Mostra completa de Walter Pinto Lima em São Paulo

Chico Drummond se ajoelha frente a Antonio Conselheiro interpretado pelo ator baiano Carlos Petrovich

O Cine Olido (Av. São João, 473 - São Paulo), entre os dias 19 e 26 de novembro, homenageia, com a projeção de toda a sua filmografia, o realizador baiano José Walter Pinto Lima, cineasta, artista plástico e gestor cultural. É uma grande oportunidade de se conhecer o seu pensamento cinematográfico, a sua maneira de ver o mundo, estando no mundo das imagens em movimento. Walter Lima pensa em cinema desde os anos 60, quando acompanhou as filmagens do clássico O carroceiro, de Ney Negrão, e participava ativamente do Geiciba, grupo de estudos sobre a arte do filme fundado em 1965. Realizou, em sua trajetória, vários curtas, e foi pioneiro na criação do vídeo-experimental com Brasilienses (em parceria com o saudoso Carlos Vasconcelos Domingues), registrado no já desaparecido U-Matic. Tem dois longas: Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão e Um vento sagrado, este último um documentário sobre Agenor Miranda Rocha (Pai Agenor), um dos mais importantes nomes do candomblé no país. Com fotografia de Mario Cravo Neto, o filme é resultado de pesquisas realizadas pelo diretor ao longo de três anos em São Paulo, Salvador e Roma. É de ressaltar que Walter Lima, quando à frente da Coordenação da Imagem e Som, promoveu, para os cinéfilos baianos, uma excelente programação cinematográfica na Sala Walter da Silveira e Cinema do Museu, oferecendo aos soteropolitanos as últimas novidades do cinema contemporâneo e a exibição de clássicos e filmes-faróis (retrospectivas de grandes nomes da cinematografia etc). Em 2005, criou o Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual (que passou a se chamar Cine Futuro), mas que, inexplicavelmente, pela inércia dos patrocinadores da dita cultura, não pôde ser realizado no ano em curso já no ocaso, criando, com isso, imensa lacuna na programação cinematográfica dos baianos interessados em ver um cinema mais criativo e alternativo. Entre os seus curtas, O alquimista do som, documentário feito em 1978, sobre Walter Smetak, um dos poucos registros que se tem sobre a figura do grande músico e instrumentista que está, em 2013, fazendo o seu centenário. Publico abaixo um comentário que escrevi quando do lançamento de Antonio Conselheiro, o taumaturgo dos sertões, no circuito nacional.

Antonio Conselheiro, o taumaturgo dos sertões, de José Walter Lima, sobre ser um filme genuinamente baiano, não corrompe a sua baianidade com propostas desvinculadas de suas raízes culturais, pois é uma obra que incursiona no universo de Canudos e de seu líder máximo. O discurso cinematográfico de José Walter Lima, porém, vincula-se mais a um cinema de poesia (na tradição glauberiana e, mesmo, pasoliniana), caracterizando-se por ser um filme mais voltado para a retórica do que para a fabulação. Na sua estrutura narrativa, materiais de origens diversas se conjugam com esta finalidade. Antonio Conselheiro, o taumaturgo dos sertões aproveita, em grande parte de sua narrativa, um material dramático e ficcional realizado há duas décadas, que é complementado por imagens tomadas recentemente. O que poderia dar ao filme uma feição desconjuntada resultou no oposto, tornando-se, no discurso poético, um elemento a mais da sua produção de sentidos, considerando que, no cômputo geral, há um passado (a história do Conselheiro e a sua luta desesperada) e um outro passado (um pretérito que se espraia como um pretérito do próprio cinema baiano). A presentificação do filme vem da montagem contemporânea. E o filme de José Walter Lima, justamente por não se ater a uma linguagem discursiva dentro dos moldes tradicionais da narrativa, toma um voo poético e retórico que retoma, em certo sentido, o cinema declamatório de um Glauber Rocha. As torrentes verbais da fala do Conselheiro são transpostas de um tempo passado para suscitar um impacto nos tempos atuais, um impacto de uma guerra sem fim que se tornou um ponto de referência na História do Brasil: a guerra de Canudos, tantas vezes estudada por pesquisadores, como adaptada para o cinema e televisão e até mesmo assunto principal de um livro de Mario Vargas Llosa.

Por ser um tema conhecido, e talvez mesmo batido, os prognósticos poderiam estar contra o filme de José Walter Lima, mas, surpreendentemente, o realizador baiano sai pela tangente da mesmice (como fizera Sergio Rezende emA guerra de Canudos, uma superprodução que se perdeu no próprio tempo, ou os inúmeros documentários que apreciam Canudos em sua caturrice cinematográfica) para, fugindo da caturrice, situar-se como obra que promove o discurso à condição de mola propulsora da narrativa fílmica. O espectador que o contempla deve fazê-lo com os olhos de um espectador que ouve um discurso sendo proclamado e, ao mesmo tempo, contempla imagens pictóricas. A diegese perde, nesse particular, a condição de univocidade para se diluir num passado quase marienbático.

Antonio Conselheiro, o taumaturgo dos sertões, segundo longa metragem de José Walter Lima, não é uma obra cinematográfica para ser apreciada por quem procura os modelos tradicionais da narrativa fílmica. É um filme que se situa em outros parâmetros de construção, rasgando o evoluir dramático griffithiano (de David Wark Griffith, pai da narrativa clássica com O nascimento de uma nação/The birth of a nation, 1914), para se situar como filme-poema, discurso apoteótico, e barroco, em torno de Antonio Conselheiro. 

O filme começou a ser rodado há mais de vinte anos, mas circunstâncias de ordem econômica determinaram-lhe a paralisação. Somente no ano retrasado, o autor resolveu tentar solucionar os obstáculos, para, aproveitando o material já filmado, dar a seu trabalho um acabamento final. Inconcluso há décadas atrás, Walter Lima precisou filmar novas cenas com a finalidade de concluir o longa. Várias dificuldades, porém, se interpuseram, como o fato de vários atores já terem morrido durante o período, inclusive Carlos Petrovich, que faz o papel principal, o de Antonio Conselheiro. E Álvaro Guimarães, o Moreira César, entre outros.

Na apreciação de Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão, nota-se diferenças na qualidade da fotografia, pois o desgaste pelo tempo tirou as características originais da iluminação de Vito Diniz (que também já faleceu). Há, portanto, um contraste entre o que foi filmado no pretérito e o que foi filmado no presente. À primeira vista, o fato poderia prejudicar a uniformidade da obra, constituindo-se num defeito de estrutura, todavia o default se transforma em estética. Mas o discurso apoteótico, no entanto, não enfatiza verossimilhanças no corpus estrutural, mas solicita, inclusive, a fragmentação de sua narrativa que pode ser lida em três níveis: a história em si de Antonio Conselheiro massacrado pelas tropas do exército; a collage de fragmentos diversos numa perspectiva mais de retórica do que de lógica; e, também, num subtexto, a exaltação da memória como elo não perdido e, por extensão, a memória de um tempo que excede o da ação para se encontrar um tempo da história do próprio processo de criação cinematográfico do cinema baiano.

A utilização do cinema de animação na descrição das batalhas, por exemplo, dá uma idéia da estrutura de Antonio Conselheiro, o taumaturgo dos sertões, como uma estrutura fragmentária, e, com isso, desloca o centro nevrálgico do discurso da opacidade em função da transparência. O autor não se intimida com a urgência do brado, e, no seu filme, a estrutura da fragmentação dá o tom da irrealidade para que a retórica prevaleça sobre os conflitos básicos e se estabeleça uma poética: a poética que é específica do cinema. O tênue limite que separa o documentário da ficção se parte, estilhaça-se, e, por assim dizer, explode na narrativa do filme, mais acentuada de um propósito poético-retórico do que propriamente descritivo.

O espectador que não está acostumado a um cinema de poesia pode até recusar, a princípio, as diretrizes da mise-en-scène de Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertões. E não seria, por acaso, um filme dentro do filme? Há, neste particular, uma metalinguagem que se faz sentir na história de Canudos e no processo de criação do filme. Na evocação do mitológico Conselheiro, José Walter Lima procede a uma espécie de delírio de imagens e sons. E confirma, neste tour de force, a assertiva de que o cinema é uma estrutura audiovisual.

Há muitas décadas no batente cinematográfico, José Walter Lima é um homem de mil instrumentos, pois, além de realizador, é produtor cultural e cinematográfico (é o principal organizador do Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual), acaba de produzir, em parceria, um filme internacional, Ilha Dawson, do chileno Miguel Littin, exerceu, durante muito tempo, a coordenação do DIMAS da Fundação Cultural do Estado da Bahia e, justiça se lhe faça, na sua melhor fase. No campo estritamente cinematográfico, o de fazer filmes, escreveu vários roteiros com seu amigo e parceiro Carlos Vasconcelos Domingues (de saudosa memória) e realizou, solo, O alquimista do som (documento raro sobre o músico de vanguarda Walter Smetak), Nós, por exemplo, entre outros. O filme sobre Canudos começou como uma proposta de média metragem, O império do Belo Monte, que se estendeu como um longa.

Não se poderia deixar de destacar a contribuição de Carlos Vasconcelos Domingos, parceiro de José Walter Lima na elaboração do roteiro e no acompanhamento das filmagens primeiras. Seria, de fato, o co-diretor do filme não tivesse a morte ceifado-lhe a vida. No elenco, Carlos Petrovich, um dos atores baianos mais consagrados, faz o personagem título, com a sua pachorra habitual; Harildo Deda, outro ator marcante da história do teatro baiano. Mas muitos dos intérpretes já desapareceram, a começar mesmo do principal, Petrovich. Assim como Álvaro Guimarães (o autor de Caveira, my friend, no papel de Moreira César), Wilson Mello, Haydil Linhares. Entre outros, comparecem o sempre talentoso Bertrand Duarte (o padre de O homem que não dormia e O Superoutro, de Edgar Navarro), Leonel Nunes, Chico Drummond, Passos Neto, Iami Rebouças, Ari Barata, Júlio Goes, Jorge Gaspari, Alberto Luiz Viana, Nilson Mendes, Antonia Adorno. A fotografia do material filmado há vinte anos é de Vito Diniz (grande iluminador da maioria dos filmes baianos pós-ciclo), complementada pela luz de Pedro Semanovchi.

Há, também, em Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão, uma plástica da imagem que desenvolve a temática por meio de uma profusão de cores, de grafites, de desenhos, de materiais diversos, em suma, aos termos da ação propriamente dita. A montagem, como já foi referida, segue o princípio da collage. E o espírito do Conselheiro permanece vivo nas imagens compostas pelo cineasta José Walter Lima.

Eis a programação completa:

17h00 O ALQUIMISTA DO SOM | BRASILIENSES | SANTE SCALDAFERRI – A DRAMATURGIA DOS SERTÕES 

21.11 | QUINTA

17h00 ANTÔNIO CONSELHEIRO – O TAUMATURGO DO SERTÃO

19h00 NÓS, POR EXEMPLO | METEORANGO KID – HERÓI INTERGALÁTICO

22.11 | SEXTA

17h00 O ALQUIMISTA DO SOM | BRASILIENSES | SANTE SCALDAFERRI – A DRAMATURGIA DOS SERTÕES

19h00 UM VENTO SAGRADO

23.11 | SÁBADO

15h00 NÓS, POR EXEMPLO | METEORANGO KID – HERÓI INTERGALÁTICO

17h00 UM VENTO SAGRADO

19h00 ANTÔNIO CONSELHEIRO – O TAUMATURGO DO SERTÃO

24.11 | DOMINGO

15h00 O ALQUIMISTA DO SOM | BRASILIENSES | SANTE SCALDAFERRI – A DRAMATURGIA DOS SERTÕES

17h00 UM VENTO SAGRADO

26.11 | TERÇA

17h00 NÓS, POR EXEMPLO | METEORANGO KID – HERÓI INTERGALÁTICO

FICHAS TÉCNICA E SINOPSES

NÓS, POR EXEMPLO

(Brasil, 1979, 10min, DVD). Dir.: José Walter Lima. Com Edgar Navarro, Marcia Vergner, Michel Argouges

+ 14 anos

Caminhando pelas ruas, um jovem protesta. Em seu apartamento, reflete sobre a alienação do homem tomado pelo desejo de consumo e propriedade. Grávida, sua companheira o avisa de que um perigo o espreita.

| Dia 19, 17h

| Dia 21, 19h

| Dia 23, 15h

| Dia 26, 17h

METEORANGO KID – HERÓI INTERGALÁTICO

(Brasil, 1969, 80min, DVD). Dir.: André Luiz Oliveira. Com Antonio Luiz Martins, Sonia Dias, José Wagner

+ 16 anos

Estudante universitário vaga sem destino pelas ruas de Salvador. Durante a viagem, atravessa a cidade tendo delírios libertários. Meteorango Kid – Herói intergalático é um dos principais representantes do cinema baiano de vanguarda dos anos 1960 e 1970. Em diálogo com as tendências artísticas da época – como a Tropicália e a contracultura – o filme revela os impasses da arte e do jovem brasileiro durante os anos de chumbo.

| Dia 19, 17h

| Dia 21, 19h

| Dia 23, 15h

| Dia 26, 17h

ANTÔNIO CONSELHEIRO – O TAUMATURGO DO SERTÃO

(Brasil, 2010, 86min, Blu-ray). Dir.: José Walter Lima. Com Carlos Petrovich, Harildo Deda, Leonel Nunes

+ 14 anos

A Guerra de Canudos e o embate entre dois de seus mitológicos personagens, Antônio Conselheiro, líder da comunidade, e o Coronel Moreira César, responsável por coordenar as tropas militares durante o massacre.

| Dia 19, 19h

| Dia 21, 17h

| Dia 23, 19h

O ALQUIMISTA DO SOM

(Brasil, 1978, 11min, DVD). Dir.: José Walter Lima.

+ 14 anos

Documentário sobre o músico Anton Walter Smetak (1913-1984). Nascido na Suíça, Smetak mudou-se para o Brasil em 1937, radicando-se em Salvador. Pesquisador de sons, criador de instrumentos musicais, escritor e escultor, também lecionou na Universidade Federal da Bahia. Foi professor de nomes importantes para a música brasileira, como Tom Zé.

| Dia 20, 17h

| Dia 22, 17h

| Dia 24, 15h

BRASILIENSES

(Brasil, 1984, 28min, DVD) Dir.: José Walter Lima.

+ 14 anos

Um vídeo-ensaio sobre aspectos diversos da cultura brasileira.

| Dia 20, 17h

| Dia 22, 17h

| Dia 24, 15h

SANTE SCALDAFERRI – A DRAMATURGIA DOS SERTÕES

(Brasil, 1999, 26min, DVD). Dir.: José Walter Lima.

+ 14 anos

Videoarte sobre o pintor, ator, gravurista, cenógrafo e professor Sante Scaldaferri (1928). Formado na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, Scaldaferri foi assistente da arquiteta Lino Bo Bardi. No cinema, trabalhou como cenógrafo em produções do Cinema Novo e como ator em filmes de Glauber Rocha.

| Dia 20, 17h

| Dia 22, 17h

| Dia 24, 15h

UM VENTO SAGRADO

(Brasil, 2001, 90min, DVD). Dir.: José Walter Lima.

+ 14 anos

Documentário sobre a trajetória de Agenor Miranda Rocha (Pai Agenor), um dos mais importantes nomes do candomblé no país. Com fotografia de Mario Cravo Neto, o filme é resultado de pesquisas realizadas pelo diretor ao longo de três anos em São Paulo, Salvador e Roma.

| Dia 22, 19h

| Dia 23, 17h

| Dia 24, 17h

Nicholas Ray: o lirismo de um homem ferido

Nicholas Ray - cujo verdadeiro nome era Raymond Nicholas Kienzie - nasceu em Wisconsin em 1911. Se vivo estivesse, estaria com 102 anos. Mas morreu em 1979, aos 67, vitimado pelo excesso de álcool e cigarro. Fumava sem parar: um atrás do outro. Resultado: um virulento câncer no pulmão matou-o. Wim Wenders, seu amigo, registrou, em Nick's movie, os últimos suspiros de Nicholas Ray. Sua esposa, que esteve presente na abertura da mostra a ele dedicada, afirmou, em entrevista, que Wenders foi cruel com Ray ao registrar os derradeiros momentos do marido.

Formado pela Universidade de Chicago, em Arquitetura, chegou a trabalhar com o famoso Frank Lloyd Wright, um dos mais célebres arquitetos do século passado. Foi na casa dele, uma mansão suntuosa, que Alfred Hitchcock, em Intriga internacional, filmou a sequência na qual James Mason e seus capangas se reúnem nos momentos finais do filme e Cary Grant consegue se infiltrar. O aprendizado no trabalho com Wright deu a Ray o gosto pela plástica da imagem, pelo sentido da composição do enquadramento, pela disposição dos objetos e pessoas em cena. Um fotograma de um quadro fílmico em Ray, se porventura em cinemascope, não pode ser destruído pela exibição televisiva no horrendo full screen (tela cheia).

Raymond Nicholas Kienzie iniciou suas atividades artísticas quando já estourada a Segunda Guerra Mundial, fazendo programas de rádio para a CBS. Interessado pelo teatro, montou várias peças, nesse período, em colaboração com John Houseman (que fazia parte do Mercury Theatre de Orson Welles, produtor eficiente e soberbo ator). Assistente de direção de Elia Kazan em Laços humanos (A tree growns in Brooklin, 1945), aprendeu com o grande diretor de atores a maneira de lhes fazer emergir uma personalidade forte em cena. Em seguida, dirigiu para a televisão, em 1946, Sorry, wrong number - adaptação de uma obra teatral que inspirou logo o filme de Anatole Litvak Uma vida por um fio (1948), com Barbara Stanwick e Burt Lancaster. Dore Schary, o novo poderoso chefe de produção da RKO, insuflado por John Houseman, deu-lhe a direção de Amarga esperança (They live by night, 1948), que focaliza o drama de jovens sem esperança com um clima lírico que fizera habitual em sua obra. É então que Nicholas Ray se associa a Humphrey Bogart , que, convertido em produtor, é dirigido por Ray em uma de suas melhores criações: o advogado de O crime não compensa (Knock on any door, 1949), melodrama de denúncia social transcendido por uma penetrante descrição de ambientes e comportamentos. 

No silêncio da noite (In a lonely place, 1950), novamente uma associação com Humphrey Bogart, dá a Raymond Nicholas Kienzie a fama de um diretor acima da média no circuito hollywoodiano ao introduzir no relato uma reflexão sobre o próprio cinema. Bogart faz um roteirista amargurado com as engrenagens da indústria que, após alguns filmes de sucesso, entra em crise criativa. A estrutura narrativa toma a forma de um autêntico film noir, mas a concepção do próprio roteiro e a montagem permitem uma transgressão ao gênero. Contracenando com Bogart, Gloria Grahame, que viria a ser esposa de Ray.

Outra pérola do film noir, Cinzas que queimam (On Dangerous Ground, 1952) mostra o calvário de um detetive particular (Robert Ryan), que, desiludido com a escória reinante na cidade, é designado para investigar a morte de uma mulher no interior. E se apaixona, no intricado do enredo, por uma mulher cega (interpretada por Ida Lupino, que também foi diretora de filmes). Ward Bond (ator fordiano por excelência também está presente), assim como Ed Begley. Filme fascinante que não se esquece de maneira assim tão fácil.

Johnny Guitar (1953) é um western sui generis e, para muitos, o melhor filme de Nicholas Ray. O mais insólito e, talvez, o mais característico dos filmes deste diretor, constitui, para certa parte dos exegetas de Ray, uma continuação ideal deNo silêncio da noite: a história de um homem violento que deseja deixar de sê-lo e de uma mulher moralmente mais forte do que ele. Este contexto, dentro de uma fábula de evidente intenção antimaccarthista, permitiu ao autor desenvolver alguns de seus temas prediletos: a obsessão da violência, a inquietude da adolescência, a onipresença da morte, sem esquecer precisos matizes autobiográficos. Através de uma construção dramática inusitada - um plano-sequência inicial de 40 minutos de duração em um cenário único, a sala de jogos, expõe e enfrenta os personagens principais, Ray buscou um certo clima de exasperação lírica em todos os recursos de sua mise-en-scène, na estilização dos gestos e movimentos dos atores, no preciosismo dos diálogos, no insólito da cor (cujos defeitos técnicos foram utilizados habilmente com fins expressivos) e do cenário. Servido por uma admirável corte de intérpretes (entre os quais Sterling Hayden e Joan Crawford). E, finalmente, popularizado por um tema musical de grande êxito, Johnny Guittar foi um western feérico por excelência, que teve o mérito especial de inventar seu próprio gênero.

O lirismo do homem ferido se espraia em todos os filmes de Nicholas Ray, às vezes com mais intensidade, outras vezes com menos. Em Horizonte de glórias (Flying leathernecks, 1951), o cineasta abandona o cinema noir e o western para localizar a sua ação num campo de batalha. É a guerra o espaço onde os conflitos explodem. É bem de ver que Ray, ainda que trabalhando no cinema de gêneros, transcendendo-o para, nele, apor a sua marca, o seu pensamento, a sua visão de mundo, a sua filosofia de vida. O palco é o conflito do Pacífico Sul durante a Segunda Guerra Mundial. John Wayne é um major que assume o comando de um esquadrão de caças e encontra enormes resistências de seus comandados, entre eles Robert Ryan.

Antes de Johnny Guitar, Nicholas Ray incursionou num western em 1952 que não tem a notoriedade deste, mas é admirável: Paixão de bravo (The lusty men). Robert Mitchum (um ator de rara presença e personalidade cênica) fica machucado num rodeio e resolve voltar para a sua cidade natal. Arranja trabalho num rancho e se torna amigo de seu patrão, mas não estava no programa que se apaixonasse por Susan Hayward. Estabelece-se, então, o conflito e Ray injeta, nele, o seu constante lirismo do homem ferido. Também no elenco um ator coadjuvante, mas de extraordinário desenvolvimento interpretativo: Arthur Kennedy.

A filmografia de Nicholas Ray ainda revela muitas surpresas.  Em 1955, realiza o antológico Juventude transviada (Rebel without a cause), o primeiro longa de James Dean, que viria, depois, fazer ainda dois filmes (Vidas amargas, de Elia Kazan, e Assim caminha a humanidade, de George Stevens, antes de sua morte prematura num acidente automobilístico.

Jean-Luc Godard, num dos seus escritos no Cahiers du Cinema chegou a afirmar numa crítica a um filme desse cineasta: "O cinema é Nicholas Ray!" E o próprio disse que "o cinema é a melodia do olhar." Nicholas Ray é um dos mais importantes realizadores do cinema americano de todos os tempos. A revisão de seus filmes surge, portanto, como programa obrigatório para todos os cinéfilos que se prezam. 

Em 1955, Nicholas Ray realiza um de seus filmes mais admirados e que causou sensação entre os jovens dos anos 50, principalmente pelo aparecimento do ator emblemático James Dean, que, com sua morte prematura, viria a se tornar um mito ainda hoje celebrado. O filme, Juventude transviada (Rebel without a cause), reflete a angústia de toda uma geração de jovens, os rebeldes sem causa do título original, e seu argumento gira em torno de Jim Stark (Dean), um jovem que é obrigado a se transferir para outra cidade por ter sido expulso da universidade onde estudava. Atraído por uma jovem vizinha, Judy (Natalie Wood), entra na universidade local, mas não tarda em demonstrar, com os colegas mais rebeldes, seu comportamento inconformista. Provocado, Jim, apesar dos conselhos do pai, homem bonachão e dominado pela esposa, dispõe-se a um duelo de honra e, com seu rival, dois carros em alta velocidade precisam frear diante de um abismo. Durante o duelo, seu antagonista, Buzz (Corey Allen) acaba por cair no abismo e, em consequência, vindo a morrer. Os pais de Jim tentam impedi-lo que se apresente à polícia e ele se refugia com Judy em uma vila abandonada descoberta pelo jovem Plato (Sal Mineo). Há, na sequência em que os jovens estão na vila, um triângulo amoroso sui generis travado apenas pela troca de olhares que se configura numa expressão maior do cinema de Ray. 

Nicholas Ray concebe a ideia desse filme através da leitura de uma série de recortes de jornais sobre adolescentes inconformistas e, também, influenciado pelo mal-estar social muito em voga naquela época. Juventude transviada é considerado o mais completo e explícito sobre os problemas da adolescência entre as obras dedicadas ao assunto. Sua tonalidade peculiar se deve, principalmente, à excepcional identificação entre Jim Stark e seu intérprete, James Dean, arisco, de uma sensibilidade à flor da pele, e desamparado, "ambos desgarrados  pelo conflito entre o desejo de se entregar e o temor da entrega", como declara o próprio Nicholas Ray.

Jim Stark é o protótipo do adolescente solitário e difícil cujo drama nasce de uma inocência fundamental, levada até às últimas consequências, e que resulta na impossibilidade de aceitar os compromissos impostos por certa civilização, por uma determinada forma de viver. O êxito alcançado por Vidas amargas (East of Eden), de Elia Kazan, baseado em parte do romance de John Steinbeck, com a rica e complexa caracterização desse personagem, converte James Dean em símbolo de toda uma geração, originando um culto quase idolátrico que ainda perdura. Construído segundo uma linha dramática de uma sensibilidade de tragédia clássica e apoiado numa apresentação simples e direta de seus caracteres, Rebel without a cause se desenrola em um clima febril, delirante, específico dos filmes de Ray dessa etapa, que se resolve em várias sequências culminantes, momentos fortíssimos dentro da sua estrutura narrativa: a lição do planetário, que dá uma das chaves para a compreensão da obra; a chicken run, absurda prova de valor que se consuma como uma cerimônia pagã; a penosa e violentíssima explicação de Jim a seus pais; a admirável cena de amor na vila e o desolador desenlace. O emprego pela primeira vez do Cinemascope permite a Ray estimulantes experiências de composição, tendentes a dar uma ênfase lírica a certos gestos dos intérpretes. A sinceridade e honradez  extremas de seu enfoque fazem com queJuventude transviada não haja perdido, com o tempo, a sua atualidade, ainda que Ray aborde um delicado problema social em termos mais poéticos do que analíticos.

Alguns filmes que não tive a oportunidade de ver estão fora dessa trajetória de Ray (por exemplo: Fora das grades, entre outros). E também não há um propósito de esgotar a ficha filmográfica de Nicholas Ray. Mas, depois de Rebel without cause, o filme que mais se destaca é Delírio de loucura (Bigger than life, 1956), com James Mason, Barbara Rush, Walter Matthau, Christopher Olsen. Mason (sempre um ator impecável, fleumático) faz um professor que descobre sofrer de uma rara doença e aceita se tratar com uma droga ainda em experiência científica. Há uma recuperação e regressão na doença, mas o problema maior é que ele se vicia nela e seu comportamento familiar se torna insuportável com reações imprevisíveis. Ray também aqui adere ao Cinemascope, tela larga, cujo primeiro filme nesse processo anamórfico data de três anos antes: O manto sagrado (The rope, 1953). Bigger than life é uma obra de grande impacto no qual Ray desenvolve o violento enfrentamento dos impulsos espontâneos do indivíduo e das estruturas coletivas da vida norte-americana.

O filme a seguir é Quem foi Jesse James? (The true story of Jesse James, 1957), com Robert Wagner, Jeffrey Hunter, Hope Lange, Agnes Moorehead, John Carradine. É a história de Jesse James e sua trajetória como um dos mais temidos, ao lado do irmão, bandidos do oeste. Há, no filme, uma aguda análise do processo de conversão de um personagem pacífico e não contaminado que se transforma, de repente, condicionado pelo meio social, em um herói violento. Ray propõe, com claridade meridiana, sua concepção da violência revolucionária como única forma válida de se opor à violência impune da sociedade constituída.

Nesse mesmo ano de 1957, Amargo triunfo (Bitter victory), com Richard Burton, Curd Jürgens, Ruth Roman, Christopher Lee. Oficial recebe condecoração por bravura, mas a honraria se converte em insulto, porque o capitão que a indicou tem um affair com a esposa do oficial condecorado. Jornada tétrica (Wind across the everglades, 1958), com Burl Ives, Christopher Plummer, Peter Falk, tem sua ação localizada no século XIC. Nunca vi este filme, mas as críticas são entusiásticas. 

A bela do bas-fond (Party girl, 1958), com Robert Taylor, Lee J. Cobb, Cyd Charisse (as pernas mais bonitas de toda a história do cinema), John Ireland, Corey Allen, tem o galã Taylor como um advogado manco (um homem ferido) que é ligado a um chefe mafioso, mas ao se apaixonar por uma bailarina (Charisse) tenta sair do esquema de corrupção. O que não é nada fácil.

O filme que mais aprecio de Nicholas Ray, entre muitos outros, evidentemente, éSangue sobre a neve (The savage innocents, 1960). Adaptado do romance Top of the world, de Hans Ruesch, pelo próprio autor ao lado do italiano Franco Solinas, a ação se passa no gélido Ártico e mostra a vida de um esquimó (Anthony Quinn) com sua mulher (Yoko Tani). Há alguns momentos que fazem lembrar a obra-prima de Robert Flaherty Nanuk, O esquimó (Nanook of the North, 1922), filmado, este, in loco, ainda no período da estética da arte muda. The savage innocents tem um registro documental do dia-a-dia do personagem: seu modo de habitar, sua necessidade de caçar para trazer o alimento no fim do dia. E que se constitui, na verdade, num autêntico discurso sobre o pensamento selvagem, a dialética da Natureza e a corrupção da civilização em uma das mais claras e transparentes expressões das concepções morais do autor, tanto de um ponto de vista emocional e dramático, quanto no exercício estrito da mise-en-scène cinematográfica. Ray não conseguiu, para este filme, recursos nos Estados Unidos. A produção é uma parceria entre a França, Itália e Reino Unido. Peter O'Toole tem uma ponta.

No regresso a Hollywood, sem trabalho, o produtor Samuel Bronston o convidou para dirigir um épico histórico tão ao feitio da época: O rei dos reis (King of kings, 1961), quase três horas de projeção. Apesar de a crítica, na época, ter fechado os olhos para o filme, e, hoje, revisto, tem alguns defensores entusiásticos. Trata-se da história de Jesus Cristo do nascimento até a ressurreição. Quem o interpreta é Jeffrey Hunter (o acompanhante de Etahn Edwards em Rastros de ódio/The seachers, de John Ford). Há close ups magníficos de seus olhos azuis. Novamente utilizando com sabedoria o Cinemascope, para alguns críticos que viram grandeza em King of kings, Ray amplia, aqui, os limites de seu mundo e depura as suas constantes expressivas.

Gosto muito de outra superprodução de Bronston dirigida por Ray: 55 dias em Pequim (55 days at Peking, 1963), canto de cisne de Nicholas Ray, com Charlton Heston, Ava Gardner, David Niven, Flora Robson, John Ireland, Harry Andrews, e o próprio Nicholas Ray no papel do embaixador. Estrangeiros são constrangidos e cercados durante a revolta dos Boxers, A única saída para eles é ser liderado por um valente e obstinado membro da Marinha norte-americana e pelo embaixador britânico. O filme, na época, foi malhadíssimo pela crítica.

Eis, portanto, a trajetória de um grande diretor de cinema. Nada existe hoje que se lhe possa comparar.

SecultBa esclarece sobre o Cine Futuro

Recebi da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia uma nota de esclarecimento referente a meu artigo sobre o Cine Futuro. Ei-la!

NOTA DE ESCLARECIMENTO DA SECRETARIA DE CULTURA DO ESTADO DA BAHIA

Em relação ao FESTIVAL CINEFUTURO - IX Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, a Secretaria de Cultura do Estado da Bahia - SecultBA, esclarece:

1 - O projeto foi contemplado na chamada Eventos Culturais Calendarizados 2013/2015, com garantia de apoio de R$ 300.000,00/ano (de 2013 a 2015), conforme publicado no Diário Oficial do Estado do dia 13/04/2013.  R$ 300 mil/ano é o teto do apoio dessa chamada.

2 - Ocorre que, o proponente VPC Cinemavídeo Produções Artísticas e Distribuidora LTDA. também teve outro projeto - O Tropikaos "lista" Rogério Duarte - no valor de R$ 589.339,32, aprovado no Edital Setorial de Audiovisual.

3 - Diante dessa situação, o proponente foi comunicado da impossibilidade de receber dois apoios do Fundo de Cultura da Bahia (FCBA) simultaneamente (vedação legal visando impedir concentração de recursos do FCBA em poucos proponentes) e de que deveria optar por um dos dois, tendo a escolha recaído sobre “O Tropikaos "lista" Rogério Duarte”.

4 - Por fim, a SecultBa informa ainda que o festival teve a 7a. e 8a. edições patrocinadas via Fazcultura (R$ 994.242,50 e R$ 926.100,75 respectivamente). A 9a. edição está inscrita no Fazcultura, mas não captou recursos até a presente data.

ASSESSORIA DE COMUNICAÇÃO | ASCOM – SecultBA

SECRETARIA DE CULTURA DO ESTADO DA BAHIA

71 3103 3412/ 3442 | ascom@cultura.ba.gov.br

"La dolce vita", de Federico Fellini

Completa, no ano em curso, 53 anos, desde a sua realização, La dolce vita (1960), de Federico Fellini, filme que causou imenso impacto na época de seu lançamento. Esta obra de Fellini assinala uma ruptura na sua filmografia, além de se constituir, também, um impacto na linguagem cinematográfica daquela época, ainda permeável a inovações e invenções.

Discurso sobre o processo decadentista da civilização ocidental em meados do século XX – e é impressionante a visão premonitória do autor, La Dolce Vita -  aborda, com grande criatividade, alguns problemas existenciais do homem moderno, assumindo proporções de um vasto documentário de um tempo contraditório e conflituoso.

Fellini celebra e critica o hedonismo moderno nas andanças do jornalista Marcello (Marcello Mastroianni) por uma Roma devassa onde circulam, principalmente na famosa Via Veneto, intelectuais, celebridades, astros e estrelas do cinema. La Dolce Vita pode ser considerado o filme-síntese da primeira fase do cineasta, que abandona a decupagem clássica em função de um ritmo no qual as sequências se sucedem sem a tradicional progressão dramática. Cada sequência do filme tem, por assim dizer, uma propulsão restrita a ela mesma sem a necessidade dos liames narrativos à Griffith.

O impacto de A Doce Vida foi enorme em sua época e a sua visão, hoje, ainda consegue atingir o deslumbramento de cinquenta e tantos anos atrás – assim como ocorreu com Rocco e seus Irmãos, de Luchino Visconti. Há momentos antológicos, se o filme não fosse, ele mesmo, uma antologia: na abertura, o Cristo de gesso que passa de helicóptero sobre a Cidade Eterna serve como prenúncio da obra-prima que virá a seguir.

Outro momento fulgurante é o aparecimento de uma estrela de cinema (Anita Ekberg) e sua visita, fantasiada de padre, à Catedral de São Pedro ou quando ela e Marcello se beijam na Fontana Di Treve (revivido com singular poesia em Nós que nos Amávamos Tanto, de Ettore Scola, 1974). Ou a desmistificação do marketing organizado em torno de um "milagre" religioso.

Fellini, com seu especial sentido de cinema, adentra no dolce far niente dos parasitas sociais que vivem à custa dos outros. A soirée na casa do filósofo Steiner (Alain Cuny) e seu apavorante suicídio são dois pontos dramáticos que causaram polêmicas quando do lançamento de La Dolce Vita há cinco décadas. De personalidade enigmática, mas sinalizadora de uma esperança para a humanidade em crise, Steiner, com sua morte imposta, com a destruição de seu ser – e pelo fato de, talvez, ser o único personagem positivo e consciente do filme, configurava uma esperança que se viu despedaçada no momento em que o cineasta "mata" a personagem.

Assim como, na derradeira seqüência de La Dolce Vita, aparece, enquadrado em toda a extensão da tela como um quadro de Hyeronimus Bosh, um peixe enorme que crava seu olho único sobre os "sobreviventes" da longa noite de loucuras, da notte brava.

La Dolce Vita, o sétimo de Fellini, engloba todos os anteriores – é, mais ainda, a soma de todos. Na sua filmografia se podem distinguir três fases: a primeira dos boas-vidas, das cabírias, da estrada e dos trapaceiros, onde o cineasta ainda se atém a um discurso moldado aos cânones da narrativa mais acadêmica, ainda que, se bem observados, estes filmes da primeira fase já rompem com o academicismo; e La Dolce Vita, em 1960, inaugura a segunda fase e registra um desprendimento visível com a etapa anterior.

Existe um Fellini antes de La Dolce Vita e um Fellini depois de La Dolce Vita. O corte longitudinal viria, no entanto, em 8 ½ (1964), onde a narrativa, de estrutura complexa, de inserção, mistura tempo e espaço; a terceira fase pode ser considerada aquela que se inaugura com Roma (1971), quando o cineasta, a partir daí, começa a estilizar seus temas anteriores até chegar ao preciosismo de Amarcord (1974) – e neste há uma das sequências mais bonitas de toda a história do cinema: a chegada triunfante do transatlântico Rex.

Se atualmente a exibição de La Dolce Vita não é capaz de despertar mais arruídos nem a ira dos moralistas e conservadores, na época, porém, este extraordinário filme chegou, inclusive, a ser condenado pela Igreja. Walter da Silveira (o grande ensaísta baiano hoje esquecido) publicou um longo ensaio no Diário de Notícias (depois reunido no livro "Fronteiras do Cinema"), no qual esclarece as intenções do artista sufocado, naquele tempo, pelas diatribes conservadoras: "Nada traduziu melhor o caráter ecumênico de La Dolce Vita do que a repulsa ostensiva ou disfarçada da maior parte do público, em todo mundo.”

E disse mais: “Dizem que a audácia de Fellini consistiu unicamente em documentar as faces negativas do ser humano e do social, sendo a sua moral uma ética da impiedade, sem um clarão breve e tênue a iluminar as sombras densas. Mas, além de inverdade, por que recusar ao artista o direito ao realismo crítico do que vê de hediondo diante dele, sem poder enxergar, nas trevas, qualquer efêmera e insignificante luz? Fellini não mostrou que toda a humanidade está perdida: viu e expôs uma fração humana que já não ouve os frescos chamados da inocência, porque sobre as praias da vida o único rumor vem do mar de todas as angústias e a única imagem insistente deriva de um podre peixe simbólico, de olhos abertos três dias depois de morto.”

Completa o ensaísta: “E tanto Fellini não quis exprimir a perda de toda a humanidade, porém somente de uma parcela, que, do ponto de vista do estilo, da linguagem, La Dolce Vita não constitui uma unidade narrativa, mas várias que se interrompem e alternam, com o nexo ontológico permitido pela presença contínua de Marcello, o jornalista que vê o mal e de tanto vê-lo acaba por participar de sua crueldade e de seu egoísmo".

La Dolce Vita já se tornou há muito tempo um clássico da sétima arte. Realizado em plena efervescência da renovação da linguagem cinematográfica, em fins dos esfuziantes anos 50, quando explodia por todas as partes uma neo-avant-garde – Nouvelle Vague, Cinema Novo, Free Cinema, underground novaiorquino, Resnais, Antonioni, Godard..., o filme de Fellini, além de documento de uma época, possui uma beleza extraordinária. E entrou direto para o folclore internacional de nossa época; o próprio título foi imediatamente incorporado ao jargão jornalístico universal; os paparazzi da Via Veneto revelaram-se parentes próximos de certa fauna de fotógrafos furões do mundo inteiro.

A falta que faz o CINE FUTURO

Por falta de apoio, pela primeira vez em 8 anos o Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual (que mudou de nome para Cine Futuro) deixou de ser realizado neste ano de 2013. Embora não querendo fazer comparações com outros eventos meritórios que se realizam em Salvador, o fato é que o Cine Futuro se destacou como o maior evento cinematográfico que a Bahia já realizou. A ausência do seminário pode ser considerada mais um sintoma da miséria cultural que assola a velha província. Reunindo centenas de pessoas (basta ver a imagem acima do Teatro Castro Alves totalmente lotado em seus mais de 1.500 lugares), com convidados da maior importância do ponto de vista do pensamento cinematográfico do exterior, o Cine Futuro naufragou na inépcia daqueles que, patrocinadores da cultura, não souberam dimensionar a sua importância e a sua relevância para a cidade atualmente tão desprovida de eventos culturais significantes. O que diz, por exemplo, a Secretaria Estadual de Cultura sobre a não realização do Cine Futuro? Há recursos, no entanto, para o patrocínio de festivais pelo Brasil afora (do ponto de vista dos patrocinadores federais), e, hoje, vê-se eventos em qualquer cafundó de Judas no grotões desse Brasil que está ficando cada vez menos varonil.

O idealizador e organizador do Cine Futuro, José Walter Pinto Lima, agente cultural, que, com sua gestão à frente do Departamento de Cinema (DIMAS) da Fundação Cultural do Estado da Bahia, programando a sala da Biblioteca Central nos anos 80, conseguiu dar, com a exibição de obras importantes da história do cinema, continuidade ao trabalho de Walter da Silveira ao proporcionar aos baianos a visão de filmes de alta qualidade. Apesar de não gostar de aparecer, o empenho de Walter Lima, à frente da promoção do bom cinema, é inegável, principalmente quando, em 2005, deu início ao Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, que, a princípio na Reitoria da Ufba, logo, no ano seguinte, passou a ser realizado no Teatro Castro Alves.

Nenhum outro evento realizado na Bahia conseguiu, em toda a sua história, diga-se de passagem, trazer do exterior nomes importantes como Costa Gavras, Alain Bergala (o maior especialista em Godard, Professor da Universidade Paris III, ex-redator da revista Cahiers du Cinema), Celine Scemama (Mestre em Estética da Universidade Paris I), Lucrecia Martel (realizadora premiado de O pântano, um dos filmes argentinos mais insólitos dos últimos tempos), Michel Marie (ensaísta francês com diversos livros publicados), Antoine de BaeCque (autor da excelente biografia de François Truffaut e de extensas exegeses sobre a obra de Tarkovski), Charles Tesson (Professor de Estética da Universidade de Paris III), Robert Stam, Miguel Littin (o famoso realizador chileno responsável por Dawson - que foi produzido por Walter Lima - e que deu uma excelente oficina num dos seminários), Arlindo Machado, João Carlos Teixeira Gomes (Joca), Gilberto Vasconcellos, entre muitos outros. 

Segundo José Walter Pinto Lima, "o Festival Cine Futuro tem como base conceitual a apresentação de uma visão ampla sobre o fazer e o pensar da área cinematográfica; promovendo a convivência com realizadores, pensadores, críticos e técnicos; apresentando mostras de grandes cineastas e das recentes produções inéditas no país; estimulando a criação, premiando o melhor filme nacional e baiano de curta metragem, além de promover cursos e oficinas de formação profissional"

Vejam bem: fazer e pensar o cinema. Nos dias que correm, com o boom digital, faz-se muitos filmes sem, contudo, pensá-los. E um filme sem uma estruturação anterior às filmagens tem muitas chances de dar errado. A maioria dos filmes digitais que é apresentado nos eventos cinematográficos faz concorrência para a lixeira dos tempos. O que faz pensar, atualmente, é demodée, ultrapassado, já era, como uma jovem que ria o tempo todo na projeção de Um corpo que cai (Vertigo), de Hitchcock, em cópia luminosa e restaurada promovida pela Panorama que ora acontece na capital baiana.

A decadência do cinema italiano

Annie Girardot e Alain Delon em Rocco e seus irmãos,  de Luchino Visconti

Vivia-se, nos anos de 1960, o auge do cinema italiano, com gênios indiscutíveis que conseguiam abafar outros criadores notáveis. A partir dos anos 80, no entanto, a cinematografia italiana entrou num processo de franca decadência e, atualmente, excetuando-se três ou quatro diretores (Tornatore, Bellochio - cujo Vencer/Vincere é quase uma obra-prima, Moretti...), pode-se dizer que o cinema italiano morreu dominado pela indústria cultural hollywoodiana.

No Brasil, por exemplo, não existe mais espaço para outras cinematografias que não a oriunda de Hollywood, principalmente porque o mercado exibidor é controlado pelas multinacionais. O que não acontecia décadas atrás, quando o mercado lançava películas francesas, italianas, japonesas, espanholas etc. Havia distribuidoras importantes que se dedicavam à importação de filmes europeus, a exemplo da famosa Art Films, que proporcionou aos cinéfilos brasileiros a oportunidade de ver grandes obras da cinematografia italiana. A Toho, entre outras, distribuía fitas nipônicas. A Condor, por exemplo, também se especializava em distribuir filmes vindos da Europa. Tudo isso hoje acabou. Um blocksbuster, nos dias atuais, quando lançado, toma conta de todo o circuito com mais de 500 cópias.

Para os filmes franceses, a França Filmes do Brasil e a Companhia Cinematográfica Franco-Brasileira. Quase todos os filmes da Nouvelle Vague, por exemplo, tiveram as suas estreias patrocinadas pelo canal distributivo da França Filmes, que foi substituída pela Franco-Brasileira, e, alguns anos depois, pela Gaumont.

Mas o cinema italiano não se restringia apenas a Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Federico Fellini ou, mesmo Pier Paolo Pasolini. Havia uma cultura cinematográfica, por assim dizer, na qual estavam em atividade excelentes realizadores como Mario Monicelli (O incrível exército de Brancaleone, A grande guerra, Pobre e milionários, Os companheiros...), Dino Risi (Aquele que sabe viver/Il sorpasso, Vejo tudo nú, Férias à italiana...), Florestano Vancini (Enquanto durou o nosso amor,  O delito Matteoti...), Mauro Bolognini (O belo Antonio), Damiano Damiani (O sicário, O batom, O dia da coruja...), Valerio Zurlini (Verão violento, A moça com a valise, Dois destinos, A primeira noite de tranquilidade, O deserto dos tártaros...), Bernardo Bertolucci (Prima della rivoluzione, O último tango em Paris, O conformista...), Marco Ferreri (A comilança...), Sergio Leone (Era uma vez no Oeste, Quando explode a vingança, Era uma vez na América...), Gillo Pontecorvo (A batalha de Argel, Queimada...), Ettore Scola (Ciume à italiana, Casanova e a revolução...), os importantíssimos irmãos Paolo e Vottorio Taviani (Pai patrão, Aconteceu na Primavera, A noite de São Lourenço...), Mario Bava (A maldição do demônio, Hércules no centro da terra...), Carlo Luzzani, Dario Argento (Terror na ópera, Giallo...), Steno (das comédias com Totó), Luciano Salce (Casei contigo por divertimento...), Francesco Rosi (O bandido Giuliano, O caso Mattei...), Vittorio Cottafavi (A revolta dos gladiadores...), Renato Castellani (Romeu e Julieta...),  Elio Petri (Investigação sobre um cidadão acima de qualquer suspeita, A classe operária vai ao paraíso, Os dias são numerados...), Alberto Lattuada (Em nome da lei, Venha tomar um café conosco...), Pietro Germi (Divórcio à italiana, O ferroviário, Aquele caso maldito...), Francesco Masseli (tem um filme que vi com Paulette Godard cujo nome esqueci), Vittorio De Sica (Ladrões de Bicicletas, A viagem proibida, O juízo universal, Os girassóis da Rússia...). Acho melhor parar por aqui, pois há ainda outros nomes dessa brilhante constelação de cineastas.

O que aconteceu ao cinema italiano? Deslumbrou o mundo a partir dos meados dos anos 40 com a explosão do neorrealismo, configurando um novo modo de expressão cinematográfica que traumatizou toda uma geração. Os postulados neorrealistas influenciaram movimentos ou escolas que lhe foram posteriores, a exemplo do Cinema Novo, Free Cinema Inglês, e, mesmo, a Nouvelle Vague. A falência do cinema italiano é impressionante. Não se pode compará-lo ao americano, que não cabe comparação, mas separação, e excetuando-se o cinema feito nos bons tempos de Hollywood, a cinematografia italiana já foi, e de longe, a mais expressiva de toda a história do cinema. Onde se pode encontrar um cinema único, original, como o de Fellini? E a estética perfeccionista dos filmes-óperas viscontianos, o cinema de poesia pasoliniano, a anti-narrativa de Antonioni?

A Itália já teve um dos estúdios cinematográficos mais importantes do mundo: o Cinecittà, complexo de teatro e estúdios situados na periferia oriental de Roma (a 9 km de distância). Federico Fellini, em alguns de seus filmes, refere-se ao Cibecittà. Até os americanos, para aproveitar a mão de obra mais barata, filmou algumas de suas grandes produções no Cinecittà: Quo Vadis? de Mervyn LeRoy (1949) e o majestoso Ben Hur, de William Wyler, foram rodados nesse grande estúdio, além de uma mega como Cleópatra, de Joseph L. Mankiewicz Recomendo que se faça uma visita a seu site: www.cinecitta.com

O cinema italiano de sua boa época exportou astros e estrelas, que foram filmar em Hollywood, a exemplo da diva Sophia Loren, Gina Lollobrigda, Elsa Martinelli, Claudia Cardinale e atores de primeiríssimo nível como Vittorio Gassman e Marcello Mastroianni. Mastroianni é um ator essencialmente cinematográfico, que sabe, como poucos, dialogar com a lente, com a câmera, enquanto Gassman, apesar de excepcional intérprete, carrega o ranço teatral. Há outros atores e atrizes que não podem deixar de serem registrados: as belas Rossana Schiaffino, Eleonora Rossi Drago, Catherine Spaak, Gian Maria Volonté, Enrico Maria Salerno, Saro Urzi, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, Totó, Renato Salvatori etc.

O capitalismo selvagem, que impõe um consumo desenfreado de forma imperativa através dos meios de comunicação de massa, após a queda do Muro de Berlim, é, talvez, o responsável pela perda cada vez mais crescente do humanismo de um modo geral e particularmente no cinema. E o cinema italiano se caracterizava justamente por este humanismo, principalmente no esplendor de seu neorrealismo. Não cabem mais, para mentes descrentes de um porvir mais humano, e condicionadas ao consumo, ao egoísmo, ao prazer imediatista, filmes que possam oferecer uma reflexão sobre o momento histórico, o homem e sua circunstância. Os filmes viraram montanhas russas, o homem desapareceu de sua paisagem, restando apenas títeres e marionetes que comandam a ação, o fio condutor da trama.

IX Panorama Internacional Coisa de Cinema

Facom homenageia Alexandre Robatto, Filho

O CineFacom homenageia nesta quarta-feira, dia 30/10 o cineasta Baiano Alexandre Robatto, Filho, com a mostra especial de dois filmes do cineasta: Vadiação e Entre o Mar e o Tendal, recentemente restaurados pelo cineasta Petrus Pires que também terá seu filme documentário sobre Alexandre Robatto: Os filmes que não fiz exibido na Mostra Audiovisual dos Estudantes da UFBA.