Vence Paulo Emílio como melhor crítico

Os poucos que votaram na última enquete, sobre o melhor crítico de cinema do passado, deixaram o espaço reservado para Francisco Luiz de Almeida Salles sem nenhum voto depositado. Sem entrar na questão do melhor, Almedia Salles foi, sim, um dos mais talentosos críticos de cinema no Brasil numa época, inclusive, que a crítica se iniciava nas páginas dos jornais. Via o cinema como uma estrutura audiovisual, como devia, e, neste ponto, foi um dos pioneiros. Paulo Emílio (primeiro lugar, 8 votos dos 24 votantes, 33%), muito importante, e o que venceu a enquete, pensava a sociedade através das imagens em movimento e tinha uma prosa admirável, assim como Walter da Silveira (segundo lugar, 6 votos dos 24, 25%), da Bahia, e que teve, agora, editados quatro volumes do seu pensamento cinematográfico. Moniz Vianna (5 votos, 20%), crítico do choque, segundo palavras de Paulo Perdigão, traumatizou toda uma geração de cinéfilos com suas diatribes no extinto Correio da Manhã. Crítico formador, um nome que vai ficar para sempre registrado na memória daqueles que o leram. Quanto a José Lino Grunewald, teve a audácia de romper com a crítica convencional e inaugurar, no Jornal das Letras, uma, por assim dizer, nova-crítica, conforme se pode perceber na reunião de seus textos efetuada por Ruy Castro. E Rubem Biáfora deixou uma legião de admiradores de seus comentários particularíssimos em O Estado de S. Paulo.

Quanto aos outros, todos de grande valor também, como P.F. Gastal, do Rio Grande do Sul, assim como, deste estado, Hélio Nascimento. Mas menos conhecidos, menos lidos, mais regionais. Já Ely Azeredo, em sua época áurea no Jornal do Brasil foi um crítico de escol e não merecia um tracinho na enquete. Fazia parceria com José Carlos Avellar, dois antípodas. Aliás, houve um lapso na enquete com a ausência de Avellar, um dos críticos importantes da imprensa. Mas o lapso se justifica porque ainda continua na ativa e a enquete se relacionou a críticos do pretérito e alguns que constam, mesmo que vivos, já se aposentaram do ofício. Os mineiros Ciro Siqueira e Jacques do Prado Brandão tiveram a sua importância no panorama belorizontino.

Reservo aqui uma homenagem a Paulo Perdigão (2 votos, 8%), grande crítico, autor de um indispensável livro sobre o western clássico, Shane, que morreu ano passado. Ele é da geração de Sérgio Augusto, que não foi colocado porque continua ainda firme e forte nos seus escritos, ainda que variados e não mais especificamente cinematográficos. Outro que já se foi desta para melhor: Maurício Gomes Leite. Alguém ainda se lembra dele? Também cineasta: A vida provisória, filme da segunda metade da década de 60, quando visto a impressão que se teve foi muito boa, com Paulo José, Dina Sfat, Mário Lago e uma ponta de Carlos Heitor Cony no final.

Recomendo aos leitores deste blog a leitura das antologias editadas pela Companhia das Letras: Um filme por dia, de Antonio Moniz Vianna e Um filme é um filme, de José Lino Grunewald, que tiveram a seleção de Ruy Castro, que publicou, também, para a mesma editora, um livro muito interessante e de grande prazer de leitura: Um filme é para sempre.

Vito Diniz por José Umberto

Quando da criação dos prêmios para o festival de cinco minutos, um deles recebeu o nome de Vito Diniz. Nesta ocasião, José Umberto, que trabalhou com o fotógrafo em vários de seus filmes, inclusive no seu primeiro longa O anjo negro (1973), escreveu um belo texto sobre o artista da luz. Que faço aqui questão de publicar.

"O artífice da câmera na mão. Esta é a imagem primeira de Vito, aquele que registrou, com elegância e beleza clássica, os filmes baianos de fins dos anos 60, 70 e meados de 80. Sua câmera Arriflex 35mm, que trouxera da Itália, foi a responsável direta pela captação de imagens límpidas de diversos cineastas, sobretudo daqueles estreantes com todo o gás.

Com um olho na câmera e o outro na larga experiência de cineasta e fotógrafo, Vito Diniz é o protótipo do artesão renascentista, cuidadoso, exigente, calmo e nobre no trato.

Deixou o legado de uma marca. A marca da busca apaixonada da imagem com o traço de quem filtra a luz com a maestria de um acadêmico despojado e sem afetação. Trabalhava para os outros com a mesma disposição atlética com que realizava seus próprios filmes.

O seu curta metragem Gran Circo Internacional é um marco do cinema periférico no século XX. Primando pela sutileza, este pequeno grande filme sintetiza o rigor do ritmo numa unidade de respiração, de escala métrica do tempo, na passagem dos planos operacionalizada pela montagem poética. Vito imprimia a imagem do real com o sentido da transcendência. Com a urgência da plasticidade nos meandros do claro/escuro, na fonte primeva das sombras, no êxtase e na vertigem das cores, mas sempre na procura da criação de um humanismo.

A sua simplicidade, herança do neo-realismo italiano, implicava numa exigência estética do aprofundamento. Não lhe interessava a superfície das sensações, porém o mergulho na essência de uma sociedade marcada pelo sofrimento. E ele não se deixava abater pela dor porque sua intenção fundamental seria sublimá-la e transubstanciá-la com a visão de poeta da imagem.

Vito Diniz fez cinema como Francisco de Assis falava com os pássaros em Pádua. Sua generosidade como artista é o exemplo de uma linguagem sem subterfúgio, de uma metáfora sem vaidades mundanas, portanto claro como um entardecer na praia de Piatã com fachos delirantes de um vermelho que sinaliza sangue e fervor."

"Furdunço" em torno de novo Edital

Procurar furdunços para se coçar não é tarefa difícil para o pessoal que faz cinema na Bahia. O furdunço que se estabeleceu em torno de Revoada, de José Umberto, com o produtor sequestrando o material filmado para montá-lo à revelia de seu autor, é um caso que precisaria ser mais discutido, pois serve como exemplo do poder da produtora em detrimento do diretor do filme, aquele que o concebe e o planeja e que estabece a sua forma de expressão. Agora mesmo os cineastas estão a discutir certas exigências do Edital, principalmente as referentes ao privilégio dado às emprêsas de produção. Tuna Espinheira, atento a tudo, envia-me um e-mail no qual dá notícias sobre um furdunço mais que apropriado. A mendicância, como se pode perceber, continua acessa e brava. Os mendigos de editais estão a sair de seus pontos cativos para o protesto meritório.

Velho André,
Li, hoje pela manhã, revolta de um seguimento dos cineastas baianos contra o presente Edital de concurso de roteiros. A briga principal está ligada às Empresas de Produção, das quais se exige mais de 3 anos de atuação no Estado. Acho que a discussão seria no sentido de reclamar a decisão do Júri em relação ao projeto inscrito, ficando a obrigatoriedade do contrato com a Pessoa Jurídica como uma segunda etapa do concurso. Isto deixaria livre o roteirista/diretor com a sua proposta. No caso de vencedor, o proponente teria mais força na negociação com a Empresa. Sem estar, previamente engessado com as interferências prováveis do Produtor.
Uma das coisas curiosas nisto tudo é que não existem na Bahia, pelo menos no meu conhecimento, uma real produtora de cinema. As que funcionam são do ramo da publicidade. Mesmo porque não sobreviveriam produzindo cinema por aqui. A atividade cinematográfica na terrinha é coisa bissexta, bota bissexta nisto.
Outra coisa é o fato de se exigir um monte de documento da Empresa e nenhum currículo do pretenso Diretor. Afinal quem vai fazer o filme!?
Agora Inêz é morta, no meu conhecimento, por ouvir dizer, há mais de um ano discute-se os Editais. Acho que a classe dormiu de toca, não se muda a regra do jogo no meio da partida. Existe razões de um lado e do outro, sem faltar alguma advocacia em causa própria, dos eternos alguns de plantão. Vixe Maria, mais um imbróglio.

Tuna

Transcrevo aqui a reportagem de Saymon Nascimento que saiu hoje na capa do Caderno 2 de "A Tarde" para maiores esclarecimentos do leitor deste blog.

Cineastas pedem edital de emergência

SAYMON NASCIMENTO

Produtoras com menos de três anos de mercado e realizadores independentes devem ficar de fora dos editais abertos pela Secretaria de Cultura do Estado para a produção de um longametragem – que tem um prêmio de R$ 1,2 milhão – e dois curtas, com valor de R$ 100 mil, cada um. De acordo com os cineastas, em carta aberta ao secretário Marcio Meirelles, o motivo do impedimento são novas cláusulas no texto da licitação, que não estavam presentes nos editais de incentivo à produção anteriores, lançados em 2004.A primeira cláusula estabelece que somente pessoas jurídicas podem se inscrever no edital. Os proponentes do projeto devem ser empresas. "Esse item inviabiliza o trabalho de jovens realizadores que, na Bahia, sempre trabalharam de forma independente", afirma o presidente da Associação Baiana de Cinema e Vídeo (ABCV), Lula Oliveira.

O videomaker Mateus Damasceno, que tem dois projetos de curta, é um dos excluídos da concorrência. "Sem a possibilidade da inscrição por pessoa física, o projeto corre o risco de nunca acontecer. Está difícil se associar a produtoras, já que elas têm filmes próprios e há um limite de três projetos inscritos", afirma.Na carta aberta a Marcio Meirelles, a ABCV pede a realização de um edital “emergencial” de curta-metragem para proponente pessoa física – padrão adotado nos editais mais recentes do Ministério da Cultura. No entanto, se a reivindicação for atendida, o prêmio não pode passar de R$ 62.250. Diferentemente do último edital, de 2004, os recursos das licitações atuais estão lotados no Fundo de Cultura do Estado, que estabelece um teto de 150 salários mínimos para projetos de pessoa física.

TRÊS ANOS – Para os projetos pertencentes às produtoras, há outros entraves para a participação na concorrência.Determinados pelo Fundo de Cultura, os editais abertos para longa e curta restringem o tempo de estabelecimento do proponente ao mínimo de três anos, para que esteja apto a concorrer aos incentivos."Entendo a preocupação em garantir que essa quantidade de dinheiro não caia na mão de produtoras inexperientes, sem capacidade de gestão, mas essa questão pode ser resolvida com análise de currículo, como no edital do Ministério da Cultura. Há produtores com mais de 20 anos de mercado, com bastante experiência, que só fundaram empresas recentemente", afirma o produtor Amadeu Alban, sócio da Santo Forte. A empresa tem dois projetos de longa e um de curta, mas não pode concorrer porque tem menos de três anos de mercado.Nos editais para longa-metragem do MinC, somente pessoas jurídicas podem disputar o incentivo, mas a exigência é de experiência comprovada e não de tempo: três curtas e/ou médias ou um longa.Com um ano e oito meses de fundação, a produtora Cavalo do Cão também não pode inscrever Tropykaos no edital de longa-metragem. O projeto, assinado pelo fundador da produtora, Daniel Lisboa – vencedor do Videobrasil por O Fim do Homem Cordial –, foi um dos nove vencedores do primeiro edital de desenvolvimento de roteiros, realizado ano passado. "Podemos tentar uma co-produção internacional, mas o caminho mais lógico seria concorrer a esse edital.Acho problemático o governo fazer um edital para roteiro e, depois, impossibilitar que os vencedores saiam do papel".Na carta aberta a Marcio Meirelles, os cineastas pedem a retificação do atual edital: o tempo mínimo de estabelecimento para que uma produtora possa concorrer passaria de três para dois anos. Anexa está uma lista de 20 produtoras e realizadores inelegíveis.

ESVAZIAMENTO – Outra conseqüência da realocação dos editais de incentivo à produção de cinema é a impossibilidade de que uma produtora premiada por qualquer projeto dentro do Fundo de Cultura possa tentar um segundo incentivo antes da prestação de contas e finalização do primeiro.O proponente também só poderá ter um projeto aprovado por ano.A produtora Coisa de Cinema, do cineasta Claudio Marques, tem os três anos regulamentares para estar habilitado às concorrências em questão, mas pode ficar de fora do certame porque ganhou incentivo no calendário do ano passado para realizar um festival de cinema."Com essa restrição, as produtoras vão investir em apenas um projeto por vez, escolhendo a dedo. Resultado: a seleção de curtas deve ter participação mínima, porque todo mundo vai querer apostar no longa, para não ficar preso a um projeto pequeno sem poder entrar em outras concorrências", afir ma.A empresa deMarques tem um projeto de longa e dois de curta, mas, caso consiga finalizar o projeto anterior a tempo, só vai inscrever o longametragem. "Apesar de haver duas dezenas de projetos de longa e quase cem de curtas no Estado, os editais vão estar esvaziados. Essa seleção não vai refletir o momento atual do cinema baiano", analisa.

FORA DO CIRCUITO – O cineasta Pola Ribeiro, diretor do Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia (Irdeb) – autarquia da Secult responsável pelos editais para o audiovisual –, disse que a secretaria deve se reunir com a classe ainda esta semana para discutir a reivindicação do edital de emergência para pessoa física, mas reafirmou a intenção de direcionar as licitações de cinema e vídeo para as produtoras."Cinema não é um projeto de um homem só. É preciso que o realizador se una às produtoras para que os projetos se tornem mais fáceis de se viabilizar.Não é o diretor que vai mandar parar uma rua, ou prestar contas – é necessário uma base de articulação com a sociedade, que são as empresas.Só assim o trabalho artístico vai ser profissionalizado", sustenta.Para Pola Ribeiro, os cineastas que estão atualmente inelegíveis, seja por falta de produtora, ou porque a empresa à qual estão aliados não cumprem as exigências do edital – três anos de estabelecimento ou outros projetos pendentes no Fundo de Cultura –, devem olhar para "fora do circuito"."Há, por baixo, mais 20 produtoras elegíveis que estão sem projeto, sem contar com o interior. O problema é que a gente de cinema só se relaciona com quem está próximo, em vez de procurar se articular com empresas que não estão concorrendo". De acordo com o diretor do Irdeb, os realizadores podem procurar empresas produtoras que trabalham com publicidade e comunicação, e apresentar os projetos."Como medida imediata, o próprio Irdeb deve fazer uma convocação dessas produtoras ociosas para a articulação com os realizadores inelegíveis.Com essa disponibilidade de empresas, é impossível que os editais fiquem esvaziados", acrescenta.De acordo com a assessoria da Secult, até o fechamento desta matéria o secretário de Cultura, Marcio Meirelles, não havia lido a carta aberta que lhe foi enviada pela ABCV e, portanto, não daria declarações sobre o assunto.

A foto que ilustro o post é de Cascalho, longa de Tuna Espinheira, que se encontra pronto para lançamento no mercado já com Dolby e tudo o mais.

VITO DINIZ: Luminoso para sempre

Diretor de fotografia dos mais iluminados, Vito Diniz poderia ser um dos expoentes da fotografia cinematográfica brasileira se não fosse a sua paixão pela Bahia, sua insistência em aqui permanecer a trabalhar, e, com isso, recusando convites de fora que poderiam lhe fazer a fama e a glória. Mas de uma coisa se tem certeza: poucos, no Brasil, conhecem a arte de bem iluminar como Vito Diniz, que a Implacável o levou há uma década ou quase isso ainda em pleno vigor de sua capacidade produtiva. Pessoa de lhano trato, homem educado e delicado, tímido, não era afeito a diatribes, guardando as suas opiniões para os amigos. Iluminou quase todos os filmes baianos desde o crepúsculo da década de 60. Meteorgango Kid, o herói intergalático (1969), de André Luiz Oliveira, que virou filme cult do underground ou cinema marginal, teve a sua plástica de imagem orientada por Vito, assim como muitos outras longas baianos, a exemplo do desaparecido Akpalô (1971), de José Frazão, O anjo negro (1973), de José Umberto, entre muitos outros, inclusive os curtas e médias de Fernando Belens, Kabá, Edgard Navarro, Pola Ribeiro, Tuna Espinheira, Agnaldo Siri Azevedo, etc.

Antes da aventura no cinema, trabalhou como correspondente da Manchete em Roma e chegou a dirigir uma chanchada com Colé.

Deixou também de sua autoria curtas preciosos como Magarefe (1971), que focaliza a crueldade da morte de bois e vacas, Pelourinho (1972), visão poética deste centro histórico que é um patrimônio da humanidade, e, quando se aventurou no Super 8, o resultado foi um filme com a qualidade daqueles na bitola 35mm: Gran Circo Internacional.

Presto aqui esta pequena homenagem ao grande homem e ao grande fotógrafo que foi Vito Diniz. A foto é de seu filho, Xico Diniz, e quem ma enviou foi Carlos Alberto Gaudenzi (Kabá), um amigo de Vito de todas as horas.

Clique na imagem para vê-la ampliada.

Introdução ao Cinema (13)

A construção de uma narrativa cinematografia obedece a diversos critérios assim como um projeto arquitetônico corresponde a determinadas opções. Há uma construção narrativa que se pode considerar simples e outra que se desenha como complexa. Dois tipos de estruturas, portanto, mas que se deve ter em conta e ressaltar que a simplicidade ou a complexidade são noções exclusivamente inerentes ao como do discurso e não à sua coisa. Isto quer dizer: pode haver histórias intrincadíssimas mas de estrutura simples, elementar, e, pelo contrário histórias lineares, com começo, meio e fim e progressão dramática tradicional mas que se tornam intrincadas por uma disposição particular dos segmentos narrativos.
Dentre as narrativas de estruturas simples estão: a linear, a binária e a circular.

1. Narrativa linear. Este tipo de narrativa é percorrida por um único fio condutor que se desenvolve de maneira seqüencial do princípio ao fim sem complicações ou desvios do caminho traçado. A narrativa de estrutura linear é a de mais fácil leitura e é concebida de modo a respeitar todas as fases do desenvolvimento dramático tradicional. O esquema que se obedece é aproximadamente o seguinte: a) introdução ambiental; b) apresentação das personagens; c) nascimento do conflito; d) conseqüências do conflito; e) golpe de teatro resolutório. Este esquema da narrativa linear repete ao pé da letra o que era a estrutura base do romance psicológico do século XIX. Incluem-se nesse tipo de narrativa aquela nas quais o elemento poético e metafórico é reduzido ao mínimo e os motivos de interesse residem exclusivamente na fábula (story), excetuando-se os eventuais casos de erosão dentro do referido esquema – que se constituem uma exceção à regra.

2.Narrativa binária. Este tipo de narrativa é percorrida por dois fios condutores a reger a ação como só acontece nos casos de narrativas paralelas baseada na coexistência de duas ações que podem entrecruzar-se ou manter-se distintas. Garantia certa de tensão dramática, a binária é empregada em fitas de ação – thrillers, westerns, etc – porque valoriza o paralelismo e o simultaneismo, fornecendo, assim, amplas possibilidades de impacto. Exemplo clássico da narrativa binária está em David Wark Griffith (Intolerância, 1916, O lírio partido, 1918, Broken blossoms no original). A linguagem cinematográfica tomou impulso com a descoberta da ação paralela e da inserção de um plano de detalhe no plano de conjunto.

3.Narrativa circular. Este tipo de narrativa tem lugar quando o final reencontra o início de tal modo que o arco narrativo acaba por formar um círculo fechado. É menos frequente e mais ligada a intenções poéticas precisas com um propósito de oferecer uma significação da natureza insolúvel do conflito de partida e denota a desconfiança em qualquer tentativa para superar a contradição assumida como motor dramático do filme. A significação implícita a este gênero de escolha estrutural poderia ser: “as mesmas coisas repetem-se”. Em A faca na água (Noz W Wodzie, Polônia, 62), o primeiro longa metragem de Roman Polanski, assim como também em O fantasma da liberdade (Le fantôme de la liberté, 74) de Luis Buñuel, e Estranho Acidente (Accident, 68), de Joseph Losey, para ficar em três exemplos, as coisas que se observam no início voltam a surgir no final, a despeito das tentativas registradas pela narrativa para se libertar delas e da sua influencia nefasta. A construção das obras citadas obedece e exprime a visão do mundo de seus autores do que, propriamente, à matéria da fábula, que pode se apresentar tranquila e jocosa e destituída de relevância maior.

Dentre as narrativas de estrutura complexa estão: a estrutura de inserção, a estrutura fragmentada e a estrutura polifônica.

(a) Narrativa de inserção. Consiste numa justaposição de planos pertencentes a ordens espaciais ou temporais diferentes cujo objetivo é gerar uma espécie de representação simultânea de acontecimentos subtraídos a qualquer relação de causalidade. Os segmentos narrativos individuais interatuam entre si, produzindo, com isso, uma complicação ao nível dos significantes que potencializa o sentido global do discurso. A contínua intervenção do flash-back pode provocar um entrelaçamento temporal que esvazia a noção do tempo cronológico em favor do conceito de duração. Por outro lado, as frequentes deslocações espaciais conferem aos lugares uma unidade de caráter psicológico mas não de caráter geográfico. Na narrativa de inserção, a realidade é vista de modo mediatizado, isto é, a realidade é refletida pela consciência do protagonista ou pela do realizador omnisciente. Seguem esta narrativa de inserção filmes como 8 ½ (Otto e mezzo, 64), de Federico Fellini, A guerra acabou (La guerre est finie, 66), Providence, entre outros trabalhos de Alain Resnais, Morangos Silvestres (Smulstronstallet, 57) de Ingmar Bergman, etc. Nestes exemplos, o receptor/espectador é posto diante de um desenvolvimento narrativo que não é lógico mas puramente mental: o velho Professor Isaac contempla a própria infância (Bergman), o cineasta Guido (Marcello Mastroianni) no cemitério conversa com seus pais já falecidos (Fellini), a projeção do desejo de um escritor moribundo (John Gielgud) imaginando situações (Resnais). O desenvolvimento puramente mental determina, por sua vez, um jogo de associações visuais e emotivas que cria um universo fictício exclusivamente psicológico.

(b) Narrativa fragmentária. Estrutura-se pela acumulação desorganizada de materiais de proveniência diversa, segundo um procedimento análogo ao que, em pintura, é conhecida pelo nome de colagem, A unidade, aqui, não é dado pela presença de um fio narrativo reconhecível, porém pelo ótica que preside à seleção e representação dos fragmentos da realidade. Se, neste caso, da narrativa fragmentária, a intenção oratória do cineasta prevalece sobre a fabulatória, mais acertado seria considerar o filme como um ensaio do que um filme como narrativa. A expectativa de fábulas, no entanto, encontra-se presente no homem desde seus primórdios e o cinema, portanto, desde seu nascedouro possui uma irresistível vocação narrativa. Poder-se-ia, então, ainda que esta irrefreável expectativa do receptor diante de um filme, falar de um cinema-ensaio ao lado de um cinema-narrativo. O exemplo de, novamente Alain Resnais, Meu tio da América (Mon oncle d’Amerique) vem a propósito, assim como Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 66) de Jean-Luc Godard – um minitratado sobre a reificação que ameaça o homem na sociedade de consumo, La hora de los hornos (68), de Fernando Solanas – obra nascida como ato político que utiliza documentos, entrevistas, cenas documentais e trechos com o objetivo de proporcionar a tomada de consciência revolucionária por parte do espectador.

(c) Narrativa polifônica. Estrutura-se pelo número de ações apresentadas que confere uma feição coral à narrativa, impedindo-a de afirmar-se de um ponto de vista que não seja o do realizador-narrador. Os acontecimentos que se entrelaçam são múltiplos, dando a impressão de um afresco, que se forma pelas situações captadas quase a vol d’oiseau. Utilizando-se desse tipo de narrativa complexa, o cineasta capta de maneira sensível, se capacidade houver, o clima social de uma determinada época, como fez Robert Altman em Nashville (1975). Neste filme, vinte e quatro histórias se entrecruzam para compor um mosaico revelador da realidade dos Estados Unidos durante a década de 70. Outro exemplo do mesmo Altman é Short cuts. (Short cuts, EUA, 91)
As estruturas examinadas são todas elas do tipo fechado, segundo as coordenadas estabelecidas por René Caillois (12). Porque, assim fechadas, estas estruturas servem de suporte à narrativas concluídas do ponto de vista de seu desenvolvimento, não importando o seu significado poético. Existem, no entanto, casos de estruturas abertas, nas quais a conclusão do discurso é deixada em suspenso ou então prolongada para além do filme. O que caracteriza a obra cinematográfica como um trabalho em devir, um filme que busca ainda o seu desfecho ou, então, como um texto que se oferece à meditação do espectador. Em Apocalypse now (1978), de Francis Ford Coppola, o cineasta apresenta três finais todos igualmente legítimos e solidários com o contexto narrativo. Já em Dalla nube nulla ressitenza (81), de Jean-Marie Straub, formado por blocos de sequências fixas, a solução final é deixada ao subsequente trabalho de reflexão do espectador/receptor. Trata-se de uma obra que faz uma reflexão, por meio de representações dialogais, sobre a passagem da idade feliz do Mito para a idade infeliz da História.
O caráter aberto da narração, todavia, em nada desfalca a contextualidade orgânica do discurso, contextualidade que se mantém íntegra apesar da suspensão da fábula. A solidariedade estrutural, ressalte-se, constitui a conditio sine qua non de qualquer discurso cinematográfico que pretenda considerar-se artístico.

O homem mais insuportável do mundo

O cinema de João Caçapava é um cinema que se move em direção a um olhar sobre a solidão e as idiossincrasias do ser humano. Não é um cinema de invenção, como alguns neófitos de carteirinhas (leia-se diplomas de cineastas) procuram fazer e cujo resultado, na maioria das vezes, é um discurso inorgânico na procura do óbvio ululante. Caçapava em O homem mais insuportável do mundo - primeiro filme de uma trilogia que compreende O homem mais pobre do mundo e O homem mais normal do mundo - envereda, neste seu trabalho de estréia, pelo enfoque num personagem trancado em si mesmo e na mais absoluta solidão. O filme pretende acompanhar a trajetória do dia-a-dia desse personagem que todos consideram um homem insuportável, de difícil convivência, de nenhum relacionamento. Uma pessoa cuja idiossincrasia resvala até o desespero, mesmo porque, ele mesmo, não chega a se suportar.

O que importa, no entanto, na criação cinematográfica, é a maneira pela qual o realizador se utiliza dos elementos determinantes da linguagem cinematográfica. Assim, muito mais importante do que João Caçapava diz em O homem mais insuportável do mundo é como ele explicita a sua fábula. É a narrativa que alavanca esta e não o contrário.

O rosto do ator Paulo Ferreira é bem sintomático da insuportabilidade do personagem. A escolha do intérprete se, por um lado, é feliz, pelo tipo, por outro, Caçapava, por ser Ferreira um intérprete mais de teatro, não conseguiu conter os maneirismos típicos dos atores de teatro. Já não bastaria o tipo em si para fazer valer a condiçao de ser insuportável? Mas Ferreira exagera nas suas expressões, no seu constante e quase impenetrável calundu.

Há, indiscutível, na narrativa caçapaviana, um rigor na sua escrita fílmica. As tomadas obedecem a um conceito de duração com bastante funcionalidade em relação àquilo que quer explicitar: a insuportabilidade de Adágio, o nome do personagem, que, por ironia esperta, tem como único passatempo, para despir a solidão, uma vitrola de veludo através da qual ouve um adágio. E a companhia de Malvado, a companhia de "Deus", um cachorro pitt bull.

O dia-a-dia de Adágio, porém, é alterado quando quebra suas pernas e, por isso, obrigado a ficar em casa. A sua empregada doméstica, que Adágio, ao sair para o trabalho, tinha a mania de deixá-la trancada, vem em seu socorro para auxiliá-lo e traz, com ela, uma menina, que, aos poucos, consegue, destrancar um pouco a sua incomunicabilidade.

A seqüencia de sua queda, filmada no esquisito interior do Edifício Sulacap, é muito bem executada com um travelling para a frente e uma partitura eficiente, advindo a surprêsa, quando o personagem entra numa porta e se dá o acidente.

É com este rigor de construção que O homem mais insuportável do mundo manda o seu recado bem dado. Os planos de detalhes (a campanhia da porta, a fechadura com a chave sendo retirada, entre outros) e uma aplicação sonora perfeita que dão um, por assim dizer, touch especial a O homem mais insuportável do mundo. O filme, vale ressaltar, seria outro se não tivesse como diretor de fotografia Petrus Pires, que dá ao filme uma iluminação adequada às solicitações do tema.

João Caçapava, ao contrário de muitos dos realizadores baianos, possui o tão necessário sense of humor. Seu filme tem inseridas observações irônicas sobre o comportamento esquisito das pessoas ditas humanas: as duas senhoras no elevador, os diálogos de Adágio, o nome do cachorrinho, o comportamento sui generis deste ao encontrar pessoas, etc.

Um filme sobre a solidão, este O homem mais insuportável do mundo, que, se não chega a ser uma obra-prima, estando, na verdade, muito longe disso, é um dos filmes mais interessantes e estranhos dessa nova safra do cinema baiano curtametragista tão cheia de provocações vazias e pretensões autorais irritantes.

Paulino teve contestada a sua autoria em "Um dia na rampa"

Para ler o recorte, melhor clicar na imagem que será aberta em tamanho maior.

Como se não bastasse, Um dia na rampa, que sempre foi considerado um filme de Luis Paulino dos Santos (quem concebeu inicialmente Barravento, que virou o primeiro longa de Glauber Rocha, depois que o produtor, Rex Schindler, num golpe de estado, afastou Paulino da direção), segundo se pode observer no recorte ao lado (Jornal da Bahia de 14 de março de 1959) também teve contestada na Justiça a sua autoria.

Como disse o cineasta baiano Tuna Espinheira, a história do cinema baiano está muito mal contada e precisa, urgentemente, ser reescrita. O seu processo histórico está cheio de buracos ou de furdunços na expressão espinheiriana.

Quem achou a raridade publicada foi Jussilene Santana, uma das mais fulgurantes atrizes do teatro baiano. Já vi peças com ela e devo dizer, a bem da verdade, que tem um espetacular domínio de cena, sobre ser uma bela, insinuante e esfuziante mulher.

I Concurso Estadual de Crítica Walter da Silveira

Creio que a iniciativa da DIMAS é inédito no país inteiro. Veja aqui as informações necessário no texto que recebi:

"O intuito é estimular a reflexão sobre obras audiovisuais, homenageando um dos críticos mais argutos da história do cinema no Brasil e que também dá nome à sala de exibição cult e mais democrática da capital baiana.

A Diretoria de Audiovisual da Fundação Cultural do Estado da Bahia acaba de lançar o I Concurso Estadual de Crítica Cinematográfica Walter da Silveira, no intuito de estimular a reflexão e apreciação de obras audiovisuais. As inscrições já estão abertas e podem ser efetuadas até dia 21 de setembro, na Dimas (Rua General Labatut, n.º 27, subsolo – Barris – CEP: 40.070-100 – Salvador, Bahia), de segunda a sexta-feira, de 13h às 17h.

A premiação destinada a “crítico não-profissional” totaliza a quantia de R$ 5 mil, sendo concedido ao 1º lugar o prêmio de R$ 2.500,00 (dois mil e quinhentos reais), ao 2º lugar R$ 1.500,00 (mil e quinhentos reais) e ao 3º lugar R$ 1.000,00 (mil reais). Por “crítico não-profissional” entende-se pessoa que não publique ou tenha publicado críticas regularmente em veículos de imprensa, seja impressa ou em páginas da web (excetuando-se blogs).
Os textos deverão ser inéditos. Cada proponente deverá apresentar duas (2) críticas, uma sobre um filme brasileiro e a outra sobre um filme internacional entre os seis (6) títulos sugeridos para cada grupo de filmes. O candidato deve escolher apenas uma obra de cada grupo.

Os filmes brasileiros que o edital coloca para análise são Eu me lembro, de Edgar Navarro (2006), O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha (1969), O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla (1968), Cleópatra, de Julio Bressane (2008), Edifício Master, de Eduardo Coutinho (2002) e Samba Riachão, de Jorge Alfredo (2001).
A lista de filmes estrangeiros sugeridos para a crítica agrupa Frankenstein, de James Whale (1931), Passageiro – Profissão repórter, de Michelangelo Antonioni (1975), Viridiana, de Luís Buñuel (1961), Amantes Constantes, de Philippe Garrel (2005), Zodíaco, de David Fincher (2007) e Bamako, de Abderrahmane Sissako (2006).

A comissão julgadora responsável pela classificação e premiação dos inscritos será composta por três (3) membros assessorados por um representante da Dimas. As críticas serão analisadas pelos seguintes critérios: originalidade, criatividade e coerência na análise fílmica; embasamento teórico e histórico acerca da linguagem cinematográfica; relevância crítica para a reflexão cinematográfica no Estado; e qualidade estilística e gramatical.

Os interessados encontrarão o texto completo do edital nos sites da Dimas (www.dimas.ba.gov.br) e da Fundação Cultural do Estado da Bahia (www.funceb.ba.gov.br) e ainda em versão impressa no subsolo da Biblioteca Pública do Estado da Bahia."
Ascom – Dimas – Funceb
Tels: 3116-8123 / 3116-8111
Email: dimas.jornalista@funceb.ba.gov.br
http://www.dimas.ba.gov.br/

A foto ao lado mostra Walter da Silveira ao lado do cineasta Nelson Pereira dos Santos.

Falta grave em reportagem de "A Tarde"

O jornal A Tarde, de Salvador, em sua edição de domingo passado, 3 de agosto, em seu novo encarte, uma revista semanal chamada Muito, publicou uma reportagem de capa sobre a cena do cinema baiano atual assinada pela repórter Katherine Funke, com o título de Eles fazem cinema.

Se o propósito da matéria foi dar uma visão geral do movimento cinematográfico e das novas perspectivas que se abrem para o cinema baiano, cometeu duas falhas graves que a fazem incompleta e mal informada, ao omitir o processo de Revoada, segundo longa metragem de José Umberto, e Cascalho, de Tuna Espinheira. O primeiro, que tambem recebeu recursos do Minc (não foi somente Trampolim como é citado), encontra-se a ser espoliado e esfacelado pelo seu produtor, que, aproveitando-se de um interregno na saúde de seu realizador (felizmente recuperado), seqüestrou o material filmado e, ao que parece, montou-o à sua revelia, desfigurando o seu trabalho, a sua concepção estética, em função de fazer um filme mais palatável para o mercado (sempre o maldito mercado). O segundo, baseado em romance homônimo do consagrado escritor Herberto Salles, está prestes a ser lançado, apesar dos quatro anos de espera numa prateleira.

A omissão por uma reportagem que se quer abrangente sobre a produção baiana se constitui em falta grave do ponto de vista jornalístico, principalmente quando se tem em conta que Revoada e Cascalho são filmes que receberam verbas governamentais, um do Minc, e o outro, o de Tuna Espinheira, teve seu roteiro premiado em concurso do edital da Secretaria de Cultura e Turismo (Fundação Cultural do Estado da Bahia).

Privilegiou-se, na reportagem de Katherine Funke, uma nova suposta nova onda que se encontra a emergir nas praias soteropolitanas. Mas não deixou de citar filmes em fase de conclusão de veteranos como Pau Brasil, de Fernando Belens, e O jardim das folhas sagradas, de Pola Ribeiro.

A omissão teria sido feita de propósito ou tudo não passa de ignorância dos fatos? O affair Revoada é importante na medida em que é um caso que mostra a interferência indevida de um produtor no processo de criação de um cineasta, ainda que este tenha movido ação popular de resgate na Justiça Federal. José Umberto é um cineasta com respeitáel quilometragem rodada e que faz cinema na Bahia desde os anos 60 já tendo, inclusive, realizado um longa, O anjo negro (1973), entre várias curtas premiados (A musa do cangaço, recentemente lançado em DVD) e autor do primeiro filme marginal do cinema baiano, o média Vôo interrompido.

E Tuna Espinheira tem em sua ficha filmográfica um punhado de curtas também premiados, e é também um realizador que labuta no meio cinematográfico soteropolitano desde a década de 60.

Que reportagem (ou seja lá que nome tenha!) é essa que omite fatos relevantes do cinema baiano, em se tratando de obras de realizadores já consolidados?

Fica aqui o espanto e o assombro diante de tal reportagem que, como está, presta mais uma desinformação sobre o momento atual do cinema baiano do que, propriamente, uma informação com bases referenciais exatas.

A foto ao lado é de Revoada, com o ator Jackson Costa a querer matar, com um falcão, uma mulher da Casa Grande.

"Rio Bravo", de Howard Hawks

Em Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), de Howard Hawks, resposta desse grande mestre ao western psicológico que então emergia no cinema americano, há uma cadência que o distingue dos filmes do gênero que foram seus contemporâneos e, de certa forma, o que interessa ao autor é o estudo de comportamentos de homens numa dada situação. Excetuando-se o tiroteio final, e uns poucos tiros aqui e ali, os seus 144 minutos de projeção se concentram num espaço exíguo, qual seja a delegacia da qual é xerife John Wayne, com algumas deslocações dos personagens pelas ruas e pelo hotel onde se hospeda a bela Angie Dickinson – uma das pernas mais bonitas de toda a história do cinema. Hawks, num faroeste, sempre sinônimo de ação e contínuo corte em movimento, predispõe seu filme – uma obra-prima! – a uma quase inação, podendo se ver, nesta obra, um estilo muito mais próximo ao de Michelangelo Antonioni do que de um John Ford, por incrível que isso possa parecer. Há uma escrita bem marcada na utilização dos procedimentos cinematográficos, há, em Hawks, uma constância temática e estilística. Daí poder ser considerado um verdadeiro autor de filmes. Mas, na sua filmografia, existe uma diáspora, porque nas comédias a emergência de um non sense, de uma loucura, entra em choque com seus filmes fora desse gênero, como podem servir de exemplo Levada de breca, Bola de fogo, O esporte favorito dos homens, O inventor da mocidade, entre muitos outros.

Um filme brilhante como Hatari! (1962), por exemplo, segue, na sua estrutura narrativa, um mesmo tipo de itinerário. Se em Rio Bravo os personagens esperam e, durante a maior parte do filme nada acontece de significativo, em Hatari!, eles também estão sempre a esperar pela próxima caçada, e é na espera que o cineasta aproveita para estudar a índole comportamental humana. Hatari!, que foi visto como mera fita de aventuras, é, na verdade, uma obra grandiosa, inteligente, e que propicia, ainda, o prazer do cinema, o que tem se tornado uma fato raro na mediocridade contemporânea que confunde obscuridade com profundidade – ver, por exemplo, Filme de amor, de Júlio Bressane. Uma vez, Jean-Luc Godard, desconstrutor do cinema nos anos 60, realizador admirado e considerado de vanguarda, respondendo a um repórter acerca do que era o cinema respondeu-lhe: "O cinema é Howard Hawks".

Não se viaja na maionese quando se está diante de um filme de Howard Hawks. O Telecine Classic (Net/Sky), quando existia e se respeitava e não tinha, ainda, se transformado no híbrido ‘Cult’, exibiu várias vezes Bola de fogo (Ballfire), desse realizador, que tem Gary Cooper e Barbara Stanwick nos principais papéis. Um grupo de eruditos se encontra há anos numa casa com o objetivo de elaborar a mais perfeita das enciclopédias, quando, de repente, uma mulher, fugindo de uma confusão que envolve gangsteres, encontra nela um refúgio. Esfuziante, bela, termina por se fazer apaixonar por Gary Cooper. A mulher, aqui, é elemento deflagrador de uma reviravolta na vida dos sábios.

Ver Hawks é essencial! Infelizmente existem poucos hawks disponíveis em locadoras, mas nas televisões por assinatura, de vez em quando, um deles se apresenta para o prazer do cinéfilo. Já Rio Bravo, cujo título em português deve ser desprezado – Onde começa o inferno, tem em DVD e a cópia é das mais luminosas, conservando, como é justo e correto sem atentar contra a integridade da obra cinematográfico, o formato original pelo qual foi visto nos cinemas. Esse filme, uma obra-primíssima, é considerado como um dos maiores filmes de todos os tempos, chegando mesmo, numa lista definitiva solicitada pela ‘Folha de S.Paulo’ a críticos do mundo inteiro, Inácio Araújo encimá-lo como seu filme preferido. O western em Hawks segue um itinerário, uma trajetória, um percurso: Rio Vermelho (1948), com John Wayne e Montgomery Clift, Rio Bravo, com Wayne e Dean Martin, Eldorado (1965), com Wayne e Robert Mitchum e, como canto de cisne, obra crepuscular, Rio Lobo (1970). Eldorado é uma refilmagem disfarçada de Rio Bravo, mas, mesmo, assim, filme de brilhantismo assegurado, ainda mais quando se tem presente a figura emblemática do sonolento Mitchum, que a crítica tanto desprezou quando atuava, chamando-o de canastrão e não sabendo vê-lo como um tipo, uma personalidade, um emblema.

"O Leopardo" em versão completa

Está na grade da programação do Telecine Cult O leopardo (Il gattopardo, 1963), de Luchino Visconti, e, desta vez, o Cult está de parabéns por ter preservado a integridade do formato em cinemascope. O filme é magnífico, nunca me canso em revê-lo. Reparei que alguns coadjuvantes, que depois se tornariam atores famosos, já trabalham em Il gatoppardo, a exemplo de Pierre Clementi, como Francesco Paolo, um jovem ainda imberbe, louro, que depois apareceria em Belle de jour, de Luis Buñuel, como o rapaz esquisito e temperamental que Catherine Deneuve se apaixona numa relação sado-masoquista. Clementi, no crepúsculo dos anos 60, era um ator cult, chegando até a participar do elenco de Cabeças cortadas, de Glauber Rocha. Outro ator que aparece em Il gattopardo é Giuliano Gemma, como o General Garibaldi, que mais tarde viria a se destacar nos westerns-spaghettis com o pseudônimo de Montgomery Wood. Ainda: Mario Girotti, o Terence Hill dos vários Trinitys.

Na imagem, Burt Lancaster recebe um beijo da belíssima Claudia Cardinale.

O maior amor do mundo

Surpreendente o décimo sexto longa de Carlos Diegues, O maior amor do mundo, que, perdido no lançamento, somente agora, dois anos depois, tive a oportunidade de vê-lo no Canal Brasil (embora se encontre também em DVD), que abre a tela em fulgurante full screen deformador mesmo que o filme não seja em cinemascope - quando o é, como Casa de areia, de Andrucha Waddington, o esfacelamento é total.

Cineasta irregular, com pontos altos e baixos na sua carreira, o fato é que, no cômputo geral, Carlos Diegues é um realizador sensível na maneira pela qual desenvolve o que quer contar, havendo, nele, e em especial neste O maior amor do mundo (desde já um dos filmes brasileiros mais envolventes dos últimos tempos) um sentido de cinema que procura, e sem medo de ser feliz, o envolvimento do espectador naquilo que está sendo narrado. Se Ganga Zumba, primeiro longa, hoje parece velho e datado, o mesmo não acontece com o segundo, A grande cidade, um dos filmes mais saudáveis da fortuna crítica cinemanovista, que respira um frescor narrativo longe do massacre dos planos dissonantes e dos mergulhos abissais em elocubrações autorais dadas mais à aporrinhação dos sentidos do que à explicitação do que se está a querer dizer. Carlos Diegues não tem medo da emoção, esta, a verdade. E a prova disso, a revelar a maturidade plena de um cineasta, já com uma grande quilometragem rodada, é O maior amor do mundo, desconsiderado durante o seu lançamento e visto de esguelha por aqueles que somente vêem cinema quando a estrutura narrativa vira um quebra-cabeças ou possui um tema nobre para o enfoque.

A emoção parece que se encontra descartada da apreciação crítica, tornando-a um obstáculo para o reinado do filme entre os possíveis eleitos por ela. Mas Carlos Diegues é um realizador sem medo de torná-la explícita e contundente. E entre os pontos altos na sua filmografia, não se poderia deixar de citar Chuva de verão, Bye, bye Brasil, Um trem para as estrelas, entre outros razoáveis, a exemplo de Quando o carnaval chegar. Quando quis assumir um cinema mais tropicalista, ficar in com o espírito do tempo e as suas circunstâncias, e menos emocional, errou feio, como Os herdeiros é atestado e prova. Assim como na abrangência temática, e errática, de Deus é brasileiro, que, ao invés de se fechar tematicamente, tem o seu tem expandido, ao contrário de O maior amor do mundo, que se fecha num universo muito específico.

Talvez o seu pior filme seja realmente Quilombo, um autêntico e genuíno filme mala-sem-alça, mas, justiça se lhe faça, Tieta do agreste, desconfigurou o romance amadiano no qual foi baseado para o converter em passeio turístico pelo sex appeal de Sonia Braga e pelas praias da Bahia. Desculpa-se tais agressões filmográficas quando pode, de repente, realizar, com grande sentimento, um filme como Chuva de verão ou este excepcional O maior amor do mundo.

Além de cineasta, Carlos Diegues é um excelente articulista, sabe manejar o trato escrito e expor suas idéias com lucidez e coerência. Autor da expressão patrulha ideológica, há pouco, por exemplo, escreveu artigo sobre a cultura sob intervenção (já em 2003) no lulismo ululante. Declarou sobre o filme em questão: "O maior amor do mundo é um de meus raros filmes escritos apenas por mim mesmo. Entre a concepção de seu roteiro e o início das filmagens, não se passaram mais do que uns 18 meses. O que me permite dizer que este é um filme instantâneo - que aliás tem como um de seus fundamentos o tema do instante, da importância do instante por mais breve que ele seja."

E disse mais: "Em O maior amor do mundo um homem passa a vida a olhar apenas para o céu, dedica-se ao controle das leis que regem o universo e, para ser bem-sucedido em seu projeto, evita os sentimentos e suas imperfeições, ignora o que se passa a seu lado, sobre a terra onde ele pisa. E por ignorar o mundo, perde sua vida. De certo modo, esse filme se opõe ao fanatismo iluminista, a essa idéia de que a razão absoluta será um dia capaz de tudo pôr sob seu controle, como se fôssemos travestis de Deus. Ao contrário, desde Darwin sabemos que somos mesmo bichos como os outros e nunca deixaremos de sê-lo. Muitas vezes, alguns dos melhores momentos de nossas vidas, momentos de imensa e inesquecível felicidade, nós tiramos é dessa condição mesma de bichos, de nossos corpos e mentes de bichos."

Resta dizer, para fechar este post, motivado, como já disse, pela visão, ontem, no Canal Brasil, que O maior amor do mundo tem uma das mais comoventes interpretações do cinema brasileiro, que é a de José Wilker. Uma recomendação que faço aqui sem hesitação. Procurem O maior amor do mundo nas locadores. Ele está bem distribuído. E cliquem na imagem para vê-la ampliada.

Introdução ao cinema (12)

Se o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme é o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica - e não, como já se disse, o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, torna-se imprescindível o discernimento, por parte daqueles que pretendem compreender e entender a arte do filme, entre o plano da fábula e o plano da narrativa.O plano da fábula refere-se à coisa da narração - quer dizer, à história - e o plano da narrativa refere-se ao como - quer dizer, ao conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o texto narrativo. De um lado, tem-se a story e, do outro o discourse. Assim, é evidente que o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o plano da fábula-story mas, sim, o plano da narrativa-discourse, porque em qualquer filme nascido com intenções artísticas o conteúdo serve sempre de pretexto à forma, entendendo-se por forma, esclareça-se, não a que em tempos idos foi definida como expressão da beleza, porém o modo como a obra se encontra organicamente estruturada do ponto de vista semântico. O que significa dizer: tanto no cinema como no romance, é o discurso que escolhe a fábula que lhe parece mais funcional.O fundamental é compreender que o lugar geométrico onde se individualiza a poética de um autor é, por conseguinte, representado pela esfera da linguagem por ele utilizada, sempre na condição de o ser em sentido polívoco e não banal. A polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade relativamente a qualquer sistema expressivo. A distinção entre fábula e narrativa pode parecer artificial, no entanto, quando se está diante de obras em que os dois planos caminham paralelos e em perfeita harmonia. Ocorre sempre nos filmes que seguem os cânones do naturalismo, nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como ou, melhor, a história, a fábula, exerce, uma ascendência sobre a narrativa.

Isso pode ser constatado nos filmes nos quais a ação da linguagem está completamente a serviço dos personagens, sendo estes últimos apresentados como pré-existentes à obra e dotados de uma autonomia extrapoética. Nestes casos, tem-se evidente a mistificação pelo uso passivo e mentiroso da linguagem, considerando-se que a função precípua das linguagens artísticas é a de recriar o mundo e não copiá-lo nas suas aparências.Por outro lado, a distinção entre fábula e narrativa se encontra plenamente legitimada nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se - ou, pelo menos, controlar-se - alternadamente. Pode acontecer, de fato, que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa. Neste caso, a narrativa provoca sutilmente a erosão da fábula a ponto, inclusive, de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura fílmica limitada exclusivamente aos valores da história - ou da fábula. Em A laranja mecânica (A clockwork orange, 1971), de Stanley Kubrick, filme que permaneceu nove anos proibido de exibição no Brasil - justamente por causa da acidez de sua fábula, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula. À guisa de ilustração: Alex e seus amigos, rebeldes sem causa, adeptos da ultraviolência, invadem a casa de um famoso escritor, espancando este e sua esposa com requinte de perversidade. Mas enquanto Kubrick mostra a violência do ataque a trilha sonora apresenta a voz de Gene Kelly cantando na chuva.

Em outro filme, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o personagem vivido por Paulo Autran, um político arrivista e demagogo, é visto sob a ótica de várias tomadas (ou planos) enquanto uma voz em off, radiofônica e séria contrasta com o tom de deboche do personagem que ri às gargalhadas. Já em Mouchette (1967), de Robert Bresson, a verdadeira crueldade não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano do discurso. Donde se pode concluir: o verdadeiro significado de um filme situa-se, portanto, numa área marginal relativamente ao seu centro aparente. Há que se ter a consciência da distinção narrativa-fábula porque essencial para compreender a poética de um filme. Na filmografia do cineasta Alfred Hitchcock, segundo análise de Eric Rohmer e Claude Chabrol, o conteúdo é a forma, o que, a rigor, não se aplica apenas a esse autor de filmes mas a todas as obras de autênticos autores da história do cinema, obras cujo distintivo consiste numa carga de sentido que só se esgota mediante uma leitura em profundidade. É o discurso, nesse sentido, que, nas obras plenas de artisticidade, por assim dizer, escolhe a fábula que lhe pareça mais funcional.

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