"Amores parisienses", de Alain Resnais

Amores parisienses  (On connaît la chanson, 1997)  contextualiza o cancioneiro francês numa fábula sobre encontros e desencontros amorosos. Impressionante a vitalidade - e a inventividade - de Resnais, um artista que já beira os oitenta anos de idade e continua a trabalhar, a inventar a cada fotograma, a refletir em seus filmes sobre a natureza do cinema.

Alain Resnais é um inventor de fórmulas, um realizador que se poderia chamar de "sui generis". Antes de fazer longas metragens, realizou preciosos documentários, com Toda a memória do mundo" ("Toute la memoire du monde"), Nuit et brouillard, Van Gogh, entre outros. Neste último, o uso do travelling e do zoom proporcionam uma verdadeira análise perfuratriz da obra desse gênio pictórico, revelando não somente a arte do mestre, mas, também, a arte de usar o veículo cinematográfico com uma função didática e artística exemplar. Resnais em "Van Gogh" reinventa o documentário, assim como em "Nuit et brouillard", obra-prima sobre os campos de concentração nazistas. Realizador dotado de um rigor formal fora do comum, Alain Resnais viria a deixar o mundo estupefato quando, em 1959, projeta "Hiroshima, mon amour", conjugando a imagem e o som num filme recitativo que "rompe" com o círculo vicioso da dramaturgia acadêmica para situar a sua estrutura narrativa não mais sobre um crescendo dramático, mas em torno de idéias e situações. Se "Hiroshima, mon amour" se constituiu num autêntico choque estético, este seria retomado com mais força e potência dois anos depois em "O ano passado em Marienbad", quando Resnais incursiona pelos arcanos da memória de um homem que, num balneário, fica em dúvida se esteve, ou não, com uma linda mulher, no ano anterior.

Não pretendo fazer aqui um inventário filmográfico desse surpreendente autor - mesmo porque o espaço não mo permitiria. Mas necessário dizer que Alain Resnais tem um "touch" genial a cada filme, sempre procurando inovar na sua "mise-en-scène", sem, contudo, procurar o novo pelo novo, sempre lúcido e coerente, investigador da natureza do cinema e de suas possibilidades expressivas. Assim, em "Meu tio da América" (1980) realizou o que se poderia denominar de filme-ensaio, de filme-demonstração, que, creio, tem uma originalidade absoluta no que se fez no cinema ate então, excetuando-se, talvez, a narrativa fragmentária e ensaística de "Duas ou três coisas que eu sei dela", de Jean-Luc Godard nos anos 60. O filme de Resnais, porém, segue outra rota, outro caminho, outra seara.

Em "Amores parisienses", o autor de "Hiroshima, mon amour" faz inserir o cancioneiro tradicional francês (Aznavour, Piaf, Montand...) numa fábula simples e encantadora. Uma guia de turismo, Camille (Agnes Jaoui, que esteve em Salvador para prestigiar o festival e, além de atriz , é, também, diretora), que trabalha enquanto conclui uma tese de doutoramento sobre objeto insólito, se apaixona por um corretor de imóveis (Jean Pierre Bacri) que, na verdade, deseja somente vender um apartamento à irmã dela (Sabine Azéma, intérprete da predileção do autor), que, por sua vez, vive o cansaço de um matrimônio percorrido pelos anos. Mas um senhor de mais idade (André Dussolier), que a acompanha nos trajetos, está também loucamente apaixonado. Enquanto isso, um motorista particular vive problemas domésticos. Os personagens se interligam, as situações se confundem. No desenvolvimento da fábula, de repente, os atores começam a cantar canções típicas para a expressão de seus sentimentos momentâneos.

Captação dos "recursos" musicais de uma cultura, com a expressão fabulística de um conto moderno, "Amores parisienses" é um filme singular na maneira pela qual o realizador articula os elementos de sua linguagem, dotando-os de uma singularidade no estabelecimento da "mise-en-scène". A sequência final, por exemplo, que se passa toda no apartamento recém adquirido, onde se realiza uma festa, reunindo nela todos os personagens da trama, é um primor de solução dos problemas enfileirados no roteiro. Há ecos de um Jacques Demy nesta sequência derradeira.

O cinema de Alain Resnais é um cinema da oralidade, mas, nem por isso, deixa de ser profundamente cinematográfico. Resnais tem a coragem de assumir a plena teatralidade em "Smoking", por exemplo, filme sobre a fatalidade da vida e seus acasos, onde se permite a proposta de vários finais. Atingindo a plenitude da forma cinematográfica nos seus primeiros filmes, na maturidade ousa experimentar outras fórmulas de narração, outras soluções demonstrativas de uma "mise-en-scène", como já disse, extremamente rigorosa. Trata-se de um mestre e de um artista, que, em seus filmes, explicita o cinema e a explicação do cinema.

Como uma torrente...

O título da obra-prima de Vincente Minnelli em português, Deus sabe quanto amei, vem a desmerecer o filme e pode fazer parecer se tratar de um melodrama banal. O original é Some came running e que, traduzido ao pé da letra, seria Alguns vieram correndo. Na França, foi chamado de Comme une torrent… (Como uma torrente...)

Longe das telas há muitas décadas (foi visto na época de seu lançamento e depois desapareceu), Deus sabe quanto amei, para a satisfação dos admiradores de Minnelli (entre os quais se inclui este comentarista), saiu, já há algum tempo,  em DVD luzidio, em cópia muito boa distribuída pela Warner Bros como um dos integrantes da Coleção Frank Sinatra. Trata-se de acontecimento da maior importância para os minnellianos, os quais, infelizmente, são poucos no Brasil. Mas a sua revisão o coloca entre um dos melhores filmes americanos de todos os tempos.

O filme é um retrato da sociedade americana na década de 50, realizado com o requinte particular de Minnelli. Baseado no livro de James Jones (o mesmo escritor de A um passo da eternidade), Some came running, para ser melhor apreciado, precisa estar contextualizado na obra do diretor. Realizador de extremo bom gosto, Minnelli se dividiu, em sua trajetória de funcionário da Metro Goldwyn Mayer, entre os insuperáveis musicais que dirigiu (O pirata, A roda da fortuna, Sinfonia em Paris, Gigi, A lenda dos beijos perdidos…), os dramas ásperos (Assim estava escrito, A cidade dos desiludidos…), e as comédias românticas (Papai precisa casar, Teu nome é mulher, Brotinho indócil…).

Em Some came running, Frank Sinatra é um romancista frustrado que depois de longo tempo retorna à sua cidadezinha e reencontra, nela, seu irmão rico e mesquinho (o grande Arthur Kennedy). Na verdade, depois de uma grande bebedeira em Chicago, na qual houve briga e agressão, o personagem de Sinatra foi colocado no ônibus em direção à cidade natal. Junto, viaja uma prostituta, Shirley MacLaine, no papel que despertou os olhares da crítica internacional, que se apaixonara por ele. Quando chega, janta na casa do irmão (que lhe colocara ainda menino num orfanato de onde fugira para ficar on the Road), conhece uma professora de literatura que admira seus livros e pela qual tem um romance (Martha Hyer) e faz amizade com um bon vivant, jogador profissional (Dean Martin).

O filme caminha a passos lentos, mas rigorosos, em direção à tragédia final no parque de diversões, quando Minnelli exercita o fulgor de sua esplendorosa mise-en-scène, a utilizar, com grande estesia, a montagem paralela e as cores como um arabesco para a composição de seu painel trágico.

O que pode haver de tão especial num filme à primeira vista simples e até mesmo estruturado dentro da convenção estabelecida do estilo de representação do cinema americano? O diferencial reside, a rigor, na escrita minnelliana, no seu modo de estabelecer e articular a narrativa. Há, bem observado, um particular sentido de composição dos enquadramentos (e sendo o filme em cinemascope, Minnelli sabe encher a tela larga com eficiência dramática, a fazer com que seus personagens habitem-na com funcionalidade do espaço cinematográfico). E impressionante o seu conceito de duração das tomadas. A bem ver, o filme se estrutura, como se disse, a passos lentos, como se tudo estivesse preparado em função da catarse final, um grand finale no qual o artista que é Minnelli se mistura com a arte de um pintor e de um músico, já que a montagem é, no final das contas, pura pulsação, puro ritmo, puro timing.

O equilíbrio de composição da estrutura narrativa minnelliana (e não se está a falar apenas de Some came running, mas de todo o cinema deste realizador) é de uma extraordinária força dramática. No caso específico de Some came running, o melodrama é elevado ao patamar trágico. A tragédia do homem e da procura do amor. A tragédia de uma sociedade viciada e preconceituosa. A tragédia que enleva e que proporciona a ars poética.

Com o cinemascope, o registro visual que Minnelli estabelece é no sentido do aproveitamento do espaço maior com tomadas longas nas quais, ao invés de a câmera se movimentar, são os atores que habitam o espaço, que se deslocam neste para evitar o corte. Assim, tem-se as tomadas com maior duração em todo o decorrer do filme, à exceção do final do Carnaval no parque de diversões, quando o realizador muda o registro visual, e os cortes se sucedem com maior rapidez num festival de luzes e cores, ângulos insólitos, pulsação, ritmo. Nesta seqüência derradeira, vê-se o estilo minnelliano dos seus musicais primorosos e o cinema se estabelece como timing ou, melhor dizendo, o que se tem, nesta seqüência, é a beleza do cinema em sua quintessência. Um design visual de grande impacto.

Além da seqüência final do Carnaval, que é antológica, e já registrada como um dos momentos sublime da história do cinema, há uma outra também de sublimidade mais de um ponto de vista humanístico do que estético. É aquela quando Sinatra lê para MacLaine o seu conto que a professora de literatura consegue publicá-lo numa revista de Nova York.

Sentada no chão, os braços à volta dos joelhos, de calças cor-de-rosa, Shirley está toda nele e nada no que ele diz. A câmara fica fixa no rosto de Sinatra, e tudo quanto o filme e a vida até aí acumularam nele (tempo, décor, cidade, néons, família, a loura e frígida professora) sai cá para fora no inesperado pedido de casamento. A personalidade da personagem de MacLaine é de uma humanidade e de uma generosidade capaz de dotá-la de uma singularidade e ser ela assemelhada a uma Cabíria, aquela prostituta de Fellini interpretada por Giulietta Massina que, por sinal, MacLaine também a viveu na versão musical de Le notti de Cabiriadirigida por Bob Fosse, Sweet Charity.

No final do filme, a câmera se desloca para mostrar, abalados, os personagens da tragédia durante o enterro dela. Dean Martin, o jogador inveterado, que nunca admitira tirar o seu chapéu, mesmo a dormir ou num hospital, tira-o para ela, ele que sempre criticara as mulheres, mas que, naquele momento, se rende e presta uma homenagem a seu modo à personagem de MacLaine. E a câmera millenniana se movimenta para observar a paisagem. A vida continua, afinal de contas.

Há cineastas, como observou o crítico lisboeta João Bénard da Costa, como há pessoas, que procedem por silogismos e assim destroem tudo e se destroem a si próprias. Há cineastas, como há pessoas, que estão para além de qualquer lógica e transfiguram tudo o que tocam em oração e oblação. Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de avis raras.

Os minutos finais de Some came running representam uma admirável lição de como integrar os esquemas narrativos do cinema musical dentro de uma estrutura estética fundamentalmente dramática.

Cinema sempre agredido na televisão

Sempre estou a escrever sobre os atentados que sofrem os filmes originariamente feitos no formato Cinemascope e nunca ninguém (e falo de pessoas que gostam de cinema) deu bola para isso. Bato no Telecine Cult,que apresenta estes filmes em tela cheia (full screen), com exceções. Nos últimos meses, verdade seja dita, o Cult tem tido mais respeito pelos filmes em CinemaScope.

Mas encontro, no excelente blog de Inácio Araújo, um artigo assinado por Juliano Tosi que explica didaticamente o prejuízo que os filmes originariamente em CinemaScope sofrem quando exibidos na televisão. Não se pode deixar de ler e recomendo que se faça uma reflexão sobre o assunto. O endereço do blog é: http://inacio-a.blog.uol.com.br/

Uma pessoa que se diz cinéfila não pode entender de cinema se não presta atenção para a questão dos formatos danificados e estupidamente deformados. Há, entre os cinéfilos, noto, e a palavra é esta, uma certa ignorância em relação aos formatos. Modéstia à parte, vejo, de imediato, se um filme, mesmo que o não conheça, está deformado ou sendo exibido em seu formato correto. Se é em CinemaScope, vê -se cortes nos rostos dos personagens ou uma composição do quadro deformada. E o pior é que certas distribuidoras, que se querem conceituadas, como a Europa - não me refiro a outras mais comerciais e sem nenhuma preocupação a não ser dar o espetáculo de qualquer maneira, estão a colocar na praça filmes em CinemaScope em tela cheia, como é o caso de Menina de ouro, de Clint Eastwood. Um crime que foi praticado pela Europa. Quem não viu Menina de ouro nos cinemas perdeu a oportunidade de revê-lo na sua integridade (talvez em cópia importada, porque a Europa massacrou-o).

Quando sei que um determinado filme é em tela larga, e quero vê-lo em DVD, tenho que pedir à atendente da locadora para passá-lo na televisão a fim de verificar a sua integridade. A Coleção Folha também foi criminosa ao lançar Gigi, de Vincente Minnelli, belo musical, canto de cisne do gênero na sua fase áurea, em full screen. Já havia, há alguns anos, sido lançado em DVD em tela cheia - comprei o DVD e, quando vi o absurdo, quebrei-o em mil pedacinhos com um martelo.

É leitura imprescindível, para elucidação e esclarecimento, o que Juliano Tosi escreveu no blog do crítico Inácio Araújo da Folha de S.Paulo. Roubei as duas fotos que ilustram este post, que mostram como o full screen deforma o enquadramento original de um filme. No caso, as imagens são de Vestida para matar, de Brian De Palma, exibido recentemente no Cult, vestida  em tela cheia (arghhhhh!!!) para matar o excelente thriller do autor de Os intocáveis.

"Cinzas e diamantes", de Andrezej Wajda

Há os chamados filmes-influências, ou seja, aqueles filmes que contribuíram para a formação cinematográfica de uma determinada pessoa num determinado estágio de sua vida, geralmente identificado entre a adolescência e a juventude. Um desses filmes para a minha trajetória de amante cinematográfico foi, sem dúvida, Cinzas e diamantes (Popiol i diament, 1958), do realizador polonês Andrezej Wajda, que, por sinal, completa, no ano em curso, seus 50 anos.

Se, atualmente, o cinema polonês está em baixa, nos anos 50 e 60 era uma referência para todos que se diziam cinéfilos, e cinéfilos enragés, como era moda, na época, nos meios mais intelectualizados, artísticos e universitários. Lembro-me de um livro de capa roxa sobre esta cinematografia que era ostentado pelos ditos cinéfilos, e que o adquiri, tempos depois, em sebo, mas, emprestado, perdeu-se para sempre (nunca se deve emprestar livros, salvo se o móvel do elemento volitivo seja o de perdê-los).

O cinema polonês tomou impulso e se projetou internacionalmente logo após a desestalinização, o que permitiu aos artistas poloneses uma mais livre respiração de seus sentidos e um vôo na imaginação já que livres da camisa-de-força da Era Stálin. Realizadores vão se destacar no cenário: Wajda, o principal, Jerzy Kawalerowicz no intrigante Madre Joana dos Anjos (1961) – a possessão de freiras num convento como ritus e como metáfora; Andrezej Munk, que, morto prematuramente em acidente, deixou uma obra-prima inacabada, A passageira (1964); Wojcleck  Has, autor do insólito O manuscrito de Saragoça (1965), entre outros. Houve também, na Tchecolosváquia, um boom semelhante. Quem, com mais de 30 anos, não se lembra de Um dia, um gato, de Vojtech Jasny ou Trens estritamente vigiados, de Jiri Menzel, ou, ainda, Os amores de uma loura e O baile dos bombeiros, ambos de Milos Forman (sim, o cineasta de Um estranho no ninho se revelou na sua Praga)?

Sobre ser grandes criadores os realizadores citados, foi Andrezej Wajda, no entanto, quem projetou o nome da cinematografia polonesa no cenário mundial com sua famosa trilogia: Geração (1954), Kanal (1957), e Cinzas e diamantes (1958), aos quais se seguiriam Lotna (1959), Paisagem após a batalha (1971), até o generoso díptico O homem de mármore (1976) e O homem de ferro (1981), entre outras obras de reconhecido valor cinematográfico, a exemplo de Sem anestesia (1978) e Danton, o processo de uma revolução (1983), Um amor na Alemanha, entre, evidentemente, diversos filmes variados. Ferrenho crítico do stalinismo, nunca admitiu as coordenadas do realismo socialista e realizou uma análise contundente de sua Polônia nos anos 70 no díptico citado.

Os melhores cineastas poloneses se formaram na Escola de Lodz, centro de excelência que fez surgir grandes realizadores, entre os quais Roman Polanski, que aprendeu a fazer filmes ainda na Polônia, que lhe forneceu os instrumentais necessários para o polimento de seu imenso talento (os curtas Três homens e um armário e O gordo e o magro, além do primeiro longa, A faca na água, são exemplares nesse sentido).

Em Geração, Andrezej Wajda, através de um jovem que, por estar apaixonado por uma mulher, se torna, a pedido dela, membro ativo da Resistência, o cineasta alia uma bela história romântica a um severo olhar sobre as contradições da Resistência polonesa. Neste filme, pode-se ver, em uma ponta, o ainda imberbe Polanski.

Geração, começo de uma trilogia, ainda que um bom filme, precisaria, para a constituição do painel, de Kanal e de Cinzas e diamantes, esta última a obra-prima de Wajda. Em Kanal, cuja ação se localiza também durante a guerra, o que se vê é uma descida ao inferno por meio da luta efetuada nos subterrâneos da cidade, com os personagens perdidos nos esgotos, nos canais nos quais são despejados os dejetos dos habitantes.

Em Cinzas e diamantes (que possui cópia em DVD distribuída pela pernambucana Aurora), a ação se transcorre no ambiente de greves e amarga perplexidade da Polônia no final da Segunda Guerra Mundial. No meio de tudo isso, um jovem, Macieck (interpretado por Zbybniew Cybulski, um grande ator que veio a ser considerado o James Dean polonês, mas que morreu no auge da glória), tem seu desejo de viver e amar destruído pela ordem de matar um grande chefe comunista. Incapaz de compreender os conflitos, tenta, em vão, subtrair-se à tarefa, mas não consegue e acaba por cumprir a missão recebida. No fim, Macieck abre os braços para amparar o homem que acaba de matar, e ambos se abraçam num gesto que parece simbolizar sua humanidade comum. Executado o contrato, enquanto os políticos locais se embebedam, Macieck foge dessa orgia, mas é morto por uma patrulha, e, antes de morrer, se envolve num lençol branco que se tinge de vermelho, para cair, em seguida, num monte de lixo.

A dança, durante a orgia, é premonitória e dá um sentido de forte desesperança, que faz lembrar, guardadas as diferenças, a dança derradeira de La dolce vita, de Federico Fellini. O final de Popiol i diamante deixou todos aqueles que o viram na década de 60, como disse um crítico na ocasião, com um gosto de cinza na boca.

O ensaísta francês Claude Beylie considera Andrezej Wajda um apologista dos dissidentes, dos rebeldes sem causa, dos vencidos da História, porque ele tem a arte de exprimir em imagens cativantes a imaturidade e agonia deles. Sobre Cinzas e diamantes disse ser um filme característico das contradições fecundas que impulsionam sua arte. De um lado, a consciência da necessidade de um engajamento, e, do outro, a desconfiança para com as palavras de ordem, de onde quer que venham. Seu herói (magistralmente interpretado por Zbybniew Cybulski) encarna, de maneira exemplar, esse duplo postulado.

Alguns elementos de apreciação

Isabelle Huppert em Madame Bovary, de Claude Chabrol

Na apreciação da obra cinematográfica, existe um certo bipolarismo metodológico que não passa de uma reencarnação da antiga oposição entre formalismo e conteudismo – questão bizantina que já se pensara superada, mas que está revestida, hoje, de técnicas recognitivas bastante aperfeiçoadas na sua modernidade, tornando este problema, ainda que bizantino de origem, mais sofisticado.

Os partidários opostos continuam a se defrontar em relação à coisa (leia-se fábula) ou ao como (leia-se narrativa) do discurso fílmico. Cada qual empenhado em reivindicar as qualidades de sua causa contra as mistificações operadas pelo adversário. O fato é que tanto a story – considerada, aqui, nas suas implicações fílmicas ou extrafílmicas – como o discurso - considerado, quer no seu valor estético, quer no seu aspecto funcional que assume no filme, e leia-se, aqui, discurso como narrativa, continuam a ser analisados em separado, como se fossem duas realidades independentes entre si, perpetuando-se, com isso, o equívoco segundo o qual a fábula seria a substância da expressão, enquanto a narrativa – ou o discurso – a forma mediante a qual a substância seria esteticamente expressa.

Como sair, então, dessa arapuca teórica na qual se afundam os mais acirrados radicais de um partidarismo que serve somente para espoliar o filme à força? Este dilema está mais ou menos expresso quando o crítico paulista Paulo Emílio Sales Gomes, apaixonado pelo filme de Jean Renoir A grande ilusão, vê-se na iminência de assumir seu papel de analista:

“O exame crítico é um processo de aproximações sucessivas, implicando num grau de distanciamento cuja redução é constante, sem nunca chegar à anulação. O comentário a respeito da La grande illusion me obrigaria a inverter o processo e a desencadeá-lo artificialmente. Não se trata, apenas, de uma fita que existe em mim conservada pela memória auditiva, visual e afetiva. Para fixar a natureza dessa identificação é necessário dizer ainda que certamente me sinto dentro da fita muito mais à vontade do que o próprio autor. Este estranho sentimento de fusão é pura vivência e bloqueia o espírito crítico. Procurando exercê-lo, violo e destruo minha intimidade com a fita. Quando escrevo ou falo sobre La grande Illusion, tenho a impressão desagradável de que ambos, a fita e eu, somos outros.”

Esse sentimento do crítico paulista aplica-se, contudo, à chamada crítica impressionista considerada deficiente no plano cientifico, porque destituída de metodologia específica, e baseada na impressão do comentarista/crítico, mas que tem a vantagem de não recorrer a esquemas exclusivos, que em vez de abrir, muitas vezes, um caminho no texto fílmico, servem freqüentemente apenas para o esmagar com certa brutalidade metodológica. A viagem através do universo fílmico, todavia, para que se torne uma descoberta do significado poético da obra cinematográfica, tem de ser feita por meio da distinção entre a narrativa e a fábula, entre o discurso e a história, entre o como e a coisa. Tarefa árdua se se considerar as numerosas sereias espetaculares, psicológicas e sociológicas que povoam o itinerário de procura da tradução do filme em termos lógico-discursivos do sentido poético que ele exprime através dos procedimentos de significação que lhe são próprios. O que incide sobre a sucessiva racionalização e ao caráter de polivalência que caracteriza o filme como sistema orgânico de sinais suscetível de múltiplas leituras, favorecendo, por conseguinte, à pluralidade interpretativa.

Para que o filme se possa revelar, na sua recôndita alma secreta, não é por meio da língua que se deve inquiri-lo, mas, sim, numa língua que não é a da realidade nem a da encenação da realidade, a língua da transformação do filme em figura através dos procedimentos adequados à produção de sentidos inéditos de que a linguagem fílmica dispõe. É na língua do cinema que se deve procurar a sua significação como obra de arte, é no específico fílmico que se tem o ponto de partida para desatar o nó górdio de seu mistério como expressão da arte e do pensamento.

Na ausência desses pensamentos adequados à produção de sentidos de que a linguagem fílmica dispõe, uma transvalorização poética que se plasma na escrita, não há por que falar em formas nem conteúdos, reinando, apenas e absoluto, o vazio da banalidade cotidiana. Se o cineasta não tem a capacidade de transformar o mundo em linguagem – nunca esquecendo de que o cinema tem o poder de transformar o mundo em discurso servindo-se do próprio mundo, está destinado a permanecer uma larva informe e muda, não obstante a impressão da realidade que emana do cinema e em virtude da qual os filmes podem mentir sem receio, dando a impressão de que estão dizendo a verdade.

Vista a distinção entre o plano da narrativa e o plano da fábula, fundamental para o entendimento da linguagem sem língua que é o cinema, não se pode deixar de reconhecer que a chamada sétima arte, por grande máquina fabuladora, é chamada a desempenhar, na atualidade, a mesma função mitopoética das canções de gesta da Idade Média e do romance realista do século XIX. O cinema se propõe a satisfazer, à semelhança desses dois gêneros citados, aquela fome de narrativas tão antiga como o homem, e que constitui a manifestação mais elementar da sua insuprimível necessidade de imaginário. E o cinema obteve sucesso nesse campo por causa do caráter universal da linguagem fílmica, assim como sua irrefutável característica de arte moderna – típica, aliás, do cinema. Arte mediana porque distante, por constituição, tanto da esfera artística cortesã como das práticas de barracão decididamente plebeias. É óbvio que se está a referir ao comportamento usual a que o cinema – que antes mesmo de ser uma arte é uma indústria – se conforma na maior parte dos casos – e os filmes programados no circuito comercial podem muito bem dar uma idéia desta arte mediana. Assim, os raros pontos altos atingidos pela produção cinematográfica não são, efetivamente, suficientes para modificar o supracitado estatuto, o mesmo acontecendo com os bastante mais freqüentes pontos baixos. É o caso de se dizer: um filme, por pior que seja, dificilmente desilude por completo a expectativa de narrativa do espectador, sendo que na origem da popularidade do cinema está, portanto, nada mais do que esta promessa sempre renovada de narratividade, uma promessa cuja manutenção é garantida pelos históricos destinados à tela.

Lida-se, no filme, não com palavras, mas com imagens capazes de provocar esta tão falada impressão de realidade, que é, diga-se de passagem, completamente desconhecida nos signos verbais. Assim, na medida em que as imagens, diferentemente do que se passa com os verbos, não se podem conjugar, o único tempo que o cinema tem à sua disposição é o presente. Um presente, observe-se, que é vivido como tal pelo espectador mesmo quando na tela se volta ao passado ou se dão saltos no futuro. O lugar geométrico onde se individualiza a poética de um autor é, por conseguinte, representado pela esfera da linguagem por ele utilizada.

A categoria do espaço-tempo cinematográfico é, portanto, plenamente autônoma comparativamente à que intervém na narração escrita, salvo no caso, acentue-se, em que o filme se mantenha tributário da obra literária e renuncie, assim, a exprimir-se com a sua linguagem. Ao contrário da linguagem fílmica, o espaço na linguagem dos signos verbais é um lugar puramente abstrato ligado, apenas, à capacidade evocadora das palavras utilizadas e o grau de sensibilidade linguística que o leitor possui.

O romance filmado é uma utopia. Havendo, como há, duas linguagens autônomas e especificas, como se pode efetuar a transferência da linguagem literária – signos verbais – para a linguagem cinematográfica – signos icônicos? De fato, quando ocorre a adaptação de uma obra literária para o cinema há, apenas, o aproveitamento da fábula, dos personagens, das situações, desaparecendo, com isso, a narrativa, considerando que o que faz o estilo de um escritor é sua capacidade de reger as palavras numa determinada sintaxe, e o estilo de um cineasta está na sua capacidade de manejar os elementos da linguagem fílmica – os planos, os movimentos de câmera, as angulações, a montagem etc.

Por outro lado, alguns cineastas se valem de sub-literatura para, aproveitando a eventual engenhosidade da fábula, transformá-la em filme. Neste caso, a narrativa, se tende para o grau zero a nível de conotação no plano literário, pode se transformar numa narrativa convincente, e plena de poeticidade, no aproveitamento da fábula da sub-literatura. É o que faz, por exemplo, Alfred Hitchcock, cujos filmes, com raras exceções, foram muitas vezes baseados em fábulas da chamada pulp fiction (literatura barata), investindo o cineasta nelas como mero pretexto narrativo, o conteúdo estando sempre a serviço da forma/discurso/narrativa.

Temerária é a adaptação de um monumento da literatura universal. King Vidor empreendeu a conquista de Guerra e Paz para o cinema. Com um resultado desanimador se comparado o filme à obra que lhe deu origem, pois Vidor aproveitou somente os personagens, a intriga e as situações. Em uma palavra: a fábula. A narrativa de Leon Tolstoi foi diluída pela narrativa do cineasta, despersonalizando o fluxo do texto específico e da linguagem do escritor em função de um outro fluxo linguístico.

O cineasta, portanto, ao adaptar uma obra literária, empreende uma transferência de linguagem que se poderia situar no terreno da utopia. Em O processo, baseado em Franz Kafka, Orson Welles, com sua narrativa barroca, faz desaparecer a narrativa kafkiana (baseada em signos verbais) em função de uma narrativa wellesiana. Restam, é verdade, a fábula, os personagens, as situações. O filme, entretanto, é mais Welles do que Kafka. Também em Madame Bovary, de Claude Chabrol, apesar deste cineasta não possuir a exuberância estilística de Welles e ter querido uma fidelidade exemplar ao texto literário de Gustave Flaubert, a despersonalização se faz presente, porque em Madame Bovary, o filme, não se localiza o estilo flaubertiano e, pela fidelidade extremada, também se evapora o estilo chabroliano. Neste caso, duas as despersonalizações: a do escritor e a do cineasta. Há ainda a considerar que o leitor do livro imagina a sua Bovary, existindo tantas Emas quantos os leitores da obra literária. No filme, Ema é Isabelle Huppert.

Em suma: o princípio que rege a adaptação de um romance ou de uma peça teatral ao cinema é absurdo em essência, na medida em que supõe que os valores significados existem independentemente do meio de expressão que os veicula. Se o cinema, a literatura, o teatro, pertencessem a um mesmo sistema de signo (isto é: se possuíssem uma língua ou uma linguagem comum) não haveria problema. Mas os valores mudam quando se passa de um sistema para outro: os mesmos elementos adquirem sentido diverso. Os signos utilizados em um determinado meio de expressão, quando adaptados a outro, não só não possuem o mesmo poder expressivo (significante) como também não agem da mesma forma sobre a consciência do receptor. Sua percepção muda, sua organização mental se processa de modo diferente.

O que é descrito num romance se harmoniza gradualmente: as coisas aparecem pouco a pouco através de frases. No cinema, elas são apresentadas imediatamente num ritmo de desenvolvimento radicalmente oposto. O que na literatura é um resultado, no cinema é um ponto de partida. O romance filmado é uma utopia e, quando executado, um non sense. O que se adapta é uma paráfrase da obra original, a sua matéria. O romance perde a sua organicidade e, apenas, tem transportado para a tela personagens e incidentes, livres da linguagem que antes os tornara virtualmente reais.

O fundamental é saber se o filme, como dizia André Bazin, “non pas des histoires mises en scéne mais des oeuvres ecrités avec la caméra et les acteurs”, é bom ou ruim e não mera visualização paraliterária ad usum delfhini – digesto corrompido pelo preconceito culturalista segundo o qual a câmera é um olho com pretensões à caneta.

Lembrando de François Truffaut

François Truffaut, o nobre cineasta francês, iria completar 82 anos no próximo dia 5 de fevereiro. Mas a Implacável levou-o em 1984, aos 54 anos. Uma homenagem, aqui, ao autor de Jules et Jim.

Ao contrário do cinema de seus companheiros da Nouvelle Vague – Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Resnais…-, racionalista e cerebral, o de François Truffaut é feito com a emoção e o coração, com extrema sensibilidade e uma simpatia incomum pelos seus personagens, que são tratados com ternura, generosidade e afeto. O crítico ferrenho, radical, intransigente, das revistas Cahiers du Cinema e Arts et Spetacules, que ataca em seus escritos o cinema clássico francês e o realismo psicológico de acadêmicos como Claude Autant Lara, Julien Duvivier, entre outros, sofre uma espécie de metamorfose quando passa a realizar filmes, transformando-se num cineasta terno e amável.

Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, cuja tradução literal é Os Quatrocentos Golpes), além de inaugurar a Nouvelle Vague – juntamente com Acossado, de Godard, Hiroshima, de Resnais… -, dá início à carreira de Truffaut como realizador de longas. E, neste 2009, a distância deste filme é de exatos 50 anos. Aqui também começa o ciclo dedicado a Antoine Doinel (sempre interpretado por Jean Pierre Léaud), um personagem com evidentes elementos autobiográficos, através do qual aborda o rito de passagem da infância à idade adulta. É a nostalgia da adolescência que Truffaut reflete nos filmes do ciclo Doinel, a fugacidade do tempo e a ânsia de amar, a chegada à idade adulta, o casamento… (Antoine et Colette, 1982, episódio de O Amor aos Vinte Anos/L'Amour a vints ans; Beijos Proibidos/Baisers Volés, 1968, Domicílio Conjugal/Domicile Conjugal, 1970, e; Amor em Fuga/L'Amour en Fuite, 1978).

(Em Os Incompreendidos, Truffaut, avant la lettre, considerando a época, alude à Nouvelle Vague e a seu amigo e colega Jacques Rivette, quando os pais de Antoine – que, por sinal, nos outros filmes do ciclo estão sempre 'indo ao cinema' – decidem ir ver Paris Nous Appartient, de Rivette, filme emblemático, apesar de pouco conhecido do movimento francês, e, de volta, no automóvel, consideram-no 'muito bom' – melhor homenagem impossível).

Romântico, sem, contudo, abandonar a visão irônica e dolorosa das relações afetivas, Truffaut tem a sua obra-prima já na terceira incursão longametragista: Uma Mulher para Dois/ Jules et Jim (1961), crônica de uma relação triangular (Oskar Werner, Jeanne Moreau…) baseada no texto literário de Henri Pierre Roché, autor que lhe serviria de inspiração para realizar, dez anos depois, abordando a mesma temática da dificuldade de amar, As Duas Inglesas e o Continente/ Les Deux Anglaises et le Continent (1971). O problema da comunicação no amor, aliás, do amor impossível,en fuite, é uma constante na filmografia de Truffaut, como revelam A História de Adele H/ L'Histoire de Adele H (1976), com Isabelle Adjani, A Mulher do Lado/ La Femme de la Cote (1981), entre outros.

Se seus colegas da Nouvelle Vague procuram elaborar uma linguagem que desconstrói o discurso cinematográfico tradicional, revertendo os cânones da lei de progressão dramática griffithiana, François Truffaut não pretende nunca em seus filmes dissolver a estrutura lingüística, mas, ao contrário, busca desesperadamente a fluência narrativa, o toque mágico capaz de envolver o espectador a fazê-lo pensar que não está no mundo. É verdade que brinca com a metalinguagem, mas num sentido de reverência e ao cinema como em A Noite Americana/ La Nuit Americaine (1973), belíssima homenagem ao processo de criação cinematográfica onde Truffaut comparece como ele mesmo no papel de um diretor que faz um filme. O filme dentro do filme, portanto.

Outra vertente temática na obra truffautiana é a dominante policial, influência, na certa, de sua admiração por Alfred Hitchcock – seu livro de entrevista com este, Hitchcock/Truffaut, da Brasiliense (e, agora, em outra edição pela Companhia das Letras), é, simplesmente, uma aula magna de cinema. Há Hitchcock em Fareinheit 451 (1966), que faz na Inglaterra, com o mesmo Oskar Werner de Jules et Jim, baseado na ficção-científica de Ray Bradbury. Outra obra alusiva ao mestre é A Noiva Estava de Preto/ La Mariée Était em Noir (1967), com Jeanne Moreau ou, mesmo, Tirez sur le Pianiste, segundo filme (1960), e A Sereia do Mississipi/ La Sirene du Mississipi (1969), no qual declara, através das imagens em movimento, a sua paixão momentânea, Catherine Deneuve, que trabalha, aqui, ao lado de Jean Paul Belmondo. E no seu canto de cisne De Repente num Domingo/ Vivement Dimanche (1984), cujo 'claro/escuro', proposital, vem em auxílio de uma proposta estilística em função do film noir francês. Sem esquecer o elaborado, como mise-en-scène, Um só pecado (Le peau douce, 1963).

Autor, porque dono de um estilo próprio, marcante, ainda que com um universo temático diversificado, François Truffaut, na sua filmografia, envereda por assuntos diversos, a exemplo de O Garoto Selvagem/ L'Enfant Sauvage (1970), filme sobre a luta de um médico, no século XIX, para 'domar', um menino bárbaro criado sem contato com a civilização – influência possível para Werner Herzog em O Enigma de Kaspar Hauser. Na Idade da Inocência/ L'Argent de Poche (1976), experiência na qual, repetindo Jean Vigo (Zero de Conduite), o universo que retrata é constituído somente de crianças. Sem esquecer O Último Metrô/ Le Dernier Metro (1980), uma volta ao passado, Segunda Guerra Mundial na França ocupada, para valorizar, numa situação-limite, a importância dos pequenos gestos.

Em todos os filmes de François Truffaut, um denominador comum: a narrativa que sobrepuja a fábula, a doce fabulação que advém de um sentido preciso de mise-en-scène, o touch truffautiano, sempre terno, apaixonado, capaz de levar ao espectador o prazer do autor com o que está a filmar e o prazer, imenso, de se assistir ao que se está a ver.

"A doce flauta da liberdade": novo filme baiano

O ator baiano Gildásio Leite em A doce flauta da liberdade, de George Neri

Recebi de Gildásio Leite, veterano ator baiano de teatro e cinema, que já trabalhou inclusive em produções nacionais (Tenda dos milagres, Central do Brasil, entre outras), o material que vai abaixo transcrito sobre o mais recente filme baiano já em fase de finalização: A doce flauta da liberdade, de George Neri, filmado em Ituaçu (cidade localizada na região de Vitória da Conquista a 150 km de distância), Abro as devidas aspas e parabenizo a equipe pelo trabalho feito em tempo recorde.

 A doce flauta da liberdade é o mais novo filme genuinamente baiano

Em algum momento dos anos 70, numa pequena cidade do interior, os moradores têm como única alternativa de entretenimento o cinema local. Os filmes ali exibidos são previamente mutilados, por ordem de alguns cidadãos mais conservadores: eles pedem ao exibidor que recorte das películas as cenas consideradas mais “ousadas”. Nem todos, no entanto, estão sintonizados com esse conservadorismo e preferem a onda liberalizante típica daquele contexto histórico e social.

É a partir desses embates que se inicia uma trama com toques de surrealismo e, em alguns momentos, humor. Em linhas gerais, é esse o ponto de partida de A doce flauta de Liberdade, longa-metragem dirigido por George Neri. “É, sobretudo, um elogio ao cinema. O ponto central é o embate entre a censura e a liberdade”, sintetizou Alberto Marlon, um dos responsáveis pela adaptação do roteiro.

A produção do filme foi viabilizada por meio da seleção pelo edital nº 12/2012, da Fundação Cultural do Estado da Bahia (Funceb). As filmagens duraram cerca de um mês em Ituaçu, a 150 quilômetros de Vitória da Conquista. “A comunidade nos aceitou muito bem, e a cidade se encaixou como uma luva para o filme”, observou o produtor executivo Dió Araújo. Atualmente, a obra está em fase de edição e montagem, enquanto a equipe continua em busca de recursos para arcar com os custos adicionais.

O elenco é completamente formado por atores de Vitória da Conquista e região – à exceção do cantor e compositor pernambucano Otto, que fez uma participação especial. Há atores jovens e outros mais experientes, como é o caso de Gildásio e Sônia Leite. Assim que o filme estiver finalizado (a equipe espera tê-lo pronto ainda este ano), deverá ser exibido em mostras e festivais pelo país, além de canais públicos, como a TV Brasil.

Novo paradigma – As pretensões da equipe não param por aí. Para se ter uma ideia, está prevista a inclusão de legendas em inglês, francês e espanhol. “Não podemos deixar uma obra como essa na prateleira. Estamos fazendo esse filme para que ele tenha uma dimensão muito grande. Nossa intenção é ganhar o mundo através de um cinema mais artístico”, explicou Araújo.

Para Alberto Marlon, A doce flauta de Liberdade pode atuar como um incentivo para outras pessoas que também queiram dar vazão ao desejo de fazer cinema na região de Vitória da Conquista – que, por sinal, é a terra natal do cineasta Glauber Rocha. “Como a cidade é um celeiro de cultura e possui todas as vertentes de arte, essa iniciativa de produzir cinema é muito interessante, pois serve como um paradigma para novas produções”, afirmou.

Para mais informações sobre o filme, clique no link abaixo:

http://adoceflauta.com.br/

Gildásio Leite, o Calango da Véa Galdina

Filho de Janoca, neto de Tecla, filho de Zé Gonçalves, neto de Inocêncio, pai de Pauline, Paulo Tiago, Gabriele e João Gabriel, garoto precoce e dono de uma extraordinária inteligência, Gildásio Leite integra aquele grupo seleto e raro de intelectuais que conseguiram dar o salto nas gerações, que teve a habilidade para reinterpretar os movimentos sociais, políticos e culturais, incluir-se nesses movimentos pela porta da frente, e que, especialmente, não perdeu o brilho nem a mais sofisticada arma do ser humano contra as opressões cotidianas: a capacidade de sonhar.

Em uma deliciosíssima entrevista ao Blog do Fábio Sena – à qual deram auxílio luxuoso com suas inteligências os jornalistas Paulo Nunes e Luis Fernandes, Gildásio Leite dá uma aula de otimismo, de humanidade, de elegância com as palavras, mas principalmente, faz emergir conteúdos reveladores, conteúdos somente possíveis na cabeça de quem mergulhou fundo na história de sua época – e, no caso de Gildásio Leite, a época é esta contemporânea também –, da qual ele não se aparta. Dono de uma prodigiosa memória e singular inspiração para tratar dos temas mais delicados de forma sempre simpática, Gildásio Leite assegura, entre outras coisas, que seu legado para Vitória da Conquista foi a sua inteira devoção ao teatro como instrumento libertador.

Foi em clima descontraído e saboreando uma daquelas cervejas somente encontráveis no Bar de Paulinho que Gildásio Leite conversou conosco. Trata-se de parte de uma memória cuja leitura vai agradar a gregos e troianos.

Segue:

Gildásio e Zé Ninguém: os arquétipos da modernidade

- Gildásio Leite… cineasta, né?

- É…

- Cineasta!

- É… na verdade, eu sou ator e documentarista.

- Pronto: cineasta, ator e documentarista.

- Cineasta é um nome que… eu não assino. Embora tenha escrito vários roteiros de longa metragem, não realizei nenhum longa- metragem como diretor. Só tenho realizado curtas metragens, então eu não sou cineasta, eu sou ator teatral e cinematográfico. Eu não posso ser cineasta por eu ser ator de cinema.

- Ok. Você venceu. Quer começar falando pra gente sobre Zé Ninguém?

- O Zé Ninguém?

- Sim. De Reich.

- De Reich? Hummm… (faz cara de espantado…)

- Por quê? Você não acredita  mais em Zé Ninguém?

- Eu acredito. Inclusive eu adaptei até pro teatro o Zé Ninguém, pra ser encenado aqui em Conquista, e foi um projeto que não foi adiante porque eu tive dificuldade de elenco, de ator pra fazer o personagem, mas isso eu admiro, acho interessante. Tem um filme, um longa- metragem, que é “Quando Nada Acontece”, que é exatamente dentro do arquétipo do Zé Ninguém, um cara que luta a vida inteira para atingir o ápice, que a sociedade gosta de ver o eleito, vitorioso, e ele não consegue, ele não é nada. O filme chama “Quando Nada Acontece”. E por isso o pessoal da Salvador, onde eu tenho mais acesso, muito acesso, né, eu convivi muito tempo em Salvador fazendo teatro, fazendo cinema, eles acham que o filme é uma autobiografia minha, e não é (risos…), mas é interessante.

"A única dificuldade que eu tenho é de abordar uma linguística que a juventude articula hoje, através do facebook, da internet"

- Você ficou surpreso com essa de perguntar sobre o Zé Ninguém, não é?

- Fiquei, fiquei bastante surpreso.

- Me diz uma coisa: você consegue se adequar a essas novas gerações? Você consegue… digamos… você acha que ficou no tempo e no espaço ou que conseguiu se adaptar a essa realidade nova, à contemporaneidade?

- Olha, no momento, na atualidade, a única dificuldade que eu tenho é de abordar uma linguística que a juventude articula hoje, através do facebook, da internet, porque eu não tenho o hábito de manipular, e eu não manipulo essa linguagem, mas eu entendo/compreendo. Agora, linguisticamente, dentro do contexto atual, eu não me distancio da molecada, da juventude. Meus filhos são todos jovens, eles desenvolvem uma prática de percepção do contexto em que vivem, e eu compreendo com facilidade, e tenho feito muito teatro voltado para a juventude, não só nos anos sessenta como hoje, toda a minha prática de teatro tem sido voltada para a educação dos jovens, e não eu não tenho dificuldade de entendê-los e compreendê-los, até dentro das possibilidades… porque tem coisas que…

- Você consegue enxergar de qualquer forma uma diferença entre a sua juventude, entre o pensamento de sua juventude, entre a ação da juventude do seu tempo e a juventude de hoje? Que tipo de comparação você faria?

- Ah, sim, é muito difícil hoje compreender esse comportamento da juventude, porque nós vivemos no terceiro milênio, em que todas as conquistas desejadas nos anos sessenta, na minha adolescência, foram alcançadas. Mas é muito difícil hoje a juventude desenvolver um discurso dialético, analítico, dentro do contexto, porque eles não têm o referencial que nós tivemos. O nosso referencial nessa época era Sartre, Bertold (Brecht), o socialista, a gente… nós líamos, eu li Marx com 17 anos… e hoje o pessoal não tem… não sei se eles desenvolvem esse discurso nos cursos que fazem na universidade, no terceiro grau.

- Nessa época quem era marxista tinha lido Marx mesmo, né?

- Tinha lido Marx… é… Chegamos a Marx, Hegel, então a gente trabalhava com a filosofia, né… de alcance, perceptivo; analítico; crítico. E é o que domina até hoje. Quem escreve hoje, quem faz jornalismo hoje, se não tiver esse referencial ele não sabe o que tá dizendo. Não sabe o que diz.

 "Eu fui militante lá em Salvador e acompanhei os anos amargos da ditadura, as brigas da ditadura, 67, 68, 69"

- Bom, Gildásio, já que estamos falando de juventude, de mudança de tempo, de períodos históricos, você que viveu um período intenso da política partidária no Brasil, você acha que hoje é possível definir o que é esquerda e o que é direita?

- Rapaz… eu fui militante político na Bahia, fui aqui em Conquista como adolescente, quando se criou a UBES aqui eu era moleque, adolescente, era mais novo do que esse Oswaldo aí que foi o primeiro presidente – Oswaldinho Ribeiro, estava com ele agora. Eu era moleque, menino, mas já tínhamos a preocupação de sabermos o que que era o contexto político, social da época. Agora, em Salvador, quando eu fui pra Salvador pra fazer universidade, então eu fui militante lá em Salvador e acompanhei os anos amargos da ditadura, as brigas da ditadura, 67, 68, 69, não só na Bahia como no mundo, porque a gente se articulava com a problemática toda não só na América como na Europa, e no sul do país, Rio e São Paulo. Então toda, essa militância eu conheci, eu convivi com “eles”, e hoje eu me decepciono quando eu vejo o líder do PT no Congresso, que chama Carregosa, defender a base aliada do governo como ele defende, defender o (Carlos) Lupi!… Pô, não tem sentido; então não dá pra entender, pra eu compreender o que é isso.

- Você teve uma vida marcada pela arte, pela produção artística, pela produção cultural. Como você se situa nessa história cultural de Vitória da Conquista, qual é a contribuição que Gildásio Leite deu à Vitória da Conquista?

- Trabalhando com jovens, só. Os grandes espetáculos que eu idealizei, que eu quis fazer em Conquista não foi possível fazer porque não tem incentivo, não tem como realizar. Eu realizei alguns em Salvador, não todos, né, mas em Conquista eu realizei pouco. Mas trabalhei muito com jovem, com moleque, com adolescente e para o adolescente. Então, essa é a grande contribuição. Tem amigos meus aqui formados em Engenharia, em Medicina, em Direito que viram teatro na sua adolescência me assistindo, e eu representando. Então isso é uma coisa que me deixa muito envaidecido, porque eu não sabia que isso ia acontecer.

Luis Fernandes quer saber sobre cinema

- (Luis Fernandes) Gildásio Leite é mais teatro ou mais cinema?

- Hoje eu sou audioartevisual! Hoje eu sou visual, artevisual, eu congrego nas três linguagens, né, mas a minha prática é teatral. Eu comecei aqui fazendo teatro porque idealizava, sonhava em fazer cinema! Nós, moleques, aqui, adolescentes, a gente idealizava fazer cinema porque a gente assistia muito os filmes aqui no Cine Glória, no Cine Conquista, no Cine Poeira, e a gente saía da sala imitando os personagens, querendo ser Durango Kid, entende?, desenvolvendo o discurso do personagem. Eu nem sabia qual era o arquétipo de um personagem, mas a gente saia imitando os personagens dos bang-bang, dos filmes clássicos que a gente assistia. E a prática para se chegar a isso, pra se chegar ao cinema tinha que ser a representação, o teatro. Saber o que que é representar um personagem. Então eu fui procurar uma escola de teatro. Eu fiz teatro aqui, na adolescência, e depois eu fui me formar. Eu me formei, eu sou ator e sou diretor teatral graduado pela UFBA, certo. Não tenho orgulho disso, não, mas eu fiz isso (irônico…). Mas consegui entrar, fazer o cinema, que eu queria. Logo que chego em Salvador eu fiz meu primeiro filme. O primeiro filme que eu fiz foi um filme italiano, da Fama Filmes, sobre o cangaço, um filme com Thomás Milliam. Esse filme passou aqui em Conquista, eles anunciavam, que Raimundo exibia no Cine Glória “com artista conquistense” (rsrsrsrs). Era um Bang Bang Nordestry, com Tomas Milian, era a Rebelião dos Brutos*, não pôde ser registrado no Brasil como “O Cangaceiro” então ficou o título “Rebelião dos Brutos”. E é um filme extraordinário de interessante. E eu tenho a cópia em italiano, não tenho ela dublada – dublada não foi, foi telecinada com legenda. Eu não tenho essa cópia, tá no Museu de Imagens de São Paulo. Mas em italiano eu tenho a cópia, é interessante, é o primeiro filme que eu fiz. E fiz outros filmes na Bahia, filmes baianos e filmes do Rio e São Paulo. Então eu consegui realizar alguns filmes como ator, entendeu, na minha verve deve ter 15 ou 16… 16! 16 filmes longa metragem. E curta metragem eu fiz uma série, dirigi alguns e trabalhei com outros como participação de equipe, mais de trinta! É… ‘tá tudo arquivado e guardado esse material, entendeu?

- (Luis Fernandes) Você pretende, quem sabe… lançar um livro contando a história do teatro de Conquista, sua vida em teatro, sua vida em cinema, o cinema em Conquista?

"E a minha avó sempre me codenominava de 'Calango da Véa Galdina'"

- Eu comecei até a escrever como foi que surgiu o teatro na nossa geração, mas me perdi, era uma revista, Mas é interessante contar a arte em Conquista, não só dessa época, desse período da minha adolescência, que é 1960, como a de hoje. Hoje se desenvolve uma arte mais concreta, mais objetiva, mais racional. Nosso tempo também era uma arte muito subjetiva, mas a gente sabia o que queria, é uma arte mais limitada, mas hoje com o domínio dos “acessos” da comunicação, então… o teatro de Conquista não tá mal, agora falta incentivo pra que ele possa produzir um bom resultado.

- Gildásio, você consegue fazer uma análise também subjetiva do que foi que lhe conduziu à arte, ao teatro, ao cinema. Você tem alguma reminiscência de quando foi que você deu o estalo pra isso?

- Olha, eu sempre fui um menino precoce. Eu fui criado por meus avós. Quando nasci, a minha mãe não pôde me alimentar porque meu parto foi muito complicado, foi aqui na fazenda Volta Grande, do meu avô, a três km de Conquista. Aí, a minha tia me levou pra casa do meu avô, para poder me amparar. Então, daí eu não voltei mais pra casa de minha mãe, eu fiquei, fui criado por minha tia e meus tios e meus avós. Eu conheci meu avô, minha avó. Eu convivi com meu avô e minha avó e eu fui muito precoce, eu fui muito criado solto mas compreendendo as limitações que estabeleciam pra gente, meu avô, minha avó, meus tios. Mas era isto precoce, e aí eles me puseram o apelido de “Calango da Véa Galdina”, porque eu era um cara cômico, era, era um dos cômicos que facilitava a alegria na casa, nos eventos, acontecimentos, acharam eu parecido com um cara que era quase um palhaço e isso não me saiu da memória, né, e a minha avó sempre me codenominava de “Calango da Véa Galdina”, e logo depois eu conheci o circo, aqui em Conquista, o meu tio me levava pro circo e eu assistia todos os espetáculos do Circo Nerino e os dramas, eu moleque, 3 anos, 4 anos, eu descia com meus tios pra vir aqui fazer o cabelo na banca de Estelina, aqui no Beco da Tesoura, Valdemar

Este sujeito simpático é o Waldemar a quem Gildásio se refere

nesse tempo já era cabeleleiro. Veja só! Já tá de cabelo branco, bicho (riso), já deve ter uns oitenta (mais risos…); então eu assisti muito. Eu fiz muito espetáculo, eu vi muito espetáculo no Circo Nerino*, grandes dramas da representação, e o palhaço Picolino, então isso foi bacana pra minha compreensão, e logo depois eu entro para a Cruzada, no Salão Paroquial, que já vinha do teatro do salão paroquial, já existia o grupo de teatro salão paroquial; como eu era menino eu, na cruzada, dona Geraldina desenvolvia uma prática de encenação de peças teatrais. Então, eu comecei praticamente moleque no salão paroquial. Depois passamos a encenar pequenos textos e, logo então, passamos a encenar textos… Saímos do teatro catequético, o teatro do salão paroquial era muito catequético, mostrando as contradições dos efeitos da religião do pecado, do bem e do mal, então nós passamos a fazer um teatro para discutir o contexto social da realidade, e isso já no salão paroquial. Isso com muita influência do Padre Benedito.

- É muita precocidade mesmo.

- É. A gente já tinha essa preocupação social, não é, e ao mesmo tempo, na escola, a gente desenvolveu a militância política, o surgimento do PCzão aqui, do PC, das lideranças políticas, essa influência toda no início dos anos sessenta, no final dos anos cinquenta pra sessenta, então houve muito essa influência e a gente participava. Então, o que é que íamos: discutir a realidade brasileira. Então, passamos a ter essa preocupação de fazer um teatro voltado…

- Você já era ator?

- Sim, eu já era ator, já tava trabalhando, mas quando eu decidi mesmo ser ator, não fazer outra carreira acadêmica, então eu já tava querendo decidir pra que caminho eu deveria seguir. Eu já tava com 14 anos, eu já tinha ultrapassado a adolescência. Eu já tinha saído da idade do perigo, porque eu já era, né, 16 anos, com 17 anos eu já tava em Salvador, 18 anos eu já tava em Salvador, tentando vestibular, já tinha escolhido teatro.

- E o cinema? O Gildásio do cinema? Dos longas que você acabou citando aí, dos curtas, tem algum filme que você fez que o deixou bastante realizado?

- Tem… não… no começo, esses filmes foram interessantes pra mim… esses foram muito interessantes, esse primeiro que eu fiz com 22 anos de idade, você não me conhece no filme, você vê o filme e você não me conhece, mas ‘cê sabe que sou eu, né, esse filme eu tava com 22 anos de idade. Logo depois eu passei a…

- Você fez que papel nesse filme?

- Eu fiz um bandido que se torna cangaceiro; é interessante esse filme até, é interessante esse filme. E é a narrativa – inclusive, o roteiro é de Agnaldo Silva, ele praticamente começou a trabalhar com dramaturgia na Itália, ele começou lá. E eles vieram filmar aqui no Brasil um roteiro dele, que tem uma adaptação também dos italianos, do pessoal que fazia bang-bang italiano, da Fama Filmes. Então, logo em seguida eu fiz um filme com Nelson Pereira, que é da obra de Jorge Amado, Tenda dos Milagres, que é um filme interessante, e que…

Dona Lúcia Rocha: guerreira com voz de ave

Florisvaldo Mattos, jornalista, professor, poeta, amigo e companheiro de Glauber Rocha, pertencente à gloriosa Geração Mapa, que fez história na Bahia, sensibilizado com o desaparecimento de Dona Lúcia Rocha, escreveu um belo poema lavrado em forma de soneto inglês. Ia, neste domingo, escrever alguma coisa em sua memória para o blog, mas a grandeza do poema basta. As palavras abaixo são da lavra do poeta.

EM MEMÓRIA

Morreu Dona Lúcia Rocha, mãe do grande cineasta e lutador pela cultura Glauber Rocha, de que fui amigo, nos ardores da juventude e de ações em favor da arte. Devido a isso, fui por ela honrado (eu como outros) com atenções e afeto, quando ia  aos Barris, fosse a sua casa no nº 13, fosse à da pensão que mantinha no nº 14 (esta hoje um miserável escombro), ambas à Rua General Labatut, ela quase mãe para todos os amigos do filho (Calasans Neto, Fernando da Rocha Peres, Paulo Gil Soares, Sante Scaldaferri, Ângelo Roberto, Fred Souza Castro, Fernando Rocha, e mais). Foi uma autêntica personagem de tragédias, mas que a todas venceu, entre as quais as mortes impactantes dos três filhos, mas morreu sem vencer o último dos dédalos de pedra por onde marchou, o da burocracia oficial e da indiferença empresarial, que a impediu de ver completo e consolidado, no Rio, o Templo Glauber, erguido em memória ao glorioso trajeto cultural de seu filho. Distante, sem poder estar presente a seu velório e féretro, para prestar-lhe homenagem e apresentar minhas condolências a seus netos, faço o que a minha tosca capacidade permite, escrevo e dedico um poema à sua memória de mulher guerreira, que dispensa compungidos sentimentos. E lhe dei o título que me parece mais adequado. Vai abaixo, com meus respeitos.

FOI-SE UMA ANTIMEDEIA

            (À memória de Dona Lúcia Rocha, mãe de Glauber)

A matriarca dos Rocha, Dona Lúcia,

Na vida uma guerreira com voz de ave,

Ardor por juventudes e minúcia,

Com um filho de talento e rosto grave,

Que se foi como um sopro em plena glória,

Com o nome da mãe de luz vestido;

A quem ergueu um Templo de memória,

Obra de quem viveu por céus ungido,

Resolveu percorrer entre as estrelas

O rastro de quem foi um bem precioso,

Estática tão só de ouvir e vê-las

Saudar-lhe a forma do tecer bondoso:

            Só com cabeça e câmera na mão,

            Ela o filho do mundo fez irmão.

(SSA-BA, manhã de sábado, 04/01/2014)