de Cinema que viria a seguir. O filme é um exemplo, uma espécie de prova da possibilidade da existência de um cinema nestas plagas. Quem viu a avant-première, em black-tie, no cine Guarany, em 1959, não esquece o entusiasmo de todos. É vendo Redenção que Glauber Rocha sente que, de fato, seria possível se desenvolver, aqui, uma indústria cinematográfica. Encontrando, por acaso, Rex Schindler, no escritório de Leão Rosemberg, Glauber inicia uma amizade com Rex que vem a resultar no projeto do cinema baiano.

Redenção, no entanto, não pode ser incluso dentro dos postulados cinemanovistas, pois um thriller, um policial com acentos amadorísticos. Mas, como acontece com a projeção de 1895 - data do nascimento do cinema - da chegada do trem dos Irmãos Lumière, apenas o fato de se ver, na tela, imagens de pessoas participando de uma história em movimento, o filme se torna uma lenda. O orgulho é imenso, e, naquela época, aquele que participa, numa pontinha, do filme de Roberto Pires, faz questão de dizer: “Eu trabalhei em Redenção
Roberto Pires o filma nos finais de semana e o roteiro, imaginado e pré-visualizado em 1955, tem suas filmagens iniciadas no ano seguinte. A equipe técnica, trabalhando nos dias úteis em outras atividades para sobreviver, só se encontra disponível aos sábados e domingos. Assim, a fita é rodada a prestações até que um ilheense apaixonado por cinema, Élio Moreno de Lima, decide aplicar mais recursos, injetar mais verbas para o aceleramento da produção que, afinal, só fica pronta em 1959. Pires, um inventor e um artesão que se forma na intuição, vendo filmes policiais americanos, sem freqüentar o Clube de Cinema de Walter da Silveira, consegue, e não se sabe a que custos, finalizá-la, lançando-a com sucesso surpreendente no mercado soteropolitano.

Rex Schindler e Braga Neto, após o êxito de bilheteria do filme estreante de Pires, resolvem bancar Barravento, de Glauber Rocha, dando início ao que se chama a 'Escola Bahiana de Cinema'. Glauber, crítico de cinema do então recém-fundado Jornal da Bahia, entra no meio das filmagens de Barravento, remodelando o roteiro e o idealizando à sua imagem e semelhança. Schindler, Glauber, Braga Neto e outros têm um projeto para a instalação de uma indústria de filmes - Glauber como mentor intelectual da turma. Dá-se início às filmagens de A Grande Feira (1961), com argumento de Rex, roteiro deste e de Pires e com direção do último. A artesania, que Pires demonstra na construção da mise-en-scène, habilita-o como cineasta neste drama sobre a Feira de Água de Meninos com acentos cordelísticos e brechtinianos. Sucesso estrondoso em Salvador, anima os produtores a partir para Tocaia no Asfalto (1962), que seria dirigido - segundo o esquema de rodízio estipulado - por Glauber, mas este, já detonando o Cinema Novo no SDJB - o célebre Suplemento Dominical do Jornal do Brasil editado por Reynaldo Jardim - e preparando, no Rio, a produção de Deus e o Diabo na Terra do Sol, indica Roberto Pires. Tocaia no Asfalto tem um tema atual, pois trata da corrupção, da tentativa de se instalar uma CPI a fim de apura-la e do pistoleirismo. A sua estrutura narrativa é de um thriller, bem ao gosto de seu diretor, e há momentos de puro cinema: a perseguição de Agildo Ribeiro, o pistoleiro, para matar um político no interior da Igreja de São Francisco e o tiroteio no cemitério do Campo Santo.

O que se denomina de 'Escola Bahiana de Cinema' se restringe aos filmes idealizados pelo grupo de Rex, Glauber, Pires e Braga Neto, entre outros - Barravento, A Grande Feira, Tocaia no Asfalto, mas, nesta época, de imenso burburinho, a Bahia vive o cinema, com produtores do sul e até do estrangeiro (O Santo Módico, de Jacques Viot), além de outros baianos que conseguem se estabelecer com produções de outras empresas - como a Winston Carvalho que banca O Caipora, de Oscar Santana; como a Tapira de Palma Netto, que tenta dar uma resposta ao problema feirante através de um outro filme, Sol Sobre a Lama, que é dirigido pelo carioca Alex Viany, mas produção genuinamente baiana; como Ciro de Carvalho Leite, que financia O Grito da Terra, de Olney São Paulo, em Feira de Santana. O Ciclo Bahiano de Cinema' reúne todos os filmes que são realizados na Bahia entre 1959 e 1963, inclusive os da 'Escola...

Roberto Pires é muito ligado a Iglu Filmes - que tem este nome por causa de um bar na Praça da Sé, onde os cineastas costumam se reunir. Faz-se, neste período, até atualidades como A Bahia na Tela, um cine-jornal cuja estampa é o cartão postal do Elevador Lacerda.
Pires tem um sentido, diga-se assim, intuitivo da construção de uma mise-en-scène, tem, aliás, como poucos brasileiros, um faro excepcional para trabalhar com o específico fílmico, com a linguagem cinematográfica. Se Redenção é um rascunho, A Grande Feira e Tocaia no Asfalto são exemplos significativos da artesania do cineasta, de sua posta em cena. Ainda que seguindo os cânones de uma estrutura narrativa clássica - e, de certa forma, acadêmica, Pires possui o que muitos não têm: o engenho e a arte de saber se articular por meio de elementos puramente cinematográficos. Seus melhores filmes ('Feira', 'Tocaia') mostram um realizador em plena consciência de seu ofício. Mas é um cineasta que precisa do apoio de um argumento e de um roteiro sólidos. É, nesse ponto, mais um executor do que um autor, um artesão que sabe com maestria desenvolver um argumento alheio. E de artesãos como Pires é que o cinema brasileiro precisa para conquistar o mercado, envolver o público, cativar o cinéfilo.
Com a derrocada do Ciclo Bahiano de Cinema - o velho problema de distribuição, Pires vai tentar a vida no Rio de Janeiro e realiza, em 1963, Crime no Sacopã, filme que, desaparecido, precisa, urgentemente, de uma revisão. Montando filmes alheios para sustentar a família, enquanto aguarda o próximo longa, o cineasta, em 1967, realiza um policial na medida certa do seu talento: A Máscara da Traição, com Tarcísio Meira, Glória Menezes e Cláudio Marzo, então atores globais em alta. O filme conta a execução de um grande assalto aos cofres do estádio do Maracanã em dia de jogo decisivo.

Convidado por produtor americano para realizar um thriller à brasileira, recusa o convite e indica Alberto Pieralisi, que dirige Missão Matar, com Tarcísio Meira na pele de um James Bond dos trópicos. Uma experiência em 16mm, para posterior ampliação em 35mm e exibição nos cinemas, é um fracasso em 1970: Em Busca do Su$exo, com Cláudio Marzo, Eulina Rosa, Sílvio Lamenha. Filmado no Rio, aproveita atores globais, mas não se vê, neste filme, o metteur-en-scène tão proclamado. A seguir um ostracismo de dez anos até que arranja produção, monta um estúdio na Boca do Rio e se aplica numa science-fiction: Abrigo Nuclear. Para dar certo, no entanto, precisaria de uma infra-estrutura que Pires não consegue arranjar. O resultado é outro fracasso. Anos depois, faz, em Goiânia e Brasília, um filme sobre o acidente do césio, que recebe elogios, mas não consegue a circulação merecida.
Assistente de Glauber Rocha em A Idade da Terra, participa também de Di Cavalcanti. O seu grande momento, todavia, se encontra nos anos 60. Esperava-se, de Pires, um nova longa: Nasce o Sol a 2 de Julho, cujo argumento é de Rex Schindler.
O maior cineasta baiano, Roberto Pires. Claro, há Glauber Rocha, mas este é universal e não se compara. Separa.

Pires morre por causa de um câncer contraído durante as filmagens do filme sobre o césio. Tinha já dado início a alguns planos de Nasce o sol a 2 de Julho, que Schindler sonha em completar, mas, porque filme de época, tem orçamento alto, tornando-se, assim, inexeqüível e inviável.

A redenção de Meteorango em O Super Outro

30 anos separam Redenção (1959), de Roberto Pires, de O Superoutro (1989), de Edgard Navarro, mas apenas 10 do primeiro em relação a Meteorango Kid, o herói intergalático (1969), de André Luiz de Oliveira. E 20 anos entre este e o filme de Navarro. A distância, se, por um lado, revela-se maior entre Oliveira e Navarro, por outro, no entanto, faz ver nela uma maior afinidade temática, apesar das duas décadas, do que em relação a Redenção e Meteorango, apenas de uma década.

O fato é que os anos 60 transformaram a maneira de ver o cinema com a desdramatização efetuada por Michelangelo Antonioni e Roberto Rossellini e a desconstrução, por Jean-Luc Godard e seguidores. De 1959 a 1969, a linguagem cinematográfica deu um salto de 50 anos na sua evolução. Redenção, primeiro longa metragem baiano, é uma obra pioneira, mas, tematicamente, um thriller de pouca pretensão a não ser a de contar uma história policial. O artesanato de Roberto Pires se revela notável nessa tentativa, e Redenção é um marco porque tornou realidade um sonho que parecia impossível: fazer cinema, e de longa metragem, na Bahia. Se o cinema baiano não existisse, Roberto Pires o teria inventado, escreveu Glauber Rocha em Revisão crítica do cinema brasileiro. E se poderia dizer, acrescentando, se Redenção não viesse a se concretizar em realidade como filme talvez não tivessem existido Meteorango e O Superoutro.

A evolução da linguagem, a revolução dos costumes, do comportamento, e a liberdade temática que caracterizam os efervescentes anos 60 determinam o surgimento, no fim desta década, de um surto underground, o chamado Cinema Marginal, que tem seu carro-chefe em O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, e influenciados por este, alguns filmes baianos, a exemplo de Caveira, my friend (1969), de Álvaro Guimarães, Vôo interrompido, de José Umberto, e Meteorango Kid, o herói intergalático.

Meteorango Kid é um cinema que não obedece às leis de progressão dramática anunciadas por David Wark Griffith e seu discurso é um discurso fragmentado, que inclui, na narrativa, materiais de procedências diversas (signos gráficos, cartazes, fotografias, legendas...). Lula Bom Cabelo posiciona-se como um rapaz que reflete a angústia da geração de seu autor, a geração que deu origem a Maio de 68. Desorientado e sem perspectivas, acorda, sai para ir ao enterro de um amigo. No meio do caminho várias situações se sucedem no campo do real (a sequência já antológica dos personagens com amigos a fumar maconha num apartamento) e no campo do onírico (a luta no mar entre falsos piratas de guitarra na mão).

O personagem de O Superoutro, interpretado por Bertrand Duarte, pode ser considerado uma extensão do personagem de Lula Bom Cabelo. A bem dizer: O Superoutro é filho de Meteorango. Mas se Lula age ainda no nível da realidade circundante, o herói navarriano rasga esta em direção da celebração do imaginário total. O próprio Navarro já confessou que recebeu um grande impacto quando viu, pela primeira vez, Meteorango Kid. A influência deste em O Superoutro é decisiva, ainda que distantes, um do outro, 20 anos. Enquanto Redenção possui os liames do fazer cinema, distancia-se, porém, apesar de 10 anos de diferença, das constantes estilísticas e temáticas de Meteorango Kid, o herói intergalático. Já se está, neste, em outra cultura, em outra realidade.

Três filmes e três momentos decisivos na história do cinema baiano.

Transcrito do catálogo do V Panorama Internacional Coisa de Cinema, que ora se realiza em Salvador. A autoria do escrito é de André Setaro.