O cinema genial de Alain Resnais

Les herbes folles tem nos pensamentos dos personagens a sua mola propulsora. São os pensamentos que detonam os atos e as situações. Alain Resnais é um realizador cinematográfico que tem como característica sempre a investigação da mente do ser humano. O que eleva sobremaneira seus filmes é a sua capacidade de apresentar, cinematograficamente, as angústias, os desejos, as hesitações de seus personagens. Há, em Les herbes folles, um trabalho original no que concerne ao tratamento da fragilidade do homem frente as suas circunstâncias. Evitando qualquer tipo de psicologia banal, o filme é sobre o mecanismo de funcionamento paradoxal da mente humana. Kubrick, em De olhos bem fechados (Eyes wide shut, 1999), ainda que uma obra a respeitar, tornaria este seu derradeiro filme numa obra-prima se possuísse os recursos resnaisianos ou, melhor a dizer, se Resnais filmasse De olhos bem fechados daria, a ele, uma funcionalidade e uma expressão que o gênio kubrickiano tentou, mas não conseguiu, a considerar que também aqui se trata dos desvarios da mente humana num processo de obsessão.

Além do mais, As ervas daninhas é um exercício cinematográfico puro no qual a lógica e a psicologia se explodem num redemoinho. A mise-en-scène é de tirar o fôlego (como um movimento de câmera para frente – travelling – na sequência do almoço na casa de Dussolier quando este, que aparece sentado num sofá, de repente, com a continuação, aparece já sentado na mesa, havendo, um deslocamento não somente da máquina de filmar como também dos personagens em cena num tour de force admirável. O recurso resnaisiano dos lances de memória é usado com eficiência na estrutura narrativa: a bolsa amarela roubada em câmera lenta, o plano de detalhe da carteira perdida debaixo de um dos pneus do carro, os close ups de Sabine Azéma, os pacientes a sofrer na cadeira de dentista de Marguerite etc. É o imaginário controverso dos seres em movimento que dá margem à fabulação desse extraordinário Les herbes folle.

Marguerite Muir (interpretada com a elegância de Sabine Azéma, companheira, na vida real, de Resnais) é uma dentista que tem fascinação pelos sapatos exclusivos de uma loja parisiense. Depois de comprá-los, ao sair do estabelecimento, sua bolsa amarela é-lhe roubada. Georges Palet (André Dussolier, ator constante dos últimos filmes do cineasta) após comprar um relógio num centro comercial acha a carteira de Marguerite, que fora jogada fora pelos ladrões e se encontra embaixo de seu carro no estacionamento do shopping center. Curioso, verifica os documentos e descobre que a dona da carteira tem brevê de piloto, o que o fascina, porque, desde tenra idade, tem mania por aviões e seu sonho seria ter se tornado um aviador. É bom observar que a ação de Les herbes folles se estabelece a partir dos pensamentos de seus personagens, como já foi dito. Palet, por exemplo, ainda no estacionamento do shopping, fica revoltado com uma mulher que usa uma calcinha preta e tem desejo súbito de matá-la. É neste cipoal de desejos paradoxais e esquisitos que se estrutura o filme, baseado em O incidente, de Christian Gailly, com roteiro de Alex Reval.

Palet entra em obsessão para conhecer Marguerite e imagina várias formas de entrar em comunicação com ela. A cena na qual ele está dentro do carro, e imagens laterais vão sendo mostradas como soluções hipotéticas, é bem ao feitio resnaisiano. De repente, durante um almoço familiar (Palet é casado há 30 anos com Suzanne/Anne Consigny e tem três filhos), recebe uma ligação de Marguerite para agradecer a devolução da carteira (não sem antes ter ido à polícia para entregá-la e fazer os trâmites legais com o comissário interpretado por Mathieu Amalric, que se desorienta com as hesitações dele). É quando tem início a idéia fixa de Palet em entrar em contato, custe o que custar, com Marguerite. É a pulsão de um desejo na estrutura mental de Palet que aciona os mecanismos fabulatórios de Les herbes folles, que, para evitar o spoiler, deixa-se, aqui, de contar o resto.

Se ainda pudesse existir uma, por assim dizer, lógica narrativa, esta explode no final numa apologia à liberdade da mise-en-scène. Resnais propõe, na parte final, a apologia do espetáculo puro, do cinema em plena autonomia de vôo, quando a fábula dá lugar à narrativa imaginária, à disposição do específico cinematográfico. Os leitmotivs (como que refrões) que permeiam o filme (as ervas daninhas das circunvizinhanças e que adentram a casa de Palet, a bolsa amarela em câmera lenta…) se desatam num processo único. A tal ponto que é a celebração do cinema que se verifica com o passeio aéreo que pontua a obra-prima. A partir mesmo, antes disso, do momento em que Marguerite vai procurar Palet, que se encontra num cinema de bairro a ver As pontes de Toko-Ri (The bridges of Toko-Ri, 1954), com William Holden e Grace Kelly, por ser um filme de guerra e de aviões em combate. Mas, em verdade, não são apenas os tormentos mentais dos personagens que se constituem o móvel de Les herbes folles, mas, também, as formas de expressá-los de maneira puramente cinematográfica.

Duas vezes a bela fanfarra da Fox, a pontuar a fantasia que é o cinema: tocada, com aquela ênfase que fez a emoção dos antigos frequentadores das salas de exibição, no neon do cinema onde Palat se escondera para ver os aviões de As pontes de Toko-Ri, e, quando ele se encontra com Marguerite e a beija no hangar. O filme, na terceira parte, toma um rumo surpreendente, a transformar as hesitações iniciais dos personagens em decisões. A rigor, não há rumo a tomar em Les herbes folles, ainda que haja o rumo do roteiro a seguir, a se fazer cinema pela varinha mágica de Resnais. Mas os personagens, as criaturas resnaisianas, não o têm. Como a vida.

Impressionante o poder de convencimento que passa as interpretações de André Dussolier (que tem neste filme a maior performance de sua carreira) e de Sabine Azéma, além de todos os outros intérpretes, buscados, a maioria deles, na excelência do cast da Comédie Française.

Celebração ao cinema e ao imaginário, como bem acentua a interrogação aparentemente infantil do garoto, na última tomada do filme, que pergunta à mãe: “Quando eu for gato, posso comer a ração do rato?”.

"Pulp Fiction" em exibição especial

A tragédia de Eduardo Coutinho

Uma grande tragédia o assassinato do cineasta Eduardo Coutinho, um dos grandes do cinema brasileiro

O fim e o princípio

Por Carlos Baumgarten

Poucas mortes de pessoas públicas, porém admiráveis, mexeram tanto comigo quanto a do cineasta Eduardo Coutinho. Talvez, diante das circunstâncias, talvez diante da perda inesperada, talvez pelo vazio recente que se abre para o nosso cinema. Eu não sei... Nem preciso saber dos motivos que me levam a sentir o que estou sentindo agora.

A cada foto com a qual me deparo no noticiário, a cada narrativa sensacionalista que tenta problematizar a causa e transformá-la num espetáculo midiático, pequenos fragmentos surgem à minha mente, às vezes desconexos, às vezes interligados. Fragmentos de histórias geniais, personagens memoráveis...

Por que Coutinho era genial? A resposta é óbvia: porque ele era simples. E não podemos confundir o seu “ser simples” com algo que remonte a uma obra simplista. Os filmes do diretor, em sua extensa filmografia, são sofisticados porque são simples, em linguagem, em estética, em narrativa.

Para contar a história de um Brasil “feudal” em pleno século XX, ele não precisou recorrer a fontes oficiais, analistas/historiadores para explicar o contexto social, político e econômico do nosso país. Ele foi até as pessoas diretamente envolvidas, as portadoras da verdade, contava a verdade através delas e, por meio de suas lentes, extraia essa verdade e revelava ao público.

A câmera dirigida por Coutinho não era uma mera observadora. Ela está sempre dentro do mundo de seus personagens, quando entra no morro da Babilônia, no Rio de Janeiro, para perguntar o que os moradores esperam com a chegada do ano 2000 ou quando “invade” a rotina de um edifício entre tantos outros no bairro de Copacabana, quando visita os “peões” sindicalistas do ABC Paulista na era Lula, ou resgata o passado escravocrata do Brasil por uma linha tênue entre o ontem e o hoje.

Não. Ele não está apenas observando. Ele está envolvido naquele mundo, construindo um olhar próprio, e busca envolver o espectador também nessa construção. Podemos dizer que a técnica cinematográfica era um suporte aplicado ao filme para que Coutinho contasse a sua história, pois sua “ferramenta” principal estava na interação humana. E é por isso que o cineasta era reconhecido entre meios internacionais de documentários como um grande entrevistador.

Eu me pergunto, diante de tantos documentários na filmografia mundial, quem conseguiria extrair tantas emoções a partir de histórias aparentemente banais? Como dizem alguns dos que se manifestaram pela morte do cineasta, Coutinho criou um estilo próprio e revolucionou a arte de fazer documentários no Brasil.

É difícil não se emocionar com o morador do Edifício Master que interpreta com paixão a famosa “My Way”, de Frank Sinatra, ou com a senhora de olhar triste que apenas vê a vida passar no morro da Babilônia ou com as canções entoadas por pessoas que vivem das lembranças.

Sim, talvez o ponto de convergência entre esses fragmentos seja o que Coutinho sempre quis mostrar em seus filmes: a memória é uma personagem a parte em nossas vidas, talvez, o que nos mantém vivos. O enquadramento de cada um dos seus personagens ao longo de sua carreira revela muito mais do que aquilo que está nos planos.         

Posso dizer que ele teve uma influência importante sobre a minha formação, em diversos aspectos, mas, especialmente, no olhar sobre outro. A começar pelo meu próprio olhar sobre o que é documentário, que, antes, com minha ignorância, tentava afastá-lo da minha vida, por achar que era um tipo de jornalismo “aperfeiçoado”.

Não cheguei nem perto de estar em um mesmo espaço físico para encontrá-lo. Mesmo assim, Coutinho me mostrou como o cine documentário é grandioso, enquanto arte, enquanto olhar, porque, mais do que contar, revela histórias, provoca os personagens e provoca o espectador. Trabalha em todas as vertentes, decupa os planos, improvisa, encena... Coutinho mostrou a todos, sem ser sentimentalista, sem ser apelativo, que cada história tem o seu valor e cada história é grandiosa por si só.

Agora, com o fim inesperado de sua vida, um ciclo se fecha e o sentido se inverte. É hora de outros contarem a história de um dos nossos grandes cineastas que, como um breve consolo, foi reconhecido ainda em vida. Não teremos novos filmes de Eduardo Coutinho, mas ficamos com o legado que ele deixou ao longo de quase 50 anos dedicados ao cinema. E isso não tem fim...

Cinco vezes Hitchcock

Publicado originariamente no catálogo do Panorama Internacional Coisa de Cinema

A revisão de cinco filmes de Alfred Hitchcock (Um corpo que cai, Psicose, Janela indiscreta, Disque M para matar, Os pássaros), em cópias restauradas e luminosas, surge como oportunidade única para aqueles que somente os viram na televisão ou em DVDs. Além do mais, Disque M para matar é exibido no Panorama Coisa de Cinema em Terceira Dimensão, que foi, aliás, projeto inicial do realizador, que não deu certo na época, 1954, por causa da tecnologia de 3D ainda muio precária.

Psicose (Psycho, 1960) é hoje um clássico indiscutível, cuja estrutura narrativa se articula em três blocos, havendo, em cada um deles, um in crescendo dramático no qual existe uma linha ascendente explorada até o clímax. O que permite dizer que o autor mata a protagonista no primeiro terço da narrativa e tudo vem a começar de novo até o momento em que o detetive é assassinado na escada e, também aqui, o filme retrocede a sua ascese dramática para retornar a um começo de tudo. A cena do chuveiro é um primor, que revela uma fragmentação total do espaço fílmico e proclama a total ilusão da arte do filme, que se consubstancia, neste caso, pela montagem criadora. Há mais de cinquenta tomadas para menos de um minuto de duração da cena. Há críticos, inclusive, que a consideram mais importante para a evolução da linguagem cinematográfica do que a Escadaria de Odessa do prestigiado O encouraçado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein.

Janela indiscreta (Rear window, 1954) é a própria teoria do espetáculo cinematográfico. A câmera somente vê o que o protagonista interpretado por James Stewart consegue enxergar de seu cativeiro numa cadeira de rodas por causa de um acidente. É o exemplo máximo da tela que se dá ao olhar.

Já em Um corpo que cai (Vertigo, 1958), Hitchcock atinge a sua quintessência. Filme sobre a criação de uma imagem, trata-se de  recriar  uma mulher a partir da imagem de uma morta, ou seja: fixar a ideia como fundadora do mundo e o mundo como produto da imaginação. Hitchcock atinge em Vertigo o apogeu da arte clássica (que implica imitação) e, num mesmo gesto, ultrapassa-a, afirmando a supremacia da construção sobre o realismo e a verossimilhança. O conteúdo, aqui, se expressa pela forma, numa afirmação inquestionável de que tout est dans la mise en scène.

Em Os pássaros (The birds, 1963), que no ano em curso completa 51 anos, a ameaça vem do céu nesta obra apocalíptica, com efeitos especiais surpreendentes para uma época na qual não existiam os truques computadorizados. Os pássaros são reais domados por um especialista. Algumas sequências são antológicas: a homenagem ao cinema mudo, quando Tippi Hedren conduz um barco para chegar a outra margem, a debandada geral dos alunos após a invasão dos corvos no colégio, o bate-papo pleno de humor negro no restaurante, o ponto de vista de uma ave, no céu, em suposta câmera subjetiva etc. Mas, quem são os pássaros? “Os pássaros somos nós”, disse Hitchcock.

Ray Milland e Grace Kelly estão em Disque M para matar (Dial M for murder, 1954). Um ex-tenista profissional decide matar sua mulher para poder herdar o seu dinheiro. Baseado num peça teatral, Hitchcock não esconde a teatralidade da versão, insinuando, inclusive, os passos dos personagens sobre um tablado. Um filme menor do autor, mas nem por isso menos importante.

Os 55 anos da Nouvelle Vague

Em 1959, com a premiação em Cannes de Os incompreendidos (Les quatre-cents coups), de François Truffaut, e a realização de Acossado (A bout de souflle), de Jean-Luc Godard, tem início a Nouvelle Vague, que, neste 2014, completa  55 anos. A Nouvelle Vague representou uma linha evolutiva para a linguagem, lançando uma nova maneira de olhar o mundo, uma modernização temática, procedimentos inovadores na maneira de articular a narrativa cinematográfica, além de uma alteração importante no sistema de produção. É preciso compreender o seu significado. É o que espero fazer, aqui, em duas colunas. Se, após lidas, houver uma compreensão, mesmo que generalista, de seu significado, o trabalho não estará perdido.

Eclosão de talentos díspares, detonada por cineastas dotados de estilos particulares, a Nouvelle Vague, que surge na França em fins dos anos 50 (1959), e que faz, agora, neste ano de 2009, 50 anos, tem, no entanto, um denominador comum: a alteração no sistema de produção, o tratamento de temas considerados tabus, a experimentação na linguagem cinematográfica, o enfoque do homem contemporâneo, etc. Os 50 anos da Nouvelle Vague, neste momento de deslumbramento tecnológico, hegemonia da indústria cultural dos blockbusters e, em conseqüência, da perda da humanidade dos filmes, devem ser registrados como um exemplo único de modernidade, de criatividade, de impacto na sociedade de sua época, de renovação da linguagem fílmica e, principalmente, do império do cinema como um gênero técnico-formal mais virado para a expressão do que para a comunicação. Diante da crise da contemporaneidade na qual o cinema, como expressão da imagem humana, se afunda numa profusão de títeres, marionetes e efeitos especiais (exceção se faça a poucos, como Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, e A Troca, este magistral Clint Eastwood ainda em cartaz), na qual o homem desaparece, vale lembrar que a sobrevivência do cinema como arte está estreitamente ligada à tutela da sua função mitopoética e ao reconhecimento do seu papel de grande matriz moderna da cultura.

Há, na trajetória da história do cinema, momentos culminantes que o transformam e, entre esses momentos, está o do aparecimento da Nouvelle Vague, quando se pode dizer que existe um cinema antes da Nouvelle Vague e um cinema depois de sua eclosão. Assim, como a linguagem é uma antes de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, e outra, após a realização desta obra fundamental, ponto de partida da cinematografia moderna. Os momentos divisores-de-água se espalham pela história: o expressionismo alemão (dos anos 10 e 20), a escola documentarista britânica (quando se consolida o realismo) na década de 20 (John Grierson, Paul Rotha, Alberto Cavalcanti...), a introdução da profundidade de campo (Welles, Renoir, William Wyler...), nos 40, o neo-realismo italiano...

A Nouvelle Vague faz parte de um sopro renovador que atinge o cinema nos anos 50 e que influi em toda uma geração de cineastas da década de 60 (Cinema Novo, no Brasil, Free Cinema, na Inglaterra, o cinema underground nova-iorquino, o novo cinema alemão...). Com seus cineastas oriundos da crítica (da revista Cahiers du Cinema), cinéfilos por vocação, o sopro de modernidade francês determina uma nova maneira de narrar a partir de fragmentos dessemelhantes não mais unidos por um esquema dramático rígido, mas pelo próprio evoluir dos personagens em torno de núcleos de impulsos e de idéias.

Do ponto de vista teórico, é um artigo de François Truffaut, questionando o cinema clássico dos estúdios franceses, que não oferece oportunidade aos iniciantes, o provocador da primeira polêmica em torno da necessidade de mudança no sistema de produção. Assim, a exigência de uma solução econômica surge como a manifestação inicial da Nouvelle Vague. Os produtores, a fim de investir com garantias de reembolso do seu capital, sempre desconfiam daqueles que, sem experiência e sem renome, denotam sintomas de personalidade e de audácia – os filmes são confiados, assim, a cineastas já credenciados, de longo tirocínio. Investindo contra esse sistema, os críticos do Cahiers du Cinema, com parcos recursos (tirados da família, da criação de cooperativas, do próprio bolso...) começam, então, a transferência da teoria a praxis cinematográfica.

A Nouvelle Vague faz uma apologia da liberdade existencial do homem contemporâneo (aquele de 1959) e, nos seus filmes, o tratamento temático se desvincula dos padrões gramaticais estabelecidos. Consolida-se o não-herói em oposição ao herói clássico ou, mesmo, o anti-herói. O retrato de uma situação, a descrição e análise de um momento da vida, e o estudo de comportamentos ambíguos triunfam sobre o argumento tradicional. A fórmula griffithiana (de David Wark Griffith, americano, pai da linguagem cinematográfica com O nascimento de uma nação, 1914, e Intolerância, 1916) da lei de progressão dramática (exposição, intriga, clímax e desenlace) é posta de lado, com os personagens das fitas da Nouvelle Vague não mais com uma unidade psicológica e emocional precisa, mas como um feixe de sentimentos explicitados, contraditórios, ambíguos.

Rompe-se a relação dramática entre personagem e herói e a visão dos seres e objetos se purifica, é desdramatizada – o que determina uma apresentação de fatos e personagens sem enfeites adjetivos. Não mais existe, por conseguinte, o herói em oposição ao vilão, encaixando-se o homem num quadro existencial em que o bem e o mal são ficções puramente lógicas.

Os precursores da Nouvelle Vague já podem ser encontrados em fins dos anos 40, em Alexandre Astruc, principalmente, que, em 1948, lança sua teoria da camera-stylo (“o cinema se libertará pouco a pouco da tirania do visual, da imagem pela imagem, do enredo imediato e concreto, para tornar-se um meio de escritura tão leve e tão sutil quanto a linguagem escrita.”). E em Jean-Pierre Melville (que aparece, em Acossado, de Godard, como o escritor entrevistado por Jean Seberg numa homenagem significativa) que, em 1946, em 24 heures de la vie d’un clown emprega métodos modernos assemelhados aos da vaga francesa. Também em Agnès Varda que, em 1955, realiza La ponte courte, que configura um sentido de um cinema com um frescor e liberdade nada parecidos com as películas dos realizadores franceses da velha guarda. E, ainda, em Roger Vadim e Louis Malle, os quais, em 56 e 57, respectivamente, em ...E Deus criou a mulher (...Et Dieu créa la femme) e Ascensor para o cadafalso (Ascenseur pour l’échefaud) utilizam uma linguagem desamarrada dos cânones narrativos tradicionais.

...E Deus criou a mulher lança o mito de Brigitte Bardot e um plano de sua imagem nua, secando ao sol, causa escândalo e proibições. Alain Resnais, Georges Franju, entre outros, experimentam novas modalidades de produção, usando a bitola de 16mm. E, finalmente, o grupo da revista Cahiers du Cinema, os, por assim dizer, detonadores da Nouvelle Vague: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Doniol-Valcroze, Pierre Kast. O crítico André Bazin, fundador da revista, que falece em 1958, prematuramente aos 40 anos, é considerado o pai espiritual do grupo.

A Nouvelle Vague aparece oficialmente no Festival de Cannes, em 1959, com a Palma de Ouro conferida a Os incompreendidos (Le quatre-cents coups), de François Truffaut, na categoria de “melhor direção” (o de “melhor filme” é conquistada por Marcel Camus por Orfeu Negro, a versão da peça de Vinicius de Moraes que Cacá Diegues adapta com profunda falta de inspiração). Com a premiação de Truffaut, as portas dos estúdios, antes tão fechadas aos iniciantes, começam a se abrir para alguns realizadores novos. Ainda que se denomine a efervescência criadora francesa de movimento, a rigor, a Nouvelle Vague foge às características deste, pois seus membros não se atêm a regras ou postulados de criação comuns, nem se guiam pelas mesmas tendências estéticas. E, por isso mesmo, também não pode ser chamada de uma escola.

É, na verdade, uma camada de renovação que se sobrepõe à tradição dos filmes franceses, que, com a elipse de suas vigas mestras, o naturalismo e o realismo poético, já não se sustentam. A Nouvelle Vague opera uma ruptura violenta, a modificar as relações dos velhos sistemas de produção. A nova geração não se comunica com a anterior, mas, ao contrário, a substitui. É a Nouvelle Vague, quando aparece em 59, um estado de espírito, um conjunto de afirmações inconformistas partidas de cineastas como Melville, Astruc, Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer... 

O fascínio que os realizadores dessa vaga consagram ao cinema é um fascínio desconhecido das gerações precedentes, pois esta geração se forma com o cinema num ambiente de cinematecas e cineclubes, no exercício da crítica e na permanente reflexão sobre a arte do filme – o que nunca ocorrera. A Nouvelle Vague também tem a vantagem de se principiar numa arte já instituída e organizada, o que permite, como conseqüência, ao cinema moderno, aproximar-se sensivelmente da plena realidade humana.

Há, por exemplo, em Louis Malle e Roger Vadim, um erotismo sadio e libertário (os hipócritas de todos os tipos e os falsos moralistas viram 'indecência' e pornografia na bela cena na qual Jeanne Moreau, em Os amantes, pratica um fellatio em seu amante). Em Jean-Luc Godard, um cinismo irônico, quase amoral, bem típico da geração da vaga (quando Jean-Paul Belmondo, no princípio de Acossado [A bout de souffle], atira contra o sol está indicado, aí, o início). Já em François Truffaut pode ser encontrada uma espécie de lirismo de impacto, ainda que não leve o tema à conclusão, deixando ao espectador a tarefa de resolvê-lo, como em Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1961). O novo conceito de personagem advindo dos filmes de Godard, Truffaut, Chabrol, Malle, entre outros, exige, por sua vez, um novo estilo de fotografia (Raoul Coutard) e um novo estilo narrativo.

Questiona-se o caráter de movimento da Nouvelle Vague por se levar em conta mais a exigência de uma solução econômica para o cinema francês do que mesmo estética. É verdade que o aspecto econômico tem fundamental importância na eclosão dessa nova vaga, pois aqui se institui uma estética da necessidade (não se pode deixar de levar em conta a sua influência no Cinema Novo brasileiro e a estética da fome glauberiana, ainda que com acentos diferenciadores marcantes, é uma decorrência da alteração proporcionada pelos cineastas franceses no sistema de produção). Por outro lado, existe um despojamento dos processos de filmagem que funda uma nova estética – despojamento pela carência de grandes equipamentos e pela exigüidade orçamentária, limitada a equipe de trabalho a prazo e acessórios restritos.

A política da câmera na mão (que os cineastas dinamarqueses pregam no manifesto Dogma 95 como novidade é, como se vê, antiga e também praticada pelos cinemanovistas), da iluminação natural, da concisão dos efeitos estéticos pretendidos até o máximo de concentração, num mínimo de takes, uma vez colocada em desdobramento, não apenas subverte os métodos 'profissionais' mas, e principalmente, determina o vocabulário e a sintaxe da Nouvelle Vague, fazendo-a particular.

Assim, a tão utilizada montagem fracionada, ou seja, a montagem de instantes (vide a seqüência longa de Belmondo e Seberg no hotel em Acossado), purificando a ação aos seus movimentos essenciais, bem como a extrema mobilidade da câmera e a duração prolongada das tomadas (takes), acham-se condicionadas ao método mais livre e improvisado da filmagem. A estética da Nouvelle Vague em seus predicados evidentes é, como se disse, é uma estética da necessidade. François Truffaut sempre disse:”todo bom filme deve saber exprimir ao mesmo tempo uma visão do mundo e uma visão do cinema.” E Godard, no início dos anos 60: “nós somos os primeiros cineastas a saber que Griffith existe.” Uma nova consciência da linguagem cinematográfica acompanha e alimenta boa parte da produção de diretores da nova onda.

Se Os incompreendidos, de François Truffaut, ao ganhar a Palma de Ouro, deflagra a Nouvelle Vague, é, no entanto, Acossado, de Godard, que se apresenta como o filme mais significativo da rebeldia dos jovens críticos franceses – para os quais cada obra cinematográfica é, também, um ensaio sobre imagens e sobre o cinema, sobre a relação entre o diretor e as histórias narradas, entre o autor e a personagem interpretada, entre a relação das palavras e das imagens... Acossado (que, visto recentemente, conserva todo o seu impacto e já se encontra incluso em todas as antologias e enciclopédias sobre a sétima arte), filmado em quatro semanas entre Paris e Marselha, quase todo rodado com a câmera na mão, pode ser definido como um thriller que se concentra apenas na trama e no princípio da ação física, denunciando, com isso, uma irresistível tentação da mise-en-scène. Michel Poiccard (vivido por Jean Paul Belmondo), imagem do homem contemporâneo com suas dúvidas, ambigüidades, contradições, é um ladrão de carros anarquista que mata um policial motorizado, que o persegue. Encontra, em Paris, a amiga americana Patricia (Jean Seberg) e consegue voltar a ser seu amante. Convence-a ir para a Itália com ele, mas a polícia, por delação dela, descobre Michel e o abate numa rua parisiense. A forma de Acossado condiz com a imagem do comportamento de Michel. A desordem do tempo, os desenvolvimentos e as mudanças impostas pela modernidade excedem Michel e, mais particularmente, Patricia, vítimas da desordem. O filme, nesse particular, é um ponto de vista sobre a desordem, tanto interior como exterior, identificando-se, dessa maneira, com Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais e, mesmo, com Os incompreendidos, filmes que, na verdade, são esforços imaginativos e cinematográficos em busca do domínio dessa desordem.

A herança da Nouvelle Vague é imensa, pois influencia todo o cinema que lhe vem depois. O manifesto dos jovens cineastas alemães que despreza o filme estereotipado, e que procura, com Alexandre Kluge, Volker Schloendorff, Werner Herzog e, mais tarde, Wim Wenders, Rainer Fassbinder, apreender, em suas obras, a angústia da sociedade contemporânea, não se pode negar, é uma decorrência da Nouvelle Vague. Também a renovação da cinematografia britânica, com Karel Reisz, John Schlesinger, Tony Richardson, entre outros, no Free Cinema, recebe os ventos libertadores de uma estética estruturada em velhos hábitos.

Se já se identifica, nos anos 50, um movimento em torno da desdramatização (que tem no italiano Michelangelo Antonioni o grande mestre com sua trilogia A aventura, A noite e O eclipse), cujo pioneirismo está em Roberto Rossellini (Romance na Itália, 1953, o famoso Viaggio in Italia), a desconstrução do esquema griffithiano se dá com mais vigor e uniformidade na eclosão da Nouvelle Vague. O próprio Cinema Novo, se é influenciado pelo neo-realismo italiano (principalmente Rossellini), pela estética revolucionária de Serguei Eisenstein (principalmente em Glauber Rocha) e no exemplo de Humberto Mauro, não deixa, porém, de sentir forte a presença da Nouvelle Vague (o que é Os cafajestes, de Ruy Guerra, senão um filme nouvelle vague feito no Rio?)

Filmografia essencial

1)    Acossado (A bout de soufle, 1959) de Jean-Luc Godard

2)    Nas garras do vício (Le beau Serge, 1959) de Claude Chabrol

3)   Os Incompreendidos (Les quatre-cents coups, 58) de François Truffaut

4)   Hiroshima, mon amour (idem, 1959) de Alain Resnais

5)   O Pequeno soldado (Le petit soldat, 1960) de Jean-Luc Godard

6)   Amor livre (L’eau à la bouche, 1959) de Jacques Domiol-Valcroze

7)   Paris nous appartient (idem, 1958-1960) de Jacques Rivette

8)   Cleo de 5 às 7 (idem, 1961), de Agnès Varda

9)   Amores fracassados (Le bel âge, 1959) de Pierre Kast

10) Le signe de lion (idem, 1959-1962) de Erich Rohmer

11) As quatro estações do amor (La morte saison des amours) de Pierre Kast

12) Os primos (Les cousins, 1959) de Claude Chabrol

13) Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme, 61) de Jean-Luc Godard

14) Zazie dans le metro (idem, 1960) de Louis Malle

15) Os amantes (Les amants, 1959) de Louis Malle

16) Atirem no pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) de François Truffaut

17) Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1961) de François Truffaut

18) Lola (idem, 1960) de Jacques Demy

19) Viver a vida (Vivre la vie, 1962) de Jean-Luc Godard

20) Leon morin, prête (idem, 1961) de Jean Pierre Melville

21) O Ano passado em Marienbad (L’année dernière a Marienbad, 1961) de Alain Resnais

22) Quem matou Leda? (A double tour, 1959) de Claude Chabrol

23) Demônio das onze horas (Pierrot le fou, 1965) de Jean-Luc Godard

24) O Desprezo (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard

25) Trinta anos esta noite (Le feu follet), de Louis Malle

A evolução da linguagem cinematográfica

O ano passado em Marioenbad (1961), de Alain Resnais

Da câmara fixa, parada, dos tempos dos Irmãos Lumière e de George Méliès, passando pela sistematização da linguagem cinematográfica com David Wark Griffith (O nascimento de uma nação, 1914, Intolerância, 1916), o cinema, que completou o seu centenário em 1995, sofreu, na sua trajetória, várias transformações em seu estatuto da narração. Do reinado da arte muda, quando se pensou o cinema ter alcançado a sua essência como linguagem, passando pela introdução do som – que, inegavelmente, modificou a arte do filme, a linguagem cinematográfica recebeu, na sua trajetória, influências da tecnologia, incorporando seus avanços.

Incorporando os avanços tecnológicos, o cinema conseguiu sair da supremacia da montagem para a profundidade de campo – a invenção das objetivas com foco curto permitiu a Orson Welles a ousadia de uma renovação estética em Cidadão Kane, ponto de partida da linguagem do cinema moderno. A profundidade de campo permitiu a utilização de filmagens contínuas sem a excessiva fragmentação da montagem anterior. Com a profundidade de campo, anuncia-se, uma década depois, a eclosão do modelo de Michelangelo Antonioni que, com sua trilogia A aventura – A noite – O eclipse, deu ao cinema uma nova maneira de pensar e um estilo de representar. O fracionamento deu lugar a demoradas incursões da câmera dentro da tomada, permitindo, com isso, maior poder de captar a alma humana nos seus devaneios e nas suas angústias como, também, com Roberto Rossellini, assaltar com a câmera o momento histórico, o instante real ¿ o cinema como instrumento de conhecimento da realidade.

A instalação da película pancromática (aquela dotada de maior sensibilidade) e a difusão de câmeras mais fáceis de manobrar mudaram a face do cinema e foram fatores que contribuíram para o advento do chamado cinema moderno. A câmera na mão, que veio a facilitar a apreensão da realidade, surgindo o cinema-verité, é uma conseqüência da tecnologia. A película pancromática, por mais sensível, fez com que os realizadores saíssem dos estúdios fechados e se intrometessem com suas câmeras nos exteriores mais recônditos, descobrindo, com isso, um cinema mais verdadeiro porque menos artificial.

Evidentemente que a tecnologia determinou uma transformação da linguagem cinematográfica, ainda que não venha a provocar a revolução estética que se verificou quando da passagem do cinema mudo para o sonoro. A tecnologia encontra-se, por exemplo, hoje, tão evoluída, que provoca no espectador uma impressão de realidade antes impossível de ser verificada (os dinossauros deverdade dos filmes de Spielberg: O parque dos dinossauros). Tem-se a estética cinematográfica quando a técnica se conjuga com a linguagem, instaurando-se, aí, o ato criador.

Se o cinema nasceu em 28 de dezembro de 1895, com a projeção pública do cinematógrafo efetuada pelos Irmãos Lumière, a linguagem cinematográfica somente veio a se consolidar, no entanto, vinte anos depois, em 1914/15 com O Nascimento de uma nação (The birth of a nation), de David Wark Griffith. Entre o seu nascimento e a consolidação de sua linguagem, o cinema passou por uma série de gradações evolutivas, com o descobrimento, aos poucos, dos elementos determinantes de sua especificidade como linguagem sem língua. Um cinegrafista de Lumière, Promio, andando numa gôndola em Viena, e observando o casario, inventou o travelling. Griffith, em alguns curtas da Biograph, ofereceu a expressão definitiva ao close-up. Edwin S. Porter, com sua narrativa ainda balbuciante, tenta a montagem e o enquanto isso que viria a desencadear um elo importante para a construção da linguagem cinematográfica. O fato é que a linguagem fílmica nasce a partir do momento em que se constatou que a câmera podia sair do lugar, que podia se movimentar, mover-se, dando origem, com isso, à mudança do ângulo visual. Outra conquista importante veio com a constatação pelos ingleses da escola de Brighton de que, para contar uma história, é preciso inserir um primeiro plano, um close-up, dentro de um plano geral, nascendo, com isso, a montagem. O grande sistematizador, porém, é David Wark Griffith, o pai da linguagem cinematográfica sem o qual, aliás, o cinema não existiria como é hoje praticado. O próprio Serguei Eisenstein deve muito a Griffith. Este, no frigir dos ovos, é muito mais importante do que o soviético, pois o grande criador, o inventor genial, o sistematizador preciso.

Esta descontinuidade real do cinema e que se transforma numa impressão de continuidade, de fluxo contínuo, é resultado de uma abstração inconsciente da linguagem cinematográfica pelo espectador. Este, acostumado aos filmes, absorve os seus truques de linguagem, contando que esta não fuja da padronização à qual está acostumado. O que significa dizer: se, antes, para fazer que o público compreendesse que um personagem estava se lembrando do passado era preciso a utilização de fumacinhas e de diversos artifícios – nunca o corte direto presente/passado como num flash-back moderno, o cinema da contemporaneidade abdica de qualquer artifício no sentido explicativo. Os lances de memória que tornaram incompreensível O ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais, hoje estão sendo utilizados na publicidade televisiva. O puzzleproposto por Welles em Cidadão Kane é perfeitamente identificável em fitas desta suposta pós-modernidade.

Conta-se, entretanto, o caso de uma moça da Sibéria que, em visita a Moscou, julgou horrível o primeiro filme (uma comédia) que tinha visto em sua vida, porque “seres humanos eram despedaçados, as cabeças jogadas para um lado, os corpos para outro”. E quando Griffith mostrou os primeiros close-ups em um cinema, e uma imensa cabeça decapitada sorriu para o público, houve pânico na platéia. Aliás, quando da primeira projeção do cinematógrafo dos Lumiére, em 1895, um trem que se dirigia à câmera determinou que algumas pessoas, ainda que a pequenez da tela, o preto-e-branco nem tão real assim, se escondessem assustadíssimas, debaixo das cadeiras – com medo de o trem sair da tela e esmagá-las. Em dois filmes de 1948, Laurence Olivier (Hamlet) e Alfred Hitchcock (Festim diabólico/Rope) eliminam o corte, substituindo a descontinuidade das imagens por uma circulação incessante da câmera, que soluciona a velha contradição entre cinema e teatro. Em Crimes d’alma (Cronaca de un amore), Michelangelo Antonioni também renova a estrutura fílmica pela valorização da construção formal pelo movimento no interior de longas sequências e não mais pelo movimento de plano a plano.

Glauber Rocha também valoriza a construção formal pelo movimento no interior de longas sequências, ainda que Terra em transe seja filme de montagem sincopada, de planos curtos, com influência clara do cinema investigativo de Welles. A maioria dos filmes de Glauber Rocha, no entanto, revela um predomínio do plano-sequência – ao invés de ser dividido em cenas e diversos planos é feito numa única tomada. Isso levou Marcel Martin, ensaísta francês, a pensar numa transformação do cinema contemporâneo, transformação que começou com a desdramatização praticada por Michelangelo Antonioni, nos anos 50, e o aparecimento da câmera móvel que possibilitou o cinema-verité. Segundo o grande Marcel Martin me seu fundamental A linguagem cinematográfica(Brasiliense, 1990):

“O cineasta tende cada vez menos a decupar seu filme de maneira a destacar uma série unilinear e inequívoca de acontecimentos; já não sublinha por meio de montagem ou de movimentos de câmera aquilo sobre o que ele deseja fixar a atenção do espectador; a câmera não desempenha mais o seu papel habitual de nos dar o ponto de vista de uma testemunha virtual e privilegiada sobre todos os acontecimentos, facilitando, assim, o trabalho perceptivo e estimulando a preguiça intelectual do espectador (…) O abandono da linguagem concebida como conjunto de procedimentos de escrita ligados à técnica, tal como era praticada por Eisenstein ou Welles, é, portanto, acompanhada de uma rejeição do espetáculo, noção ligada à da direção (…) Passamos a um outro plano: o cinema de roteiristas cede espaço ao cinema de cineastas. O cinema não mais consiste essencialmente em contar uma história por meio de imagens, como outros o fazem por meio de palavras ou notas musicais: consiste na necessidade insubstituível da imagem, na preponderância absoluta da especificidade visual do filme sobre seu caráter de veículo intelectual ou literário.Nos filmes decididamente “modernos”, o espectador não mais tem a impressão de estar assistindo a um espetáculo inteiramente preparado, mas de estar sendo acolhido na intimidade do cineasta, de estar participando com ele da criação: diante desses rostos que se oferecem, desses personagens disponíveis, desses acontecimentos em plena constituição, desses pontos de interrogação dramáticos, o espectador conhece a angústia criadora.”

"Amores parisienses", de Alain Resnais

Amores parisienses  (On connaît la chanson, 1997)  contextualiza o cancioneiro francês numa fábula sobre encontros e desencontros amorosos. Impressionante a vitalidade - e a inventividade - de Resnais, um artista que já beira os oitenta anos de idade e continua a trabalhar, a inventar a cada fotograma, a refletir em seus filmes sobre a natureza do cinema.

Alain Resnais é um inventor de fórmulas, um realizador que se poderia chamar de "sui generis". Antes de fazer longas metragens, realizou preciosos documentários, com Toda a memória do mundo" ("Toute la memoire du monde"), Nuit et brouillard, Van Gogh, entre outros. Neste último, o uso do travelling e do zoom proporcionam uma verdadeira análise perfuratriz da obra desse gênio pictórico, revelando não somente a arte do mestre, mas, também, a arte de usar o veículo cinematográfico com uma função didática e artística exemplar. Resnais em "Van Gogh" reinventa o documentário, assim como em "Nuit et brouillard", obra-prima sobre os campos de concentração nazistas. Realizador dotado de um rigor formal fora do comum, Alain Resnais viria a deixar o mundo estupefato quando, em 1959, projeta "Hiroshima, mon amour", conjugando a imagem e o som num filme recitativo que "rompe" com o círculo vicioso da dramaturgia acadêmica para situar a sua estrutura narrativa não mais sobre um crescendo dramático, mas em torno de idéias e situações. Se "Hiroshima, mon amour" se constituiu num autêntico choque estético, este seria retomado com mais força e potência dois anos depois em "O ano passado em Marienbad", quando Resnais incursiona pelos arcanos da memória de um homem que, num balneário, fica em dúvida se esteve, ou não, com uma linda mulher, no ano anterior.

Não pretendo fazer aqui um inventário filmográfico desse surpreendente autor - mesmo porque o espaço não mo permitiria. Mas necessário dizer que Alain Resnais tem um "touch" genial a cada filme, sempre procurando inovar na sua "mise-en-scène", sem, contudo, procurar o novo pelo novo, sempre lúcido e coerente, investigador da natureza do cinema e de suas possibilidades expressivas. Assim, em "Meu tio da América" (1980) realizou o que se poderia denominar de filme-ensaio, de filme-demonstração, que, creio, tem uma originalidade absoluta no que se fez no cinema ate então, excetuando-se, talvez, a narrativa fragmentária e ensaística de "Duas ou três coisas que eu sei dela", de Jean-Luc Godard nos anos 60. O filme de Resnais, porém, segue outra rota, outro caminho, outra seara.

Em "Amores parisienses", o autor de "Hiroshima, mon amour" faz inserir o cancioneiro tradicional francês (Aznavour, Piaf, Montand...) numa fábula simples e encantadora. Uma guia de turismo, Camille (Agnes Jaoui, que esteve em Salvador para prestigiar o festival e, além de atriz , é, também, diretora), que trabalha enquanto conclui uma tese de doutoramento sobre objeto insólito, se apaixona por um corretor de imóveis (Jean Pierre Bacri) que, na verdade, deseja somente vender um apartamento à irmã dela (Sabine Azéma, intérprete da predileção do autor), que, por sua vez, vive o cansaço de um matrimônio percorrido pelos anos. Mas um senhor de mais idade (André Dussolier), que a acompanha nos trajetos, está também loucamente apaixonado. Enquanto isso, um motorista particular vive problemas domésticos. Os personagens se interligam, as situações se confundem. No desenvolvimento da fábula, de repente, os atores começam a cantar canções típicas para a expressão de seus sentimentos momentâneos.

Captação dos "recursos" musicais de uma cultura, com a expressão fabulística de um conto moderno, "Amores parisienses" é um filme singular na maneira pela qual o realizador articula os elementos de sua linguagem, dotando-os de uma singularidade no estabelecimento da "mise-en-scène". A sequência final, por exemplo, que se passa toda no apartamento recém adquirido, onde se realiza uma festa, reunindo nela todos os personagens da trama, é um primor de solução dos problemas enfileirados no roteiro. Há ecos de um Jacques Demy nesta sequência derradeira.

O cinema de Alain Resnais é um cinema da oralidade, mas, nem por isso, deixa de ser profundamente cinematográfico. Resnais tem a coragem de assumir a plena teatralidade em "Smoking", por exemplo, filme sobre a fatalidade da vida e seus acasos, onde se permite a proposta de vários finais. Atingindo a plenitude da forma cinematográfica nos seus primeiros filmes, na maturidade ousa experimentar outras fórmulas de narração, outras soluções demonstrativas de uma "mise-en-scène", como já disse, extremamente rigorosa. Trata-se de um mestre e de um artista, que, em seus filmes, explicita o cinema e a explicação do cinema.

Como uma torrente...

O título da obra-prima de Vincente Minnelli em português, Deus sabe quanto amei, vem a desmerecer o filme e pode fazer parecer se tratar de um melodrama banal. O original é Some came running e que, traduzido ao pé da letra, seria Alguns vieram correndo. Na França, foi chamado de Comme une torrent… (Como uma torrente...)

Longe das telas há muitas décadas (foi visto na época de seu lançamento e depois desapareceu), Deus sabe quanto amei, para a satisfação dos admiradores de Minnelli (entre os quais se inclui este comentarista), saiu, já há algum tempo,  em DVD luzidio, em cópia muito boa distribuída pela Warner Bros como um dos integrantes da Coleção Frank Sinatra. Trata-se de acontecimento da maior importância para os minnellianos, os quais, infelizmente, são poucos no Brasil. Mas a sua revisão o coloca entre um dos melhores filmes americanos de todos os tempos.

O filme é um retrato da sociedade americana na década de 50, realizado com o requinte particular de Minnelli. Baseado no livro de James Jones (o mesmo escritor de A um passo da eternidade), Some came running, para ser melhor apreciado, precisa estar contextualizado na obra do diretor. Realizador de extremo bom gosto, Minnelli se dividiu, em sua trajetória de funcionário da Metro Goldwyn Mayer, entre os insuperáveis musicais que dirigiu (O pirata, A roda da fortuna, Sinfonia em Paris, Gigi, A lenda dos beijos perdidos…), os dramas ásperos (Assim estava escrito, A cidade dos desiludidos…), e as comédias românticas (Papai precisa casar, Teu nome é mulher, Brotinho indócil…).

Em Some came running, Frank Sinatra é um romancista frustrado que depois de longo tempo retorna à sua cidadezinha e reencontra, nela, seu irmão rico e mesquinho (o grande Arthur Kennedy). Na verdade, depois de uma grande bebedeira em Chicago, na qual houve briga e agressão, o personagem de Sinatra foi colocado no ônibus em direção à cidade natal. Junto, viaja uma prostituta, Shirley MacLaine, no papel que despertou os olhares da crítica internacional, que se apaixonara por ele. Quando chega, janta na casa do irmão (que lhe colocara ainda menino num orfanato de onde fugira para ficar on the Road), conhece uma professora de literatura que admira seus livros e pela qual tem um romance (Martha Hyer) e faz amizade com um bon vivant, jogador profissional (Dean Martin).

O filme caminha a passos lentos, mas rigorosos, em direção à tragédia final no parque de diversões, quando Minnelli exercita o fulgor de sua esplendorosa mise-en-scène, a utilizar, com grande estesia, a montagem paralela e as cores como um arabesco para a composição de seu painel trágico.

O que pode haver de tão especial num filme à primeira vista simples e até mesmo estruturado dentro da convenção estabelecida do estilo de representação do cinema americano? O diferencial reside, a rigor, na escrita minnelliana, no seu modo de estabelecer e articular a narrativa. Há, bem observado, um particular sentido de composição dos enquadramentos (e sendo o filme em cinemascope, Minnelli sabe encher a tela larga com eficiência dramática, a fazer com que seus personagens habitem-na com funcionalidade do espaço cinematográfico). E impressionante o seu conceito de duração das tomadas. A bem ver, o filme se estrutura, como se disse, a passos lentos, como se tudo estivesse preparado em função da catarse final, um grand finale no qual o artista que é Minnelli se mistura com a arte de um pintor e de um músico, já que a montagem é, no final das contas, pura pulsação, puro ritmo, puro timing.

O equilíbrio de composição da estrutura narrativa minnelliana (e não se está a falar apenas de Some came running, mas de todo o cinema deste realizador) é de uma extraordinária força dramática. No caso específico de Some came running, o melodrama é elevado ao patamar trágico. A tragédia do homem e da procura do amor. A tragédia de uma sociedade viciada e preconceituosa. A tragédia que enleva e que proporciona a ars poética.

Com o cinemascope, o registro visual que Minnelli estabelece é no sentido do aproveitamento do espaço maior com tomadas longas nas quais, ao invés de a câmera se movimentar, são os atores que habitam o espaço, que se deslocam neste para evitar o corte. Assim, tem-se as tomadas com maior duração em todo o decorrer do filme, à exceção do final do Carnaval no parque de diversões, quando o realizador muda o registro visual, e os cortes se sucedem com maior rapidez num festival de luzes e cores, ângulos insólitos, pulsação, ritmo. Nesta seqüência derradeira, vê-se o estilo minnelliano dos seus musicais primorosos e o cinema se estabelece como timing ou, melhor dizendo, o que se tem, nesta seqüência, é a beleza do cinema em sua quintessência. Um design visual de grande impacto.

Além da seqüência final do Carnaval, que é antológica, e já registrada como um dos momentos sublime da história do cinema, há uma outra também de sublimidade mais de um ponto de vista humanístico do que estético. É aquela quando Sinatra lê para MacLaine o seu conto que a professora de literatura consegue publicá-lo numa revista de Nova York.

Sentada no chão, os braços à volta dos joelhos, de calças cor-de-rosa, Shirley está toda nele e nada no que ele diz. A câmara fica fixa no rosto de Sinatra, e tudo quanto o filme e a vida até aí acumularam nele (tempo, décor, cidade, néons, família, a loura e frígida professora) sai cá para fora no inesperado pedido de casamento. A personalidade da personagem de MacLaine é de uma humanidade e de uma generosidade capaz de dotá-la de uma singularidade e ser ela assemelhada a uma Cabíria, aquela prostituta de Fellini interpretada por Giulietta Massina que, por sinal, MacLaine também a viveu na versão musical de Le notti de Cabiriadirigida por Bob Fosse, Sweet Charity.

No final do filme, a câmera se desloca para mostrar, abalados, os personagens da tragédia durante o enterro dela. Dean Martin, o jogador inveterado, que nunca admitira tirar o seu chapéu, mesmo a dormir ou num hospital, tira-o para ela, ele que sempre criticara as mulheres, mas que, naquele momento, se rende e presta uma homenagem a seu modo à personagem de MacLaine. E a câmera millenniana se movimenta para observar a paisagem. A vida continua, afinal de contas.

Há cineastas, como observou o crítico lisboeta João Bénard da Costa, como há pessoas, que procedem por silogismos e assim destroem tudo e se destroem a si próprias. Há cineastas, como há pessoas, que estão para além de qualquer lógica e transfiguram tudo o que tocam em oração e oblação. Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de avis raras.

Os minutos finais de Some came running representam uma admirável lição de como integrar os esquemas narrativos do cinema musical dentro de uma estrutura estética fundamentalmente dramática.

Cinema sempre agredido na televisão

Sempre estou a escrever sobre os atentados que sofrem os filmes originariamente feitos no formato Cinemascope e nunca ninguém (e falo de pessoas que gostam de cinema) deu bola para isso. Bato no Telecine Cult,que apresenta estes filmes em tela cheia (full screen), com exceções. Nos últimos meses, verdade seja dita, o Cult tem tido mais respeito pelos filmes em CinemaScope.

Mas encontro, no excelente blog de Inácio Araújo, um artigo assinado por Juliano Tosi que explica didaticamente o prejuízo que os filmes originariamente em CinemaScope sofrem quando exibidos na televisão. Não se pode deixar de ler e recomendo que se faça uma reflexão sobre o assunto. O endereço do blog é: http://inacio-a.blog.uol.com.br/

Uma pessoa que se diz cinéfila não pode entender de cinema se não presta atenção para a questão dos formatos danificados e estupidamente deformados. Há, entre os cinéfilos, noto, e a palavra é esta, uma certa ignorância em relação aos formatos. Modéstia à parte, vejo, de imediato, se um filme, mesmo que o não conheça, está deformado ou sendo exibido em seu formato correto. Se é em CinemaScope, vê -se cortes nos rostos dos personagens ou uma composição do quadro deformada. E o pior é que certas distribuidoras, que se querem conceituadas, como a Europa - não me refiro a outras mais comerciais e sem nenhuma preocupação a não ser dar o espetáculo de qualquer maneira, estão a colocar na praça filmes em CinemaScope em tela cheia, como é o caso de Menina de ouro, de Clint Eastwood. Um crime que foi praticado pela Europa. Quem não viu Menina de ouro nos cinemas perdeu a oportunidade de revê-lo na sua integridade (talvez em cópia importada, porque a Europa massacrou-o).

Quando sei que um determinado filme é em tela larga, e quero vê-lo em DVD, tenho que pedir à atendente da locadora para passá-lo na televisão a fim de verificar a sua integridade. A Coleção Folha também foi criminosa ao lançar Gigi, de Vincente Minnelli, belo musical, canto de cisne do gênero na sua fase áurea, em full screen. Já havia, há alguns anos, sido lançado em DVD em tela cheia - comprei o DVD e, quando vi o absurdo, quebrei-o em mil pedacinhos com um martelo.

É leitura imprescindível, para elucidação e esclarecimento, o que Juliano Tosi escreveu no blog do crítico Inácio Araújo da Folha de S.Paulo. Roubei as duas fotos que ilustram este post, que mostram como o full screen deforma o enquadramento original de um filme. No caso, as imagens são de Vestida para matar, de Brian De Palma, exibido recentemente no Cult, vestida  em tela cheia (arghhhhh!!!) para matar o excelente thriller do autor de Os intocáveis.