Tocaia no asfalto

Escrevi, há poucos dias, neste blog, sobre o grande Roberto Pires, cineasta baiano que dirigiu alguns filmes essenciais da filmografia da terra, entre eles A grande feira e Tocaia no asfalto. Sobre este, algumas considerações.

Thriller genuinamente baiano realizado em 1962, que aborda o relacionamento dos políticos com a criminalidade e as idiossincrasias de personalidade de um pistoleiro de aluguel, Tocaia no asfalto, de Roberto Pires, produzido logo após A grande feira, é um filme que pode ser visto em dois planos: no plano de sua narrativa e no plano de sua fábula (história). No primeiro, destaca-se sobremaneira a artesania de Pires, o domínio pelo qual articula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática. Seu trabalho, nesse particular, é de ourivesaria e, aqui, em Tocaia no asfalto, tem-se um exemplo onde a narrativa suplanta a fábula, ainda que os dois planos sempre devam ser observados em processo de simbiose.

Realizado em plena efervescência do chamado ’Ciclo Bahiano de Cinema’ - 1959-1963, Tocaia no asfalto atesta o vigor e a sua atualidade temática. Duas seqüências podem ser consideradas antológicas e das melhores do cinema brasileiro: a tentativa de assassinato frustrada na Igreja de São Francisco, e a do cemitério do Campo Santo. Pires demonstra o seu apuro, o seu sentido de cinema, o timing raro, um faro, por assim dizer, para pensar cinematograficamente o estabelecimento da mise-en-scène como fator de impacto e de emoção.

Ainda que uma obra formatada nos moldes de uma linguagem clássica -o que não lhe tira de modo nenhum a qualidade, que se fundamenta na chave narrativa da progressão dramática griffithiana, há, no entanto, uma seqüência que, sem se ter medo de errar, poder-se-ia chamá-la de eisensteiniana. É aquela na qual Roberto Ferreira tenta se ver livre dos presos num caminhão e tenta intimidá-los com um revólver, ocasionando uma fuga em pleno movimento do veículo, quando vem a morrer o irmão do personagem interpretado por Agildo Ribeiro. A rapidez, com que são expostos os rostos embrutecidos dos pobres diabos que estão no caminhão, tem um ritmo que se assemelha a um touch buscado na concepção de montagem de Sergei Eisenstein. Esta seqüência é um flash-back, quando Agildo Ribeiro, dançando, sente-se mal e começa a ter pesadelos retroativos.

Assim, Tocaia no asfalto se sobressai pela narrativa impactante que está a serviço do argumento, mas que predomina sobre este. Que versa sobre um pistoleiro contratado para matar um político corrupto (Milton Gaúcho), que, chegando do interior, vai morar num prostíbulo e se apaixona por uma mulher (Arassary de Oliveira, que foi mulher de Lima Barreto, o famoso diretor de O cangaceiro). Enquanto isso, um jovem político bem intencionado (Geraldo D’El Rey) pretende instalar uma Comissão Parlamentar de Inquérito para investigar as falcatruas do grupo do político que está na mira do assassino. Mas as reviravoltas do argumento determinam uma contra-ordem e o pistoleiro, na iminência de matar, é avisado que não mais precisa cumprir o trabalho. Apesar de um matador profissional, tem, porém, seus códigos de honra e prefere ir até o fim naquilo para o qual fora incumbido. Alguma coisa de Sargento Getúlio no ar.

Tocaia no asfalto se desenrola em dois ambientes: o ambiente burguês da casa do político, abrangendo as festas, os colóquios e o namoro de sua filha (Angela Bonatti) com o jovem e promissor parlamentar, e o ambiente pobre do prostíbulo comandado com mão de ferro por Jurema Penna e, no qual, o pistoleiro é hospedado, vindo a conhecer uma prostituta pela qual se apaixona. A latere, alguns personagens, como o policial interpretado por Adriano Lisboa, que circula entre os dois ambientes, Antonio Pitanga, outro matador, contratado, desta vez, para matar o outro. Pires, em alguns momentos, através da montagem paralela, tenta mostrar os acontecimentos em perspectiva de simultaneísmo, quando, por exemplo, Agildo e Arassary conversam no Farol de Itapoã.

Notável realizador, Roberto Pires, responsável pelo primeiro longa feito aqui, Redenção (1956-59), pelo seu extremado domínio formal da linguagem, poderia ter ido longe se trabalhasse no exterior, mas as injunções mercadológicas de um cinema caótico como o brasileiro, determinaram-lhe, por vezes, um recesso forçado. Mas filmes como A grande feira e Tocaia no asfalto bastam para se ter um cineasta.

Não se pode deixar de registrar a funcionalidade da partitura de Remo Usai – que soa como um grito trágico na seqüência final do trem, o bom argumento de Rex Schindler – também produtor, associado a David Singer, e a fotografia de Hélio Silva. E uma pergunta que não se quer calar: por que, com todos os recursos existentes hoje, o cinema baiano não consegue fazer algo parecido com Tocaia no asfalto? Eu me lembro é, assim, hors concurs.

E a abertura do filme, antes dos letreiros, com o tiro na testa de Roberto Ferreira. Que impacto!

Não achei, por incrível que pareça, nenhuma fotografia numa pesquisa Google na internet de Tocaia no asfalto. Na sua falta, entra Picasso, que embora nada tendo com a história, ilustra o post, coisa que anima e contenta.

No reino do DVD

Nunca pensei que o DVD se estabelecesse no mercado como se estabeleceu. Na era do vídeo, não havia tanto entusiasmo, e os lançamentos de filmes atraentes eram restritos. São lançados no disquinho, além dos blockbusters costumeiros, obras-primas da história do cinema, que, antes, somente se podia vê-las em cinematecas sulinas ou na de Nova York ou de Paris. Há algum tempo, foi lançado um pacote contendo cinco significativos filmes do dinamarquês Carl Theodor Dreyer, um dos maiores realizadores de todos os tempos. Há quase tudo de Fellini, Visconti, Chaplin, Hitchcock, Andrey Tarkovsky, entre muitos outros. É impressionante a quantidade de filmes importantes que estão à disposição. Vi, pela primeira vez, por exemplo, Paixões que alucinam (Shock corridor, 1963) em DVD, obra raríssima de Samuel Fuller, que somente estava disponível na França.

É necessário, porém, ressaltar, que o fato de um filme vir em DVD não significa que a imagem tenha qualidade. Verdade seja dita, a maioria das distribuidoras prima pela qualidade, pelo apuro, colocando no mercado cópias luzidias. Mas há atentados imperdoáveis. Neste particular, a Europa gosta de atentar contra a integridade da obra cinematográfica. O que fez com Menina de ouro, de Clint Eastwood, pode ser considerado um crime, pois o filme, originariamente em cinemascope (ou, como se diz agora, ‘widescreen’), foi reduzido a uma abominável tela cheia (‘full screen’), podando as laterais da imagem e, com isso, desconfigurando o filme.

Quem nasceu antes do surgimento do vídeo ficava restrito às salas escuras dos cinemas se quisesse ver as imagens em movimento. Havia dois aspectos importantes: a inacessibilidade e a impossibilidade de intervir na temporalidade por parte do espectador. Inacessível porque alguns filmes eram exibidos uma ou duas semanas e, depois, quando saíam de cartaz, nunca mais voltavam, excetuando-os aqueles de sucesso, que sempre eram reprisados. Assim, se um determinado espectador interessado estivesse, por acaso, viajando ou, mesmo, doente, vinha a perder a contemplação de um filme que porventura lhe interessasse ver. Sentado em sua poltrona, o espectador não podia intervir na temporalidade, ficando escravo dela. Este último aspecto tem muito a ver com a recepção do filme, na maneira pela qual aquele que o assiste reage. No vídeo e no DVD, a impossibilidade vira possibilidade, e a pessoa pode, a qualquer momento, parar o filme, rever uma determinada cena, ir adiante, se for o caso. E fica com a impressão de ser 'dono' do tempo cinematográfico.

O advento do vídeo, para mim, velho cinéfilo, foi uma revolução. Não acreditei, quando me contaram, que, nos Estados Unidos, existia um aparelho que passava filmes, que era o videocassete. Em princípios dos anos 80, a fita magnética ainda não tinha sido lançada no mercado brasileiro para uso doméstico. Assim, quando me falaram que a pessoa podia ter, numa caixinha, o seu filme preferido, fiquei estupefato. Já em meados dos anos 80, 1986, comprei um vídeo de marca Sharp, e, nesta época, havia, apenas, uma locadora, que se situava na rua 8 de dezembro, na Graça, a Vídeo Club do Brasil. Apesar da novidade, as cópias eram ruins, com bolas alaranjadas em torno dos personagens. Impossível se contemplar a luz, tão importante, na apreciação da obra cinematografia, as cores, e a fotografia de um modo geral. As fitas, com o passar do tempo, foram se aperfeiçoando, mas nunca a substituir o filme visto na sala escura de um cinema. Com o DVD e o avanço da tecnologia nos aparelhos de televisão, o surgimento de telões sofisticados, de ‘datashows’, etc, podendo-se projetar o disquinho na tela, tem-se a impressão de uma projeção de sala de cinema.

Qualquer pessoa pode ter, atualmente, uma verdadeira cinemateca em casa constituída de obras raras. Como já falei em outro artigo, o ir ao cinema, hoje, está muito diferente do ir ao cinema do passado. A produção da indústria cultural hollywoodiana, se, vez por outra, apresenta algo palatável, na sua grande maioria, no entanto, o que se revela ao espectador é um lixo estupidificante. E o comportamento da platéia mudou muito. Ninguém mais pode agüentar ir ao cinema, pois a pipoca e o celular são os maiores inimigos de uma calma e sossegada visão de um filme. O pegar uma tela de antigamente virou um inferno de Dante. Não consigo me controlar quando alguém, a meu lado, atende um celular durante a exibição de um filme.

Mas no conforto do lar, o amante do bom cinema pode se deliciar com os grandes momentos da história das imagens em movimento. E, há, ainda, os extras. Há, nestes, em alguns discos, documentários que podem ser considerados verdadeiras aulas de cinema. Revi em DVD um ‘cult’, Aquele que sabe viver (Il sorpasso’ 1963), com Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintgnant, e Catherine Spaak. Há uma entrevista admirável com o diretor Dino Risi, e uma outra com Gassman, o grande Gassman, pouco antes de sua morte. Na edição especial de Bullit, há vários documentários e um deles, magnífico, sobre a montagem do cinema, que não se pode deixar de ver.

Matar ou morrer

Muito mais que um western, este filme, segundo Claude Beylie, ensaísta francês, pretende ser uma parábola sobre a coragem individual diante da covardia coletiva. Faroeste com rosto humano, Matar ou Morrer (Hign Noon, 1952) pode ser considerado, também, uma paráfrase do horror macartista na sociedade americana da época, quando o senador Joseph McCarthy tenta caçar todos os “comunistas” de Hollywood. Fred Zinnemann, diretor austríaco instalado nos Estados Unidos, aproveitando um roteiro de Carl Foreman, faz do western um veículo para a sua visão da sociedade americana. O xerife de uma localidade do oeste, Will Kane (Gary Cooper no auge de sua carreira), procura ajuda entre a população para combater uns marginais que se preparam para atacá-la. Todos, no entanto, lhe negam o apoio e ainda aconselham a se retirar da luta a fim de evitar um derramamento de sangue. Contra a opinião de sua esposa (Grace Kelly), Kane não desiste e, só contra todos, espera, angustiado, a chegada dos assassinos.Zinnemann (A um passo da eternidade, Julia, O dia do Chacal, Espíritos indômitos...) estrutura a sua narrativa com absoluto respeito à unidade de tempo - que serve para potencializar o suspense à medida que a hora fatal vai chegando. Matar ou morrer é um western sólido, sóbrio e bem construído, que, contrariando os cânones tradicionais do gênero, não se apóia na ação física - uma constante do western tradicional. A dimensão psicológica dos personagens adquire, aqui, capital importância: a descrição minuciosa da conduta de cada um, a crescente angústia do xerife situado entre a obrigação moral e o instinto de conservação. Foreman e Zinnemann pretendem refletir uma época na qual muitos setores do país ficam paralisados pelo medo ao contrário de uns poucos que assumem sozinhos suas graves responsabilidades morais. Desde No tempo das diligências (Stagecoach, 1939), de John Ford, western paradigma e emblemático, o gênero, sempre baseado mais na ação física, evolui para sobreviver aos tempos, rompendo, com a ajuda de cineastas como William A. Wellman, Samuel Fuller, Delmer Daves (Flechas de fogo), Howard Hawks, John Sturges, Nicholas Ray, John Ford e Anthony Mann, os estereótipos de outrora. O western humaniza-se, torna-se poético, adulto, adquire status como veículo para a análise de comportamentos e da condição humana (Rastros de ódio, de John Ford, Winchester 73, de Anthony Mann, Johnny Guitar, de Nicholas Ray, Conspiração do silêncio, de John Sturges, Onde começa o inferno/Rio Bravo, de Howard Hawks...).Matar ou morrer representa um divisor de águas no gênero (entende-se por gênero um conjunto de filmes que possuem o mesmo conteúdo narrativo e seguem o mesmo esquema para explicitá-lo) que se intelectualiza a partir deste filme de Zinnemann. Há cada vez mais psicologia e drama de consciência nos personagens, como neste High noon, e em Um homem solitário, de Ray Milland, 1954, não faltando mesmo a nota freudiana, como no insuperável Rastros de ódio, de Ford, e Gatilho relâmpago, de Robert Rouse, 1957. Mas a alegoria do bem e do mal ressurge com força de tragédia grega em duas obras-primas: Madrugada da traição, de Edgar Ulmer, 1956, e Crimes vingados, de Charles Haas, 1957. E a legenda do herói romântico que chega ao povoado, distribui a justiça e vai-se embora como um desconhecido, é retomada em Os brutos também amam (Shane, 1953), de Georges Stevens.

Em Matar ou morrer, Zinnemann respeita a unidade de tempo, isto quer dizer: o tempo físico é igual ao tempo dramático. Com uma duração de 89 minutos, tempo tomado pela projeção do filme, High noon tem sua ação dramática compreendida neste mesmo tempo, ou seja: a compreensão do tempo levado pelos acontecimentos narrados. Assim, Gary Cooper espera os malfeitores durante um tempo igual ao da projeção do filme. Para sinalizar o avanço temporal, é mostrado sempre um plano de detalhe de algum relógio onde se encontre o personagem. Procedimento igual, entre muitos outros, fazem Robert Wise em Punhos de campeão (The set up) e Alfred Hitchcock em Festim diabólico (Rope, 1948). High noon tem uma iluminação bastante funcional de Floyd Crosby, inserida nas solicitações dramáticas, assim como a partitura de Dimitri Tiomkin, cujo tema principal se torna um clássico da música para cinema. E fica no ouvido da gente.

Ao psicologismo reinante, Howard Hawks respondeu com o classicismo de Onde começa o inferno, que se poderia dizer obra mais que prima. Se uma obra é mais que prima, como poderia ser classificada?

Roberto Pires: cineasta inventor

Se o cinema na Bahia não existisse, Roberto Pires o teria inventado, escreveu Glauber Rocha em 'Revisão Crítica do Cinema Brasileiro' (Civilização Brasileira, 1963), uma reavaliação histórica do processo de criação da cinematografia nacional, um livro importante que provocou polêmicas na época. Nesta publicação, Glauber considera 'Limite' um mito a ser desmistificado, apesar de o filme não ter sido ainda restaurado, diz que 'O Cangaceiro' é um produto falso feito na paisagem paulista, com um 'décor' descaracterizado e uma estrutura narrativa 'westerniana', entre outros pontos provocativos e emergentes de um cinemanovismo. Humberto Mauro é coroado como o patrono do cinema brasileiro, o cineasta que plantou as raízes e colheu os frutos com seus filmes autênticos e enraizados. Mas se está pegando um atalho e saindo da estrada, porque ela, a estrada, é Roberto Pires, o realizador de 'Redenção', a primeira longa metragem feita na Bahia, com lente anamórfica (cinemascope) inventada por ele na ótica de seu pai. 'Redenção', sobre ser uma obra de pioneiro, de desbravador, tem uma singular importância para a eclosão do Ciclo Bahiano de Cinema que viria a seguir. O filme é um exemplo, uma espécie de prova da possibilidade da existência de um cinema nestas plagas. Quem viu a 'avant-première', em 'black-tie', no cine Guarany, em 1959, não esquece o entusiasmo de todos. É vendo 'Redenção' que Glauber Rocha sente que, de fato, seria possível se desenvolver, aqui, uma indústria cinematográfica. Encontrando, por acaso, Rex Schindler, no escritório de Leão Rosemberg, Glauber inicia uma amizade com Rex que vem a resultar no projeto do cinema baiano.

'Redenção' não pode ser incluso dentro dos postulados cinemanovistas, pois um 'thriller', um policial com acentos amadorísticos. Mas, como acontece com a projeção de 1895 - data do nascimento do cinema - da chegada do trem dos Irmãos Lumière, apenas o fato de se ver, na tela, imagens de pessoas participando de uma história 'em movimento', o filme se torna uma lenda. O orgulho é imenso, e, naquela época, aquele que participa, numa pontinha, do filme de Roberto Pires, faz questão de dizer: 'Eu trabalho em 'Redenção' Roberto Pires o filma nos finais de semana e o roteiro, imaginado e pré-visualizado em 1955, tem suas filmagens iniciadas no ano seguinte . A equipe técnica, trabalhando nos dias úteis em outras atividades para sobreviver, só se encontra disponível aos sábados e domingos. Assim, a fita é rodada a prestações até que um ilheense apaixonado por cinema, Élio Moreno de Lima, decide aplicar mais recursos, injetar mais verbas para o aceleramento da produção que, afinal, só fica pronta em 1959. Pires, um inventor e um artesão que se forma na intuição, vendo filmes policiais americanos, sem freqüentar o Clube de Cinema de Walter da Silveira, consegue, e não se sabe a que custos, finalizá-la, lançando-a com sucesso surpreendente no mercado soteropolitano. Rex Schindler e Braga Neto resolvem bancar 'Barravento', de Glauber Rocha, dando início ao que se chama a 'Escola Bahiana de Cinema'. Glauber, crítico de cinema do então recém-fundado Jornal da Bahia, entra no meio das filmagens de ''Barravento', remodelando o roteiro e o idealizando à sua imagem e semelhança. Schindler, Glauber, Braga Neto e outros têm um projeto para a instalação de uma indústria de filmes - Glauber como mentor intelectual da turma. Dá-se início às filmagens de 'A Grande Feira' (1961), com argumento de Rex, roteiro deste e de Pires com direção do último. A artesania, que Pires demonstra na construção da 'mise-en-scène', o habilita como cineasta neste drama sobre a Feira de Água de Meninos com acentos cordelísticos e brechtinianos. Sucesso estrondoso em Salvador, anima os produtores a partir para 'Tocaia no Asfalto' (1962), que seria dirigido - segundo o esquema de rodízio estipulado - por Glauber, mas este, já detonando o Cinema Novo no SDJB - o célebre Suplemento Dominical do Jornal do Brasil editado por Reynaldo Jardim - e preparando, no Rio, a produção de 'Deus e o Diabo na Terra do Sol', indica Roberto Pires. 'Tocaia no Asfalto' tem um tema atual pois trata da corrupção, da tentativa de se instalar uma CPI e do pistoleirismo. A sua estrutura narrativa é de um 'thriller', bem ao gosto de seu diretor, e há momentos de puro cinema: a perseguição de Agildo Ribeiro, o pistoleiro, para matar um político no interior da Igreja de São Francisco e o tiroteio no cemitério do Campo Santo. O que se denomina de 'Escola Bahiana de Cinema' se restringe aos filmes idealizados pelo grupo de Rex, Glauber, Pires e Braga Neto, entre outros - 'Barravento', 'A Grande Feira', Tocaia no Asfalto', mas, nesta época, de imenso burburinho, a Bahia vive o cinema, com produtores do sul e até do estrangeiro ('O Santo Módico', de Jacques Viot), além de outros baianos que conseguem se estabelecer com produções de outras empresas - como a Winston Carvalho que banca 'O Caipora', de Oscar Santana; como a Tapira de Palma Netto, que tenta dar uma resposta ao problema feirante através de um outro filme, 'Sol Sobre a Lama', que é dirigido pelo carioca Alex Viany, mas produção genuinamente baiana; como Ciro de Carvalho Leite, que financia 'O Grito da Terra', de Olney São Paulo, em Feira de Santana. O Ciclo Bahiano de Cinema' reúne todos os filmes que são realizados na Bahia entre 1959 e 1963, inclusive os da 'Escola... Roberto Pires é muito ligado a Iglu Filmes - que tem este nome por causa de um bar na Praça da Sé, onde os cineastas costumam se reunir. Faz-se, neste período, até atualidades como 'A Bahia na Tela', um cine-jornal cuja estampa é o cartão postal do Elevador Lacerda.. Pires tem um sentido, diga-se assim, intuitivo da construção de uma mise-en-scène, tem, aliás, como poucos brasileiros, um faro excepcional para trabalhar com o específico fílmico, com a linguagem cinematográfica. 'Redenção' é um rascunho, mas 'A Grande Feira' e 'Tocaia no Asfalto' são exemplos significativos da artesania do cineasta, de sua 'posta em cena'. Ainda que seguindo os cânones de uma estrutura narrativa clássica - e, de certa forma, acadêmica, Pires possui o que muitos não têm: o engenho e a arte de saber se articular por meio de elementos puramente cinematográficos. Seus melhores filmes ('Feira', 'Tocaia') mostram um realizador em plena consciência de seu ofício. Mas um cineasta que precisa do apoio de um argumento e de um roteiro sólidos. É, nesse ponto, mais um executor do que um autor, um artesão que sabe com maestria desenvolver um argumento alheio. E de artesãos como Pires é que o cinema brasileiro precisa para conquistar o mercado, envolver o público, cativar o cinéfilo. Com a derrocada do Ciclo Bahiano de Cinema - o velho problema de distribuição, Pires vai tentar a vida no Rio de Janeiro e realiza, em 1963, 'Crime no Sacopã', filme que, desaparecido, precisa, urgentemente, de uma revisão. Montando filmes alheios para sustentar a família, enquanto aguarda o próximo longa, o cineasta, em 1967, realiza um policial na medida certa do seu talento: 'A Máscara da Traição', com Tarcísio Meira, Glória Menezes e Cláudio Marzo, então atores globais em alta. O filme conta a execução de um grande assalto aos cofres do estádio do Maracanã em dia de jogo decisivo. Convidado por produtor americano para realizar um 'thriller' à brasileira, recusa o convite e indica Alberto Pieralisi, que dirige 'Missão Matar', com Tarcísio Meira na pele de um James Bond dos trópicos. Uma experiência em 16mm, para posterior ampliação em 35mm e exibição nos cinemas, é um fracasso em 1970: 'Em Busca do Su$exo', com Cláudio Marzo, Eulina Rosa, Sílvio Lamenha. Filmado no Rio, aproveita atores globais, mas não se vê, neste filme, o 'metteur-en-scène' tão proclamado. A seguir um ostracismo de dez anos até que arranja produção, monta um estúdio na Boca do Rio e se aplica numa 'science-fiction': 'Abrigo Nuclear'. Para dar certo, no entanto, precisaria de uma infra-estrutura que Pires não consegue arranjar. O resultado é outro fracasso. Anos depois, faz, em Goiânia e Brasília, um filme sobre o acidente do césio, que recebe elogios mas não consegue a circulação merecida. Assistente de Glauber Rocha em "A Idade da Terra", participa também de "Di Cavalcanti". O seu grande momento, todavia, se encontra nos anos 60. Esperava-se, de Pires, uma nova longa: 'Nasce o Sol a 2 de Julho', cujo argumento é de Rex Schindler. Mas ele morreu. Morreu de cancer, que, dizem, pegou quando filmava em Goiania o seu filme sobre o acidente nuclear.

O maior cineasta baiano, Roberto Pires. Claro, há Glauber Rocha, mas este é universal e não se compara. Separa.

A foto ao lado é da bela Helena Ignêz num enquadramento de 'A grande feira', um dos grandes filmes do cinema baiano em todos os tempos.

Polanski e Nicholson na Bahia

Em 1973, fevereiro, Roman Polanski e Jack Nicholson estiveram em Salvador, quando passaram alguns dias. Imagens raras da chegada deles ao aeroporto sendo recebidos por jornalistas. Naquela época, tinha ido ao Rio de Janeiro conhecer o Carnaval carioca e decidiram dar um pulo na Bahia. Nicholson estava se preparando para filmar Chinatown, daí o corte de seu cabelo rente, e Polanski gostava de exotismo, tanto que fez questão de conhecer o relógio de sol de Arempebe. Foi na kombi da Tribuna da Bahia levado, dia seguinte, pelo repórter fotográfico Lázaro Torres. O autor de Rosemary's baby também esteve na Casa do Rio Vermelho para conhecer, in loco, Jorge Amado. Zélia Gattai tem várias fotografias desse encontro de celebridades.

Objetos em eterno retorno

Amanhã, dia 10 de abril, às 19 horas, no Instituto Goethe, lançamento da exposição de Ediane do Monte, que se intitula Desutilidades Poéticas. O Goethe (ou o Icba como é também conhecido) fica, como todo mundo está careca de saber, no Corredor da Vitória. O que ela pretende é apresentar trabalhos em diferentes formas "quando um objeto codifica o outro, estabelecendo, assim, um eterno retorno, um círculo, onde todos se encontram como micro e macro cosmo". Entenderam? As palavras, catei-as do convite da exposição. Para se ter uma idéia melhor do que a artista pretende a única solução é ir ver seus trabalhos in loco, isto é, no Icba, que estarão abertos à visitação pública até o fim do mês, 30, de segunda a sexta das 9 às 18 horas. A entrada é franca.

Por que todo filme de Blake Edwards é bom?

Por que todo filme de Blake Edwards é simpático, fluente, agradável de ver, inusitado em certos momentos, dotado de timing surpreendente? Não é, no entanto, um realizador tão valorizado como deveria ser, ainda que tenha, pelo mundo, admiradores que guardam na memória seus filmes. Mas é verdade que às vezes somos exagerados, como o estou sendo aqui, neste blog, pois Edwards tem, na sua ficha filmográfica, pequenos filmes incapazes de se assomarem como obras surpreendentes. Mas, de uma maneira geral, o dito acima (Por que todo filme de Blake...) não fica deslocado porque são tantos os filmes atraentes de Edwards que ficamos impressionados com a sua sensibilidade, o seu senso de humor notável, a sua picardia, o seu extraordinário sentido de espetáculo como se fazem ver em obras como Victor/Victoria (1982), talvez a última comédia do grande cinema americano, A corrida do século (The great race, 1965), Um convidado bem trapalhão (The party, 1968), esta uma comedia de antologia, uma das mais engraçadas de todos os tempos, Bonequinha de luxo (Breakfast at Tiffany’s, 1961), A pantera cor-de-rosa em seu conjunto, excetuando-se aquela do filho desta, oportunismo do autor, O que você está fazendo na guerra, papai? (What Did You Do in the War, Daddy? ,1966), entre outras. Blake também se faz implacável em dramas ásperos e sérios, dotados de contundência e tensão inusitadas, a ver em obras como Vício maldito (Days of wines and roses, 1962), ou em Escravas do medo (Experiment in terror, 1962), um exercício de thirller a fazer valer o que fizera em seriados acima da média como Peter Gunn e Mr. Lucky. E, de repente, revendo em televisão que se diz ‘cult’, ainda que em tela deformada e cheia, o abominável full screen, perceber que há, e muito, encantamento num filme perdido de sua filmografia, Minha adorável espiã (Darling Lili, 1970), com Rock Hudson e Julie Andrews.
Mas o assunto renderia muito mais. Blake Edwards é inesgotável. Pena aqueles que lhe fazem reservas geralmente tão mal humorados e tão medíocres.Na foto, Blake Edwards quando, ano passado ou retrasado, recebia, pelo conjunto da obra, um Oscar honorário.

Macarrão de linha

Com a perversa dolarização da economia, as contas mensais de um classe média brasileiro não fecham. O energúmeno do FHC detonou o processo (que se poderia dizer inicado por Collor, mas houve um homem mais nobre, Itamar Franco, que, substituindo este, deteve um pouco o processo de esfacelamento do Brasil, que, sim, foi efetuado com a garra e disposição necessárias pelo príncipe dos sociólogos). Por ser um classe média, e no intuito de melhorar meus proventos, abri uma fábrica artesanal de macarrão que, graças a Deus e a Edelzuita, está dando certo - veja a foto de um produto de minha empresa micro que, dia que passa, anda, célere, para se tornar macro. Como me sinto como empresário? Bem, muito bem. O lucro, ainda não o vi, pois, agora, tudo é investimento. Mas me vejo no futuro com um cachimbo a tomar Johnny Walker selo azul, que custa, cada garrafa, cinco mil dólares. Deus seja louvado!

"Mise-en-transe"

Em Terra em transe, de Glauber Rocha, quando Jardel Filho se desloca de metralhadora em punho no pátio onde se encontram vários personagens, que rodeiam José Lewgoy – e, entre eles, Francisco Millani, Mário Lago, Paulo César Pereio,Glauce Rocha etc, pode-se falar com toda a pertinência de uma mise-en-scène, pois as pessoas entram e saem de campo, do enquadramento, como se estivessem a executar alguma dança. Assim, metteur-en-scène seria aquele que mete em cena, ou, melhor, aquele que coloca em cena, e, em conseqüência, mise-en-scène, colocado em cena, metido em cena. Terra em transe não é à toa que pode ser considerado o maior de todos os filmes brasileiros, pois aqui encontramos pura mise-en-scène, puro cinema, para se ser mais exato. Nesta obra ímpar, de singularidade majestosa, sente-se a influência de um Orson Welles aqui,deum Godard ali,de um Alain Resnais acolá.

Objetos mágicos recuperados

A jornalista Clara Fagundes viu os objetos, que se dizem mágicos, da exposição de Ediane e escreveu suas impressões no texto a seguir:

"A exposição de Ediane do Monte recupera objetos mágicos. A matéria-prima é mulher. Expostas do cabelo ao sapato, em barro, tintas, pedras. Sapatos, muitos sapatos, pintados, esculpidos. São sapatos de bruxa, que remetem a lendas antigas.
Penetra surdamente no reino de objetos encantados, que encarnam suas amas. Que brincam de joguinhos geométricos. Que namoram e atraem seus objetos-pares, em pequenos conjuntos, mini-exposições.
Os cabelos tecem ninhos emaranhados, cerzidos em delicados aconchegos. Pintados nos auto-retratos, se fazem acompanhar de papeis de ervas quase secretas, feitos no ateliê-casa. Pão da arte. Sobre o papel, se insinuam pequenos traços – cabelos?
Ediane comete pequenos atentados poéticos nas subversões de materiais: pintura a barro, escultura de cabelos, colagem em pedra. São burburinhos experimentais pouco pedantes; a narrativa continua sendo dos objetos-mulher.
Um deles, uma escultura-sapato meio bamba, dessas que um dia se perguntaram se chegariam a ser expostas, me soprou uma antiga lenda do folclore europeu. Com moral da história ao fim, do modo que se costuma contar às crianças. Publicada em livro, para que não se possa dizer que ele inventou."

Desutilidades poéticas

A vernissage da exposição Desutilidades Poéticas da artista e poeta Ediane do Monte, que é minha amiga, e que divide o seu tempo entre a Alemanha e o Brasil, ocorrerá no dia 10 de abril de 2007, às 19 h, no Goethe-Institut.

A mostra é composta por diferentes experiências estéticas que se traduzem em quadros e objetos reinventados a partir de materiais diversos, entre os quais fios de cabelo e papel reciclado.

Há um certo caráter conceitual nas propostas da artista. As relações que ela estabelece são enigmáticas e obrigam o expectador a lidar com uma escrita estranha, a lidar com um outro mundo.

Visitação: 11 de abril a 30 de abril 2007.Segunda-sexta das 9 as 18 h.
Entrada franca

Goethe -Institut,Avenida Sete de Setembro 1809-Vitória,4001 Salvador/Bahia-
Tel.(71) 3337-0120
www.goethe.de/bahia -


www.expoart.com.br/edianedomonte


Atenciosamente Produção de Divulgação.
Du Mont Ne Anderer

Contato: Ediane do Monte
Atelier Frida Kahlo II
Tel.:71- 3332-2123 ou 9954 -0282
geishartistica@hotmail.com

...E haja saco!

Ir ao cinema hoje, já o disse aqui várias vezes, é como se ir ao fast food e se entupir de colesterol e triglicérides. Mas soube, através de um ótimo artigo de Saymon Nascimento (que pode ser lido neste link: http://www.nacoco.com.br/boulevard/cinemanovos.html) que novas salas de cinema se abrirão em Salvador. Tudo, no fundo, não passa de mercadoria. Nesta era globalizada, creio que o cinema, como era visto e amado antigamente, acabou-se, não existe mais. O chamado cinema de arte também virou mercadoria. Há ótimas perspectivas comerciais para o filme de arte (que na verdade não existe) e os empreendedores não perdem tempo. As salas dos cinemas alternativos andam cheias de pseudo-cinéfilos. E haja saco para aguentá-los. Bata-me, falar nisso, correndo, um abacate! Na foto que encima (ou ladeia) o post, eu (after enfarte e pontes de safena) com o cineasta alemão Wim Vanders.

Clint Eastwood no princípio

Artigo escrito especialmente para o site Coisa de Cinema, que recomendo, aos três leitores que tenho, a fazer, virtualmente, uma visita (http://www.coisadecinema.com.br). É sobre Clint, que aprecio desde quando comia spaghetti na Itália. Por sinal, acabei de comprar nas Lojas Americanas, por preço módico, Perseguidor implacável (Dirty Harry, 1971) para ter o prazer de reassisti-lo chez home. O mais é conversa fiada e aporrinhação de intelectuais ignorantes.

Considerando que existem três espécies de realizadores cinematográficos, o autor, o estilista, e o artesão, Clint Eastwood, o diretor do recente (e notável!) Cartas de Iwo Jima, seria o caso de um artesão que aos poucos foi se moldando como um autor de filmes. E um dos mais expressivos e significativos do cinema contemporâneo. Para se detectar um autor, é necessário que o realizador tenha já alguns filmes, a fim de que, na análise comparativa de suas obras, possa se estabelecer as constantes temáticas e estilísticas. Para que se configure como um autor, o cineasta precisa ter uma visão de mundo e uma visão de cinema, isto é, um universo ficcional próprio e uma maneira peculiar de explicitar o seu repertório temático através das imagens em movimento. Autores marcaram a história da arte do filme e, também, provocaram polêmica, principalmente quando da emergência, na França, via Cahiers du Cinema, da Política dos Autores (Politique des Auteurs). São autores de filmes, para ficar apenas em poucos exemplos, Ingmar Bergman, Fellini, Chaplin, Welles, Hitchcock, entre tantos outros, pois realizadores que possuem, nítidas, constantes temáticas e constantes estilísticas.

Já o estilista não possui universo ficcional próprio, mas tem uma maneira muito sua de articular os elementos da linguagem cinematográfica, um estilo particular, uma marca registrada. Não seria Steven Spielberg, por exemplo, um estilista? Ainda que em sua filmografia possam ser notadas preocupações relativas à necessidade do conforto familiar, do retorno à infância, do imaginário construído em torno da célula mater, etc. Mas o que tem a ver Parque dos dinossauros com A lista de Schindler? O que tem a ver Os caçadores da arca perdida com Amistad? Não se colocaria Spielberg no panteão dos autores nem dos artesãos. Estes se caracterizam pela ausência de constantes temáticas e pela inexistência de um estilo, de uma marca. Realizadores sem estilo, os artesãos, no entanto, sabem contar uma história, desenvolver uma narrativa em função da fábula e estão confinados à falta de ambição e propósitos outros que não estejam conectados com o desenvolvimento do roteiro. É verdade que um grande autor pode ser de mais valia para a história da arte do filme do que um grande artesão. Mas o fato de o realizador ser um autor não o credencia a ser melhor do que o artesão. Tudo na vida, como no cinema, é relativo. Muitas vezes, melhor um afiado artesão do que um autor chato, pachorrento, pretensioso, do qual o cinema está cheio pelas bordas.

Mas o objeto deste artigo é Clint Eastwood, caso um pouco raro de artesão que, aos poucos, foi se construindo como autor, e autor, diga-se de passagem, do primeiro time. Clint nasceu numa ladeira da cidade de San Francisco em 31 de maio de 1930. Vai fazer, portanto, 77 anos, já beirando os 80 e ainda em plena forma, ativo, lépido e fagueiro, prestes a iniciar um novo longa metragem. Família pobre, de parcos recursos, a obrigar o menino ao exercício da sobrevivência como entregador de pizzas, faxineiro de armazém, entre outros trabalhos do gênero. Rapaz, perambulava pelas ruas de San Francisco (com suas ladeiras celebrizadas em Bullit, de Peter Yates, ou, mesmo, no delirante Um corpo que cai/Vertigo, do mestre Hitch), a namorar as garotas nos anos dourados dos 50, mas com o pensamento nas telas do cinema. Em 1954, após muito batalhar, consegue participar de um sem número de seriados da Universal, fazendo pontas sem sucesso. Foi preciso esperar uma década para, em 1964, num intervalo do seriado Rawhide receber um convite para trabalhar num filme na Itália. Era Por um punhado de dólares, de Sergio Leone. Com este, participou de mais alguns filmes: Por uns dólares a mais, Três homens em conflito. De volta aos Estados Unidos, teve a sorte de encontrar Don Siegel, cineasta de grande dinamismo, de timing envolvente, que, pode se dizer, ensinou a Clint muitos dos segredos da arte de contar uma história com ritmo, eficiência, economia narrativa. Clint abriu uma produtora, a Malpaso, em 1968, e bancou alguns filmes de Siegel e, enquanto atuava, aprendia, perguntando, olhando, curioso. Perseguidor implacável (Dirty Harry, 1971), de Siegel, pode ser considerado – ao lado de Meu ódio será tua herança/The wild bunch, de Sam Peckinpah, o detonador da violência no cinema contemporâneo. Filme de ação irretocável, que marcou a década de 70, Dirty Harry estabeleceu a figura do policial lacônico interpretado por Clint, Harry Callaghan, que seria continuado em uma série de outros filmes (sem a marca de Siegel, entretanto). O “homem sem nome” dos filmes de Leone encontrara um novo posto na pele de Callaghan. Dirty Harry tem um precursor, que é Meu nome é Coogan (Coogan’s buff, 1968), do mesmo Siegel, com Clint como um policial interiorano que vai a Nova York buscar um criminoso que se evadira. A estruturação psicológica de Coogan é, mutatis mutandis, a mesma de Callaghan.

Ter uma empresa produtora ajudou muito a Clint na sua escalada como diretor. O seu princípio, no entanto, a julgar pelos seus filmes anunciadores da trajetória como cineasta, não oferece sinais do realizador que viria a ser. Em 1971, consegue financiamento para rodar Perversão paixão (Play misty for me), thriller sobre um radialista que se vê perseguido por ouvinte apaixonada, um exercício de suspense sem que se enxergue, nele, nada de extraordinário, mas a rotina comum aos filmes do gênero. Já a segunda tentativa, a de fazer um western fantasmagórico em O estranho sem nome (High plains drifter, 1972), com ele próprio e Verna Bloom, tem um cuidado visual que lembra Leone, e uma dinâmica no estabelecimento da ação que remete a Siegel, além do tema que beira, na tradição do gênero, o sobrenatural. O terceiro empreendimento, Interlúdio de amor (Breezy, 1973), melodrama sobre um homem de meia-idade (William Holden) que se apaixona por jovem (Kay Lenz) faz parecer que Clint, além de híbrido, é prolixo, considerando a salada de gêneros nos filmes dirigidos: um thriller fraquinho, um western com ponta inteligente, e um melodrama com clima seco.

Seria preciso esperar alguns anos para se ver em Clint um cineasta, pois Escalado para morrer (The eiger sanction), ação, cinema em movimento, de 1975, ainda não apresenta nada para surpreender. Josey Wales, o fora-da-lei (The outlaw Josey Wales, 1976), outro western, apesar de passar batido por uma crítica em busca das celebridades já carimbadas, e incapaz, como acontece sempre, salvo as exceções de praxe, de descobrir talentos, é filme interessante e muito acima da média, capaz de fazer ver o nascimento, em The outlaw Josey Wales, de um verdadeiro cineasta (e quem não acreditar pode tirar a dúvida no DVD). Clint trabalha ao lado de sua então esposa Sondra Locke (que depois viria, também, a dirigir, mas filmes insignificantes, à sombra do marido), que também aparece no filme seguinte, Rota suicida (The gauntlet, 1977), thriller de grande força, que, além de proporcionar excelente entretenimento, dá a seu diretor a oportunidade de conjugar ação e ironia, ironia e ação. Os que se seguem são fitas menores, obrigatórias, porém, na missão da sobrevivência: Bronco Billy (1980), Firefox, a raposa de fogo (Firefox, 1982), Impacto fulminante (Sudden impact, 1983), uma aventura de Callaghan dirigida por ele mesmo, que Clint filma para fazer caixa para um projeto mais ambicioso e com menos possibilidade de ser apoiado por um grande estúdio.

Para os que não enxergaram, e não conseguiram ver, que a semente do Clint cineasta estava em Josey Waley, seu filme de partida foi considerado em outro western, sombrio e magnífico, autoral, O cavaleiro solitário (Pale rider), em 1985. Neste, já se mostra que existe uma narrativa que transcende o mero entrecho fabular, fazendo despontar um pensamento que se faz imagem em movimento. Com o gênero em franca decadência, para não dizer desaparecido, a bilheteria lhe foi madrasta, precisando corrigir as burras de sua produtora com produto para consumo rápido: O destemido senhor de guerra (Heartbreak ridge, 1986).

Cartas generosas

O que se segue é uma impressão logo que vi Cartas de Iwo Jima, por assim dizer, no calor da hora. Publicado no vibrante site Nacocó (http://www.nacoco.com.br), porque já com um mês de nascido, é difícil sua localização. Trago-o, no entanto, para meu blog. E, depositando-o, de qualquer forma e de qualquer maneira, ainda que perseguido pela Net, que me tirou o acesso a internet, atualizo um pouco este blog já tão perdido e desatualizado. Já telefonei 64 vezes para a Net, e sempre em sinal ocupado. Falta somente ir ao escritório, que fica muito, muito longe, no Caminho dos Infernos, quer dizer, Caminho das Árvores.

Dizer o que de Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2007), de Clint Eastwood? Visto no dia anterior à escrita desta, ainda estou – coisa rara de acontecer no cinema contemporâneo! – sob o impacto de sua grandeza como obra cinematográfica, que atinge, a meu ver, acentos shakespearianos em alguns momentos como naquele em que os soldados se suicidam com granadas ou na estruturação psicológica do General Tadamichi Kuribayashi, um personagem bem eastwoodiano, por sinal, com retidão ética e determinação (que tem interpretação inexcedível de Ken Watanabe). Dizer, então, que é o maior lançamento de 2007, uma obra de grande humanidade que foge à raia medíocre na qual estão lotados quase todos os filmes atuais? A indústria cultural hollywoodiana, comandada por executivos que nada têm a ver com o cinema, patrocina espetáculos que se apóiam nos efeitos especiais em detrimentos dos personagens, que ficam relegados à condição de títeres, de marionetes, de homens sem alma.

Assim, nos filmes atuais, poucos os cineastas com a estatura humanitária de Clint Eastwood, que, sobre ser um realizador que domina uma narrativa quase muscular, se destina a explicitar, com os elementos da linguagem, apenas o absolutamente necessário, mas sem, com isso, desprezar a magia do espetáculo cinematográfico. Eastwood é um realizador do essencial, mas, discípulo confesso de Sergio Leone, Don Siegel, e Howard Hawks, vê-se, em seus filmes, que utiliza mais as lições dos dois últimos, evitando o espalhafato estético do primeiro (ainda que de grande impacto e que atinge o que os antigos estetas chamavam de maravilhoso). Em Letters from Iwo Jima, cujas filmagens foram feitas imediatamente depois de A conquista da honra (Flags of our fathers), o que inspirou o cineasta foram as cartas deixadas por Kuribayashi, escritas para seus entes queridos enquanto comandava, da desértica e vulcânica ilha japonesa de Iwo Jima (e a rodagem da fita foi feita nela, in loco), a batalha que marcou a participação de seu país na Segunda Guerra Mundial. A glorificação, e a desmistificação dessa glorificação, já tinha sido objeto de Flags of our fathers, e aqui, em Letters from Iwo Jima, Eastwood pensou nos sentimentos japoneses, pois a guerra, desumana, castradora, é uma só. Os americanos, para enfatizar os esforços de guerra, fizeram alguns filmes heróicos sobre o tema, em particular Iwo Jima, o portal da glória (Sands of Iwo Jima), de Allan Dwan, quatro anos depois de findo o conflito, em 1949, com John Wayne.

A fotografia de Tom Stern procura despir o colorido para fazer emergir um matiz cinza, pois uma guerra, como disse Eastwood, não poderia ser filmada em technicolor. Stern sabe trabalhar com a luz e como se esta fosse um cinzel esculpi as sombras e os contornos dos soldados inundados pelo luar. Em alguns momentos, os enquadramentos, ainda que cinzentos, dão a impressão de quadros expressionistas. Este trabalho da luz está de acordo com as solicitações do drama que está sendo contado. Tudo funciona, em Letters from Iwo Jima, como um conjunto harmônico em função da explicitação temática como de hábito em toda obra fílmica que se queira expressiva. A grande maioria dos filmes, no entanto, privilegia a fábula (entendida esta como a trama, o enredo, a história). Clint Eastwood fala da História sem, contudo, ficar preso aos grilhões da história. Neste particular, além da fotografia, há também o uso do som dolby para acentuar o impacto desumano da guerra como elemento de destruição e perda. De qualquer forma, as cenas de batalha, nas trincheiras ou pelos aviões, são filmadas com um rigor extremado para causar impacto.

Baseado nos livros epistolares Picture Letters from Commander in Chief, de Kuribayashi (o general, comandante chefe), e de Tsuyoko Yoshido (o soldado que era padeiro antes de entrar na guerra, e foi o responsável pela permanência das cartas de seu chefe, quando as enterra para ser descobertas na posteridade), o filme de Clint Eastwood tem um claro objetivo ao mostrar a amargura da vitória em A conquista da honra (lembrando, em certos aspectos, Baionetas caladas/Fixed bayonets, de Samuel Fuller, 1951, com Richard Basehart, Gene Evans). E o toque de humanidade se insinua a partir mesmo das primeiras tomadas, com a chegada de Kuribayashi a Iwo Jima, quando, ainda no avião, recorda-se da sua casa, pedindo desculpas por ter saído sem ter limpado o chão da cozinha. O veio condutor do espetáculo que se vai armando, nas frias trincheiras do combate, tem como leitmotiv as cartas do general e do soldado. Elas, em flash-backs, em seqüências cuja fotografia sai de suas cinzas para adquirir um colorido mais intenso embora discreto, conduzem o espectador a certos fatos pretéritos que podem definir melhor as personalidades dos protagonistas. Como o momento no qual o soldado é surpreendido, no aconchego de seu lar, ao lado de sua mulher, grávida, pelos soldados que vêem convoca-lo para a guerra. Ou na seqüência em que um outro salva um cão da morte anunciada e depois, descoberto, vem a perder a sua graduação, seqüência que lembra o Akira Kurosawa de Dodeskaden ou de tantos outros que realizou com sua particular maneira de ver o homem e as coisas. Acredito, mas fica na mera suposição, que Clint Eastwood, nesta seqüência, tenha querido homenagear o mestre japonês.

Errou quem disse que o conceito de honra dos nipônicos não fora bem compreendido e mostrado por Clint Eastwood em Letters from Iwo Jima. Há, sim, no filme, uma certa demonstração de uma cultura feudal de samurai que ainda se impregnava pelos soldados japoneses. Um dos representantes dessa cultura está no personagem que tenta, por duas vezes, matar o soldado-padeiro, a segunda vez tentando cortar-lhe a cabeça, quando é dominado por Koribayashi. Não é certo dizer, como li em uma crítica ao filme, que este se tornara mais brando e consciente por ter passado um período de estudos nos Estados Unidos. O flash-back rememorativo do jantar em sua homenagem, quando recebe de presente um revólver – signo mais que presente em todo o transcorrer da narrativa – é apenas indicativo e não demonstrativo, indicativo do choque entre personalidades de culturas diversas. Eastwood, como disse bem Inácio Araújo em relação a Cartas de Iwo Jima, não é realizador de chutar cachorro morto.

Nenhum outro filme que concorreu ao Oscar se compara a Cartas de Iwo Jima, que é, desde já, um dos grandes momentos do cinema da década que se iniciou no pálido 2001. Para os descrentes nas possibilidades expressivas do cinema contemporâneo, como este que escreve estas mal traçadas, Cartas de Iwo Jima foi um bálsamo, que o deixou, ainda que a crueldade da guerra, mais feliz com as possibilidades criadoras do cinema nesta que se chama de contemporaneidade. Obrigado Clint Eastwood, muito obrigado!

Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, Estados Unidos, 2006), 2h20. Drama de guerra. Direção de Clint Eastwood. Roteiro de Iris Yamashita e Paul Haggis baseado em obra de Tadamichi Kuribayashi e Tsuyoko Yoshido. Com Ken Watanabe, Tsuyoshi Ihara e Kazunari Ninomiya.

A Conquista da Honra (Flags of Our Fathers, Estados Unidos, 2006), 2h12. Drama de guerra. Roteiro de Paul Haggis e William Broyles Jr. baseado em obra de James Bradley e Ron Powers. Direção de Clint Eastwood. Com Adam Beach, Ryan Phillippe e Jesse Bradford.

A ambulância das coisas

ROSEMARY
Basta, para se ter uma idéia do talento de Roman Polanski, a tomada fixa da cabine telefônica em O bebê de Rosemary (Rosemary’s baby, 1968), tomada demorada que concentra no rosto agoniado de Mia Farrow toda a sua carga dramática e emotiva. Rosemary, a personagem da atriz neste filme impressionante, apavorada por descobrir que está sendo envolvida com uma seita diabólica, acaba de fugir do consultório de seu médico especializado em obstetrícia por desconfiar que também faz parte do complô, e refugia-se numa cabine para telefonar para o seu antigo médico. Com a chegada de Rosemary à cabine – após deambular pelas ruas da cidade em impressionante caracterização, grávida e desengonçada, Polanski se aplica num plano fixo de seu rosto para desenvolver todo o clima de angústia e desespero. É de pequenos momentos e de pequenos gestos que se fazem os grandes filmes. Polanski é um realizador que sabe pensar cinematograficamente, que intui o possível impacto que uma determinada seqüência possa ter pelo seu sentido agudo no que se refere à utilização dos elementos determinantes da linguagem cinematográfica. Na tomada em questão, uma lição de cinema, mas, antes de concluí-la, o realizador de Chinatown, faz uma brincadeira com a chegada, frente à cabine, de um corpulento homem que parece o médico, mas que, na verdade, trata-se do produtor William Castle, famoso por seus terroríficos classe B.

VAMPIROS DA NOITE
Por falar em William Castle, lembro de um seu filme, que vi apenas uma vez nos anos 60, Trama diabólica (se não há engano memorialístico, o título original é Homicidal). Visto num poeira da Baixa dos Sapateiros, no Pax, precisamente, o filme, quando pouco antes de atingir o clímax, tem sua narrativa interrompida e aparece, na tela, um relógio com um tic tac macabro. Uma voz em off anuncia que o produtor do filme vai conceder alguns minutos para que os “cardíacos e pessoas nervosas” (sic, ainda que de memória) possam sair da sala de projeção, pois o clímax, chocante segundo as palavras, podia provocar danos naqueles mais sensíveis. O fato foi que, realmente, vi, e me lembro que vi, pessoas saindo da sala. Em seguida (eu não saí), dá-se o desfecho pleno de apelações e planos de detalhes. Castle gostava muito de assustar, chocar pelo estrépito das imagens. O que mais assusta, na minha opinião, no entanto, é o desenrolar sutil, a ausência de choques no transcorrer da narrativa, reservados estes para os momentos certos. William Castle, talvez sem o saber, foi um pioneiro no marketing. Não sei quem foi o gênio baiano que inventou, aqui em Salvador, para o lançamento de O vampiro da noite (Horror of Dracula, 1958), de Terence Fisher, com Christopher Lee, em 1960, colocar, nos dois cinemas em que a fita foi apresentada, uma ambulância na porta. Uma tabuleta em cima da bilheteria avisava que “pessoas nervosas e cardíacas” (a implicância com cardíacos, lembro-me bem, verdadeira) não deviam comprar os ingressos para ver o filme, mas, se assim procedessem, e viessem a se sentirem mal, a gerência dispunha de uma ambulância para a sua locomoção à emergência mais próxima.

NUAS, MAS NÃO VIOLENTADAS
O exibidor Francisco Pithon, que reinou no circuito soteropolitano nas décadas de 60 e 70, gostava de promover alguns filmes que lançava com certo estardalhaço e originalidade. Quando, em meados dos anos 60, foi lançado, no Guarany, Sodoma e Gomorra, de (sim, é verdade) Robert Aldrich, com Stewart Granger e Rossana Podestá, Pithon contratou duas belas mulheres que se vestiram com a indumentária idêntica à usada pelos personagens femininas de Sodoma e Gomorra, postando-as, num pequeno pódio, ao lado, cada uma, das duas bilheterias. O público pensou que fossem figurantes do próprio filme, que ficou, assim, muito badalado. Aldrich, diretor americano renovador na década de 50 (A morte num beijo) e desmistificador (da guerra em Morte sem glória/Attack), e do índio (Apache) realizou Sodoma e Gomorra como encomenda. Vi apenas no lançamento há, portanto, mais de quarenta anos. Recordo-me mais da promoão das moças seminuas e belas na porta do Guarany do que do filme (parece que, no fim, Granger, embora aconselhado a não olhar para trás, após o dilúvio das cidades, teimoso como uma mula, não obedece o conselho e vira pedra). Rossana Podestá era uma atriz italiana muito bonita (fez Helena de Tróia com Robert Wise), e esteve aqui, na Bahia, para o lançamento de Os sete homens de ouro, acompanhada do marido Marco Viccario, que era também o diretor do filme. Nesta ocasião, e quem sabe o caso é o jornalista José Augusto Berbert de Castro, protagonista da história. Hospedados no Grande Hotel da Barra, no praia do Porto (que foi considerada por jornalista inglês uma das mais belas praias do mundo), Podestá, seu marido, filhos, receberam a imprensa – nesta época, ainda que atento ao cinema e às suas coisas, não militava no jornalismo e lia apenas as críticas e comentários, adolescente que era. Bebert escrevia uma coluna sobre cinema no jornal A Tarde e se formou em medicina, apesar de nunca a ter exercido. A família da artista passou o dia inteiro no Porto e, de noite, um dos filhos, um garoto, teve brutal insolação. Viccario e Podestá, desolados e aflitos, lembraram que um jornalista, Bebert, era também médico. Embora um médico para ser temido, por causa de seu afastamento da prática, Bebert atendeu ao chamado, pois oportunidade de ouro para ficar mais íntimo de gente famosa, principalmente Podestá, uma beleza de mulher.

UM COPPOLA ANTONIÔNICO
A conversação (The conversation, 1974), de Francis Ford Coppola, com Gene Hackman, revisto recentemente, é uma obra que atesta o grande talento desse realizador antenado com seu tempo e sua circunstância e, principalmente, extremamente preocupado com a natureza da arte do filme. A conversação, filme sem atrativos comercial e talvez por isso tão esquecido e pouco visto, é uma obra que se aproxima, pela sua angústia narrativa, de Blow up, de Michelangelo Antonioni. Sente-se, no personagem vivido por Gene Hackman, aquela angústia para descobrir que atormenta o personagem do fotógrafo (David Hemmings) no filme do mestre italiano. Mais de trinta anos depois, o impacto continua o mesmo, ainda que o cinema, do ponto de vista tecnológico, tenha dado saltos atléticos. Mas a beleza do plano final, com Hackman, apartamento virado de cabeça para baixo na procura de algum objeto capaz de grampo qualquer, a fazer de conta que toca o saxofone, é um dos pontos altos do cinema na década de 70.

A MORTE DOS TRAILERS NA CONTEMPORANEIDADE
Os trailers contemporâneos estão todos padronizados e submetidos à dolorosa estética do vídeoclip (nada contra esta em si, mas que se restrinja aos videoclips propriamente ditos e não se incorpore, como está a acontecer, à narrativa cinematográfica). A imagem surge rápida, e um escurecimento, também na maior rapidez, engole-a, por assim dizer, para, em seguida, surgir outra. Decididamente: já não se fazem mais trailers como antigamente. Havia um savoir-faire de trailers no cinema americano que a partir dos anos 80 foi se diluindo para emergir uma espécie assim de savoir-non-faire. Dava gosto se ver os trailers, o que não acontece nos dias que correm – e correm assustadoramente rápido, levando-nos com eles, a todos, sem exceção, ao refúgio da Implacável, impressão da passagem temporal que varia de pessoa a pessoa, atacando, esta impressão, principalmente os mais velhos. Antes dos malditos trailers contemporâneos, que não gosto de vê-los – porque mesmo trailers de filmes bons, a exemplo de Os infiltrados, estão construídos dentro da pavorosa estética do vídeoclip, tinha prazer em conferi-los, chegando mesmo, quando se podia fazer isso, a ficar para a outra sessão somente para rever os trailers. No esquema atual, o espectador compra o ingresso para uma determinada sessão e, terminada esta, é expulso da sala de projeção. Nos bons tempos que não voltam mais (não creio ser saudosismo mas a constatação de uma época mais calma e mais inteligente, e, caso saudosismo, que o seja, e daí?), o indivíduo que comprasse o ingresso podia entrar, por exemplo, duas da tarde e só sair quando da última sessão.

COM A CARA DE QUEM ESTÁ ACORDANDO
Lembrei-me agora que gostava muito de ir às sessões das 22 horas. Pelo menos aqui na Bahia (interessante observar que se chama a cidade de Salvador de Bahia, ou seja, ao invés de aqui em Salvador – que pode também ser usado, aqui na Bahia, como está sendo usado por mim neste blog) as sessões eram assim estabelecidas: 14, 16, 18, 20 e 22 horas. Quando o filme tinha duração acima de 120 minutos: 14, 16:30, 19 e 21:30 horas. Em caso de duração maior: 14, 17 e 20 horas. Nas superproduções como ...E o vento levou, Ben Hur, Spartacus, duas únicas sessões, uma vespertina, outra noturna, ou, como se gostava de dizer (e aí sim com ênfase saudosista), uma matinée, e uma soirée, às 15 e 21 horas. Mas estava querendo contar uma história sem importância acontecida comigo. Há algumas décadas (volto ao assunto, mas parece que a nova geração se esqueceu que existe o verbo Haver, pois encontro em todo canto expressões do tipo: a dez dias fui ao cinema, etc), indo a uma sessão das 22 horas, dormi um sono profundo nas poltronas do finado cinema Bahia, que ficava à rua Carlos Gomes e atualmente abriga os apóstolos da Igreja Universal do Reino de Deus. Pois muito bem! Finda a sessão, os funcionários, ainda que sempre fizessem revista, não me encontraram, e continuei nos braços de Morfeu até a manhã seguinte, quando encontrei o chão sendo lavado e a porta, aberta, possibilitando-me sair com a cara de quem está acordando. A cara de quem está acordando é um dos fatores ocultos que determinam a desordem conjugal.