Annie Hall

Annie Hall (1977), de Woody Allen, que tomou, no Brasil, o ridículo título de Noivo nervoso, noiva nervosa, é, sem dúvida, um dos melhores filmes do realizador - o recente Ponto final (Match point, 2005) também se enquadra no panteão alleniano. Allen está inspiradíssimo nesse filme, que reflete muito bem os modismos da intelectualidade nos anos 70. Filme sobre o amor e a ilusão do amor, reflexão sobre os dilemas dos relacionamentos humanos, veículo para Diane Keaton, a amada, na época, do diretor, visão irônica da intelectualidade novaiorquina, Annie Hall é também um filme sobre o cinema. Já com quase 40 anos - parece que o vi ontem, o que faz imperativo a exclamação: "Ó tempo, suspende o teu vôo".

Com exceção de Desestruturando Harry (1997) e Quero dizer eu te amo, ou, talvez, Celebridades, Allen passou a última década fazendo um filme atrás do outro, sem, contudo, alcançar o nível do passado. Pode-se dizer que o autor de Annie Hall entrou num processo de franca decadência nos últimos tempos. Que não tenha se repetido, não é o caso, pois todo autor de filme se repete, como já disse aqui, mas por falta de inspiração. A redenção veio com Match point, que, se não o redime dos fracassos anteriores, pelo menos ele volta a ser um Allen brilhante como o de A rosa púrpura do Cairo, Zelig, Manhattan, Memórias, e Crimes e pecados - com o qual Ponto final tem alguma afinidade.

A predileção por Ingmar Bergman se faz patente em vários momentos: um cartaz de Face a face na porta do cinema enquanto Allen conversa com Keaton, a alusão a Morangos silvestres (Smultronstallet, 1957), quando Allen, Keaton, e Tony Roberts, passeando por Brooklin, onde o menino Allen passara a infância numa casa debaixo de uma montanha russa, vêem numa mesma tomada o passado de Allen, garoto, com sua família. Assim como o Professor Isaac Bjorg vê, depois de velho, no mesmo plano, a sua meninice, sentado na mesa com seus familiares. O presente e o passado no mesmo plano. Antes de Bergman, porém, quem utilizou o recurso com mais funcionalidade foi um conterrâneo do sueco, Alf Sjoberg, em Senhorita Júlia.

Impagável, a seqüência da fila do cinema com um pseudo intelectual a fazer digressões sobre Fellini, Marshall McLuhan, e outros, com a linguagem típico do jargão acadêmico. Allen se irrita e diz que ele não entende nada de MacLuhan. Ele se diz professor universitário de festejada universidade americana, mas, de repente, Allen chama o famoso comunicóloco que diz ao professor que, realmente, pelo que ouviu, ele nada entende de suas teorias.

Diane Keaton, nesse filme, lançou até moda com seus vestidos diferentes, com gravata, etc. Annie Hall ganhou vários Oscars, mas Allen esnobou não indo buscá-los, a preferir ficar no seu clube de jazz. No elenco, além da dupla central, Tony Roberts, Shelley Duvall (a magricela que depois seria muito bem aproveitada por Robert Altman - principalmente em Três mulheres e Popeye, e Stanley Kubrick em O iluminado), Sigourney Weaver (ponta quase impercptível), Carol Kane, Paul Simon, Janet Margolin, Christopher Walker (como Duane, irmão de Keaton, sujeito meio aloprado, que depois faria um papel magistral em O franco atirador, de Michael Cimino, que considero o melhor filme sobre o Vietnã, superior mesmo a Apocalipse Now, de Coppola), Jeff Goldblum (a mosca de Cronneberg), entre outros.

Confissões à toa de um bloguista

O blog, pelo menos no meu caso, não é uma coluna de crítica cinematográfica. Procedo de maneira diferente quando comento um filme no meu espaço em jornal ou, mesmo, na parte que me cabe do site Coisa de Cinema, onde rabisco algumas bobagens. O blog, para mim, é uma espécie assim de espaço para conversação sobre filmes que vejo, sobre cinema em geral. Excetuando-se postagens anteriores que tinham o intuito didático de um curso preliminar de cinema, uma introdução, bem entendido, o que faço aqui é conversar, ressaltar alguns pontos num determinado filme, alguma curiosidade, elogiar um cineasta pouco promovido, desbancar outros, se for o caso. Sempre, porém, com honestidade e com sinceridade. Posso também, se assim o quiser, falar de minha unha encravada, que tanto me atormenta.

Há blogs e blogs, assim como há site e sites. Não gostaria de ficar citando porque o risco de omissões é enorme. Mas, por exemplo, exceção se faça a um cedeefismo de alguns colunistas, o site da revista eletrônica Contracampo é um site a respeitar pela seriedade, pela excelência de alguns textos, pelo amor ao cinema que se revela transbordante, e, principalmente, porque tem um propósito de refletir sobre a natureza da arte do filme. Aliás, a revista foi eleita como o melhor site da internet no concurso feito por Reichenbach em janeiro de 2005. Já o blog é outra coisa, embora quem assim o queira pode transformá-lo numa página de críticas, como faz, e bem, Marcelo Miranda com o seu Impressões cinéfilas, ou Filipe Furtado em Anotações de um cinéfilo. A página de Reichenbach, sobre ser de imprescindível leitura, tem características próprias, podendo ser considerado não um site mas um reduto no qual o Comodoro aplica seus conhecimentos impressionantes de cinema. Impressiona-me a erudição do realizador de Liliam M. Poderia, então, dizer que o Reduto do Comodoro é um primus inter pares, desculpando-me, aqui, pelo latinório. Mas não é pedantismo - nunca foi pedante, mas há expressões que nunca ficam tão bem em português.

Meu blog sofre da deficiência da atualização. Também não tem o objetivo de acompanhar os lançamentos, os filmes novos que por aí circulam. Falo do que quero. Dos filmes que assisto em DVD e, vez por outra, de algum que me tenha fascinado pelo circuito. A falar a verdade, não tenho mais a animação, o entusiasmo, a emoção, de antigamente, quando era cinéfilo impertinente. O cinema contemporâneo, pelo menos o que se encontra no circuito comercial, é um lixo, como disse numa entrevista publicada no Coisa de Cinema. Há as cinematografias exóticas, a iraniana, a coreana, a chinesa. Nesse particular, os contracampistas são um pouco exagerados em relação a certos cineastas, principalmente os mais asiáticos. Se os jovens do Cahiers du Cinema foram chamados de jovens turcos, não seria descabido dizer que os contracampistas estão coreanos demais. Jovens coreanos, portanto. Sem lhes tirar o mérito, o conhecimento, e a paciência.

Agora, com licença, pois sexta, dia da amarela. E um porre tem, neste caso, tudo a ver. Para esquecer que existe um cineasta como Sam Mendes, que já ganhou Oscar enquanto Scorsese nunca viu a cor da estatueta - por sinal amarela como o chopinho amigo.

Em Nós que nos amávamos tanto (C'eravamo tanto amati), há a reconstituição in loco das filmagens de La dolce vita, de Federico Fellini, que, amigo de Scola, concordou em participar como ele mesmo. Chamou Marcello Mastroianni, que também aceitou. As filmagens mostradas no filme são a da famosa seqüência de Fontana Di Trevi, quando Mastroianni, entrando na fonte com Anita Ekberg, beija-a calorosamente. C'eravamo tanto amati faz muitas alusões cinematográficas, principalmente a Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio De Sica, obra que entusiasma Stefanno Satta Rosa, Nicola, o crítico cinematográfico. Por causa de seu idealismo, larga a família, a mulher, um filho pequeno, e sai de sua cidade interiorana para viver Roma, a cidade aberta. Anos depois, responde, num programa de televisão tipo O céu é o limite, sobre Ladri di bicilette, mas quando já se acha no auge, erra a pergunta que lhe daria o grande prêmio. A resposta, porém, estava certa, como se vê já no final, quando o próprio Vittorio De Sica aparece e conta como conseguiu fazer o menino chorar. Mas Nicola não tem mais ânimo, não tem mais a ilusão, encontra-se desiludido. Há referências a vários cineastas. Um coronel italiano, por exemplo, confunde Fellini com "o grande Rossellini". Sandrelli, numa cena, diz que vai tirar umas fotos para um teste em filme de Luigi Zampa. A alusão a Michelangelo Antonioni se faz mais forte com a citação de O eclipse. É a trajetória do cinema italiano que do neo-realismo passou pelas comédias como Pão, amor e fantasia, que deflagrou várias do tipo, até que surgiu a incomunicabilidade e o vazio existencial dos filmes do autor de La notte.

Scola conta que Vittorio De Sica morreu dez dias depois de terminadas as filmagens de Nós que nos amávamos tanto. E, por isso, dedicou o filme a ele. Autor de importantes obras neo-realistas, no final da vida, porém, o diretor de Ladri di biciclette aceitava dirigir filmes menores como Um toureiro sem sorte, apesar de Peter Sellers, Sete vezes mulher, apesar de Shirley MacLaine. Sua derradeira obra, porém, tem atributos inegáveis: A viagem, com sua atriz preferida Sophia Loren e Richard Burton. Há um filme de De Sica da última fase que gosto muito: Um lugar para os amantes, com Faye Dunaway e Marcello Mastroianni, que se apaixonou pela atriz de Bonnie & Clyde.

E, para não esquecer, Satta Rosa, ou Nicola, quando conhece Sandrelli, após uma farra, conta a ela, em detalhes, a seqüência da escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein. Na foto ao lado, Ettore Scola. Ainda falando nele, existe um filme que é uma sentença transitada em julgado sobre a morte do cinema: Splendor, com Mastroianni, aquele rapaz de O carteiro e o poeta, e Marina Vlady. Feito no mesmo ano de Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore.

C'eravamo tanto amati

Obra-prima de Ettore Scola, Nós que nos amávamos tanto (C'eravamo tanto amati, 1974), espelho de uma época, é um filme fascinante, que retrata a história italiana após a Segunda Guerra Mundial como, também, faz uma reflexão sobre o próprio cinema que se realizou no período que vai do fim do conflito aos começos dos anos 70. Acompanha a trajetória de três homens que se fizeram amigos durante a luta bélica e, finda esta, cada um segue o seu caminho, a sua trajetória. Um é operário, que trabalha num hospital, Nino Manfredi, o outro é um intelectual, Steffano Satta Rosa, e o terceiro um advogado em início de carreira, Vittorio Gassmann, o único que consegue ascender, pela ambição, na escala social. Em torno deles, Luciana (Stefania Sandrelli, belíssima), amada por todos, que, primeiro namorada de Manfredi, vem a conhecer Gassman e, depois, também tem um caso com Rosa, o crítico cinematográfico.

Scola trabalha com singular expressividade o tempo cinematográfico, e é criativo nas situações, em particular a repetição que faz, em momento belo e comovente, dos recursos teatrais da época, vistos pelo casal Manfredi/Sandrelli, quando, num momento em que o personagem está a pensar, tornam-se imóveis. Na saída do teatro, Sandrelli tenta explicar a Manfredi o que significa aquela imobilidade e pede a ele que diga um pensamento secreto. E ele diz a ela que a ama. Os dois ficam imóveis. O tempo de aprender a viver. No meio do filme, na transição do preto e branco para o colorido, a passagem do tempo é explicitado num plano geral de uma praça romana, que vai se aproximando para um desenho que um homem faz no seu chão e que, aos poucos, vai se colorindo. A ascenção da cor da textura do celulóide como um elemento funcional de significação. No final, quando Gassmann está com os amigos no Meia Porção, reunidos no outono da vida, ele pensa, num lance de memória resnaisiano, na possibilidade dele ter morrido na guerra. O flash-back, aqui, por uma projeção de um pensamento irreal, se faz em sépia, ao passo que, no princípio, os episídios da guerra são em preto e branco. Poder-se-ia dizer mesmo que o tempo é um personagem importante em Nós que nos amávamos tanto. Dilacerante o dialógo final, quando Gassmann encontra Luciana, que amou a vida toda e, por ter se casado com a filha de um empresário milionário, perdeu-a para sempre. Aliás, magnífico o Aldo Fabrizi no papel desse magnata, gordo, deseducado, arrotante, deslumbrante. Para Scola, a comicidade pela comicidade não faz sentido. Sempre deve haver, nela, um tom satírico, um tom irônico. Veja a seqüência da inauguração de uma obra na qual é servido um porco au grand complet, e os comensais, vistos em close ups, parecem se assemelhar, na grossura, na enormidade dos gestos e de suas gorduras, ao pobre animal que descansa sobre a bandeja a ser estraçalhado pela gula.

Filme que tem a cinefilia como elemento catalisador, C'eravamo tanto amati revela bem o esprit du temps. A cinefilia, por exemplo, perdeu o seu status político e, segundo José Carlos Avellar, em debate sobre a crítica cinematográfica, na cidade histórica de Tiradentes, está morta. Perguntado porque parou de escrever, o crítico disse que uma de suas razões estava no desaparecimento da cinefilia. E, realmente, não existe mais uma cinefilia que tem um grande representante em Nicola, personagem de Stefanno Satta Flores em Nós que nos amávamos tanto. Sempre embebido pelo humor e poesia, o filme de Ettore Scola envolve e comove. Há certas transferências criadoras, como no já citado diálogo entre Mandredi e Sandrelli depois do teatro, que se poderia acrescentar quando, retornando aos braços da amada, toma conta de seu filho (dela) numa sala de exibição enquanto ela trabalha de lanterninha. Na tela, está sendo exibido Servidão humana (Of human bondage, 1965), de Ken Hughes e o que se apresenta é uma conversa amorosa entre Laurence Harvey e Kim Novak. Scola troca o diálogo dos dois para transferi-lo para o que Manfredi pensa enquanto assiste ao filme, como se estes fossem ele e Sandrelli num momento de amor.

Tirei o DVD de Nós que nos amávamos tanto na Casa de Cinema, que se localiza na rua Odilon Santos, no Shopping Rio Vermelho, 205. Qualquer contato: (71) 3334.4409. E visitem o site da locadora: http://www.casadecinema.com.br

O poder do estilo: Vincente Minnelli

Vincente Minnelli possui três vertentes em sua obra cinematográfica: os musicais, as comédias sofisticadas, e os dramas asperos e intensos. Os meus melhores minnellis estão com Deus sabe quanto amei (Some came running, 1958), Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), A roda da fortuna (The band wagon, 1953), e uma sophisticated comedy extraordinária que é Papai precisa casar (The courtship of Eddie's father, 1963). Que não existe em DVD ou VHS, assim como Some came running. Minnelli pode ser considerado um dos mais refinados estilistas da história do cinema. Infelizmente, não é bem conhecido da nova geração e quando, por acaso, é dado a ver não muito apreciado. Mas Carlos Reichenbach em seus 60 Filmes Notáveis incluiu Assim estava escrito como um dos filmes que mais influenciaram a sua trajetória cinematográfica. Saber ver e sentir a beleza dos filmes de Minnelli já é um passaporte para o conhecimento do cinema. Há, no mundo todo, minnellianos fanáticos. Papai precisa casar, uma pequena obra-prima, passou em brancas nuvens quando do seu lançamento nos anos 60, porque, nesta época, os críticos somente estavam preocupados com a descontrução do cinema e a revolução da imagem proposta por Godard. Bem, The courtship of Eddie's father é um filme sobre um viúvo, Glenn Ford, que tem um filho, Ron Howard (sim, o futuro cineasta), que o ajuda na difícil tarefa de escolher entre três tipos de mulher: a certinha, rica, bastante inserida no american way of life (Dina Merril), a meiga (Shirley Jones), e a esfuziante e existencial Stella Stevens (que participara, neste mesmo ano, 1963, do grande O professor aloprado/The nutty professor, de Jerry Lewis). O filme é muito simples, claro, objetivo, e gira basicamente sobre isso. Mas é o desenvolvimento da mise-en-sène de Minnelli que importa, sua graça na criação das situaçoes e diálogos, e o tratamento temático.

Topázio

Leonard Martin, crítico e historiador de cinema americano, dá um depoimento sobre Topázio (Topaz, 1969), de Alfred Hitchcock, num dos extras do DVD, e diz que o filme, ainda que obra menor do autor - nem por isso menos importante, tem uma estrutura audiovisual que não se encontra mais no cinema contemporâneo, uma elaboração na construção das imagens que dificilmente pode ser vista atualmente entre os cineastas. E cita como exemplo o assassinato de Karin Dor (Juanita), que, cubana (a atriz é alemã), é espiã que passa informações ultra secretas a Frederick Strafford. Ao tomar conhecimento da traição de Juanita, John Vernon dá um tiro nela. É nesse momento que a virtuose de Hitchcock se explicita, segundo Martin, quando do alto, ela cai e seu vestido se esparrama pelo chão, como uma poça de sangue. Há muitas outras cenas ou seqüências notáveis em Topaz, a exemplo do momento em que Strafford, na loja de flores de Roscoe Lee Brown, entra com este para lhe passar informações. Então a porta é fechada e o espectador apenas vê os dois a conversar, mas os diálogos não são ouvidos. Num outro momento, enquanto Roscoe vai ao hotel, Strafford o observa do outro lado. Mas nada se ouve da conversa entre Roscoe e o seu interlocutor, que entra no hotel, sai de novo, entra novamente. O cinema mudo, aqui, se faz presente. Martin também destaca a cena na qual Vernon vai procura saber detalhes do envolvimento do casal de empregados, espancado, torturado, principalmente no momento em que a mulher, num plano aproximadíssimo de sua boca e do ouvido de Vernon, lhe diz que trabalha, sussurrando, para Juanita - o que faz lembrar o plano de Daniel Gelin em O homem que sabia demais. O mestre, na sua costumeira aparição, é visto no aeroporto, quando Strafford está esperando a filha (Claude Jade, que trabalhou com Truffaut em Beijos roubados/Baisers volés) e o marido. Como numa premonição do fim, Hitch aparece de cadeiras de rodas sendo empurrada por uma enfermeira, mas, de repente, encontrando um conhecido, se levanta lépido e sai andando. Topázio também, ressalta Martin, é um filme sem astros e estrelas e boa parte rodado em exteriores - Hitchcock gostava apenas de filmar em estúdios. Usa muito da black-projection no final da década de 60, quando o recurso já estava demodée.

Também não havia mais o system-studio, e Hitchcock, depois de Marnie, se viu desamparado, tendo de aguentar as exigências de produtores, quando ele sempre era o seu próprio produtor. Perdeu muito dinheiro com Marnie - um dos meus preferidos do mestre, e se viu obrigado a obedecer a certas exigências em relação a Cortina rasgada (Torn courtain, 1966), sendo a mais espinhosa a demissão de Bernard Herrmann, que foi subtituído por outro partiturista. Mas não se pode esquecer que Hitch ainda faria uma obra-prima, Frenesi (Frenzy, 1972), que rodou na sua Inglaterra, mas, também, com intérpretes ingleses de alto coturno e sem estrelas de primeira grandeza da constelação hollywoodiana.

Quando lançado no Brasil, a crítica caiu em cima de Topázio, exceção se faça a José Lino Grunewald, que disse no final de seu comentário: "Aqui, não há o espetáculo bondiano. Há o convite à análise. Hitch expõe os fatos, desenlaça as seqüências e lega o restante à inteligência(...) As cenas de desfecho dramático - suicídios, assassinatos, torturas, roubos, perseguições - são construídas com um distanciamento intencional, anticatártico. Pouco para a emoção (a não ser a emoção estética do conjunto), muito para o intelecto."

O poeta Jacques Demy

Há realizadores que nunca conseguem alcançar notoriedade, ainda que excepcionais, ainda que geniais. É o caso do francês Jacques Demy, que, embora da turma da Nouvelle Vague, pode ser considerado um cineasta atípico, pois possui uma singularidade na sua filmografia que o distingue dos demais. Original, poético, romântico, Demy é um autor bastante particular, e sua mise-en-scène tem uma poética poucas vezes observada no cinema. O mais célebre de seus filmes é Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964), que ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes, concorrendo, inclusive, com Deus e o diabo na terra do sol. Ao contrário dos clássicos musicais americanos, o filme é todo cantado sem interrupções na narração. Mas, ainda que goste muito de Cherbourg, considero que Demy alcança a sua obra-prima em Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), um espetáculo inigualável, que incluo entre os maiores filmes da história do cinema. Na foto ao lado, Catherine Deneuve e sua irmã Françoise Dorleac, que viria, pouco depois do encerramento das filmagens, a morrer em acidente aéreo. Les demoiselles de Rochefort conta, ainda, com Danielle Darrieux, Jacques Perrin, Michel Piccoli, e a amigável participação de Gene Kelly, que saiu dos EUA somente para participar, em Rochefort, do filme de Demy, encantado que ficou quando viu Os guarda-chuvas do amor.

Não se pode deixar de reconhecer a participação de Michel Legrand, que, com sua partitura excepcional, em ambos os filmes, é um co-autor. Há quem diga que a combinação dos dois artistas tem como resultado não uma mise-en-scène, mas uma mise-en-musique. Nos dois filmes citados não seria exagero afirmar, e já estou afirmando, que Jacques Demy alcança a sublimidade fílmica. Pena que apenas Les parapluies de Cherbourg possa ser encontrado em DVD. Les demoiselles de Rochefort passou na televisão a cabo, quando existia o Telecine Classic, em cinemascope e na cópia restaurada, fotograma por fotograma, por Agnes Varda, que fora esposa do realizador. Uma dica para a Aurora de Ernesto Barros, excelente distribuidora de DVDs: por que não trazer ao Brasil essa obra-prima?

Mike Nichols

Mike Nichols é um realizador bem novaiorquino, citadino, que possui uma enorme inteligência como diretor de atores. Acabei de rever A difícil arte de amar (Heartburn, 1986), com Jack Nicholson e Meryll Streep, filme que vem a confirmar o talento de Nichols como orientador de seus intérpretes - o recente, e mal compreendido, Closer (2004), é exemplar nesse sentido. Tem, no entanto, uma filmografia irregular. O filme de estréia, uma proeza, a adaptação cinematográfica de Quem tem medo de Virginia Wolff, com dois monstros sagrados da época, Richard Burton e Elizabeth Taylor, em 1966, para, no ano seguinte, realizar, em outro tom, um dos filmes emblemáticos da década de 60, que foi A primeira noite de um homem (The graduate), lançando como astro Dustin Hoffman. Em 1970, entrou na linha do non sense em Ardil 22 (Catch 22), e, no ano seguinte, analisou com tintas fortes o comportamento sexual do macho americano em Ânsia de amar (Carnal knowledge), com Jack Nicholson, Arthur Garfunkel, Candice Bergen, e a esfuziante Ann-Margret. Tem muitos outros filmes que não podem deixar de ser apreciados.

Em A difícil arte de amar (Heart burn, queimadura do coração, azia?), Nichols se propõe a observar as idiossincrasias que surgem numa paixão. Muito bem dirigido, com atores carismáticos, é leve, bem humorado, fluente. É o que se poderia chamar de um filme acima da média, sem, contudo, ter pretensão a sucesso intelectual entre a crítica. Tudo em Heart burn funciona de maneira que o espectador deixa se levar, envolver, pelo filme. A penúltima seqüência, em plano-seqüência, é muito boa, quando Streep joga uma torta de limão na cara de Nicholson. Iluminado por um mestre da luz, Nestor Almendros, tem, no elenco, álém da dupla principal, Milos Forman, o tcheco que se instalou em Hollywood, e, numa ponta, como o ladrão do metrô, o iniciante Kevin Spacey, que depois se tornaria famoso, principalmente em Os suspeitos e Beleza americana - que considero um péssimo filme, assim como Sam Mendes um péssimo cineasta (vide Soldado anônimo).

Cineasta de pouca regularidade por se dedicar mais ao teatro, Nichols faz um cinema de personagens, dando a estes o palco de seus enquadramentos. Não fosse psiquiatra por formação, é um analista da sociedade americana, mas de sua parte mais culta, mais refinada, a que habita Nova York. Seus fracassos mais notórios estão em A gaiola das loucas (The birdcage, 1996), versão politicamente correta da peça de sucesso já filmada, com graça - a de Nichols é sem graça - por Edouard Molinaro, com Michel Serrault e Ugo Tognazzi; Lembranças de Hollywood (Postcards from the edge, 1990), Segredos do poder (Primary collors, 1998), tentativa frustrada de fazer um filme-investigação sobre os bastidores do poder de uma campanha eleitoral presidencial americana, entre outros.

Coluna do Setaro

Para ler a Coluna do Setaro, eis o link: http://www.coisadecinema.com.br/default.asp

Desaconselhável, porém, para cardíacos e pessoas nervosas.

Da crítica cinematográfica

“A função do crítico não é trazer numa bandeja de prata uma verdade que não existe, mas prolongar o máximo possível, na inteligência e na sensibilidade dos que o lêem, o impacto da obra de arte.”
ANDRÉ BAZIN

Creio que a tarefa dos críticos especializados em cinema – não considerando, aqui, os comentaristas meros aficcionados – é a de atuar como mediadores entre a obra cinematográfica e o espectador comum, oferecendo um modelo de leitura da primeira e sublinhando os eventuais valores poéticos nela presentes. Refiro-me aos críticos que atuam em jornais e revistas ou que escrevem em suplementos culturais cujo público alvo não se restringe ao meio acadêmico. A função daqueles que escrevem sobre cinema é ajudar – e não complicar – ao leitor a percorrer o itinerário do filme com um mínimo de conhecimento lingüístico – de modo a permitir que se reconheça, durante o trajeto, aquilo que é importante e o que não o é. Uma função, portanto, que, mesmo antes de se reportar à apreciação estética da obra considerada no seu conjunto, incide sobre a sua sucessiva racionalização, quer dizer, a tradução em termos lógico-discursivos do sentido poético que ela exprime através dos procedimentos de significação que lhe são próprios.

(Percorro um itinerário de colunista no jornal Tribuna da Bahia desde agosto de 1974. Três décadas, que se completam no ano em curso. Neste período, tenho tentado escrever para o leitor, mas sempre procurando salientar que o filme somente pode se consolidar como obra expressiva, se houver, por parte do realizador, um ato criador na manipulação dos elementos da linguagem cinematográfica. De boas intenções, de boas idéias, o inferno está cheio. Um bom roteiro somente pode ser transformado em filme dotado de qualidades específicas quando existe o talento natural do cineasta na manipulação do processo sintático da lingüística fílmica. Se a crítica do passado – incluindo, aí, nomes como Paulo Emílio Salles Gomes, Alex Viany, entre outros, exceção se faça a Moniz Vianna, Almeida Salles e José Lino Grunewald – sempre estava a procurar o elo semântico da obra cinematográfica, a crítica a partir dos anos 60, compreendendo, afinal, que o cinema é uma linguagem, concentrou-se na procura do elo sintático.)

Sempre que não se queira ficar pelo desempenho de uma mera atividade de informação cronística – como sói acontecer no fracassado e desesperado jornalismo cultural baiano, o crítico de cinema deve valorizar a obra examinada, fazendo emergir, dela, as suas valências ocultas e interpretando-as em ligação com o macrocontexto cultural em que a primeira vem à luz. Na condição, naturalmente, de que tal ação seja desempenhada com uma certa discrição a fim de garantir o respeito pelo texto fílmico contra o perigo de leituras forçadas e de distorções generalizadas – muito comum, aliás, nos neófitos que se arvoram em críticos nesta província da Bahia. De resto, a própria polivalência que caracteriza o filme, como sistema orgânico de sinais susceptível de múltiplas leituras, favorece a pluralidade interpretativa. Portanto, se o espectador normal se limita geralmente a ver um filme, o crítico lê-o por ofício e ajuda o primeiro a fazer outro tanto.

Porém, nesta sua função de intérprete e guia, o crítico de cinema deve contar com uma dificuldade resultante da natureza não-homogênea da linguagem escrita por ele utilizada relativamente à linguagem visual empregada pelo filme. Dificuldade esta que o intérprete dos textos literários não conhece, podendo entremear tranqüilamente o seu discurso crítico com o do texto analisado em virtude da identidade lingüística que preside a ambas as manifestações expressivas. Isto se mostra tanto mais intrigante quanto mais presente se tiver o caráter narrativo do filme, caráter assente nas outras artes visuais que também têm as suas práticas críticas correspondentes, não obstante serem igualmente irredutíveis às formas da linguagem verbal. A complicar ainda mais o caso está a natureza de linguagem sem língua – como gostam de dizer os semiólogos – que é típica do filme. De fato, a partir do momento em que não existe um sistema abstrato preeexistente ao filme, mas, apenas, obras fílmicas isoladas, não parece possível – como acontece, pelo contrário, na análise dos textos literários – estimar o eventual afastamento, entre a parole-film e a langue-cinema, afastamento do qual derivaria a poeticidade do texto fílmico. Trocando em miúdos: é impossível distinguir entre um uso banal ou cotidiano da linguagem cinematográfica e uma sua utilização que obedeça a propósitos artísticos, e isto pela simples razão de que no filme o plano de denotação coexiste sempre com o da conotação e que, por conseguinte, não existe um grau zero da escrita fílmica a partir do qual se possam avaliar os eventuais afastamentos efetuados em sentido expressivo pela linguagem examinada.

(O que tento explicar acima me embasei em rudimentos de semiótica que são bem racionais no tratamento da crítica, embora reconheça valor naquela impressionista feita por homens cultos e inteligentes. Ainda que sem emitir, mas, nas entrelinhas, já emitindo, juízos valorativos, não acredito numa cientificização da crítica cinematográfica, quando o analista mais se assemelha a um cientista pacientemente a procurar significados na obra cinematográfica e, com isso, destruindo não apenas a emoção do filme – essencial em toda obra que se queira de arte – como também o prazer de ler o resultado da investigação. Sigo, desde sempre, as palavras do eminente jurista Vicente Rao – sou também formado em Direito e advogado de carteirinha, embora não saiba entrar nos labirintos forenses, quando escreveu no volume 60 de seus comentários ao Código de Processo Civil: “A clareza tem o direito de fazer parecer superficial, mas que não se infira desse aviso a conveniência de ser obscuro para parecer mais profundo.”)

(O grande crítico José Lino Grünewald gostava de dizer: 'Cinema se aprende indo ao cinema'. Há de se adquirir o hábito de ver filmes, assim como se adquire o hábito de ler. É um processo que leva tempo o conhecimento cinematográfico. Existe, no curso universitário, uma disciplina chamada Crítica Cinematográfica, destinada aos alunos de Comunicação Social, que tem como objetivo precípuo a ilustração sobre o que isto significa e, também, para dar a conhecer os textos dos grandes críticos e pensadores da arte do filme. Mas, interessante observar, muitos alunos pensam que, num semestre, podem se tornar, fazendo-a, críticos de cinema. Ledo e ivo engano. Serve, para aqueles que realmente se interessam, como um primeiro passo, um empurrão, no sentido do despertar os vocacionados. A necessidade de se ter a habitualidade da contemplação fílmica é fundamental e para se conhecer cinema é preciso ver filmes e filmes. O que leva tempo. E ver com atenção, procurando estar sempre antenado com leituras paralelas de críticos qualificados - no Brasil, entre outros, e correndo o risco de omissão, considero Inácio Araújo, da Folha de São Paulo, um dos mais lúcidos e conscientes, pois possui, como poucos, sentido aguçado dos procedimentos cinematográficos, do timing e, principalmente, da natureza específica da arte cinematográfica. Poderia dizer que Luiz Carlos Merten, este do Estadão, também é um excelente crítico. E na área propriamente dita da Teoria Cinematográfica o grande mestre é Ismail Xavier, ensaísta de erudição - seu livro O discurso cinematográfico é exemplar raro e quase ninguém no Brasil pensou a natureza do cinema como ele, ainda que se possa discordar de seus pontos de vista.)
Em suma, deve-se deixar à viagem fílmica toda a sua componente de prazer se quisermos que não se transforme num calvário em direção à crucificação final da fábula e do respectivo discurso. O academismo e o preconceito são tão mortais para o cinema como para a vida.

Bridget Fonda

A indústria cultural hollywoodiana está a descartar atrizes que passam da faixa dos 40 ou, mesmo, antes disso. É o caso da simpática Bridget Fonda, que parou de aparecer no cinema desde a segunda metade da década de 90. Neta do grande Henry Fonda, e filha de Peter, Bridget fez algum sucesso nos anos 80 e 90 e, de repente, não mais recebeu convites. Seu último trabalho, segundo consta no infalível IMDB, foi para a televisão em 2001. Nasceu em 1964, e se encontra com 41 anos, idade que os produtores já riscam de suas agendas. Bridget começou num filme que o pai fez com Dennis Hooper, o famoso Sem destino (Easy rider, 1969). Participou do terceiro The godfather, de Jackie Brown, entre muitos e muitos outros, mas destaco um, em particular, que considero um dos melhores da década de 90: Atraídos pelo destino (It could happen to you, 94), de Andrew Bergman, onde trabalha ao lado de Nicolas Cage, Rosie Perez, Isaac Hayes, Red Buttoms, etc. Comédia que faz lembrar Capra e de inusitada importância no panorama cínico do cinema contemporâneo. Mas a crítica, desatenta, não soube lhes ver as qualidades.

Flagrantes nada odontológicos em Tiradentes (4)

Ruy Guerra, que apresentou seu último filme "Veneno da madrugada", foi o grande homenageado em Tiradentes.

Flagrantes nada odontológicos em Tiradentes (3)

"Eu me lembro", de Edgard Navarro, foi exibido na noite de encerramento. Na foto, um debate que aconteceu, de tarde, no Centro Cultural Yves Alves.

Flagrantes nada odontológicos em Tiradentes (2)

A Nona Mostra de Cinema de Tiradentes procurou ressaltar o debate sobre a crítica cinematográfica. Na foto, da esquerda para a direita, Inácio Araújo, este bloguista, José Tavares de Barros, Cleber Eduardo, Ricardo Calil, e José Carlos Avellar.

Flagrantes nada odontológicos em Tiradentes (1)

Este sou eu, o bloguista, em Tiradentes, cidade histórica de Minas Gerais, onde aconteceu importante mostra de cinema entre os dias 20 e 28.