Trailer genial de "Cidadão Kane", de Orson Welles

O trailer original de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941) é bem revelador da criatividade de Orson Welles. O microfone é uma presença importante, porque o autor, que adorava o rádio, dá a Citizen Kane uma dimensão radiofônica em sua mise en scène. A seguir apresenta os atores no set de filmagens. Pede que Joseph Cotten (Jedediah Leland) ria. Mostra um Everett Sloane (Mr. Bernstein) a correr em câmera acelerada até que se esbarra num grande espelho. E assim com os outros. Welles tem um impressionante senso de humor. O vídeo abaixo é, realmente, uma preciosidade.

Ava Gardner: "O animal mais bonito do mundo"

Jean Cocteau, poeta e cineasta francês (Le sang du poethe, Orpheu, Les parents terribles...), encantado com a beleza de Ava Gardner, disse: ela é o animal mais lindo do mundo. E o escritor Hemingway declarou: "ela é a essência da feminilidade que as outras mulheres não sabem passar para os homens." Na sua época, foi uma atriz que fascinava as platéias. Frank Sinatra, que se casou com ela, mas quando quis abandoná-lo, tentou o suicídio e, por um triz, não morreu. Mas de onde veio esta diva? Quem era Ava Gardner?

Ava Gardner (1922/1990) nasceu numa fazenda da Carolina do Norte (Grabtown). Veio a morrer ainda no vigor da idade, aos 67 anos, de um virulento derrame cerebral, que a deixou quase paralisada. Ao sair do hospital, revelou que preferiria morrer a ficar inativa. Duas semanas depois novo Acidente Vascular Cerebral (AVC) deixou-a defunta. Passou a infância na fazenda e, se não fosse pela iniciativa de seu cunhado de enviar fotos de Ava para a Metro, talvez viesse a permanecer caipira para o resto da vida. Louis B. Mayer, o todo poderoso chefão da MGM viu, por acaso, as fotos de Ava Gardner e ficou em estado de choque. Sentiu que a beleza extremamente sensual daquela moça seria um sucesso nas telas. Mas Ava não sabia nada de representação e tinha um acentuado sotaque sulista, que os estúdios detestavam. Louis Mayer, no entanto, queria porque queria que Ava se tornasse uma estrela e chamou profissionais do mais alto gabarito para lhe dar aulas de interpretação e uma especialista em dicção para lhe tirar o sotaque caipira. Como parte do treinamento, Ava fez pontas em torno de 21 filmes até que foi emprestada à Universal para Os assassinos (The killers, 46), de Robert Siodmack (que seria refilmado nos anos 60 por Don Siegel), que revelou também Burt Lancaster. Trabalhou em outro filme da Universal: Um toque de Vênus (One touch of Venus, 1948), de William A. Seiter, mas seu potencial de atriz veio a ser reconhecido quando, de volta a Metro, Louis B. Mayer a incluiu no elenco do musical O barco das ilusões (Show boat, 1951).

Em 1952, ao lado de Gregory Peck, estrelou As neves do Kilimanjaro (The snows of Kilimanjaro), de Henry King, e, no ano seguinte, Mogambo, de John Ford, com Clark Gable e Grace Kelly. A condessa descalça (The barefoot contessa, 1954, de Joseph L. Mankiewicz, com Humphrey Bogart, filme de um cineasta-literato que propõe um puzzle em torno da enigmática Maria Vargas interpretada por Ava, consagrou-a definitivamente como grande estrela de Hollywood. Outros filmes, entre muitos, da atriz: A noite de iguana, de John Huston, E agora brilha o sol (The sun also rises, 1957), de Henry King, com Tyrone Power, Mel Ferrer, Errol Flynn, baseado em livro de Hemingway. Foi durante as filmagens deste filme que Ava resolveu enfrentar um touro furioso que a atacou, deixando, nela, um corte na face esquerda de seu bonito rosto. Feita a cirurgia plástica, Ava Gardner ficou com a marca escondida por maquilagem e traumatizada. De temperamento boêmio, adorava a vida noturna, era uma esponja alcóolica e terminou seus dias trancada, com sua governanta, num apartamento em Londres. Gostava mais da Europa do que dos Estados Unidos.

Foi casada com Mickey Rooney, nos anos 40 (sim, aquele baixinho que fazia dupla com Judy Garland), Frank Sinatra, e o músico Artie Shaw.

Cinema Total

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Cinema São Luiz em Recife

O Cinema São Luiz em Recife. Um luxo! Que faz lembrar os antigos cinemas do pretérito. Fugindo aos estereótipos das salas dos complexos (Cinemark, Multiplex...), a sala faz reviver a época de ouro do cinema, quando as casas de exibição eram imensas, verdadeiros palácios, com platéia, dois, três balcões. E por falar nisso, estou a ler O Rei do Cinema, de Toninho Vaz (autor de Paulo Leminski: o bandido que sabia latim), que conta a extraordinária história de Luiz Severiano Ribeiro, o homem que multiplicava e dividia. A historiografia do cinema brasileiro ainda está a dever um capítulo à parte sobre Luiz Severiano, talvez o maior exibidor que o Brasil já teve. Quem pegou, entre outros, entre outros, o São Luiz do Largo do Machado, no Rio de Janeiro, sabe o que estou a dizer.

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"Psicose" já tem meio século

Publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine.

Psicose (Psycho, 1960), de Sir Alfred Hitchcock, está a fazer, no ano em curso, 50 anos, o que não se pode deixar passar em branco, pois se trata de uma obra excepcional, que abalou o seu tempo. Realizado pelo mestre logo depois de Intriga internacional (North by northwest, 1959), e numa fase em que se dedicava a produzir e dirigir filmes de meia-hora para a televisão, o Alfred Hitchcock apresenta, o realizador teve a idéia de fazer um filme para cinema com os recursos bem inferiores das produções televisivas. Ninguém, nem mesmo seu distribuidor, poderia prever o sucesso que alcançaria. Um êxito retumbante!

Mas, antes de falar em Psycho, gostaria de dizer alguma coisa sobre os filmes televisivos, que foram veiculados no Brasil (vi quase todos há 50 anos, no início da implantação da televisão na Bahia). A memória, que é, muitas vezes, traiçoeira, apagou a maioria, mas alguns me ficaram nítidos para sempre tal a força de suas imagens. Lembro-me de um sobre um ventríloquo bem apessoado, alto e elegante, que se apresentava em várias cidades dos Estados Unidos, tendo, em uma de suas pernas, sentado, um boneco. Uma mulher madura, uma senhora, apaixonado pelo ventríloquo, acompanhava-o por todas as cidades. A sua idéia fixa era conhecê-lo de perto. Uma noite, finda a apresentação, toma coragem e vai até o camarim e sofre intensa emoção e decepção ao ver que o homem pelo qual tinha se apaixonado era um boneco e o ventríloquo, na verdade, era um anão.

Há um outro curta feito para a televisão, de meia hora, que trata de um homem angustiado e solidário perdido na selva de pedra novaiorquina. A sua frustração é enorme e não consegue se comunicar com ninguém. As pessoas não o cumprimentam. Vive sozinho em um pequeno apartamento. Mas tenta, desesperadamente, ser alguém, ser visto, ser conhecido pelo outro. E, no final, ato extremo, resolve se suicidar. O plano derradeiro mostra um livro que contabiliza os suicídios por ano e há um acréscimo nos números. Ele é este acréscimo. Por que não vem aos disquinhos meia centena dos curtas de Hitchcock para a televisão? Uma lacuna para o conhecimento integral de um realizador excepcional que muito contribui para a evolução da linguagem cinematográfica.

Marion Crane (Janet Leigh) é uma funcionária de um escritório na cidade de Phoenix que é incumbida pelo patrão de depositar uma grande soma de dinheiro em cash. Vê-se, porém, tentado a roubá-lo e decide se evadir pela estrada, saindo da cidade. Por causa da chuva, incessante, pára num pequeno motel de beira de estrada que tem, ao lado, uma casa sinistra. Seu proprietário, Norman Bates (Anthony Perkins) a recebe tímido e gaguejante. Tem início a sucessão de choques que não vale a pena adiantar sob o risco de ser acusado de spoiler, ainda que filme muito visto e conhecido. Mas, para comentar Psycho é preciso que se descortine algumas cenas. Assim, quem ainda não viu a obra-prima que termine, agora, de ler esta coluna.

A estrutura narrativa é genial e, de certa maneira, revolucionária para a época, pois Hitchcock mata a atriz principal (na famosa sequência do chuveiro) ainda no primeiro terço do transcurso da fábula. Procedimento inusual que causou estupefação.

Na verdade, a estrutura narrativa de Psicose ao invés de ter uma uniformidade dentro da lei de progressão dramática se encontra construída como se fossem três filmes. Cada um com sua apresentação do conflito, desenvolvimento deste e desenlace. Morta Marion, esfaqueada no box do chuveiro, o filme como que parece que se extingue. Mas começa tudo novamente com a aparição do detetive Arbogast (Martim Balsam), contratado pelo amante de Marion (John Gavin) e sua irmã (Vera Miles). Arbogast, quando chega ao motel, é também esfaqueado a subir as escadas da mansão sinistra, caindo para trás. Um terceiro filme se desenvolve com a busca, desta vez, efetuada por Gavin e Miles, que encontram o motel e, neste terceiro bloco, por assim, dizer, há o desenlace definitivo. Além disso, há um epílogo, quando um psiquiatra (Simon Oakland) explica o comportamento de Norman Bates (este epílogo, longo, é um único senão que se pode fazer ao filme, pois desnecessário).

A concepção estrutural de Psycho revela, mais uma vez, o gênio hitchcockiano para a subversão do clichê narrativo. Para ele, tout est dans la mise-en-scène (tudo está na mise-en-scène) e muito mais do que a fábula em si é a mise-en-scène que produz o impacto cinematográfico, que se traduz na exposição do específico fílmico. A narrativa de Psycho é uma narrativa de emoção, de êxtase, e de assombro: a partitura de Bernard Herrmann a acentuar uma Marion dentro do carro angustiada pelo crime cometido enquanto os pára-brisas, numa noite de chuva, acentuam-lhe a agonia e os pensamentos; a clássica e antológica cena do chuveiro na qual, em menos de um minuto, há mais de cinquenta tomadas, a revelar a ilusão do cinema e o poder da montagem; no início, a colocação brincalhona da hora exata em que Marion está no quarto do hotel com o amante; o esfaqueamento de Martin Balsam que cai em câmera lenta da escada, entre muitas outras cenas antológicas e definitivas.

Um crítico mineiro, de Juiz de Fora, hitchcockiano de carteirinha, Francisco Carlos Lopes, escritor e jornalista, realizou uma exegese de Psycho, que, aqui, vai um trecho:

"A grande cena do filme todo, para mim, aliás, nem é a do chuveiro, mas aquela em que Norman leva um sanduíche para Marion e conversa com ela, falando das armadilhas particulares em que todos nós, desolados seres humanos, nos sentimos viver, em alguns momentos, e dentro das quais nos debatemos sem conseguir sair (e que angústia há em quando ele fala da loucura da mãe e dos lugares chamados “hospícios”!). Ninguém precisa ser psicótico para entender aquela alma, aquela treva que é seu néctar e veneno. O diálogo é fabuloso. Perkins será lembrado por toda eternidade por esse personagem. Não teve nenhum outro papel tão denso assim".

Continua Lopes: "Hitchcock era um neurótico consumado, mas um neurótico de bom-gosto. Não queria, por exemplo, que o filme fosse a cores para que a cena do assassinato do chuveiro, com todo o sangue escorrendo, não fosse de um realismo muito grande – achava que seria excessivo. Mas mostrava, pela primeira vez no cinema americano, uma privada, o som de uma descarga, detalhes íntimos e alusivamente sórdidos daquele motel que, por sua discrição relativa, são até hoje muito mais fortes que muitas cenas deslavadas que os filmes de suspense, depois de tanto tempo, podem mostrar a espectadores sádicos que, decididamente, não se impressionam (nem se comovem) com mais nada e com o bom-gosto não fazem nenhuma espécie de pacto".

PSICOSE (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock. Produção: Alfred Hitchcock (não creditado). Roteiro> Joseph Stefano, baseado no livro de Robert Bloch. Fotografia: John L. Russell. Montagem: George Tomasini. Créditos de Saul Bass. Elenco: Janet Leigh (Marion Crane), Anthony Perkins (Norman Bates), Vera Miles (irmã de Marion), John Gavin (amante de Marion), Martin Balsam (detetive Albogarst), John McIntire (xerife), Pat Hitchcock (secretária do escritório), Simon Oakland (psiquiatra), Mort Mills (patrulheiro rodoviário).

Klaus Kinski: gênio ou louco?

Nikolaus Günther Nakszynski, alemão nascido em Gdanski (Polônia), é o nome completo do ator Klaus Kinski (1926/1991), que morreu aos 65 anos de um ataque cardíaco. Temperamental, de natureza maníaca e depressiva, infernizou, em vários filmes (Aguirre, Fitzcaraldo...), o diretor Werner Herzog, que tinha, com ele, uma relação de amor/ódio. A trajetória de vida de Kinski, porém, é tumultuada, tendo sofrido o diabo para a conquista de um lugar ao sol. Abandonado pelo pai, um cantor de ópera fracassado, passou a infância na mais profunda miséria. Klaus se alistou no exército nazista ("o único ambiente em que me senti bem", disse numa rara entrevista), mas, em 1944, no ocaso da Segunda Guerra Mundial, ele foi aprisionado pelos britânicos. Trancafiado, para driblar o tempo, divertia os companheiros de cela com shows de mímica e pantomima.

Terminada a guerra, dá início à sua carreira artística com excursões solitárias por várias cidades da Alemanha Ocidental a recitar, solo, poesias. Vagando por vários lugares, mesmo depois dos espetáculos recitativos, continuava a declamar pela noite e acaba por ser internado num hospital psiquiátrico para tratamento. Na minha opinião de leigo no assunto, creio que Nikolaus Nakszynski padecia de bipolaridade, da PMD (Psicose Maníaca Depressiva). Recuperado, Kinski resolve entrar para o cinema e, em 1948, participa de seu primeiro filme como ator: Morituri, de Eugen York - há um filme da década de 60 com este mesmo nome com Marlon Brando e Yul Brynner.

Espera três anos, desempregado, até que consegue outra chanche em Decisão antes do amanhecer (Decision Before Dawn, 1951), de Anatole Litvak e, mesmo assim, sem ter o seu nome nos créditos. Kinski trabalha, até perto de sua morte, ocorrida na California, em mais de 135 filmes. Aceita qualquer trabalho e é figura conhecida como coadjuvante de muitos filmes alemães até que surge a sua grande oportunidade: Dr. Jivago (Dr. Zhivago, 1965), de David Lean, no papel de Kostoyed. É descoberto pelos diretores dos westerns-spaghettis e trabalha em dezenas de títulos desse filão. A revelação, no entanto, vem em 1972, quando Werner Herzog o convida para Aguirre, a cólera de Deus (Aguirre, der Zorn Gottes). Durante as filmagens deste filme, Klaus tenta matar Herzog, mas, fascinado pela figura e pela personalidade do ator, convida-o para mais filmes de sua autoria: Woyzeck (1978), Nosferatu (1979), e Fitzcaraldo (1992), este último rodado na Amazônia com a participação de atores brasileiros como José Lewgoy e Grande Otelo. E ainda com Herzog, em 1988, Cobra verde e, em 1999, Herzog realiza um documentário sobre sua relação com Klaus Kinski: Mein liebster Feind - Klaus Kinski.

Kinski abandonou a mulher, deixando-a com as duas filhas, Pola e Nastassia (a deslubrante atriz Nastassia Kinski), com quem, fala-se, praticou incesto, bebedor excessivo e com péssimo gênio, atrasava-se durantes as filmagens e brigava com todo mundo. Em Cobra verde, deu um soco em Herzog e se envolveu com várias figurantes africanas.

Outra beleza: Jane Fonda

Jane Fonda, se a memória não me engana, conhecia-a nas telas em Cat Ballou, paródia do western dirigida, em meados da década de 60, por Elliot Silverstein. O nome em português se me escapou (Dívida de sangue?). Depois veio Jaula amorosa (Les félins), que tem Alain Delon no elenco. Produção francesa, dirigida pelo veterno diretor de Brinquedo proibido (Jeux interdits), Les félins proporcionou à filha do grande Henry Fonda a oportunidade de uma temporada europeia, e sua presença em Paris não escapou aos olhos felinos de Roger Vadim, que acabou por se casar com ela e a fazer dela Barbarella. Vi, já em reprise, A vida íntima de quatro mulheres (The Chapman's report), de George Cukor, princípio de carreira de Jane, contracendo com Shelley Winters. Vieram A noite dos desesperados (They shoot horses, don't they?), o melhor filme de Sidney Pollack, Klute, de Alan J. Pakula, entre muitos outros. Há também os filmes que fez com Vadim (Histórias extraordinárias, outros). Não quero aqui fazer a filmografia de Jane Fonda, mas, apenas, registrar a sua beleza.

Beleza e explicação da beleza

Para ver esta bela com mais amplitude e nitidez é de bom alvitre um click na própria imagem. Marilyn Monroe, mito sexual do século XX, abalou o imaginário dos homens e mulheres. Um de seus melhores filmes, na minha opinião, é Adorável pecadora (Let's make love, 1960), do mestre George Cukor, uma deliciosa comédia na qual contracena com Yves Montand, um charmant. Monroe, ainda que casada com o dramaturgo Arthur Miller não resistiu aos encantos do chanssonier francês e foi a seus braços e abraços. Montand, por seu lado, casado há muito tempo com Simone Signoret, traiu-a. E quem, de sã consciência, não trairia sua esposa (por mais bem casado) se tivesse a sorte de ter Monroe a seus pés? Parece que Signoret o perdoou e compreendeu a situação. Este, o post de hoje. Mais para ver do que para ler.

Da ação e da reflexão

Carlos Heitor Cony, em artigo publicado há dois anos na Folha de S.Paulo, escreveu sobre a literatura de ação e a literatura de reflexão, e citou Glauber Rocha, que disse certa ocasião que a obra de José de Alencar é um rio caudaloso enquanto a de Machado de Assis uma torneira que pinga. Queria o realizador de Deus e o diabo na terra do sol dizer que nos livros de Alencar a ação prepondera em detrimento da reflexão enquanto nos de Machado é esta que determina a sua fruição. O mesmo poderia ser aplicado ao cinema.

O que se convencionou chamar erroneamente de cinema de arte não passa, na verdade, de uma falácia. O cinema de arte não existe e, inclusive, a expressão foi dada pelos exibidores (que são comerciantes) para designar, na década de 50, os filmes de tomadas demoradas, sem ação, quando da explosão no mercado das obras de Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Roberto Rossellini, entre tantos outros. Os exibidores é que denominaram estes de filmes de arte porque filmes que não tinham ainda muito público e o mercado era restrito. Queriam eles dizer, na verdade, se tivessem mais noção da arte do filme, que os filmes de arte se caracterizavam pela reflexão em detrimento da ação.

O fato é que não existe, a rigor, cinema de arte. O filme pode ser excelente seja ele de ação ou de reflexão. Sobre produzir um monte de lixo, a indústria cultural de Hollywood também realiza grandes filmes, como, por exemplo, e filmes do ano em curso, Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, Onde os fracos não têm vez, dos Irmãos Coen. E os primorosos filmes de Clint Eastwood, Martin Scorsese, Sidney Lumet, entre outros tantos, não são oriundos da indústria? Se vingar a expressão cinema de arte como a significação do verdadeiro e bom cinema, filmes que são obras-primas como Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, por serem de ação, estariam fora dela. O que seria um absurdo e uma patologia mental.

O que determina o valor de uma obra cinematográfica é a maneira pela qual o realizador articula os elementos da sua linguagem. Não importa se a articula em função da ação ou da reflexão. O que importa, na verdade, é o talento, o engenho e a arte. Também na literatura o que determina o valor literário de um livro é a maneira pela qual o escritor articula a sintaxe da língua. A ação pela ação (e também a reflexão pela reflexão), se não estiver apoiada numa escrita bem articulada, nada vale.

A confusão, porém, ainda é muito grande. A maioria dos pseudo-cinéfilos que toma conta das salas alternativas da cidade somente considera filmes válidos aqueles voltados para a reflexão. Mas se a reflexão não tiver aporte numa expressão estilística elevada não tem valor e, muitas vezes, é veículo para a aporrinhação do espectador. Neste caso, muito mais vale um filme de ação bem articulado do que um de reflexão de pouca polivalência no estilo.

Um belo dia, deparei-me com um impertinente pseudo-cinéfilo, desses que gostam mais de ficar na sala de espera para ser visto do que no interior da sala exibidora, e ele ficou admirado quando manifestei minha admiração pelos filmes de Clint Eastwood. "Mas não é aquele cowboy italiano que depois virou o perseguidor implacável?"

Existem, por outro lado, cineastas que a priori pensam fazer cinema de arte e, na verdade, seus filmes são estímulos fortíssimos à sonolência. O verdadeiro cineasta faz seu filme de acordo com a sua necessidade de expressão. Se vai conseguir um bom mercado exibidor ou ficar restrito às salas alternativas, isto, outra história.

Howard Hawks, brilhante realizador americano, fez um filme que mistura ação e reflexão numa solução de gênio em Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), com John Wayne, Dean Martin, Angie Dickison. Western clássico, a ação de Rio Bravo, tirante poucos momentos de ação, transcorre quase toda dentro de uma pequena sala da delegacia ou no interior de um hotel das circunvizinhanças. A reflexão, a análise do comportamento dos personagens, e os diálogos são mais importantes do que a ação. Em outro filme desse genial diretor, Hatari!, a sua maior parte está concentrada na espera da caça e não nesta, quando se tem a ação. Hatari!, filmado in loco, na África, é sobre um grupo de caçadores de nacionalidades diferentes que está à procura de animais selvagens para os levar para os zoológicos de seus países. Mas Hawks concentra todo o filme nos momentos fracos, nos momentos de pausa, nos momentos em que os personagens estão à espera da caçada. Uma característica de Hawks, um realizador que se dividiu entre os westerns e as comédias com admirável talento (inexistente no cinema contemporâneo).

O cinema de arte, portanto, é uma falácia e uma grande mentira.

A foto é de Natalie Wood no clímax de The seachers, quando John Wayne a encontra, mas aqui ela pede clemência a Jeffrey Hunter. Clique para ver a imagem mais ampliada.

Alhos & Bugalhos

1) A foto aí em cima é de O desprezo (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard, em CinemaScope, com a bela Brigitte Bardot secando ao sol e, no outro extremo, Michel Piccoli. Neste filme, Godard aproveita ao máximo as possibilidades estéticas do formato, que tem, no elenco, Fritz Lang como ele mesmo. Considero um dos melhores trabalhos do polêmico diretor francês, o qual, queiram ou não seus poucos detratores, é responsável por um filme-farol: Acossado (A bout de souffle, 1959), que determinou novas regras para a gramática cinematográfica. Gosto muito do Godard dos anos 60 e menos, muito menos, da fase posterior. Filmes como Pierrot, le fou (me recuso a dar, aqui, o título que tomou em português: O demonio das onze horas), mUma mulher é uma mulher (Une femme est une femme), Tempo de guerra (Les carabiniers), Viver a vida (Vivre sa vie), Alphaville, entre outros, são, no mínimo, encantadores.

2) Na segunda metade da década de 60, o Jornal do Brasil tinha o seu Conselho de Cinema que atribuia, toda sexta-feira, estrelas (no máximo 5) e uma rotunda bola preta. Anos antes, o Correio da Manhã também o tinha. Vamos ver se me lembro dos participantes do conselho do JB: Alberto Shatovsky, Alex Viany, Maurício Gomes Leite, Valério Andrade, Sérgio Augusto, José Wolf, Ely Azeredo, José Carlos Avellar, entre outros que não me chegam à memória neste momento. Os do Correio: Ironildes Rodrigues, Antonio Moniz Vianna, Van Jafa, Ronald F. Monteiro, Paulo Perdigão, Salvyanno Cavalcantti de Paiva, e, quem mais?

3) A primeira vez que vi um Conselho de Cinema foi na revista francesa Cahiers du Cinema lá pelos idos dos anos 60. Conselho respeitável, que incluia, além dos seus redatores, que viraram cineastas famosos (Godard, Truffaut, Rivette...), nomes do prestígio do historiador Georges Sadoul. As cotações variavam de bola preta a quatro estrelas - no Correio e JB iam até cinco. Admirador de Jerry Lewis desde cedo, ficava impressionado como o comediante, tido como um mero clown em países como o Brasil, era consideradíssimo pela turma do Cahiers. O Otário (The patsy, 1964), recebeu, de quase todos os conselheiros, quatro estrelas, enquanto filmes, não tão ruins assim, recebiam uma enxurrada de bolas pretas (Dr. Jivago, de David Lean, me vem, agora, à mente). A revista eletrônica Contracampo (http://www.contracampo.com.br ) também tem seus conselheiros.

4) Era uma época na qual Godard estava no auge e era um referencial para os bate-papos cinematográficas das pessoas que frequentavam o cinema Paissandú (de saudosa memória). Na saída, o pessoal se reunia nos bares e pizzarias que existiam na calçada da sala de exibição e o papo varava a madrugada regado, geralmente, a chope carioca e da Brahma (quando a Brahma era a Brahma e não o arremedo que se transformou). A Geração Paissandú surgiu daí.

5) Havia os críticos que não gostavam de Godard e davam bola preta para quase todos os seus filmes. Moniz Vianna não gostava, assim como o seu discípulo Valério Andrade. Quem adorava Godard, entre outros, era Maurício Gomes Leite, crítico oriundo de Minas que morreu há alguns anos atrás em Paris. E realizou um dos melhores filmes dos anos 60: A vida provisória, com Paulo José, Dina Sfat, Mário Lago, e, no final, fazendo uma ponta, Carlos Heitor Cony.

6) Não era de bom-tom se convidar, para a mesma mesa, um godardista e um anti-godardista. Naquela época, as discussões eram acirradas, levava-se o cinema muito a sério, e o cinema tinha um status político que perdeu completamente nos dias de hoje. Lembro-me que, no lançamento de Terra em transe em Salvador, houve um debate no auditório do Jornal da Bahia, reunindo os intelectuais e universitários baianos, que se prolongou até a madrugada. Diferente dos tempos contemporâneos que se caracterizam pela apatia, pela indiferença. E a indiferença, já disse William Shakespeare em Hamlet, a indiferença também é crime.

7) Revi, há poucos dias, no Canal Brasil, Eu te amo, de Arnaldo Jabor, com Paulo César Pereio, Sonia Braga, Tarcísio Meira, Vera Fischer. Obra pretensiosa e vazia. E, além do mais, apelativa, a fim de concorrer com as pornochanchadas da época. E os diálogos soam pseudo-intelectuais, pedantes e ridículos. A única coisa boa que o filme tem é a música de Tom Jobim, feita para Vera Fischer, Luiza, uma beleza. Aliás, desde que vi Eu sei que eu vou te amar, que deu uma Palma de Ouro prematura para Fernanda Torres, achei-o um vácuo, com os diálogos insuportávelmente moderninhos. Ainda bem que Arnaldo Jabor saiu do cinema para não cometer mais disparates, ainda que, e não se pode negar, Toda nudez será castigada, uma das melhores versões de Nelson Rodrigues para o cinema, seja um filme a respeitar. E O casamento, não tão bom o outro, não é de se jogar na lixeira. O Canal Brasil, por sinal, não respeita o formato original dos filmes mesmo os standars, espichando a tela para que ela fique, abominavelmente, cheia.

8) Por falar em Canal Brasil, a sua programação desceu muito de nível nos últimos anos, predominando, durante a tarde, os insuportáveis clips musicais (um ou outro se salva). O canal da Net/Sky, mas de propriedade de um grupo liderado por Barretão, Roberto Farias, entre outros, atende aos assinantes mais superficiais e menos exigentes ao programar tantos clips e por tanto tempo. Antes, os filmes eram mais numerosos e a programação mais cinematográfica. Há programas que não dá para se ver, a exemplo de Larica Total. De qualquer forma e de qualquer maneira, o fato é que, malgré tout, é um canal importante que ajuda a mostrar o cinema brasileiro de várias épocas. E que cobre os festivais, mostras e eventos espalhados em todo o território nacional. Assisto sempre ao Canal Brasil, exceção se faça ao turno vespertino.

O primeiro filme de Rogério Sganzerla

Documentário é o primeiro filme de Rogério Sganzerla, um curta em torno de 10 minutos, realizado em 1966, já revelador de um estilo que colocou em prática principalmente no explosivo O bandido da luz vermelha, dois anos depois, em 1968 (que é um dos mais fascinantes filmes da história do cinema brasileiro em todos os tempos). Dois rapazes (um deles, Andrea Tonnacci, que se tornaria um dos nomes mais importantes do chamado cinema marginal - Bang Bang e, há alguns anos, realizou o premiado Serras da desordem), na capital paulista, andam pelas suas ruas à procura de algo para fazer. Durante o trajeto, conversam bastante sobre os mais variados asuntos, principalmente de cinema. Enquanto isso, cartazes de filmes vão sendo mostrados como as fachadas das mais sensacionalistas salas de exibição de SP. Nunca tinha visto este filme que inicia o autor de O bandido da luz vermelha nas imagens em movimento. A oportunidade surgiu agora via You Tube.

Contrariando as normas tácitas deste blog, que não costumar postar vídeos, os quais são mostrados em outro blog de minha autoria (Momentos da arte do filme/ http://setaroandreolivieri.blogspot.com/), faço aqui, com Documentário, uma exceção pela raridade do filme.

Da miséria cultural baiana

O Carnaval baiano, que era bom outrora, hoje é uma bagunça, da qual o povo está excluído. Estaria a folia momesca soteropolitana, que ontem se iniciou, inserida na miséria cultural baiana? Republico o artigo neste momento em que as pessoas pulam atrás dos trios elétricos. Nada contra. Mas não sou cúmplice do espetáculo momesmo. Embriaguar-me-ei de filmes, literatura ou, mesmo, das garrafinhas verdes da Henneker. Ouvindo Schubert.

Diz-se que a Bahia já teve seu Século de Péricles, uma alusão ao período efervescente que se situou nos anos 50 e na primeira metade dos 60, quando Salvador congregava o que havia de mais criativo na expressão artística. Estimuladas pela ação da Universidade Federal da Bahia, comandada, e com mão de ferro, pelo Reitor Edgard Santos, as artes desabrocharam com o surgimento do Seminário de Música, da Escola de Teatro, do Museu de Arte Moderna, dos inesquecíveis concertos na Reitoria, da porta da Livraria Civilização Brasileira na rua Chile, dos papos ao por do sol frente à estátua do Poeta, no bar e restaurante Cacique, dos debates calorosos da Galeria Canizares (no Politeama), da boite Anjo Azul (na rua do Cabeça), entre tantos outros pontos que faziam da Bahia um recanto pleno de engenho e arte.

Na Escola de Teatro, por exemplo, que, inicialmente, foi dirigida por Martim Gonçalves, montava-se, lá, de Bertolt Brecht, passando por Ibsen, Eugene O’Neill, entre tantos, a Strindberg, com um rigor inusitado, e tal era a excelência de seus espetáculos que vinham pessoas do sul do País, e até do exterior, vê-los encenados in loco. No curso de preparação de ator, o estudante levava alguns anos para poder participar de uma montagem teatral, iniciando a sua trajetória como um mordomo mudo ou de poucas falas. Somente ter o seu nome no programa da peça já era um prêmio, uma alegria, um consolo.

O livro, Impressões Modernas – Teatro e Jornalismo na Bahia, de Jussilene Santana, analisa a configuração do teatro como temática na imprensa baiana em meados do século XX e, pela primeira vez, faz justiça a Martim Gonçalves, o responsável pela excelência das montagens teatrais, criador da Escola de Teatro (que hoje tem o seu nome), mas muito criticado na sua época e até mesmo denegrido pelos opositores. Após a leitura deste livro imprescindível, a conclusão é única e inequívoca: sem Martim Gonçalves não se teria um teatro baiano do nível a que chegou, ainda que, décadas depois, tenha perdido todo o seu vigor, transformando-se num grande proscênio destinado à proclamação de besteiróis, honradas as exceções de praxe.

Cinqüenta anos depois, meio século passado, a realidade cultural baiana é uma antípoda da efervescência verificada, uma época que foi chamada, inclusive, de avant garde pela sua disposição de inovar, pela marca de vanguarda da mentalidade de seus artistas e intelectuais. Atualmente, a Bahia regrediu muito culturalmente a um estado, poder-se-ia dizer, pré-histórico, e o homo sapiens do pretérito se transformou no pithecantropus erectus do presente. Aquele estudante do parágrafo anterior, por exemplo, não existe mais.

Na Bahia miserável da contemporaneidade, qualquer um pode pular em cima de um palco, qualquer um se sente apto a dirigir uma peça, mexer com cinema, fazer filmes. Com as sempre presentes exceções de praxe, o teatro que se pratica na Bahia é um teatro besteirol, que faria corar aqueles que participaram da antiga escola de Martim Gonçalves. A Bahia não está apenas mergulhada em bolsões de pobreza, na violência diuturna e desenfreada, com seu povo excluído de tudo – e até mesmo dos cinemas, mas do ponto de vista cultural a miséria é a mesma. Miséria cultural, descalabro, ausência do ato criador, apatia, desinteresse. Eventos existem para a satisfação de pseudo-intelectuais que não possuem as bases referenciais necessárias para a compreensão do que estão a ver ou a ouvir. O momento presente, se comparado aos meados do século passado, assinala uma regressão cultural sem precedentes. Como disse Millor Fernandes, a cultura é regra, mas a arte, exceção, o que se aplica sobremaneira sobre o estado atual da cultura baiana. Cultura se tem em todo lugar, mas arte é difícil, e a arte baiana praticamente não existe.

Com o desaparecimento dos suplementos culturais e o advento de normas editoriais que privilegiam o texto curto, além da incultura reinante pela assunção do império audiovisual em detrimento da cultura literária (vamos ser sinceros: ninguém hoje lê mais nada), a crítica cultural veio a morrer por falência múltipla das possibilidades de exercício da inteligência numa imprensa cada vez mais burra e superficial. Sérgio Augusto, crítico a respeitar, que militou nos principais jornais cariocas, em entrevista ao Digestivo Cultural, site da internet (vale a pena lê-la na íntegra: http://www.digestivocultural.com/entrevistas/entrevista.asp?codigo=10), do alto de sua autoridade no assunto, afirmou que o jornalismo cultural está morto e enterrado, ressaltando que se fosse um jovem iniciante não entraria mais no jornalismo porque não vê, nele, perspectivas para a crítica de cultura (área de sua especialidade).Dava gosto se ler o Quarto Caderno do Correio da Manhã com aqueles artigos copiosos, imensos, que abordando cultura e artes em geral, eram assinados por Paulo Francis, Otto Maria Carpeaux, Álvaro Lins, José Lino Grunewald, Antonio Moniz Viana, entre tantos outros. A rigor, todo bom jornal que se prezasse tinha seu suplemento cultural. Aqui mesmo em Salvador, vale lembrar o do Diário de Notícias e o do Jornal da Bahia (em folhas azuis). Atualmente, do Suplemento Cultural de A Tarde (que já morreu!)).

A inexistência da crítica de arte não diz respeito apenas ao soteropolitano. É uma constatação geral no jornalismo brasileiro. Mas, e os cadernos culturais e as ilustradas da vida? Caracterizam-se pela superficialidade e servem, apenas, como guia de consumo, com suas resenhas ralas. Atualmente, os cadernos dois, assim chamados, são até contraproducentes porque elogiam o que deveriam criticar, colocando na posição de artistas personalidades que deveriam, no máximo, estar no departamento de limpeza de estações rodoviárias.A crítica de arte serve justamente para isso: para, construtivamente, sem insultos, mas com argumentos sólidos, desmontar aquilo que não presta. Que falta não faz uma crítica de teatro séria, que, semanalmente, venha a apreciar o que se está a apresentar na cidade como literatura dramática! Ou uma crítica de artes plásticas. A interferência de um crítico faria corar muitos pintores que estão expondo na Bahia e posando como artistas. Assim também uma crítica de cinema que fosse menos paternalista com os “coitados’ dos cineastas baianos cujas imagens são a de franciscanos em busca da expressão cinematográfica, mas cujos resultados, em sua grande maioria, remetem o espectador aos braços de Morpheu, quando não à aporrinhação.Se a miséria da cultura baiana é cristalina, a miséria da crítica cultural é, também, imensa. Que esmola pode ser dada para se acabar com ela?

O desespero de Rainer Werner Fassbinder

Já publiquei este artigo creio que há dois anos atrás. Mas como Fassbinder anda meio esquecido. acredito que é de bom alvitre relembrá-lo, pois um poderoso cineasta alemão, que morreu prematuramente.

Urso de Ouro de melhor filme no Festival de Berlim, obra crepuscular de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982), O desespero de Veronika Voss é o seu penúltimo filme (o derradeiro: Querelle, baseado em texto de Jean Genet) antes de morrer aos 36 anos vitimado por uma overdose de álcool e cocaína. O DVD, distribuído pela Versátil, conserva o formato original da tela de cinema (1.66:1) e apresenta uma cópia luminosa, perfeita, capaz de dar ao filme toda a sua expressividade, principalmente porque a sua plástica da imagem é fundamental, pois se insere no próprio tecido dramático.

O que assombra em O desespero de Veronika Voss é a iluminação expressionista de Xaver Schwarzenberger, que trabalha o preto e branco com extrema funcionalidade, a permitir que a produção de sentidos do filme se faça muito pela sua plástica ao invés de se restringir (como a maioria das obras cinematográficas) ao conteúdo da fábula. Neste particular, a luz (muitas vezes estourada) é o elemento que sufoca o espectador, inserindo-o num mundo desordenado e caótico. O branco assume uma dimensão asfixiante, como nas seqüências no interior da clínica. Não se pode ter uma compreensão de O desespero de Veronika Voss sem a percepção da expressão fotográfica. Estilizadíssimo, com uma evocativa reconstituição da década de 50 na Alemanha, o filme, como em quase todos os de Fassbinder, é influenciado pelo melodrama de Douglas Sirk.

Com o cineasta de Veronika Voss, o gênero assume uma potencialização e, pelo excesso de sua construção tonal, beira ao paradoxo. Esta obra-prima faz parte dos filmes que o autor rodou sobre o seu país do pós-guerra. Narra o drama existencial de uma atriz decadente (vivida por Rosel Zech, que tem, aqui, um desempenho antológico, e, no DVD, quase uma hora de extra com seu depoimento tomado exclusivamente para o lançamento neste formato), que, antiga estrela da UFA (Universum Films AG) durante o nazismo, vicia-se em morfina. Vem a conhecer um jornalista esportivo que, fascinado por ela, tenta ajudá-la. A visão de Fassbbinder do mundo e das pessoas é cruel: não existe lugar para o afeto, pois todos querem exercer o domínio pelo outro, e as instituições da sociedade são podres e contaminadas por natureza. O filme parece ser a premonição do desespero do realizador, que viria a morrer também de angústia existencial pela tragicidade da vida.

O desespero de Veronika Voss também poderia ter um sub-título: O Desespero de Rainer Werner Fassinder. Há uma seqüência que define bem a estética fassbinderiana: aquela num bar quando Veronika convida Robert para um encontro e, na mesa, plenamente iluminada como numa luz pentecostal, ela fala do cinema diante dele. O cinema é luz, e Fassbinder, neste filme, esculpe as cenas com a luz. Há, em O Desespero de Veronika Voss, a influência não somente de Sirk (Palavras ao Vento; Tudo que o Céu Permite; Imitação da vida) como a de Max Ophuls e, principalmente, a de Josef Von Stenberg, para quem o cinema era essencialmente composição plástica. Realizador consagrado (O Anjo Azul, O Expresso de Shangai), Sternberg foi o responsável pelo lançamento de Marlene Dietrich, que, dele, disse um dia: “Sternberg fazia brotar a beleza de um jogo de luzes e sombras”.

Filme sobre uma atriz em decadência, mas, também, sobre a Alemanha dos anos 50, e, principalmente, uma obra que reflete a luz criadora que potencializa a estesia da arte do filme, O desespero de Veronika Voss faz lembrar, também, Crepúsculo dos Deuses (o célebre Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, com William Holden e uma interpretação inexcedível de Gloria Swanson. Rosel Zech, a Veronika de Fassbinder, não lhe fica atrás.

Na foto, Fassbinder abraça Rosel Zech.

...E o vento levou Jean Simmons

A primeira imagem que tenho de Jean Simmons (1929/2010), e que ficou na memória para sempre, é a sua imagem como Varinia em Spartacus (1960), de Stanley Kubrick, filme que vi no seu lançamento no já distante ano de 1961, quando foi lançado em Salvador. A visão de Spartacus causou, no adolescente que era, um assombro, e, até hoje, quando o revejo, tenho imensa simpatia pelo espetáculo. Há, nele, momentos antológicos, como a batalha final, que lembra Alexandre Nevsky (1938), de Serguei Eisenstein, a montagem alternada enquanto Craso (Laurence Olivier) fala para seus comandados em alternância com a fala de Spartacus para seu batalhão de escravos. Jean Simmons fazia Varinia, que, empregada do sítio guerreiro de Peter Ustinov, apaixona-se por Spartacus (Kirk Douglas, que além de ator é, a rigor, o dono do filme como o executive in charge of production, o poderoso producer).

A minha Jean Simmons, por assim dizer, é a Varinia de Spartacus. Mas vi muitos outros filmes, após este, com ela, a exemplo de O manto sagrado (The robe, 1953, o primeiro filme em cinemascope distribuído pela Fox), Narciso negro (Black Narcissus, 1947), de Michael Powell (o diretor de A tortura do medo/Peeping Tom), onde trabalha ao lado de Deborah Kerr, Hamlet (1948), de Laurence Olivier, no papel da infeliz Ofélia, A rainha virgem (Young bess, 1953), de George Sidney, Demétrio e o gladiador (Demetrius and the gladiators, 1954), de Delmer Daves, continuação de O manto sagrado, Eles e elas (Guys and dolls, 1955), de Joseph L. Mankiewicz, no qual trabalha, cantando e dançando ao lado de Marlon Brando - em DVD o filme tomou o nome atabalhoado de Garotos e garotas, Da terra nascem os homens (The big country, 1958), grande western do não menos grande William Wyler, com Charlton Heston, Burl Ives, Gregory Peck, Entre Deus e o pecado (Elmyr Grant, 1960), de Richard Brooks, que deu o Oscar de melhor ator a Burt Lancaster e Simmons, aqui, faz uma pregadora evangélica, Do outro lado, o pecado (The grass is greener, 1960), comédia romântica feita com a classe de Stanley Donen, com Cary Grant, Deborah Kerr, Robert Mitchum, entre muitos e muitos outros. Não quero aqui fazer ficha filmográfica de Jean Simmons, mas, e tão-somente, registrar alguns filmes que me ficaram na lembrança.

Casou-se duas vezes: a primeira com Stewart Granger (lembram-se de Scaramouche?) e a segunda com o diretor Richard Brooks. A imagem é a de Spartacus.

O crepúsculo das locadoras

Peço licença a Bráulio Tavares para publicar, neste domingo de verão, uma crônica de sua autoria que saiu no Jornal da Paraíba sobre o crepúsculo das locadoras. Leio sempre os seus escritos no citado jornal, que primam pela excelência na observação dos fatos da vida e da arte. Escritor, letrista, pesquisador, autor de vários livros, jornalista, Braúlio Tavares pode ser considerado um dos mais inteligentes intelectuais brasileiros. Tive a honra de conhecê-lo quando de sua temporada baiana, lá pelos idos dos anos 70, quando ficou em Salvador talvez mais de um ano. Mas, mesmo antes de sua vinda à soterópolis, já o conhecia de nome pelas referências elogiosas de um seu conterrâneo, Romero Azevedo, cinéfilo de carteirinha, professor de cinema da Universidade de Campina Grande, paraibano como ele. Noutro dia, vendo, au hasard, um programa de entrevista com Ariano Suassuna, este disse que Bráulio era umas das pessoas que mais admirava. Há um livro, entre outros, evidentemente, de Bráulio Tavares, que recomendo porque uma exegese de alto nível de O anjo exterminador. O seu título é o título deste filme de Luis Buñuel. Lê-lo não apenas possibilita a compreensão de El Angel Exterminador como também das artimanhas da arte buñuelesca. Acredito que os leitores deste humilde e claudicante blog aprenderão muito caso acessem as crônicas de Tavares no seguinte endereço: http://jornaldaparaiba.globo.com/

Também o seu blog merece sempre uma visita (e não visita de médico como sói acontecer com muitos internautas mais apressados nos monossílados do que, propriamente, nas inteligentes enunciações de um pensamento): http://mundofantasmo.blogspot.com/ Mas vamos ao artigo:

"As locadoras de filmes, segundo alguns analistas, são a bola da vez entre as funções sociais em vias de desaparecimento. Surgiram porque havia uma tecnologia nova (o VHS, e depois o DVD) servindo de canal estreito entre milhões de filmes de um lado e milhões de espectadores do outro. Muitas locadoras que conheço começaram com uma portinha e um cubículo. Foram se ampliando, absorvendo a lojinha ao lado, abrindo mais espaço, mais paredes, mais acervo. Foi um mercado em ascensão firme durante muitos anos. Agora, danou-se a cair. O aumento da banda larga e de conexões mais rápidas faz com que um filme possa ser baixado em poucos minutos. E o preço de compra do próprio DVD caiu tanto (em muitos casos) que ficou quase igual ao do aluguel. Sem falar na pirataria.

Um artigo de Ana Paula Sousa na “Folha SP” afirma que entre 2003 e 2005, havia, no Brasil, quase 14 mil locadoras de filmes, e agora não passam de seis mil. A venda de DVDs, que num momento foi a grande concorrência desse ramo, também está caindo: entre 2006 e 2008 caiu de 28,7 milhões para 24,7 milhões de unidades. A venda de títulos para locadoras caiu ainda mais, de 8,5 milhões para 4,6 milhões. O Brasil já teve o maior mercado de locação de filmes do mundo. Europeus e norte-americanos preferiam comprar filmes, mas o brasileiro, certamente devido ao poder aquisitivo, alugava. O preço de venda foi caindo e as opções gratuitas se expandiram: pirataria e Internet são, no caso, as forças gravitacionais que estão tirando o público das locadoras.

A locadora é para muita gente algo como a padaria ou o mercadinho da esquina, onde no fim de tarde ou começo de noite as pessoas se encontram e tiram dois dedos de prosa. A pequena locadora atende em geral as pessoas num raio de alguns quarteirões residenciais. Todo mundo se conhece, todo mundo cedo ou tarde se encontra ali. Conheço compradores inveterados de filmes piratas que ainda vão às locadoras. Para quê? Para saber se vale a pena ou não comprar certos filmes. Aluga por 5 reais, vê, e depois compra por 10 reais – se valer a pena. Por mais que um pirata seja barato, ninguém sai comprando tudo, às cegas.

Algumas locadoras estão virando espaços múltiplos onde é possível alugar ou comprar um DVD ou CD, fazer um lanche, tomar um café ou um sorvete, sentar em poltronas para bater papo, comprar livros e revistas. A locação vem como complemento de outras atividades, numa loja de perfil múltiplo, que tende a se transformar, de acordo com o espaço de que dispõe, em ponto de encontro, de bate-papo. As facilidades de circulação da informação digital não devem servir para nos enclausurar em quartos escuros fazendo downloads intermináveis. Devem servir para agilizar o processo e nos dar tempo livre para ir na locadora da esquina tomar um café, discutir sobre os filmes, pegar dicas de filmes, convidar os amigos para ir lá em casa ver o novo filme de Tarantino ou um velho filme de Resnais."