Disso e daquilo

ROSEMARY

Basta, para se ter uma idéia do talento de Roman Polanski, a tomada fixa da cabine telefônica em O bebê de Rosemary (Rosemary’s baby, 1968), tomada demorada que concentra no rosto agoniado de Mia Farrow toda a sua carga dramática e emotiva. Rosemary, a personagem da atriz neste filme impressionante, apavorada por descobrir que está sendo envolvida com uma seita diabólica, acaba de fugir do consultório de seu médico especializado em obstetrícia por desconfiar que também faz parte do complô, e refugia-se numa cabine para telefonar para o seu antigo médico. Com a chegada de Rosemary à cabine – após deambular pelas ruas da cidade em impressionante caracterização, grávida e desengonçada, Polanski se aplica num plano fixo de seu rosto para desenvolver todo o clima de angústia e desespero. É de pequenos momentos e de pequenos gestos que se fazem os grandes filmes. Polanski é um realizador que sabe pensar cinematograficamente, que intui o possível impacto que uma determinada seqüência possa ter pelo seu sentido agudo no que se refere à utilização dos elementos determinantes da linguagem cinematográfica. Na tomada em questão, uma lição de cinema, mas, antes de concluí-la, o realizador de Chinatown, faz uma brincadeira com a chegada, frente à cabine, de um corpulento homem que parece o médico, mas que, na verdade, trata-se do produtor William Castle, famoso por seus terroríficos classe B.

VAMPIROS DA NOITE

Por falar em William Castle, lembro de um seu filme, que vi apenas uma vez nos anos 60, Trama diabólica (se não há engano memorialístico, o título original é Homicidal). Visto num poeira da Baixa dos Sapateiros, no Pax, precisamente, o filme, quando pouco antes de atingir o clímax, tem sua narrativa interrompida e apareça, na tela, um relógio com um tic tac macabro. Uma voz em off anuncia que o produtor do filme vai conceder alguns minutos para que os “cardíacos e pessoas nervosas” (sic, ainda que de memória) possam sair da sala de projeção, pois o clímax, chocante segundo as palavras, pode provocar danos naqueles mais sensíveis. O fato foi que, realmente, vi, e me lembro que vi, pessoas saindo da sala. Em seguida (eu não saí), dá-se o desfecho pleno de apelações e planos de detalhes. Castle gostava muito de assustar, chocar pelo estrépito das imagens. O que mais assusta, na minha opinião, no entanto, é o desenrola sutil, a ausência de choques no transcorrer da narrativa, reservados estes para os momentos certos. William Castle, talvez sem o saber, foi um pioneiro no marketing. Não sei quem foi o gênio baiano que inventou, aqui em Salvador, para o lançamento de O vampiro da noite (Horror of Dracula, 1958), de Terence Fisher, com Christoper Lee, em 1960, colocar, nos dois cinemas em que a fita foi apresentada, uma ambulância na porta. Uma tabuleta em cima da bilheteria avisava que “pessoas nervosas e cardíacos” (a implicância com cardíacos, lembro-me bem, verdadeira) não deviam comprar os ingressos para ver o filme, mas, se assim procedessem, e viessem a se sentirem mal, a gerência dispunha de uma ambulância para a sua locomoção à emergência mais próxima.

NUAS, MAS NÃO VIOLENTADAS

O exibidor Francisco Pithon, que reinou no circuito soteropolitano nas décadas de 60 e 70, gostava de promover alguns filmes que lançava com certo estardalhaço e originalidade. Quando, em meados dos anos 60, foi lançado no Guarany Sodoma e Gomorra, de (sim, é verdade) Robert Aldrich, com Stewart Granger e Rossana Podestá, Pithon contratou duas belas mulheres que se vestiram com a indumentária idêntica à usada pelos personagens femininas de Sodoma e Gomorra, postando-as, num pequeno pódio, ao lado, cada uma, das duas bilheterias. O público pensou que fossem figurantes do próprio filme, que ficou, assim, muito badalado. Aldrich, diretor americano renovador na década de 50 (A morte num beijo) e desmistificador (da guerra em Morte sem glória/Attack), e do índio (Apache) realizou Sodoma e Gomorra como encomenda. Vi apenas no lançamento há, portanto, mais de quarenta anos. Recordo-me mais da promoão das moças seminuas e belas na porta do Guarany do que do filme (parece que, no fim, Granger, embora aconselhado a não olhar para trás, após o dilúvio das cidades, teimoso como uma mula, não obedece o conselho e vira pedra). Rossana Podestá era uma atriz italiana muito bonita (fez Helena de Tróia com Robert Wise), e esteve aqui, na Bahia, para o lançamento de Os sete homens de ouro, acompanhada do marido Marco Viccario, que era também o diretor do filme. Nesta ocasião, e quem sabe o caso é o jornalista José Augusto Berbert de Castro, protagonista da história. Hospedados no Grande Hotel da Barra, no praia do Porto (que foi considerada por jornalista inglês uma das mais belas praias do mundo), Podestá, seu marido, filhos, receberam a imprensa – nesta época, ainda que atento ao cinema e às suas coisas, não militava no jornalismo e lia apenas as críticas e comentários, adolescente que era. Bebert escrevia uma coluna sobre cinema no jornal A Tarde e se formou em medicina, apesar de nunca a ter exercido. A família de artista passou o dia inteiro no Porto e, de noite, um dos filhos, um garoto, teve brutal insolação. Viccario e Podestá, desolados e aflitos, lembraram que um jornalista, Bebert, era também médico. Embora um médico para ser temido, por causa de seu afastamento da prática, Bebert atendeu ao chamado, pois oportunidade de ouro para ficar mais íntimo de gente famosa, principalmente Podestá, uma beleza de mulher.

UM COPPOLA ANTONIÔNICO

A conversação (The conversation, 1974), de Francis Ford Coppola, com Gene Hackman, revista recentemente, é uma obra que atesta o grande talento desse realizador antenado com seu tempo e sua circunstância e, principalmente, extremamente preocupado com a natureza da arte do filme. A conversação, filme sem atrativos comercial e talvez por isso tão esquecido e pouco visto, é uma obra que se aproxima, pela sua angústia narrativa, de Blow up, de Michelangelo Antonioni. Sente-se, no personagem vivido por Gene Hackman, aquele angústia para descobrir que atormenta o personagem do fotógrafo (David Hemmings) no filme do mestre italiano. Mais de trinta anos depois, o impacto continua o mesmo, ainda que o cinema, do ponto de vista tecnológico, tenha dado saltos atléticos. Mas a beleza do plano final, com Hackman, apartamento virado de cabeça para baixo na procura de algum objeto capaz de grampo qualquer, a fazer de conta que toca o saxofone, é um dos pontos altos do cinema na década de 70.

A MORTE DOS TRAILERS NA CONTEMPORANEIDADE

Os trailers contemporâneos estão todos padronizados e submetidos à dolorosa estética do vídeoclip (nada contra esta em si, mas que se restrinja aos videoclips propriamente ditos e não se incorpore, como está a acontecer, na narrativa cinematográfica). A imagem surge rápida, e um escurecimento, também na maior rapidez, engole-a, por assim dizer, para, em seguida, surgir outra. Decididamente: já não se fazem trailers como antigamente. Havia um savoir-faire de trailers no cinema americano que a partir dos anos 80 foi se diluindo para emergir uma espécie assim de savoir-non-faire. Dava gosto se ver os trailers, o que não acontece nos dias que correm – e correm assustadoramente rápido, levando-nos com eles, a todos, sem exceção, ao refúgio da Implacável, impressão da passagem temporal que varia de pessoa a pessoa, atacando, esta impressão, principalmente os mais velhos. Antes dos malditos trailers contemporâneos, que não gosto de vê-los – porque mesmo trailers de filmes bons, a exemplo de Os infiltrados, estão construídos dentro da pavorosa estética do vídeoclip, tinha prazer em conferi-los, chegando mesmo, quando se podia fazer isso, a ficar para a outra sessão somente para rever os trailers. No esquema atual, o espectador compra o ingresso para uma determinada sessão e terminada esta é expulso da sala de projeção. Nos bons tempos que não voltam mais (não creio ser saudosismo mas a constatação de uma época mais calma e mais inteligente, e, caso saudosismo, que o seja, e daí?), o indivíduo que comprasse o ingresso podia entrar, por exemplo, duas da tarde e só sair quando da última sessão.

COM A CARA DE QUEM ESTÁ ACORDANDO

Lembrei-me agora que gostava muito de ir às sessões das 22 horas. Pelo menos aqui na Bahia (interessante observar que se chama a cidade de Salvador de Bahia, ou seja, ao invés de aqui em Salvador – que pode também ser usado, aqui na Bahia, como está sendo usado por mim neste blog) as sessões eram assim estabelecidas: 14, 16, 18, 20 e 22 horas. Quando o filme tinha duração acima de 120 minutos: 14, 16:30, 19 e 21:30 horas. Em caso de duração maior: 14, 17 e 20 horas. Nas superproduções como ...E o vento levou, Ben Hur, Spartacus, duas únicas sessões, uma vespertina, outra noturna, ou, como se gostava de dizer (e aí sim com ênfase saudosista), uma matinée, e uma soirée, às 15 e 21 horas. Mas estava querendo contar uma história sem importância acontecida comigo. Há algumas décadas (volto ao assunto, mas parece que a nova geração se esqueceu que existe o verbo Haver, pois encontro em todo canto expressões do tipo: a dez dias fui ao cinema, etc), indo a uma sessão das 22 horas, dormi um sono profundo nas poltronas do finado cinema Bahia, que ficava à rua Carlos Gomes e atualmente abriga os apóstolos da Igreja Universal de Deus. Pois muito bem! Finda a sessão, os funcionários, ainda que sempre fizessem revista, não me encontraram, e continuei nos braços de Morfeu até a manhã seguinte, quando encontrei o chão sendo lavado e a porta, aberta, possibilitando-me sair com a cara de quem está acordando. A cara de quem está acordando é um dos fatores ocultos que determinam a desordem conjugal.

Richard Quine: príncipe da sofisticação e elegância

Richard Quine, o realizador de Quando Paris alucina, é um grande comediógrafo do cinema americano, príncipe da elegância narrativa, desmistificador das convenções hollywoodianas, cineasta metalinguístico avant la lettre, que começa a se revelar em meados do decurso da década de 50, quando aparece Jejum de amor (My sister Eileen), um filme musical que conta a trajetória de duas irmãs a tentar a sorte na selva de pedra nova-iorquina. Uma é bonita (Janet Leight) e a outra, feia (Betty Garret). Conseguindo uma fluência extraordinária para um realizador meio neófito no gênero, e, ainda por cima, com o excelente Jack Lemmon no elenco, figura atípica como integrante de musicais, Quine marca a sua presença como narrador de rara habilidade e agilidade. A irmã feia quer ser escritora, e a bela conquista marinheiros brasileiros. A coreografia de Bob Fosse é um ponto alto de Jejum de amor. Em 1956, O cadillac de ouro (The solid gold cadillac) tem a presença esfuziante de Judy Holliday como uma pequena acionista que atrapalha um plano de diretoria desonesta. Filmado em preto-e-branco, conta, porém, com a sequência final a cores. Trata-se de uma comédia baseada numa peça de George Kauffman e H. Teichman, cuja teatralidade é bastante diluída pela competência de Quine – cineasta com particular habilidade no sentido do espetáculo. Ao lado de Holliday, Paul Douglas. Com a mesma Judy Holliday, neste mesmo ano, com o sucesso de O cadilac de ouro, Quine filma Um Casal em apuros (Full of life), outra comédia, com Richard Conte, na qual um sogro italiano vem morar e atrapalhar a vida de um casal que espera o primeiro filho. Jack Lemmon volta a trabalhar com Quine (como viria a trabalhar inúmeras vezes) em O baile maluco(Operation mad ball, 57), filme menor na carreira de Quine, mas não desprovido de atributos. Lemmon, que considera este um de seus melhores papéis cômicos, arma, aqui, uma verdadeira operação militar para poder, em época de guerra, namorar uma enfermeira. O elenco é muito bom: Mickey Roooney, Kathy Grant, Ernie Kovacs. Lemmon novamente, e em Sortilégio de amor (Bell, book and cadle, 1958), mas a atenção maior fica com James Stewart e Kim Novak, atriz preferida de Quine e sobre a qual constrói o mito, fazendo, aqui, nesta comédia baseada em John Van Drutten, uma feiticeira em plena Nova Iorque do Século XX, que usa todos os seus poderes para conquistar um editor. Quem pode resistir aos encantos de uma feiticeira vivida por Kim Novak? Como coadjuvantes, Janice Rule e, novamente, Ernie Kovacs.

Quine é um esquecido. Um cineasta importante, talvez não tanto como Frank Tashlin, mas de uma extraordinário mise-en-scène não mais encontradiça na demência cinematográfica contemporânea. Kovacks, mais Lemmon, acrescida de Doris Day, fazem parte de A viuvinha indomável (It happened to Jane, 59), outra comédia, como de hábito, com os atores preferidos, seguindo o estilo de Frank Capra ao contar a história de uma viúva que processa dono de ferrovia que deixa estragar seu carregamento de lagosta. A obstinação da “viuvinha”, da cidadã consciente de seus direitos, faz com que consiga alcançar seu objetivo. Uma obra-prima, em 1960: O nono mandamento (Strangers when we meet), filme de envergadura, reflexão sobre o casamento e a paixão, com uma mise-en-scène capaz de provocar a mais pura estesia em cinéfilos admiradores de um Minnelli e de um Quine. É a expressão mais alta de um estilo cinematográfico, de uma maneira de fazer cinema, com uma fluência narrativa que dá à estrutura dramática um toque de musicalidade explícita. Nesta obra absorvente, Kirk Douglas é um arquiteto casado com Bárbara Rush que se apaixona, num ponto de ônibus escolar, por Kim Novak. O aspecto melodramático é diluído pela intensidade dramática da mise-en-scène.

O mundo de Suzie Wong (The world of Susie Wong, 60), que faz bastante sucesso comercial, mostra o relacionamento entre um americano tranqüilo (William Holden) e uma asiática (Nancy Kwan). É um interregno, uma pausa, para Quine se preparar para uma comédia de humor negro insuperável – e que, infelizmente, não é citada como merece: Aconteceu num apartamento,com, novamente, Kim Novak e Jack Lemmon. Quine fez mais, e filmes inteligentes, bem articulados como Quando Paris alucina e Como matar a sua esposa.

Aconteceu em um apartamento, cujo título em português vem em decorrência do sucesso de Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), de Billy Wilder, pois seu original é The notorius Landlady, prova de que a alusão ao filme de Wilder acontece somente na distribuição brasileira, é comédia notável. Mas não podia esquecer de outra, de rara inspiração, bom gosto, humor, elegância narrativa (característica de Quine), que é Médica, bonita e solteira (Sex and the single girl, 1964), com Tony Curtis, Natalie Wood, Henry Fonda. Há um filme de Quine que tem um título quilométrico: Coitadinho de papai, mamãe pendurou você no armário e eu estou tão triste (Oh dad, foor dad, mama's hung you in the closet anda I'm feeling so sad, 1967). O seu último filme foi O prisioneiro de Zenda (The prisioner of Zenda, 1979). A mediocridade, imensa, que já se instalava no cinema, afasta Richard Quine, que morre amargurado, a pensar na sua linda Kim Novak, que o tinha abandonado há muito tempo. Perdeu a mulher e o cinema. Mas culpa dos tempos pavorosos que então se instalam.

Jerry Lewis: gênio do cinema

Publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine em 3 de setembro de 2013.

Ainda que um ótimo comediante em suas primeiras comédias sob as ordens de Georges Marshall, Joseph Pevney, Norman Taurog, Jerry Lewis começa a crescer, no entanto, a partir do seu encontro com Frank Tashlin em 1955, quando fazem Artistas e Modelos (Artists and Models), apesar da companhia já outonal de Dean Martin. Lewis apreende bem o sentido da gag do realizador Tahlin, seu sentido de espetáculo desestabilizador sem a perda, contudo, do touch romântico e encantador, o senso paradoxal do non sense. A evolução do comediante se faz patente em obras como Ou Vai ou Racha (Hollywood or bust, 1956, que se pode considerá-la uma das mais bem sucedidas comédias do cinema americano), O Rei dos Mágicos (The Geisha Boy, 1958, que o cineasta Carlos Reichenbach elegeu como uma das melhores de todos os tempos, onde se verifica um non sense total: um japonês gordo cai numa piscina e inunda totalmente a cidade de Tóquio ou a descida do avião da atriz que é simplesmente posta em frangalhos fisicamente por Lewis), e, principalmente, em Bancando a ama-seca (Rock-a-bye baby, 1958), a primorosa seqüência da mangueira que praticamente destroi o bairro com seus guinchos descontrolados.

Mas mesmo depois que abandona Martin, e já trabalhando com Tashlin, ainda tem que cumprir certos contratos em filmes bem inferiores: O Delinqüente Delicado(The Delicate Delinquent, 1957), de Don McGuire, O Bamba do Regimento (The sad sack, 1957), de Georges Marshall, A Canoa Furou (Don’t give up the ship, 1959), de Norman Taurog, e, ainda deste, em 1960, Rabo de foguete (Visit to small planet), filmes menores de sua carreira e nos quais apenas brilha o seu gênio para a comicidade.

A diferença entre o sentido de cinema de Tahslin e dos outros diretores é abissal, apesar do comediante sustentar o espetáculo e superar o desequilíbrio e o esquematismo das direções anti-tashlianas. A genialidade de Lewis emerge quando começa a dirigir filmes estimulado pelo amigo Tashlin. O primeiro, O Mensageiro Trapalhão (The Bell Boy, 1960) já desarma aqueles que procuram uma história para seguir, uma fábula que possa progredir. Nada disso. O filme não tem nenhumin crescendo, possuindo uma tábua rasa como estrutura narrativa toda centrada em sketches, que mostram as confusões provocadas por um mensageiro de hotel que somente fala no final, quando lhe perguntam o seu nome e, intrigados com a sua mudez, Lewis responde que nada fala durante o filme porque nada lhe perguntam.

A segunda incursão direcional é demolidora: O Terror das Mulheres (The Ladie’s Man, 1961): o desejo quase obsessivo de desvendar o décor para o espectador, uma sátira ao matriarcado americano, as borboletas que voam do quadro fixo e depois voltam, a entrevista na televisão da senhora que rege o pensionato, e, no final, a entrada no quarto proibido que tem uma extensão tão grande que não poderia fazer parte da mansão. A brancura total do cenário, a mulher que surge de cabeça para baixo, um clima dilacerante.

O filme logo a seguir é também um coquetel Molotov na estrutura tradicional da comédia americana: Mocinho Encrenqueiro (The Errand Boy), uma desmistificação do espetáculo cinematográfico capaz de ter surpreendido os exegetas turcos do Cahiers du Cinema, que, nesta época, elevam Lewis às alturas. E como características, marcas essenciais, estilísticas: a crueldade que consiste em fazer rir de si próprio; a magistral utilização do showburn; o gosto do espetáculo e a vontade em revelar ao espectador o décor, o desdobramento de sua personalidade autor-ator, a explosão em personagens múltiplas, etc.

Se, em Tashlin, o clichê da gag audiovisual chega às raias da exasperação, em Lewis a gag provoca uma ingerência na própria mise-en-scène, na manipulação mesmo da linguagem cinematográfica. Basta dizer que em O Professor Aloprado(The Nutty Professor, 1963), na apresentação final, quando todos os atores se reclinam para agradecer como no teatro, na vez de Lewis, este parte literalmente a lente da câmera. Há, neste momento sublime da comediografia da década de 60, uma utilização do áudio de maneira inventiva, quando na cena em que o professor, saído de uma ressaca na noite anterior, em plena aula, ouve, amplificados, o giz que se arrasta no quadro, o assoar do nariz de uma aluna, o estrondo de uma pequena gota no vidro do laboratório químico, etc.

Lewis faz, aqui, uma inversão de O médico e o monstro, de Robert Louis Stevenson, aplicando, com mais extensão e mais nonchalance, os ensinamentos tashlianos a ponto destes se configurarem num estilo próprio, lewsiano. Neste particular, após o professor ter tomado a dose no seu gabinete, transforma-se em Buddy Love, mas o espectador não o vê, pois Lewis prefere introduzi-lo em câmera subjetiva. Os transeuntes na porta da boate é que se espantam diante daquela figura carismática. Há muita inventividade na narrativa de O Professor Aloprado, mas sem os radicalismos da mise-en-scène de The Ladie’s Man.

Ao mesmo tempo em que dirige seus filmes, com equipe fiel – Wallace Kelley, iluminador, Walter Scharf, músico, Del Moore, Kathleen Freeman, cast quase permanente, com a introdução, vez por outra, de uma atriz mais conhecida, como o caso de Stella Stevens, Lewis também produz filmes para Tashlin dirigi-lo em comédias antológicas que merecem figurar em qualquer antologia dos grandes momentos do cinema no gênero: Cinderelo sem Sapatos (Cinderfella, 1960), Detetive Mixuruca (It’s only money, 1962), Errado para Cachorro (Who’s minding the store?, 1963), O bagunceiro arrumadinho (The disorderly orderly, 1964), entre poucas outras.

O Otário (The patsy, 1964) é a sua obra mais pessoal, mais radical, com uma desmistificação completa do espetáculo cinematográfico, uma exposição da construção pelos produtores de um ídolo hollywoodiano, um olhar irônico sobre oamerican way of life, mas, acima de tudo, uma mise-en-scène renovadora, um manual de invenções de fórmulas. A partir dos primeiros momentos, quando se vê um avião se espatifando e um pequeno jornaleiro anunciando a morte acidental de um grande astro, Lewis corta para o escritório dos produtores cujo carpete verde de plástico salta à vista.

Aqui, usa o silêncio como fator determinante da construção temporal a ressaltar o conceito de duração. As tomadas são mais demoradas do que o necessário, há um crescendo na preocupação dos produtores em relação ao substituto. E a entrada triunfal de Lewis, como o mensageiro que traz as bebidas numa bandeja com os copos, a derrubar tudo ao saber que ele, o bell boy, é o escolhido. Cada sequência é, de per si,um primor: Lewis experimentando roupas, engraxando sapatos; aprendendo música; o baile escolar relembrado, antológico, numa homenagem explícita a Chaplin; o jantar com Ina Balin no restaurante quando se excede na doação de gorjetas; o show de Ed Sullivan, com o próprio, que diz ter apresentado, ali, Dean Martin e Jerry Lewis; e o próprio numero do comediante que, extasiado com uma estréia de gala em Hollywood, pinta seus andrajos de preto, que se transformam em elegante casaca.

E o final apoteótico, quando cai da varanda de mentirinha, e volta, não mais como o personagem de Stanley Belt mas como o próprio Jerry Lewis, que convida, para jantar, a Ina Balin, descortinando todo o set de The patsy. Esta obra-primíssima é um dos filmes mais importantes dos esfuziantes anos 60, e Jerry Lewis se inscreve, aqui, como um dos maiores realizadores desse período, pois criador, autor completo, inventor de fórmulas.

A seguir, Uma Família Fuleira (The family jewels, 1965), destituído da virulência criativa, do sopro renovador do filme precedente, mas uma simpática comédia recheada de bom humor: o humor único e lewisiano. Em seguida, começa a decadência, com Três num Sofá (Three on a couch, 1966), mas surge uma esperança na iconoclastia de O fofoqueiro (The big mouth, 1967).

Lewis pára nos anos 70 – faz um filme em 1973 sobre um palhaço que diverte crianças num campo de concentração que é engavetado, mas continua, ainda que bissexto, nos anos 80. Mas o essencial de Lewis, como autor, está nos filmes que dirige nos anos 60. A causa da interrupção prematura está numa queda que toma e que lhe provoca terríveis dores, a depressão, etc.

Jerry Lewis, hoje, é visto pelo grande público como mero comediante e, mesmo, para alguns, como um palhaço das sessões da tarde. Mas sua importância está registrada nas centenas de ensaios escritos sobre a sua contribuição para a linguagem cinematográfica. Uma coleção de livros de cinema, Cinema D’Aujourdhui, que apenas publica textos sobre grandes cineastas, dedica a Jerry Lewis um de seus números, que é uma tese de doutorando de um francês na Sorbonne.

E em 1981, quando já não se pensava num retorno lewisiano, surpreende a todos com uma comédia bem a seu gênio: Smosgasboard, que o título idiota em português apenas reafirma o preconceito: As loucuras de Jerry Lewis.

Um ponto de vista sobre Woody Allen

Ainda que não seja um crítico de cinema profissional, Afonso Costa Queiroz Filho é um autêntico cinéfilo numa época em que a cinefilia já está morta e enterrada. A bem da verdade, pertenço também à sua geração, à última geração de cinéfilos. O cinema, hoje, ainda que existam bons realizadores, não tem mais a magia e a importância do pretérito, engolido que foi pela sociedade de consumo, transformando-se, portanto, num parque de diversões ou, para ser mais eufemístico, numa desabonadora extensão dos fast foods dos shoppings. O texto que vai a seguir, e abrindo logo as necessárias aspas, é de Afonso, que faz, aqui, uma exegese expressiva de Meia-Noite em Paris, de Woody Allen.

"Ingênuo, lírico, Woody Allen provoca em nós a satisfação das nossas reminiscências, em toda a extensão de sua beleza evocativa, embora carregadas de típica ironia, fruto de um cultivado ceticismo. Porém, sem receio da contradição (neste embate é que reside o vigor de sua criação) consegue subverter a racionalidade e compor um quadro de esperança na brincadeira com as nossas fantasias e recordações, permitindo-nos enxergar a capacidade do ser humano de se recriar através referências essencialmente existenciais, num período da cultura ocidental estabelecido no filme, em que se buscou, radicalmente, novas formas de expressão que conferissem maior autenticidade e sentido às idéias e sentimentos humanos.

Como aqueles que cultivam a visão lírica do mundo, filha dileta do romantismo, Woody Allen concebeu esta obra representando a tentativa do homem, através do fazer artístico, transcender suas limitações, buscando, sempre, novas possibilidades. Todos os criadores, exponenciais da arte que se fizeram presentes no filme, não fizeram por menos: suas próprias vidas transcorreram como testemunho desse esforço, não hesitando, até, em sacrificá-las. Mas, por outro lado, como em todo ato de entrega há um fator regressivo, exigência de absoluto devotamento durante o qual o indivíduo abdica, até, de si mesmo, é na memória ancestral que se vai buscar o referencial necessário para configurar suas idéias. No filme, seu personagem - não à toa vivido por um comediante, tal como Allen, disposto a transgredir, na pele do próprio autor - representa um escritor de roteiros de filmes para TV. É, portanto, alguém entregue à própria imaginação e fantasia. Assim, o protagonista tenta encontrar/resgatar em Paris o sentido maior para a sua criação/vida, um romance que está a escrever; mas, acompanhado da noiva, mulher fútil, filha perfeita da tão cara mentalidade utilitarista americana, vê-se tolhido em suas expectativas, situação ainda mais agravada pelo encontro com um pedante professor universitário, amigo de sua futura esposa, que não cansa de exibir seus conhecimentos cultivados, apenas, como um repertório profissional de informações, não legitimado por qualquer paixão ou verdade pessoal tão cara ao nosso inquieto personagem.

No roteiro cultural a que se propõem a fazer na Cidade, vê-se, claramente, que a companhia, apesar de envaidecer sua noiva, nada diz a ele. Fugindo, então, às contingências das convenções sociais que o constrangiam, passeia, à noite, pelas ruas de Paris, percebendo-se, de repente, no centro de um milagre que o transporta para um outro tempo, cujas lembranças nos são caras (a idéia do carro antigo, lembrando uma carruagem de alguma princesa de contos de fada, é de uma doçura especial!): década de vinte do século passado onde o vanguardismo corria livre de quaisquer amarras e as experiências com novas linguagens dominavam o cenário cultural. Surge, então, o elemento fundamental para sua narrativa, o reencontro, (re)encarnados (todos, na realidade, já mortos), após à meia-noite, qual Cinderela às avessas, de todos os autores que povoam a sua memória e já deslumbraram, também, a todos nós, por todas as possibilidades que uma vez descortinaram para a condição humana.

A partir daí, Woody Allen nos conduz, magistralmente, senhor absoluto da situação, pois tem a perfeita consciência de ter nos seduzido para brincar com nossas lembranças e, porque não dizer, com nosso passadismo, por um percurso inimaginável, se real, mas, ao mesmo tempo, decisivo na sua fabulação para que pudéssemos reconhecer o estofo de que somos formados nessa pós-modernidade: chegamos a vivenciar o encontro com todos (quase) que participaram dessa revolução!

E somos levados de surpresa em surpresa. O nosso candidato a escritor de romances chega a entregar à Gertrude Stein o seu manuscrito para que ela o avaliasse, como grande mãe e super-ego de todos que foi. Picasso mostra o seu narcisismo, Hemingway fala da coragem fundamental  para encarar o mundo, Dali demonstra seu fascínio pelas formas, pelo som e pelo bizarro,  enquanto Buñuel já mostra um olhar estático, como envolvido por uma visão interior única e soberba. Os recursos narrativos usados por Woody Allen mexem com o encantamento das fabulações do “era uma vez” que fez as delícias de nossa infância, mostrando, ousadamente, as mais brilhantes cabeças em indivíduos capazes da sagrada ingenuidade de acreditarem em seus próprios delírios, frutos de uma irracionalidade sem limites, cultivada 

incondicionalmente.  E, brincante, se apropria do encantamento da fábula, com nossa inteira permissão, cúmplices deslumbrados desta paródia, assumindo o jogo proposto e a possibilidade de mergulhar neste universo onírico. E esse não é o verdadeiro papel do cinema e, mais amplamente, da Arte?

Mas, para conferir plausibilidade à sua história, posto que seu objetivo é outro, Woody Allen dá um limite à fantasia em não continuar, indefinidamente, a buscar em tempos mais remotos a fonte de sua ansiada sabedoria, recusando-se a prosseguir em seu retorno ao passado, necessitando viver a dimensão do “aqui e agora” quando sua noiva o chama para a realidade. As suas incursões noturnas estão despertando a ira e as suspeitas de sua família, cujo pai chega a colocar um detetive particular no encalço do “fujão” para investigar suas verdadeiras motivações.

A esta altura, revela-se ou, melhor, desvela-se o coração do personagem. Ao descobrir que a noiva, de fato, o despreza, pretendendo, exclusivamente, consorciar-se com alguém de “sucesso”, como soe acontecer à todas feitas à sua imagem e semelhança, pouco se importando com quaisquer subjetividades românticas, parte para a aventura de construir, com todo direito que sua imaginação lhe confere  (a esta altura com o aval e a licença poética de pessoas já finadas em “em carne e osso” - o que seríamos nós sem a imaginação!), sua realidade pessoal em sintonia com o espaço-tempo de sua existência. Desiste do casamento e volta, mais uma vez, a perambular pelas ruas de Paris, disponível para o que ocorrer, entregue na pureza de seus impulsos e de seus ideais, exatamente como nas Fábulas. E a história se encerra, numa singeleza espetacular, quando ele se depara, debaixo de chuva, com um rosto familiar, porém, de uma expressão meiga e inocente da vendedora de um bistrô de antiguidades – memória, de novo - que lhe sorri, fazendo-o (re)lembrar da gratuidade da graça, da beleza e da bondade, principalmente para eles que desconhecem seus papeis sociais (não teria o propósito de contradizer o Mestre Fellini na cena final de Oito e Meio, do qual o Woody Allen é admirador?). Mas do que tudo, a ternura de um encontro é um consolo para as almas maltratadas pelas atribulações da vida, sugerindo-nos que o eterno está no amor, 

transcendendo as épocas, aos fatos e à própria arte, sendo esta, exclusivamente, o meio para arrancar de nosso íntimo a crença de que somos capazes de passos mais largos, acreditando na extensão de nossos sentimentos: olhar compreensivelmente e, brincar, divertido, com nossas angustias e inquietações, feitas tão sérias para um ser tão frágil e efêmero, é  uma necessidade de todos nós... Não seria um Final Feliz que guardou para nós como no “Era Uma Vez”?..."

Da necessidade de se rever Robert Altman

Em inícios dos anos 70, a comédia americana – que teve seu apogeu nos anos 30, 40 e 50, a Idade de Ouro de Hollywood – dava mostras de esgotamento, principalmente por causa da aposentadoria de alguns de seus próceres, e os que ainda a continuavam não conseguiam renová-la. É neste despertar dos 70 que aparece no panorama internacional uma comédia diferente, satírica, ácida, irreverente: “M.A.S.H.”, de Robert Altman. Localizada a ação na Guerra da Coréia, tem uma clara referência à do Vietnã que então se encontra no auge e no clamor dos protestos da sociedade americana. Conta a película a vida de soldados no front bélico, onde dois cirurgiões (Elliot Gould e Donald Sutherland) fazem o diabo para costurar os feridos. Tudo feito na base da anarquia criativa, com um dinamismo estrutural, rapidez de diálogos, que muitos críticos consideram que, neste filme, há uma renovação na comediografia cinematográfica. Sally Kellerman se revela como a oficial séria e ríspida que tem sua cortina devassada quando toma banho numa sequência memorável.

Altman, por “M.A.S.H.”, e apenas por este, se torna, logo, um “cult” de uma hora para outra, ainda que já com uma filmografia cujo início se dá muito antes, em 1957, com “Os Delinqüentes” (“The Delinquents”) e, neste mesmo ano, “The James Dean Story”, um documentário sobre o mito que há poucos anos tinha sido vitima de um acidente automobilístico. Os produtores não gostam de “Os Delinqüentes” e, quanto ao documentário, não o consideram palatável comercialmente. De pires na mão, Altman procura um produtor – naquela época não se usava a famigerada captação de recursos – e, desempregado, custa a arranjar, e mesmo assim na televisão, um emprego como diretor de fitinhas sem importância – que os críticos franceses, dando uma busca nos arquivos televisivos, conseguem encontrar, nestas fitinhas, o “touch altmaniano”.

Dez anos se passam até que Altman encontra um produtor com mania de risco, de investir em projetos condenados. E realiza “No Assombroso Mundo da Lua” (“Countdown”, 1968), ficção-científica que rende alguns trocados na bilheteria e faz os produtores acreditarem que Altman “era diferente” e, assim, deviam lhe dar uma segunda chance. Esta foi um sucesso, ainda que relativo de público, mas entusiasmado da crítica: “Uma Mulher Diferente” (“That Cold Day in the Park”, 1969), um thriller de extremado rigor sobre a solidão de uma mulher (Sandy Dennis) numa grande cidade (Nova York). Filme marcante, com uma mise-en-scène baseada nos acordes musicais e no silêncio. A seguir, o estrondo de “M.A.S.H.”

Espera o diretor quarenta e cinco anos para se ver reconhecido como cineasta (nasce em 1925, morre em 2006, aos 81). Após a sátira devastadora sobre o Vietnã travestido de Coréia, os produtores começam a lhe oferecer projetos. Altman, como sempre muito exigente e muito à margem do “sistema” hollywoodiano, procura construir uma carreira de autor. Tem tanta presença a sua assinatura que mesmo quando pega um roteiro alheio, e do qual não gosta, o resultado é sempre um filme de Robert Altman. O que constrói o cineasta após “M.A.S.H.”? A resposta vem no mesmo ano: “Voar é com os pássaros” (“Brewster McCloud”), com Bud Cort – o menino que contracena com Ruth Gordon em “Ensina-me a Viver”. Fracasso. Humor sofisticado demais. Um garoto tem o desejo de voar como Ícaro. E parte para a ação num aparelho de madeira complicado. Apesar de rejeitado pelo público, é um grande filme, difícil, é verdade, pois de configuração diferente dos padrões de Hollywood. Em seguida, “Quando os Homens São Homens” (“Mc Cabe and Mrs Miller”, 1971), com Warren Beatty e Julie Christie, um anti-western, pois sem a essência do gênero, o conflito em movimento. Altman opta pela inação, e, ainda por cima, numa paisagem cheia de neve. Outro fracasso. Mas a crítica recebe os filmes de braços abertos. E os produtores arrancam os cabelos de raiva.

Mostra ser um cineasta temperamental, difícil, incapaz de se dobrar às solicitações de uma platéia convencional. Os filmes seguintes dão ao realizador um passaporte para a rua da amargura. “Imagens” (“Images”, 1972), reavaliação do terror como componente do “impulso cinemático”, com Suzannah York, e após este, um estudo crítico de gêneros, desmistificando-os como fórmulas: o filme noir em “Um perigoso adeus” (“The long goodbye”, 1973), com Elliot Gould, e o thriller com a tônica no gangsterismo em “Renegados até a última rajada” (“Thieves like us”, 1974), com Keith Carradine. Desse modo, a revisão de gêneros, que a chamada pós-modernidade se apodera, tem em Altman um precursor.

Um estilo que se caracteriza pela preocupação em desmontar a lógica que precede o discurso cinematográfico, subvertendo, sempre, o diapasão de seu itinerário. A grande arma de Altman é o humor, ácido, por vezes cruel, mas sempre refinado, requintado, um humor para o sorriso interior, mas, quase nunca, para a explosão de gargalhadas – exceto em “M.A.S.H.” Sua linguagem se concentra num “texto” e num “subtexto”, em tons e subtons. Altman, definitivamente, não pode ser admirado pela horda selvagem multiplexiana, pela patuléia que comanda o espetáculo de horror – que é ir a uma “matinê” numa das salas dos complexos dominantes.

Por causa dos apupos da crítica, um produtor, que não tem medo de negócios arriscados, banca Altman. E, ainda em 1974, faz “Jogando com a sorte” (“Califórnia split”), com Elliot Gould, ator preferido na época, e George Segall, uma viagem altmaniana sobre os deserdados da sorte e a “feérie” da jogatina. Mas até o produtor, que lhe banca os filmes, quis dar o fora, pois o dinheiro investido não retorna a contento. Mas Altman arranjou produção e, num golpe de sorte, acerta em “Nashville” (1976), que muitos consideram sua obra-prima. Retrato da América, o filme se concentra num festival de música country.

Segue outro anti-western, com Paul Newman: “Oeste Selvagem” (“Buffalo Bill and the indians or Sittings Bull’s history lesson”, 1976), celebrado em Berlim. O sucesso de “Nashville” compensa as perdas internacionais. “Sittings Bull” é outra desmistificação, desta vez do heroísmo de Buffalo Bill, tão cultuado nos Estados Unidos, mostrando-o como um homem de caráter duvidoso e comportamento ambíguo. A paisagem do oeste, selvagem, como diz o título original, e a ausência total de uma “clicheria” não contentam os amantes do gênero.

Um estudo da alma feminina feita com sensibilidade e emoção neste filme que considero um de meus preferidos do realizador de “Assassinato em Godsford Park”. Janice Rule, Sissy Spacek e Shelley Duvall estão inexcedíveis como as personagens de “Três mulheres” (“Three Women”, 1977), criaturas atormentadas pela angústia do existir e que se debatem no inferno de suas existências. Obra rara e severa, mas difícil de encontrar para uma revisão.

O espaço chegando ao fim e eu, aqui, ainda com Altman na década de 70. Que fazer? É dizer logo que “Cerimônia de casamento” (“A Wedding”, 1978), afresco notável sobre os comportamentos hipócritas numa festa de casamento burguesa, é um sucesso. Elenco fabuloso, que inclui Vittorio Gassman e Lillian Gish e Carol Burnett. Nunca a burguesia é tão bem radiografada quanto neste “A Wedding”. Grande filme, mas também assinala o começo de sua decadência nos anos 80 cuja reabilitação somente se dá em 1992 com “O Jogador” (“The Player”). Se em 1970 tem início o culto a Altman, 1980 assinala a sua descida ao inferno com “Popeye”, com Robin Williams e a magricela Shelley Duvall como Olívia. Os produtores são, literalmente, enganados. Ao invés de um filme para agradar as platéias populares, Altman prefere a caricatura, a desmistificação – como sempre o olhar irônico, o riso que se multifaceta nas entrelinhas. O público quer gargalhar com Williams no papel de Popeye e se depara, sem entender nada, a piada oculta.

Antes deste elabora um filme que particularmente não gosto, “Quinteto” (“Quintet”, 1979), com Paul Newman, novamente, e também trazendo de volta Gassman – cujo desempenho em “A Wedding” deixa Altman entusiasmado. “Um Casal Perfeito” (“A Perfect Couple”) é simpático, mas sem o brilhantismo habitual. E com o afundamento de “Popeye” as portas se cerram para o realizador. Realiza o que quer, no entanto, nos anos 70, e somente por esta safra o título de grande cineasta já lhe poderia ser dado.

Enfraquecido, sem crédito, Robert Altman desaparece de circulação. Nenhum filme seu estréia mais no circuito. Aos poucos, na década de 80, vai sendo substituído no culto por outros realizadores, como Wim Wenders. A maior parte dos filmes que o diretor de “Godsford Park” faz nesta década nada prodigiosa para ele não foi distribuída no Brasil, como, por exemplo, “Come back to the Five and dime, Jimmy Dean”, com Karen Black – que fim levou essa atriz? e Cher, e “Além da terapia” (“Beyond therapy”, 1986), com Glenda Jackson e Tom Conti, sátira à psicanálise, ou “Fool for love” (1985), com Sam Shepard e Kim Bassinger. O único Altmam com alguma notoriedade nos 80 é “O exército inútil” (“Streamers”, 1983), por causa de prêmio internacional dado a todo o elenco na categoria “melhor ator”. Baseado em peca teatral, segue ao pé da letra as torrentes verbais, constituindo-se quase que num teatro filmado desenvolvido em planos-sequências e movimentos de câmera inteligentemente manipulados.

Finalmente, os anos 90 lhe abrem novamente as portas: “O Jogador”, “Short Cuts” (este, uma obra-prima), “Prêt À Porter”, “Kansas City”, “A Fortuna de Cookie”, o admirável “O Assassinato em Godsford Park”, e “A última noite”, seu canto de cisne. A sua narrativa polifônica marca época e influencia uma geração de cineastas, principalmente a encontrada em “Nashville” e “Short Cuts”.

Um pouco de François Truffaut

Ao contrário do cinema de seus companheiros da Nouvelle Vague – Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Resnais…-, racionalista e cerebral, o de François Truffaut é feito com a emoção e o coração, com extrema sensibilidade e uma simpatia incomum pelos seus personagens, que são tratados com ternura, generosidade e afeto. O crítico ferrenho, radical, intransigente, das revistas Cahiers du Cinema e Arts et Spetacules, que ataca em seus escritos o cinema clássico francês e o realismo psicológico de acadêmicos como Claude Autant Lara, Julien Duvivier, entre outros, sofre uma espécie de metamorfose quando passa a realizar filmes, transformando-se num cineasta terno e amável.

Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, cuja tradução literal é Os Quatrocentos Golpes), além de inaugurar a Nouvelle Vague – juntamente com Acossado, de Godard, Hiroshima, de Resnais… -, dá início à carreira de Truffaut como realizador de longas. E, neste 2009, a distância deste filme é de exatos 50 anos. Aqui também começa o ciclo dedicado a Antoine Doinel (sempre interpretado por Jean Pierre Léaud), um personagem com evidentes elementos autobiográficos, através do qual aborda o rito de passagem da infância à idade adulta. É a nostalgia da adolescência que Truffaut reflete nos filmes do ciclo Doinel, a fugacidade do tempo e a ânsia de amar, a chegada à idade adulta, o casamento… (Antoine et Colette, 1982, episódio de O Amor aos Vinte Anos/L'Amour a vints ans; Beijos Proibidos/Baisers Volés, 1968, Domicílio Conjugal/Domicile Conjugal, 1970, e; Amor em Fuga/L'Amour en Fuite, 1978).

(Em Os Incompreendidos, Truffaut, avant la lettre, considerando a época, alude à Nouvelle Vague e a seu amigo e colega Jacques Rivette, quando os pais de Antoine – que, por sinal, nos outros filmes do ciclo estão sempre 'indo ao cinema' – decidem ir ver Paris Nous Appartient, de Rivette, filme emblemático, apesar de pouco conhecido do movimento francês, e, de volta, no automóvel, consideram-no 'muito bom' – melhor homenagem impossível).

Romântico, sem, contudo, abandonar a visão irônica e dolorosa das relações afetivas, Truffaut tem a sua obra-prima já na terceira incursão longametragista: Uma Mulher para Dois/ Jules et Jim (1961), crônica de uma relação triangular (Oskar Werner, Jeanne Moreau…) baseada no texto literário de Henri Pierre Roché, autor que lhe serviria de inspiração para realizar, dez anos depois, abordando a mesma temática da dificuldade de amar, As Duas Inglesas e o Continente/ Les Deux Anglaises et le Continent (1971). O problema da comunicação no amor, aliás, do amor impossível,en fuite, é uma constante na filmografia de Truffaut, como revelam A História de Adele H/ L'Histoire de Adele H (1976), com Isabelle Adjani, A Mulher do Lado/ La Femme de la Cote (1981), entre outros.

Se seus colegas da Nouvelle Vague procuram elaborar uma linguagem que desconstrói o discurso cinematográfico tradicional, revertendo os cânones da lei de progressão dramática griffithiana, François Truffaut não pretende nunca em seus filmes dissolver a estrutura lingüística, mas, ao contrário, busca desesperadamente a fluência narrativa, o toque mágico capaz de envolver o espectador a fazê-lo pensar que não está no mundo. É verdade que brinca com a metalinguagem, mas num sentido de reverência e ao cinema como em A Noite Americana/ La Nuit Americaine (1973), belíssima homenagem ao processo de criação cinematográfica onde Truffaut comparece como ele mesmo no papel de um diretor que faz um filme. O filme dentro do filme, portanto.

Outra vertente temática na obra truffautiana é a dominante policial, influência, na certa, de sua admiração por Alfred Hitchcock – seu livro de entrevista com este, Hitchcock/Truffaut, da Brasiliense (e, agora, em outra edição pela Companhia das Letras), é, simplesmente, uma aula magna de cinema. Há Hitchcock em Fareinheit 451 (1966), que faz na Inglaterra, com o mesmo Oskar Werner de Jules et Jim, baseado na ficção-científica de Ray Bradbury. Outra obra alusiva ao mestre é A Noiva Estava de Preto/ La Mariée Était em Noir (1967), com Jeanne Moreau ou, mesmo, Tirez sur le Pianiste, segundo filme (1960), e A Sereia do Mississipi/ La Sirene du Mississipi (1969), no qual declara, através das imagens em movimento, a sua paixão momentânea, Catherine Deneuve, que trabalha, aqui, ao lado de Jean Paul Belmondo. E no seu canto de cisne De Repente num Domingo/ Vivement Dimanche (1984), cujo 'claro/escuro', proposital, vem em auxílio de uma proposta estilística em função do film noir francês. Sem esquecer o elaborado, como mise-en-scène, Um só pecado (Le peau douce, 1963).

Autor, porque dono de um estilo próprio, marcante, ainda que com um universo temático diversificado, François Truffaut, na sua filmografia, envereda por assuntos diversos, a exemplo de O Garoto Selvagem/ L'Enfant Sauvage (1970), filme sobre a luta de um médico, no século XIX, para 'domar', um menino bárbaro criado sem contato com a civilização – influência possível para Werner Herzog em O Enigma de Kaspar Hauser. Na Idade da Inocência/ L'Argent de Poche (1976), experiência na qual, repetindo Jean Vigo (Zero de Conduite), o universo que retrata é constituído somente de crianças. Sem esquecer O Último Metrô/ Le Dernier Metro (1980), uma volta ao passado, Segunda Guerra Mundial na França ocupada, para valorizar, numa situação-limite, a importância dos pequenos gestos.

Em todos os filmes de François Truffaut, um denominador comum: a narrativa que sobrepuja a fábula, a doce fabulação que advém de um sentido preciso de mise-en-scène, o touch truffautiano, sempre terno, apaixonado, capaz de levar ao espectador o prazer do autor com o que está a filmar e o prazer, imenso, de se assistir ao que se está a ver.

Sobre a minha trajetória

Comecei a escrever comentários sobre cinema de maneira mais sistemática em agosto de 1974, quando fui contratado pelo jornal Tribuna da Bahia para uma coluna diária sobre os lançamentos dos filmes em exibição na cidade. Tinha, nesta ocasião, 24 anos, mas, antes, já escrevia acerca das coisas da sétima arte bissextamente no suplemento cultural, de papel azul, do Jornal da Bahia, e uma experiência no Jornal da Cidade, uma publicação que saía aos domingos e que dedicava uma página inteira ao cinema. De tipo tablóide, o Jornal da Cidade, que não teve vida longa, significou, na verdade, a minha estréia como comentarista.

Na Tribuna da Bahia, entre 1974 e 1994, vinte anos, portanto, tive uma coluna diária, de sol a sol, inclusive quando, nos anos 80, foi implantada uma edição aos domingos. A partir de meados dos anos 90, por injunções jornalísticas internas e, também, pela indisposição com o cinema contemporâneo, que já dava sinais de esgotamento, passei a escrever apenas uma vez por semana.

Assim, a tomar como ponto de partida o ano de 1974, tenho 34 anos como colunista de cinema na Tribuna da Bahia. Mas, durante estas décadas, publiquei textos em revistas e outras jornais. De vez em quando, no suplemento cultural de A Tarde, na extinta Revista da Bahia, e, entre outros trabalhos, elaborei alguns verbetes para a Enciclopédia do Cinema Brasileiro (organizada por Fernão Ramos e Luiz Felipe Miranda para a editora do Senac), entre outras publicações e participações em eventos e seminários vinculados ao estudo da arte do filme. Em 1979, ingressei, como professor da área de cinema, na Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, que ainda se chamava Escola de Biblioteconomia e Comunicação, a reunir, num único prédio, os dois departamentos.

O cinema, disse uma vez Orson Welles, morreu em 1962, e seu último filme foi O homem que matou o facínora (The man who shoot Liberty Valance), de John Ford. O realizador de Cidadão Kane falou isso a Peter Bogdanovich, que o entrevistava para um livro. Espantado com a resposta, Welles disse que o apogeu do cinema vai de 1912 até 1962, cinqüenta anos. E acrescentou: um apogeu maior que a Renascença, que teve apenas trinta e oito anos. O cinema, portanto, para Welles, a partir de 1962, entra numa fase de perigeu. O que concordo plenamente.

Acontece que se o cinema teve a sua primeira projeção oficial em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café do Boulevard des Capucines, em Paris, e os seus inventores proclamados foram os Irmãos Lumière, ainda que muitos pesquisadores em outros países estivessem prestes a conseguir a projeção de filmes, o fato é que a linguagem cinematográfica ainda não havia sido descoberta. Havia o cinema sido inventado, e a possibilidade de se projetar, numa superfície plana, imagens em movimento. Mas tudo era registrado com a câmera parada, plano fixo, não se sabia que ela poderia se movimentar. A descoberta dos elementos determinantes da linguagem cinematográfica foi sendo feita aos poucos. Assim, o americano David Wark Griffith, em 1914/1915, considerado o pai da narrativa cinematográfica, é o realizador que soube reunir e sistematizar, com eficiência dramática, os elementos da linguagem que foram sendo inventados entre 1895 e 1915, vinte anos, portanto, para a construção de uma linguagem.

Se Griffith, com O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1914), e Intolerância (Intolerance, 1916), contribui com um impulso importante para o desenvolvimento da narrativa, a linguagem, no entanto, ainda tinha muito o que conquistar. Pode-se dizer que a linguagem cinematográfica foi sendo enriquecida e construída durante a primeira metade do século passado e que adquiriu, por assim dizer, uma cristalização em meados dos anos 60 ou, como quer Orson Welles, em 1962.

A era dos grandes inventores de fórmulas, dos grandes inventores do cinema, já acabou. Atualmente o cineasta se utiliza de uma linguagem já configurada e resta, a ele, articular os seus elementos com remota possibilidade de inventá-la. Ou reinventá-la como fez Jean-Luc Godard, na prodigiosa década de 60, em Acossado (A bout de soufflle), Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme), O demonio das onzes horas (Pierrot, le fou), entre outros, ou Alain Resnais em Hiroshima, mon amour e O ano passado em Marienbad. Alguns ensaístas da arte do filme chegam a dizer que este último é, a rigor, o derradeiro filme de invenção da história do cinema.

O cinema perdeu o seu status político. Com a crise dos anos 70, a perda de público para as outras opções de lazer, e a descoberta do filão infanto-juvenil por Hollywood, o cinema se infantilizou tematicamente. Os filmes atuais oriundos da indústria cultural são obras quase matemáticas na construção de seus sentidos e de seus efeitos. Os personagens, destituídos, de alma, são como títeres ou marionetes movidos pelo ritmo da ação.

Se, antigamente, ia ao cinema todos os dias, hoje sou muito seletivo. Vou de vez em quando para ver obras de algum realizador que venha a me interessar. Mas nunca com a constância do passado. A crise, patente, se reflete, creio, em todas as artes.

Se encontrasse, jovem, quando iniciei a minha carreira de comentarista, o cinema que se vê atualmente, não teria sido um escrevinhador das coisas da sétima arte. O cinema contemporâneo é medíocre demais para atrair pessoas e as tornar fiéis, criar a habitualidade, a cinefilia. Até o jornalismo cultural, que tinha alguma substância, vive atualmente muito restrito (quando existe) sem a disponibilidade para acolher textos copiosos. Tudo é feito através de colunas curtas, que sejam rapidamente absorvidas. Há quem disse que a nova geração não lê, mas escaneia com os olhos.

A decadência dos grandes suplementos culturais, e a emergência do império do audiovisual, determinaram a falência da crítica de cinema impressa. Com as exceções de alguns (raros e poucos) críticos (e que podem assim ser chamados) do sul do país, a crítica cinematográfica praticamente desapareceu dos jornais diários. Mas, por outro lado, ela está a se frutificar na internet, com a explosão dos blogs, dos sites, que acolhem verdadeiras revistas eletrônicas de cinema.

Mas o que se pode observar, sempre se tendo em vista as exceções de praxe, é que o chamado crítico de cinema que atua no espaço virtual se caracteriza por um fervor excessivo pelo cinema, uma espécie assim de cedeefismo pelo objeto. Se, por um lado, demonstra conhecimento do assunto que aborda, por outro lhe falta uma cultura humanística, uma visão crítica do mundo, um background. O sujeito deixou de ser importante nas últimas décadas para dar lugar ao estudo das estruturas.

Existem, grosso modo, quatro tipos de críticos de cinema: o ensaísta, que se caracteriza pela erudição e desenvolve sua análise do filme com os recursos de sua memória, a realizar um discurso sobre um objeto determinado, mas livre para o exercício de seu pensamento sem a camisa-de-força da metodologia acadêmica; o ensaísta deve ter sempre uma visão de mundo e uma visão de cinema; já o crítico propriamente dito possui uma maneira própria de fazer a sua exegese, a apresentar, sempre, um conhecimento da arte do filme em sua linguagem e em sua estética; o comentarista é aquele que discorre sobre a obra cinematográfica segundo as suas impressões; o resenhista, por sua vez, é apenas um orientador como guia de consumo.

Sobre poderem contribuir para o enriquecimento do pensamento cinematográfico, as dissertações e teses acadêmicas estão presas à já citada camisa-de-força metodológica. Se o analista tem bagagem, o estudo tem valor, mas, caso contrário, amarga ao leitor o desprazer do acompanhamento de suas linhas. As dissertações e teses, contudo, não se configuram como críticas de filmes, e se apresentam mais como estudos analíticos de determinados aspectos do filme ou deste em relação a alguma abordagem sociológica, semiótica, antropológica, histórica, etc.

Ensaístas de cinema foram Paulo Emílio Salles Gomes, Walter da Silveira, Francisco Luiz de Almeida Salles, Davi Arriguci Jr (embora este último seja mais ligado à literatura), entre muitos outros. Críticos, e com C maiúsculo, Antonio Moniz Vianna, Rubem Biáfora, José Lino Grunewald, Sérgio Augusto, Paulo Perdigão, Ely Azeredo, entre tantos!

Na minha trajetória de colunista sempre me considerei um comentarista, ainda que, vez por outra, tenha assumido a crítica. Fazer uma coluna diária de jornal é uma tarefa que não dá margem a um pensamento mais cristalizado e maduro acerca do que se viu, pois há a pressa de se ver o filme e bater o texto para a entrega imediata.  O fator psicológico também influi e já aconteceu de ter incorrido em erro de apreciação por não estar bem quando da visão de um filme (uma dor de cabeça, uma gripe, uma indisposição qualquer, uma consumição, etc)  e, pelos ossos do ofício, ter de elaborar um comentário para a coluna do dia seguinte.