O cinema como espetáculo de uma elite

Sim, uma ida ao cinema atualmente significa um gasto considerável, que fura o orçamento do classe média, que está pagando a conta das bolsas familiares A verdade é que, depois do Plano Real, a economia se dolarizou, os preços subiram muito e os salários, congelados em freezer potente. Um casal para ir ao Multiplex gasta, de saída, 34 reais, considerando que o ingresso custa 17. Se quiser se empipocar, como é de praxe, mais uma grana – e os complexos de cinema cobram muito mais nas guloseimas compradas dentro deles. Mas, uma ida a seco, e de ônibus, adicione-se aos 34 dos ingressos, os 9,20 das passagens (2,40 reais por cabeça). O resultado assinala que um filme custa 43,20 reais. Muito caro. E o povo, e o povo, como é que pode ir ao cinema? Já que não mais existem os chamados cinemas de rua nem os de bairros?

Se formos fazer uma comparação entre o número de salas exibidoras que Salvador tinha em 1958 e o que tem atualmente, a conclusão é uma só: os cinemas estão fechando suas portas. Com uma população de, mais ou menos, quinhentos mil habitantes, em 1958, a província possuía em torno de quase trinta salas, considerando, no cômputo final, as de primeira linha, os poeiras da Baixa dos Sapateiros, e os cinemas de bairro. Para arredondar o raciocino, que se coloque trinta salas em 1958 para quinhentos mil habitantes, sendo que cada uma delas tinha, em média, mil poltronas, variando entre as salas maiores, de quase duas mil cadeiras, como o Guarany e o Jandaia, e as menores, que beiravam a mil lugares. Para não haver crescimento das salas exibidoras, e considerando, sempre, a densidade demográfica, nos dias que correm – e como correm!, com uma população de dois milhões e quinhentos mil habitantes – e, aqui, nivelando por baixo, Salvador deveria ter, no mínimo, cento e cinqüenta salas, pois a sua população, entre 1958 e 2009, aumentou cinco vezes. O cálculo é simples. Multiplicam-se as trinta salas do passado por 5 e se tem o número de cinemas que a cidade deveria ter e, repetindo-se, sem haver crescimento. Mas atualmente o que se tem é um máximo de trinta e cinco salas e cada uma com um máximo de 400 lugares, a maior parte se localizando nos complexos chamados Multiplex.

Então que se faça uma nova contagem, considerando que cada cinema, em 1958, tinha em média mil lugares e, hoje, trezentos. Trinta vezes mil, em 1958, é igual a trinta mil. Que se coloque, para ficar bem claro, em números inteiros: tinha-se, na província, nesta época, 30.000 lugares e, se o número for multiplicado por cinco, porque a população cresceu cinco vezes, tem-se o número redondo de 150.000. Este, o número que, para não se constatar crescimento, mas, apenas, manutenção, deveria a cidade possuir em número de lugares. Mas o que se tem atualmente? Com a média de 400 lugares e 35 salas, fazendo-se a multiplicação, o resultado é de 14.000 lugares. Que diferença brutal!

Se antigamente o povo ia muito ao cinema, hoje, como disse Gustavo Dahl no seminário internacional de cinema e audiovisual, não tem acesso a ele. O cinema, que era um meio de comunicação de massa, atualmente é um veículo cujo acesso somente é possível à elite. Antes, existiam os cinemas de primeira linha, lançadores, que ficavam concentrados no centro histórico, os poeiras da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. Luiz Carlos Barreto, que conhece muito bem a mercadologia cinematográfica, afirmou, em entrevista no Canal Brasil, que o ingresso custava em torno de um dólar e, nos cinemas de segunda, cinqüenta centavos. É como se hoje o ingresso para entrar numa das salas do Multiplex custasse dois reais e cinqüenta centavos, a inteira, a inteira! Mas quanto custa realmente? Em torno de 17 reais. Como uma pessoa que ganha a miséria do salário mínimo pode freqüentar as salas de exibição? Ir com a família ao cinema? Nem pensar.

O Plano Real dolarizou a economia de uma forma perversa. O povo está excluído do cinema, assim como a chamada classe média baixa. A conclusão é estarrecedora e reveladora: apenas dez por cento da população baiana pode ir ao cinema, sendo que dois milhões e tanto de pessoas estão completamente fora da rota cinematográfica. Constatou-se, em pesquisa recente, que a maioria dos baianos nunca foi ao cinema. Um grupo organizou uma sessão cinematográfica num bairro periférico e o que se viu foi espantoso. As pessoas ficaram maravilhadas pelas imagens em movimento, pois estavam a contempla-las pela primeira vez. E isto aconteceu na região metropolitana de Salvador!

Na década de 50, o Brasil tinha perto de dez mil salas exibidoras. Em 1975, já se contavam apenas cinco mil. No ano passado, chegou a mil e novecentos. Os cinemas interioranos fecharam suas portas. Assim como aqueles de rua, como os antigos e inesquecíveis da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. O que se constata é que os cinemas estão sendo construídos para o usufruto de uma elite que pode pagar os 17 reais de ingresso, ainda a se refestelar com as guloseimas caríssimas que lhe são oferecidas no fast food. O público se infantilizou e se idiotizou. Ir ao cinema, antes um ritual, uma solenidade, uma função, atualmente é comparável a uma ida ao fast food.

E ainda se tem que aguentar o comportamento selvagem da platéia, verdadeiros vândalos que podem ser comparados a débeis mentais.

Triste país!

A imagem é de Blow up (1966), que Michelangelo Antonioni filmou na Inglaterra em cores magníficas.

Roberto Pìres: cineasta e inventor

Quando as esperanças de encontrar uma cópia de Redenção já se encontravam perdidas, porque seu negativo em processo de degenerescência, sendo, quase impossível, a sua restauração, um colecionador de filmes de Recife escreveu a Petrus Pires, filho do autor de Redenção, Roberto Pires, informando-lhe ter, em suas mãos, uma cópia integral na bitola de 16mm desse que é o primeiro longa do cinema baiano. Petrus, que trabalha na DIMAS, o departamento de audiovisual da Fundação Cultural do Estado da Bahia, viajou até a capital pernambucana para, como convidado de honra, assistir a uma exibição especial da obra histórica e que se pensou desaparecida. Na volta, trouxe a cópia para que seja feita um inter-negativo do positivo e seja, enfim, restaurado o filme que assinala a estréia de Roberto Pires na direção cinematográfica. Espera-se que Redenção seja exibido na Sala Walter da Silveira para que os baianos, principalmente os da nova geração, possam tomar conhecido da semente germinadora do que veio a ser conhecido como Ciclo Bahiano de Cinema.

Se o cinema na Bahia não existisse, Roberto Pires o teria inventado, escreveu Glauber Rocha em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Civilização Brasileira, 1963), uma reavaliação histórica do processo de criação na cinematografia nacional, um livro importante que provocou polêmicas na época – e que foi, recentemente, reeditado com prefácio de Ismail Xavier. Nesta publicação, Glauber considera Limite um mito a ser desmistificado, apesar de o filme não ter sido, em 1963, ainda restaurado, diz que O Cangaceiro é um produto falso feito na paisagem paulista, com um décor descaracterizado e uma estrutura narrativa westerniana, entre outros pontos provocativos e que exerciam uma espécie de dessacralização de dogmas estabelecidos. Humberto Mauro é coroado como o patrono do cinema brasileiro, o cineasta que plantou as raízes e colheu os frutos com seus filmes autênticos e enraizados.
Mas se está, aqui, pegando um atalho e saindo da estrada, porque ela, a estrada, é Roberto Pires, o realizador de Redenção, o primeiro longa metragem feito na Bahia, com lente anamórfica (cinemascope) inventada por ele na ótica de seu pai. Redenção sobre ser uma obra de pioneiro, de desbravador, tem uma singular importância para a eclosão do Ciclo Bahiano de Cinema que viria a seguir. O filme é um exemplo, uma espécie de prova da possibilidade da existência de um cinema nestas plagas. Quem viu a avant-première, em black-tie, no cine Guarany, em 1959, não esquece o entusiasmo de todos. É vendo Redenção que Glauber Rocha sente que, de fato, seria possível se desenvolver, aqui, uma indústria cinematográfica. Encontrando, por acaso, Rex Schindler, no escritório de Leão Rosemberg, Glauber inicia uma amizade com Rex que vem a resultar no projeto do cinema baiano.

Redenção, no entanto, não pode ser incluso dentro dos postulados cinemanovistas, pois um thriller, um policial com acentos amadorísticos. Mas, como acontece com a projeção de 1895 - data do nascimento do cinema - da chegada do trem dos Irmãos Lumière, apenas o fato de se ver, na tela, imagens de pessoas participando de uma história em movimento, o filme se torna uma lenda. O orgulho é imenso, e, naquela época, aquele que participa, numa pontinha, do filme de Roberto Pires, faz questão de dizer: “Eu trabalhei em Redenção
Roberto Pires o filma nos finais de semana e o roteiro, imaginado e pré-visualizado em 1955, tem suas filmagens iniciadas no ano seguinte. A equipe técnica, trabalhando nos dias úteis em outras atividades para sobreviver, só se encontra disponível aos sábados e domingos. Assim, a fita é rodada a prestações até que um ilheense apaixonado por cinema, Élio Moreno de Lima, decide aplicar mais recursos, injetar mais verbas para o aceleramento da produção que, afinal, só fica pronta em 1959. Pires, um inventor e um artesão que se forma na intuição, vendo filmes policiais americanos, sem freqüentar o Clube de Cinema de Walter da Silveira, consegue, e não se sabe a que custos, finalizá-la, lançando-a com sucesso surpreendente no mercado soteropolitano.

Rex Schindler e Braga Neto, após o êxito de bilheteria do filme estreante de Pires, resolvem bancar Barravento, de Glauber Rocha, dando início ao que se chama a 'Escola Bahiana de Cinema'. Glauber, crítico de cinema do então recém-fundado Jornal da Bahia, entra no meio das filmagens de Barravento, remodelando o roteiro e o idealizando à sua imagem e semelhança. Schindler, Glauber, Braga Neto e outros têm um projeto para a instalação de uma indústria de filmes - Glauber como mentor intelectual da turma. Dá-se início às filmagens de A Grande Feira (1961), com argumento de Rex, roteiro deste e de Pires e com direção do último. A artesania, que Pires demonstra na construção da mise-en-scène, habilita-o como cineasta neste drama sobre a Feira de Água de Meninos com acentos cordelísticos e brechtinianos. Sucesso estrondoso em Salvador, anima os produtores a partir para Tocaia no Asfalto (1962), que seria dirigido - segundo o esquema de rodízio estipulado - por Glauber, mas este, já detonando o Cinema Novo no SDJB - o célebre Suplemento Dominical do Jornal do Brasil editado por Reynaldo Jardim - e preparando, no Rio, a produção de Deus e o Diabo na Terra do Sol, indica Roberto Pires. Tocaia no Asfalto tem um tema atual, pois trata da corrupção, da tentativa de se instalar uma CPI a fim de apura-la e do pistoleirismo. A sua estrutura narrativa é de um thriller, bem ao gosto de seu diretor, e há momentos de puro cinema: a perseguição de Agildo Ribeiro, o pistoleiro, para matar um político no interior da Igreja de São Francisco e o tiroteio no cemitério do Campo Santo.

O que se denomina de 'Escola Bahiana de Cinema' se restringe aos filmes idealizados pelo grupo de Rex, Glauber, Pires e Braga Neto, entre outros - Barravento, A Grande Feira, Tocaia no Asfalto, mas, nesta época, de imenso burburinho, a Bahia vive o cinema, com produtores do sul e até do estrangeiro (O Santo Módico, de Jacques Viot), além de outros baianos que conseguem se estabelecer com produções de outras empresas - como a Winston Carvalho que banca O Caipora, de Oscar Santana; como a Tapira de Palma Netto, que tenta dar uma resposta ao problema feirante através de um outro filme, Sol Sobre a Lama, que é dirigido pelo carioca Alex Viany, mas produção genuinamente baiana; como Ciro de Carvalho Leite, que financia O Grito da Terra, de Olney São Paulo, em Feira de Santana. O Ciclo Bahiano de Cinema' reúne todos os filmes que são realizados na Bahia entre 1959 e 1963, inclusive os da 'Escola...

Roberto Pires é muito ligado a Iglu Filmes - que tem este nome por causa de um bar na Praça da Sé, onde os cineastas costumam se reunir. Faz-se, neste período, até atualidades como A Bahia na Tela, um cine-jornal cuja estampa é o cartão postal do Elevador Lacerda.
Pires tem um sentido, diga-se assim, intuitivo da construção de uma mise-en-scène, tem, aliás, como poucos brasileiros, um faro excepcional para trabalhar com o específico fílmico, com a linguagem cinematográfica. Se Redenção é um rascunho, A Grande Feira e Tocaia no Asfalto são exemplos significativos da artesania do cineasta, de sua posta em cena. Ainda que seguindo os cânones de uma estrutura narrativa clássica - e, de certa forma, acadêmica, Pires possui o que muitos não têm: o engenho e a arte de saber se articular por meio de elementos puramente cinematográficos. Seus melhores filmes ('Feira', 'Tocaia') mostram um realizador em plena consciência de seu ofício. Mas é um cineasta que precisa do apoio de um argumento e de um roteiro sólidos. É, nesse ponto, mais um executor do que um autor, um artesão que sabe com maestria desenvolver um argumento alheio. E de artesãos como Pires é que o cinema brasileiro precisa para conquistar o mercado, envolver o público, cativar o cinéfilo.
Com a derrocada do Ciclo Bahiano de Cinema - o velho problema de distribuição, Pires vai tentar a vida no Rio de Janeiro e realiza, em 1963, Crime no Sacopã, filme que, desaparecido, precisa, urgentemente, de uma revisão. Montando filmes alheios para sustentar a família, enquanto aguarda o próximo longa, o cineasta, em 1967, realiza um policial na medida certa do seu talento: A Máscara da Traição, com Tarcísio Meira, Glória Menezes e Cláudio Marzo, então atores globais em alta. O filme conta a execução de um grande assalto aos cofres do estádio do Maracanã em dia de jogo decisivo.

Convidado por produtor americano para realizar um thriller à brasileira, recusa o convite e indica Alberto Pieralisi, que dirige Missão Matar, com Tarcísio Meira na pele de um James Bond dos trópicos. Uma experiência em 16mm, para posterior ampliação em 35mm e exibição nos cinemas, é um fracasso em 1970: Em Busca do Su$exo, com Cláudio Marzo, Eulina Rosa, Sílvio Lamenha. Filmado no Rio, aproveita atores globais, mas não se vê, neste filme, o metteur-en-scène tão proclamado. A seguir um ostracismo de dez anos até que arranja produção, monta um estúdio na Boca do Rio e se aplica numa science-fiction: Abrigo Nuclear. Para dar certo, no entanto, precisaria de uma infra-estrutura que Pires não consegue arranjar. O resultado é outro fracasso. Anos depois, faz, em Goiânia e Brasília, um filme sobre o acidente do césio, que recebe elogios, mas não consegue a circulação merecida.
Assistente de Glauber Rocha em A Idade da Terra, participa também de Di Cavalcanti. O seu grande momento, todavia, se encontra nos anos 60. Esperava-se, de Pires, um nova longa: Nasce o Sol a 2 de Julho, cujo argumento é de Rex Schindler.
O maior cineasta baiano, Roberto Pires. Claro, há Glauber Rocha, mas este é universal e não se compara. Separa.

Pires morre por causa de um câncer contraído durante as filmagens do filme sobre o césio. Tinha já dado início a alguns planos de Nasce o sol a 2 de Julho, que Schindler sonha em completar, mas, porque filme de época, tem orçamento alto, tornando-se, assim, inexeqüível e inviável.

A redenção de Meteorango em O Super Outro

30 anos separam Redenção (1959), de Roberto Pires, de O Superoutro (1989), de Edgard Navarro, mas apenas 10 do primeiro em relação a Meteorango Kid, o herói intergalático (1969), de André Luiz de Oliveira. E 20 anos entre este e o filme de Navarro. A distância, se, por um lado, revela-se maior entre Oliveira e Navarro, por outro, no entanto, faz ver nela uma maior afinidade temática, apesar das duas décadas, do que em relação a Redenção e Meteorango, apenas de uma década.

O fato é que os anos 60 transformaram a maneira de ver o cinema com a desdramatização efetuada por Michelangelo Antonioni e Roberto Rossellini e a desconstrução, por Jean-Luc Godard e seguidores. De 1959 a 1969, a linguagem cinematográfica deu um salto de 50 anos na sua evolução. Redenção, primeiro longa metragem baiano, é uma obra pioneira, mas, tematicamente, um thriller de pouca pretensão a não ser a de contar uma história policial. O artesanato de Roberto Pires se revela notável nessa tentativa, e Redenção é um marco porque tornou realidade um sonho que parecia impossível: fazer cinema, e de longa metragem, na Bahia. Se o cinema baiano não existisse, Roberto Pires o teria inventado, escreveu Glauber Rocha em Revisão crítica do cinema brasileiro. E se poderia dizer, acrescentando, se Redenção não viesse a se concretizar em realidade como filme talvez não tivessem existido Meteorango e O Superoutro.

A evolução da linguagem, a revolução dos costumes, do comportamento, e a liberdade temática que caracterizam os efervescentes anos 60 determinam o surgimento, no fim desta década, de um surto underground, o chamado Cinema Marginal, que tem seu carro-chefe em O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, e influenciados por este, alguns filmes baianos, a exemplo de Caveira, my friend (1969), de Álvaro Guimarães, Vôo interrompido, de José Umberto, e Meteorango Kid, o herói intergalático.

Meteorango Kid é um cinema que não obedece às leis de progressão dramática anunciadas por David Wark Griffith e seu discurso é um discurso fragmentado, que inclui, na narrativa, materiais de procedências diversas (signos gráficos, cartazes, fotografias, legendas...). Lula Bom Cabelo posiciona-se como um rapaz que reflete a angústia da geração de seu autor, a geração que deu origem a Maio de 68. Desorientado e sem perspectivas, acorda, sai para ir ao enterro de um amigo. No meio do caminho várias situações se sucedem no campo do real (a sequência já antológica dos personagens com amigos a fumar maconha num apartamento) e no campo do onírico (a luta no mar entre falsos piratas de guitarra na mão).

O personagem de O Superoutro, interpretado por Bertrand Duarte, pode ser considerado uma extensão do personagem de Lula Bom Cabelo. A bem dizer: O Superoutro é filho de Meteorango. Mas se Lula age ainda no nível da realidade circundante, o herói navarriano rasga esta em direção da celebração do imaginário total. O próprio Navarro já confessou que recebeu um grande impacto quando viu, pela primeira vez, Meteorango Kid. A influência deste em O Superoutro é decisiva, ainda que distantes, um do outro, 20 anos. Enquanto Redenção possui os liames do fazer cinema, distancia-se, porém, apesar de 10 anos de diferença, das constantes estilísticas e temáticas de Meteorango Kid, o herói intergalático. Já se está, neste, em outra cultura, em outra realidade.

Três filmes e três momentos decisivos na história do cinema baiano.

Transcrito do catálogo do V Panorama Internacional Coisa de Cinema, que ora se realiza em Salvador. A autoria do escrito é de André Setaro.

Modos fundamentais de abordar o mundo

A linguagem cinematográfica, já se disse aqui em algum post, foi sendo construída durante as seis primeiras décadas do século passado. Se a data da aparição do cinema se dá em 1895, somente quase 20 anos depois, em 1914/1915, é que se estabelece a configuração expressiva da sua narrativa, de sua linguagem, com O nascimento de uma nação (The birth of a nation), de David Wark Griffith, e, logo adiante, em 1916, Intolerância (Intolerance), do mesmo diretor. Durante duas décadas (1895/1915), a linguagem cinematográfica tem seus elementos determinantes descobertos aos poucos e por acaso.

Um cinegrafista de Auguste e Louis Lumière (os inventores oficiais do cinema, embora muitos outros, na mesma ocasião, tentassem, em outros países, a projeção das imagens em movimento), Alexandre Promio, numa gôndola num canal de Veneza, liga o seu cinematografo e, a filmar os casarios com a barca em movimento, descobriu um movimento de câmera, o travelling. Um inglês, em 1901, G.A. Smith, da Escola de Brighton, Inglaterra, enquanto registra uma cena de uma mulher diante de um fogão, que está a ponto de explodir, em plano geral, tem a idéia de cortar e introduzir, neste, um close up do rosto da mulher aflita com o acidente prestes a acontecer. A descoberta da inserção de um close dentro de um plano geral é um grande passo na evolução da linguagem.

Assim como a montagem alternada, quando se vê, simultaneamente, vários espaços que se alternam em ritmo crescente até que se convergem num único espaço. A grosso modo, num filme do princípio do século XX, ainda nos primórdios da invenção, o exemplo da mulher que, amarrada aos trilhos por bandidos inescrupulosos (primeiro espaço), está quase a ser espedaçada pelo trem que vai vindo ao longe (segundo espaço) e que, com o desenvolvimento da narrativa, está cada vez mais perto, enquanto o mocinho, namorado da mocinha, toma conhecimento de que ela está em perigo (terceiro espaço) e vai em disparada salvá-la. No final, os três espaços se unificam no primeiro, com a chegada do mocinho, que consegue desamarrar a namorada dos trilhos, e fazer parar o trem. Outros elementos da linguagem são descobertos neste período, principalmente por Griffith em seu período na Biograph (ler, neste sentido, o fundamental livrinho da coleção Encanto Radical (Brasiliense, 1984) de autoria de Ismail Xavier: D.W. Griffith: O nascimento de um cinema ou, também muito importante, Serguei M. Eisenstein: Geometria do êxtase, da mesma coleção e editora, de Arlindo Machado).

Griffith, nos dois filmes citados, é aquele que consegue sistematizar, com eficiência dramática, as descobertas anteriores dos elementos da linguagem cinematográfica. Mas a linguagem ainda precisa de muitas décadas para se aperfeiçoar e se cristalizar, o que se dá em meados da década de 60. Os inventores de fórmulas (Hitchcock, Eisenstein, Orson Welles...) deixam de existir para dar lugar a um cinema de estilo.

Existem, a rigor, entre os realizadores cinematográficos, dois modos fundamentais de abordar o mundo: o cerebral/conceitual e o sensorial/intuitivo. Classificação formulada por Marcel Martin em A linguagem cinematográfica (pág 245), editado várias vezes por diversas editoras e livro imprescindível para um conhecimento básico da dita cuja. O exemplar que se está em mãos é da Brasiliense de 1990.

Nestes dois modos de abordar o mundo, os realizadores cerebrais/conceituais procuram reconstruir o mundo em função de sua visão pessoal, acentuando a imagem como meio essencial de conceituar o seu universo fílmico. Que outro cineasta mais cerebral e conceitual que Orson Welles. O autor de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941) privilegia mais a imagem do que a chamada realidade e seu filme é, no fundo, como disse o historiador francês Georges Sadoul, "um retrato do artista por ele mesmo". Também se incluem como cerebrais/conceituais realizadores como Eisenstein cujo realismo, se assim se pode chamar, é um realismo conceitual, Carl Theodor Dreyer que, com seus quadraux mouvants (quadros moventes) sempre está a fazer exercícios cerebrais diante do tema exposto, a exemplo de O martírio de Joana D'Arc (La passion de Jeanne D'Arc, 1928), A palavra (Ordet), Vampyr, Gertrud, entre outros. E o esteta Luchino Visconti cuja forma privilegia na composição de sua mise-en-scène embora o propósito de fazer emergir uma realidade determinada (e Rocco e seus irmãos/Rocco i suoi fratelli, 1960, não seria, então, mais intuitivo?). Robert Bresson é cérebro e conceito, assim como Alain Resnais (cuja simbiose entre forma e conteúdo atinge as raias de um processo inextricável em O ano passado em Marienbad [L'année dernière a Marienbad, 1961], entre outras tantas obras de sua rica filmografia, que se considera uma das mais importantes do cinema em todos os tempos - recentemente Medos privados em lugares públicos [Coeurs], filme recente de um senhor em idade provecta, veio a mostrar diante de um cinema contemporâneo apático, a jovialidade, a inventiva, a grandeza desse cineasta francês desbravador de fórmulas que muito acresceu à evolução da linguagem cinematográfica. O filme permaneceu em cartaz por mais de um ano em uma sala paulista). E mais cérebros: Jean-Luc Godard, que praticamente inventou o filme-ensaio, Tarkosky, Orson Welles, entre tantos.

Os realizadores cinematográficos sensoriais e intuitivos procuram subtrair-se diante da realidade (como se desaparecessem diante dela), fazendo surgir, da representação da realidade direta o objetiva, a significação que querem obter. Para estes cineastas, o trabalho de elaboração da imagem tem menos importância que a sua função natural de figuração do real. Os sensoriais e intuitivos não almejam confiscar o espectador diante da fascinação da imagem, mas, pelo contrário, respeitam a sua liberdade. Assim, em seus filmes, a característica essencial está menos no caráter insólito de suas imagens do que na intensidade da representação da realidade. Marcel Martin diz textualmente: “E poderíamos acrescentar, ainda esquematicamente, que o período em que a linguagem (imagem, montagem) teve um papel predominante correspondeu ao triunfo dos cerebrais, ao passo que o progressivo abandono da linguagem tradicional assinala a preponderância dos sensoriais e de sua visão plástica não mais obcecada pelo conceitualismo.”

David Wark Griffith talvez seja o maior exemplo do cineasta sensorial e intuitivo, assim como Charles Chaplin, Robert Flaherty, Wilhelm Murnau, Yasujiro Ozu, Jean Renoir, Roberto Rossellini, Vittorio DeSica, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Theo Agelopoulos, Wim Wenders, etc.

10 anos de Canal Brasil

É um canal que sempre vejo, o Canal Brasil (Net/Sky, 66), que completa,
neste 2009, dez anos de existência. Neste período, funcionou como uma
verdadeira cinemateca de filmes brasileiros: as antigas chanchadas puderam
ser revistas, algumas obras de Vera Cruz, o Cinema Novo, o Marginal (ou
underground), assim como as pornochanchadas e o chamado cinema da retomada.
E mostrou certas fitas que nunca foram lançadas comercialmente e que tiveram
sua primeira chance neste canal. Que patrocina a realização de curtas e
seleciona outros para a sua grade programativa. Além de seus programas
especiais, a exemplo do de Domingos Oliveira (que quando terminou Todas as
mulheres do mundo, mudou para Todas os homens do mundo, com sua esposa como
apresentadora, Priscila Rozenbaum e, agora, vai lançar Swing), Lázaro Ramos
(Espelho), Paulo César Pereio (Sem frescura - Pereio, ícone do cinema
brasileiro, em seu programa precisa deixar que os convidados possam falar
porque ele parece querer falar o tempo todo, o que, além de deixar mal o
convidado, torna o programa inaudível), Estúdio 66 (de Roberto Silveira,
excelente instrumentista), Tudo é verdade (comandado pelo crítico Amir
Labaki, que alia a sua competência habitual à seleção de excelentes
documentários), Retalhão (o problema deste é a risada escandalosa de Zé
Britto dada a todo momento e sem qualquer justificação - que irrita), Tirando do baú (cuidadosa investigação sobre importantes filmes brasileiros comandada por Jorge Furtado com excelentes análises do crítico Carlos Alberto de Mattos), o excelente Cinejornal dos sábados apresentado pela simpatia e correção da bela Simone Zuccolato) entre
outros.

Se o Canal Brasil deve ser parabenizado pelos seus dez anos de existência,
por outro lado a crítica construtiva também se faz necessária. O fato é que
o referido canal, na ânsia de se fazer mais popular, fez cair muito a sua
qualidade. Os clipes musicais (alguns insuportáveis) dominam o horário
vespertino, assim também como a maratona (o título é adequado) de curtas metragens. Claro que os
curtas devem ser exibidos, mas não numa maratona. A estratégia programativa
visa justamente atrair um público mais ligeiro, mais videoclipado, e o filme
de pequena duração é, segundo os programadores, mais adequados. Resultado:
os de longa metragem são programados em horários inconvenientes, a
exemplo da recente retrospectiva em homenagem a Rogério Sganzerla e a
anunciada mostra de Joaquim Pedro de Andrade (importante realizador
brasileiro, autor, entre outros, de Macunaíma - que vai passar em cópia
restaurada e luminosa, e o excelente, mas pouco visto, Guerra conjugal,
baseado em contos do genial Dalton Trevissan). Apesar de já conhecer os
filmes de Sganzerla, gostaria de tê-los revistos, mas o horário fica mais a
cargo de Morfeu.

Os retratos brasileiros estão mais raros. E seriam mais interessantes do que
estes convencionais clipes musicais. Espero que a queda não se acentue,
porque ainda espero poder comemorar os 15 anos do Canal Brasil. Mas, a
julgar pelos que estão a programar, está ficando cada vez mais difícil.

P.S: O Canal Brasil está a apresentar toda semana um episódio da série televisiva O vigilante rodoviário, que vi, ainda menino, em inícios dos anos 60. Nesta época, os seriados americanos dominavam a programação (Kid Carlson, Alfred Hitchcock apresenta... Danger Man, Jet Jackson, O menino do circo, I love Lucy, O fugitivo, O prisioneiro [com Patrick MacGoohan], Jornada nas estrelas, The man from U.N.C.L.E [com Robert Vaughan e David MacCallum], Maverick, O homem de Virgínia, Run for your life, [com Ben Gazarra], A feiticeira, entre tantas outros) e, à primeira vista, seria difícil que um seriado made in Brazil pudesse fazer sucesso. Mas O vigilante rodoviário surpreendeu a gregos e troianos, constituindo-se num êxito surpreendente. No dia em que passava um episódio do vigilante, todos acorriam para vê-lo na televisão ainda preto e branca, luz apagada nas salas, o foco de luz do vídeo a dominar o ambiente. Lembro-me que, aqui na Bahia, Carlos Miranda, o ator que interpreta o vigilante esteve em Salvador para fazer uma apresentação no Ginásio Antonio Balbino - junto ao estádio da Fonte Nova. A confusão para se ter acesso ao espetáculo, imensa. Mas que se limitou a uma apresentação simples, com Carlos Miranda a fazer evoluções, com um bambolê na mão, em torno do famoso cachorro Lobo.

O fato é que O vigilante rodoviário, apesar de sua ingenuidade, é um seriado precioso. Estou a rever todos os episódios, que remetem a minha meninice. Há um apuro artesanal surpreendente na direção de Ary Fernandes. A produção é do visionário Alfredo Palácios.

V Panorama Internacional Coisa de Cinema

Necessidade de Bergman

Ingmar Bergman, quando, em 1982, realizou Fanny e Alexander (Fanny och Alexander) tinha em mente ser este o seu último filme, pretendendo, após o seu término, aposentar-se ou, no máximo, escrever alguns roteiros ou dirigir peças no proscênio de Estocolmo. Apesar de ainda forte e com disposição, com 64 anos, não cumpriu o prometido, ainda que um filme que lhe é posterior, Depois do ensaio, tenha sido exibido nos cinemas do mundo inteiro, mas, na verdade, foi feito apenas para a televisão. Mas, há poucos anos, já velho, dirigiu um outro filme. O fato é que o que seria o derradeiro opus bergmaniano, a considerar Fanny och Alexander, é uma obra-prima, uma síntese perfeita de sua obra, uma película deslumbrante, valendo, aqui, a adjetivação. Visto no Art 2, em 1984, Fanny e Alexander desapareceu das salas exibidoras e foi se esconder numa fita magnética distribuída pela Breno Rossi, que é um verdadeiro atentado à integridade da obra bergmaniana, pois pessimamente telecinada. Mas, agora, com o DVD distribuído pela Europa (distribuidora não muito confiável, pois matou Menina de ouro com a abominável tela cheia, mas que, aqui, respeita Bergman e sua luz pontecostal), os admiradores de Bergman têm a oportunidade de, vinte e sete anos depois, rever o filme na sua inteireza original em cópia luminosa. A fotografia é de um artista: Sven Nykvist. Um fecho de ouro para um dos maiores cineastas-pensadores do século passado.

Originariamente feito como minissérie para a televisão sueca, Fanny e Alexander, devido ao grande êxito, despertou em Bergman a vontade de montar uma versão para cinema e, com isso, declarou que este seria a sua despedida do cinema. Na telinha, o filme tem mais de cinco horas, dividido em episódios. Olhando aqui a capa do DVD, vejo que o disco tem 175 minutos, quase, portanto, três horas. A montagem foi feita pelo próprio Bergman tendo em vista uma continuidade dramática eficaz e a preocupação de tapar os buracos por causa da duração televisiva. Nada a comparar com o estilhaçamento feito por Guel Arraes em Auto da Compadecida, que, na versão para o cinema, não deixou espaço, nos cortes, para o espectador contemplar, pois rápidos, movidos por uma compulsão de videoclip, no embalo da estética da tesourinha.

É impressionante a reconstituição da época – a ação se passa em 1907, como também a perfeição dos intérpretes, todos afinados, todos perfeitos, todos dotados daquele necessário – e sem o qual o filme não funcionaria – poder da verdade. Bergman se utiliza do enquadramento como fonte de reflexão, não se importando com o corte em movimento. O que importa é, por assim dizer, uma substancialização do que está sendo dito e do que está sendo mostrado e nunca uma adjetivação da obra como sintaxe, ainda que esta exista nas transições. A grande casa aonde se festeja o Natal, sequência primorosa e que leva uma hora, como fizera Visconti com a seqüência do baile em O leopardo, faz lembrar, talvez pela acentuação da cor vermelha, Gritos e sussurros.

Esta desvinculação do discurso cinematográfico no qual a sintaxe adquire um status mais nobre – Persona, A hora do lobo, etc – em função de uma narrativa dentro de uma linha dramática mais convencional – o que não quer dizer nada nem diminui o mérito dessa obra de arte – revela o Bergman da maturidade, do ocaso, da despedida, fazendo de Fanny e Alexander o seu canto de cisne. Cineasta que encantou o século XX, introduzindo, inclusive, em Morangos silvestres, o monólogo interior, Bergman é um mestre supremo cuja falta nestes bicudos tempos e nesta fajuta contemporaneidade é imensa. Falta, no cinema, um homem de seu gênio, atualmente, para pensar o homem contemporâneo.

Um colírio para os olhos

Sim, é ela mesma: Nicole Kidman, como veio ao mundo, nos planos iniciais de De olhos bem fechados (Eyes Wide Shut, 1999), derradeiro opus de Stanley Kubrick, que, semana passada, completou uma década de desaparecido. Fala-se que morreu dormindo, um enfarte surdo o matou ainda nos braços de Morfeu. O cinema perdeu um grande cineasta. Mas o que importa é contemplar, agora, esta imagem.

Obra leoneana ainda assombra pela beleza

O DVD de Era uma vez no Oeste, de Sergio Leone, lançamento em edição especial, cheia de extras, que estava, há pouco tempo, no saldão de conhecida loja de departamentos, é, simplesmente, uma beleza. O filme, com o passar do tempo – é de 1968, ficou ainda melhor, não perdendo em nada do seu impacto inicial, quando o vi pela primeira vez na gigantesca tela do cinema Tupy em cópia de 70mm. Ainda que a dimensão da tela doméstica não possua o mesmo poder de envolvimento e êxtase – sim, é a palavra correta em se tratando de uma obra-prima como essa, momento, sem exagero, de rara inspiração em toda a história da arte do filme, vejo Era uma vez no Oeste como se fosse uma sinfonia, como se uma música de imagens. A partitura do maestro Ennio Morricone está tão entrosada no filme que faz parte dele, e, neste caso, poderia dizer que Morricone é uma espécie assim de co-autor da obra da mesma maneira como Michel Legrand o é de Os guarda-chuvas do amor, de Jacques Demy. Morricone, com sua extraordinária musicalidade, exerce, aqui, em ‘Era uma vez no Oeste’, não apenas uma complementação da narrativa, mas uma mise-en-musique. E Leone é um esteta, um mestre absoluto, que sintetiza neste ‘western sui generis’ toda a sua primeira fase constituída de obras que ‘rascunham’ esta belíssima reflexão sobre a estética westerniana num prisma novo e insinuante, apátrida, singular e original. Quem viu Por uns dólares a mais, Por um punhado de dólares e O bom, o mau e o feio – também conhecido por Três homens em conflito – pode testemunhar que estes filmes são uma ‘anunciação’ de ‘Era uma vez no Oeste’. A sua revisão comprova a magnificência de Sergio Leone que, nos anos 80, com seu canto de cisne, Era uma vez na América, traumatizou toda uma década, realizando uma das maiores obras de toda a história do cinema. Pena que a morte prematura – ia fazer 60 anos – o tenha levado embora.

Morricone compôs quatro temas fundamentais destinados a cada um dos personagens principais: Claudia Cardinale, Jason Robards, Charles Bronson e Henry Fonda – magnífico no papel de vilão, cínico, cruel, frio, super-maquiado, super-estilizado, capaz de matar até criancinhas com irrepreensível sangue frio. Quando os personagens se cruzam, as partituras também entram em rodízio com um resultado impressionante em se tratando da relação música e imagem. A seqüência inicial, de abertura, é uma obra-prima à parte, que mostra a espera, por três pistoleiros, em uma velha e encardida estação, da chegada do trem. Morricone chegou a compor um tema, mas desistiu e, influenciado por John Cage – para quem todo ruído num concerto é música, fez dos ruídos uma espécie de ‘sinfonia’. Assim, o estalar dos dedos de um dos pistoleiros, a gota d’água que cai modorrenta no chapéu de Woody Strode, a mosca que fica zoando no rosto de Jack Élan, o ranger do moinho, a chegada estrepitosa do trem, etc, formam uma tensão inusitada.

Claudia Cardinale agita a paixão dos homens e, neste filme, encontra-se no auge da beleza. A mulher é aqui objeto do desejo de três homens rudes e sedentos: Henry Fonda, Jason Robards Jr, Charles Bronson. Com a perda do marido, um fazendeiro, em dia de festa, que é assassinato cruelmente pelo bando de Henry Fonda, resta a ela, sozinha, enfrentar uma vida nova, recomeçar de novo. A tomada que apresenta a sua entrada na cidade e que mostra, em grua, a sair da estação, o movimento da cidade, é imensamente bela e impactante. Dá-se no momento em que Claudia sai do trem e entra na cidade, que, movimentada, encontra-se, somente na aparência, indiferente à sua beleza.

Leone tem um sentido de duração que difere da maioria dos cineastas, aproximando-se mais, na utilização do tempo cinematográfico, dos realizadores japoneses. Gosta de alternar extremos ‘close ups’ com planos gerais de grande amplitude, provocando, com isso, um contraste nos códigos perceptivos. Mas, para Leone, o rosto humano não é uma face oculta, mas, e principalmente, também uma paisagem. Seus closes demoram na tela, enchendo-a, para perscrutar a alma humana, para adentrar na interioridade dos seres. Tudo é muito estilizado e rigoroso sem perder, contudo, o caráter de introspecção.

Não resta dúvida que o melhor filme dos anos 80 foi um Leone, e, aliás, o seu derradeiro, que lembra a segunda parte do monumental O poderoso chefão (The godfather, 1974), de Francis Ford Coppola. Mas o que assombra em Era uma vez na América, assim como em Era uma vez no Oeste, é a fascinante, envolvente, ‘mise-em-scène’ leonina.

O argumento de C’era una volta in West/Once upon a time in West foi escrito a seis mãos: as de Bernardo Bertolucci, o consagrado cineasta de O último tango em Paris, as de Dario Argento, diretor ‘cult’ de terroríficos e crítico afamado, e as de Sergio Donati, que ficou responsável pela decupagem, além, é claro, da participação de Leone em todas as fases do processo de criação cinematográfica.

O DVD é especial mesmo e tem muitos extras, inclusive um documentário precioso com depoimentos de Tonino Delli Colli, o fotógrafo, Alex Cox, Gabrielle Ferzetti, Bertolucci, Claudia Cardinale, Henry Fonda, entre outros. Para assistir de joelhos.

Transcrito da coluna de André Setaro (Tribuna da Bahia).

Faits divers

1) Morreu Sidney Chaplin, filho de Charles Chaplin e Lita Grey, aos 83 anos (1926/2009), de complicações, parece, devido a um acidente automobilístico. Nunca foi um bom ator ou, melhor, nunca teve boas oportunidades na vida, apesar de ter trabalhado em muitos filmes de terceira classe (westerns-spaghettis, thrillers de espionagem, etc). Sua primeira aparição no cinema foi justamente em Luzes da ribalta (Limilight, 1952), o belíssimo melodrama de Chaplin no no perigeu de sua carreira. Sidney já tinha trinta e tantos anos e faz o namorado de Claire Bloom. Mas segundo o que conta Marlon Brando em sua autobiografia, Charles Chaplin era muito autoritário com o filho. Brando sabe do relacionamento dos Chaplins, pai e filho, porque Sidney também trabalhou em A condessa de Hong Kong e presenciou cenas dramáticas entre o velho Carlitos e seu primogênito. Sidney deve ter tido algum trauma devido à autoridade paterna e nunca, por causa disso, teve chances de se revelar um bom intérprete. Mas não dispensava trabalhos como em Se incontri Sartana prega per la tua morte (1968), de Gianfranco Parolini, com Klaus Kinsky, Troppo per vivere... poco per morire, 1967, de Michele Lupo, com Daniella Bianchi, Tem uma filmografia bem extensa como ator de seriados de tv americanos. Uma vez, nos idos dos 70, Sidney esteve no Rio de Janeiro, muito simpático, muito agradável, e deu, na ocasião, uma divertida entrevista a O Pasquim.

2) Realmente, não compreendo como uma pessoa possa gostar de Quem quer ser um milionário? (Slumdog millionaire), de Danny Boyle, o grande vencedor do Oscar 2009. Mas o filme tem seus defensores acirrados, como Luiz Carlos Merten do Estado de S; Paulo, que chega a dizer que algumas cenas lhe fazem chorar como criancinha. Mas também tem quem lhe jogue as pedras, como o criterioso Inácio Araújo da Folha de S. Paulo, que, por sinal, está de blog novo (http://inacio-a.blog.uol.com.br/). O nome do blog: Cinema de boca em boca.

3) Genialidade, acabei de ver agora em O mocinho encrenqueiro (The errand boy, 1961), de Jerry Lewis, seu segundo filme como autor. O início já é demonstrativo da graça, do non sense e da non chalance, além do aspecto desmistificante: em tomadas aéreas, vê-se os estúdios de Hollywoood, enquanto um locutor, em narrativa em off, vai observando o que se está a ver. Até que aparece o estúdio da Paramuntual (uma alusão clara e evidente à Paramount, produtora do filme) e a câmara baixa de sua altura para mostrar Jerry Lewis a colocar um cartaz imenso com seu nome. As tomadas aéreas são intercaladas de momentos desmistificadores da magia ilusionista do cinema hollywoodiano: um mocinho de farwest, que tem medo de cavalo, está montado numa engenhoca, a pedra imensa, que cai no desfiladeiro, é uma pedra de papelão, a pobre moça que toma várias bofetadas no rosto é, na verdade, um campeão musculoso com a cara cheia de músculos, e o casal apaixonado, nos intervalos da filmagens, por serem marido e mulher, brigam o tempo todo, mas, ao menor sinal, do início da tomada, ficam loucamente apaixonados. A estrutura narrativa de The errand boy, é, assim como a de The bell boy, toda feita em sketches, não havendo, propriamente, uma progressão dramática.

4) Na revisão, vejo agora o monumento que é Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin. Que obra-prima!

5) Desabafo de Carlos Reichenbach tirado de seu reduto:

"Devo realmente estar ficando velho...
Hoje, revendo LA LUNA, de Bertolucci, depois de tantos anos, me bateu uma tristeza imensa.
O que está acontecendo com o cinema? Porque não se filma mais com tanta ousadia, dignidade, elegância e beleza?
Perto da "eficiência" rítmica (leia-se, esquizofrênica e vira-lata) de Danny Boyle e a pretensiosa geleira de um Gus Van Sant (esse "artista" nunca me enganou), os mais insignificantes dos travellings operísticos de LA LUNA são petardos nos cornos da mediocridade.
Em clima de afasia, não troco nenhum dos filmes safados de Joe D´Amato filmados na República Dominicana (que, pelo menos, me divertem à valer e despertam tesão) por nenhum dos concorrentes ao Oscar 2008 em cartaz. Certo, o Independent Spirit Awards acabou fazendo justiça ao premiar os dois melhores filmes americanos do ano: O LUTADOR (The Westler) e RIO CONGELADO (Frozen River). Mesmo assim, esses dois bons filmes são obras que ficam aquém da nossa relutante espectativa.
Sei não, rever o cinema dilacerado, mas pulsante e vigoroso, dos anos 60 e 70 faz mal à esperança!"

Dia Internacional da Mulher

Hoje, domingo, 8 de março, Dia Internacional da Mulher. O blog presta uma homenagem através da imagem de Marilyn Monroe. A luta pelos direitos da mulher tem se afirmado cada vez mais e elas estão a conquistar direitos antes reservados somente aos homens. Talvez Marylin não seja a mais indicada para se fazer uma homenagem, e mais correto seria a colocação de uma foto de uma feminista militante. Sou a favor da luta que as mulheres promoveram através das últimas décadas. Um absurdo, por exemplo, que a mulher, pelo mesmo trabalho executado, ganhe menos do que os homens. O poder de sedução da mulher é imenso e, segundo Thomas Hardy, em Judas, o obscuro, elas são capazes de destruir os homens. O que, de certa forma, também acha Somerset Maugham em Servidão humana (Of human bondage). Um amigo sempre me dizia que, apesar de apreciar as mulheres bonitas e sensuais, somente casaria com uma feia. E foi o que aconteceu. Sua esposa é um mandú desgraçado. Ciúmes, ciúmes. Há um filme de Claude Chabrol que retrata bem a paranóia do ciúme. Jece Valadão, machista convicto, dizia que as mulheres estavam no mundo para atender aos homens e somente poderiam obedecê-los nas três clássicas perguntas: "Venha cá!", "Meu almoço está na mesa?", "Venha logo se deitar!". Um absurdo, mas, também, uma brincadeira. O fato é que sem as mulheres os homens seriam mais infelizes.

Viva as mulheres!

A comilança, o tempo e a memória

A comilança (La grande bouffe, 1973), extraordinário filme de Marco Ferreri, que levou muitos anos proibido pela ditadura brasileira, a ser visto apenas em 1979, quando alguns outros filmes atrasados em seus lançamentos puderam ser apreciados por causa da liberação gradativa da censura da ditadura militar (que o jornal Folha de S.Paulo vem, agora, em atitute que causa espécie chamá-la carinhosamente de ditabranda), a exemplo de O último tango em Paris, de Bernardo Bertolucci, O império dos sentidos, de Nagissa Oshima, entre outros - A laranja mecânica, de Kubrick, teve liberação dois anos antes com aquelas ridículas bolinhas pretas dançantes a esconder os órgãos os personagens, quando nus. Vi La grande bouffe, e a primeira visão causou imensa impressão, no Iguatemi 2, mais ou menos em 79. Depois o revi, creio que em 2001, na Sala Walter da Silveira. Mas ainda não o tinha apreciado em DVD.Tomei um susto. Lembrava-me que, no final, restava Philippe (Philippe Noiret, o excelente ator francês que ficou famoso ao interpretar o operador em Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore) como único sobrevivente do quarteto suicida integrado por Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli (que aparece na foto a carregar a cabeça de um leitão). As últimas imagens do filme mostram-no sentado no jardim ao lado de Andrea Ferreolli, que lhe serve, de colherzinha, um açucarado pudim de morango. Diabético, e depois de tanta fartura, é sinal de que não iria resistir por mais tempo, mas o filme se fecha com Philippe a comer o pudim de morango. Qual não foi a minha surprêsa, quando, nesta visão agora em DVD, Phillipe Noiret, acompanhado no mesmo banco do jardim pela professora Andrea, vem a morrer. Um carregamento de carnes diversas chega e elas são jogadas no jardim. Morto Noiret, Ferreol se dirige ao interior da mansão e o filme acaba assim.

Teria imaginado a versão anterior? Georges Sadoul conta que a memória cinematográfica prega peças no sujeito. Conta, em seu Dicionário de filmes, que levou décadas falando de uma determinada sequência que não pertencia ao filme citado. Gostaria que alguém me esclarecesse a questão. Será que existiam duas versões de La grande bouffe? Ou será que estou com a memória em completa confusão?

Clique na imagem para poder ver o cartaz.

Para Tuna, a indignação bate mais forte

O velho Tuna Espinheira me enviou um texto no qual mostra a sua indignação porque Cascalho, seu primeiro longa, produto genuinamente baiano, não foi exibido no Espaço Glauber Rocha.

“La Nave Vá...” Esta seria a doce resposta que daríamos aos que nos perguntam sobre o
lançamento de Cascalho. Os ditames das circunstâncias nos impedem de retrucar com esta placidez de espírito.
É uma situação embaraçosa exercitar explicações suficientes para dirimir que, embora “Lá Nave Vá”, segue enfrentando uma atroz calmaria.

Não seria muito difícil escrevinhar um relatório sobre as mazelas inerentes a uma produção de baixo orçamento, mas isto não passaria de uma tentativa de requentar um assunto velho e indigesto, correndo o sério risco de cair no “Muro das Lamentações”, desaguando em mágoas e outras inúteis perquirições no campo da metafísica.

Mas, em meio a tantas perguntas que me fazem, uma acerta agônicamente e, praticamente, me emudece: “Porque não passou no escurinho do cinema Glauber Rocha?” Decifrar este enigma que o diabo amassou realmente me devora!

O Complexo que trás o nome do luminoso Cineasta, possui quatro salas de exibição, com equipamentos de última geração, contando-se aí, projetores para filmes em película e Mídia Digital (o Código Raien). Coincidentemente, o nosso filme em questão, possui os dois formatos. Ralou para ficar pronto. Hoje está apetrechado, com todos os requisitos técnicos exigidos para toda e qualquer requintada projeção comercial.

O Complexo de Cinemas Iguatemi, brindou o nosso filme com uma luminosa festa de pré-estréia, cedeu uma sala em Salvador e outra em Feira de Santana. Quase um mês depois veio a inauguração deste outro “Complexo”ao qual estamos nos referindo, portanto em pleno lançamento da nossa fita, fizemos o devido contato, reiteramos, por incrível que pareça, nada foi respondido, perpetrou-se o mais completo e abominável “Ouvido de Mercador”.

O filme barrado no baile é um produto genuinamente baiano, 80% dos técnicos e atores são prata da casa, sua produção deve-se a um Edital promovido pelo Governo Estadual. Neste 2009-DC estamos comemorando o cinquentenário do Cinema Baiano (de longa metragem) que se iniciou com o filme, Redenção, de Roberto Pires ( o verdadeiro Borba Gato do cinema baiano), Cascalho completa este período emblemático. É uma mera convenção, mas faz parte das comemorações de cinqüenta em cinqüenta anos, acontece agora com Redenção e Cascalho.

A Bahia sempre teve os seus burocratas da cultura, agora temos um “coronelete” de plantão, uma raça julgada extinta. Censor, porteiro kafkiano, entrincheirado sob os podres poderes, enodoando o nome do libertário Glauber Rocha. Vai chegar o dia em que o personagem, António das Mortes, descerá das telas para prestar contas com este dito cujo. Da nossa parte, sem entrar no mérito do valor, podemos afirmar: Cascalho não é um filme datado. O silencio imposto pela inexplicável e cruel proibição no espaço que resultou da briga do cinema baiano como um todo, não vai ofuscar o direito à vida desta fita, ficará apenas como sendo uma espécie de marca da maldade.

No momento nosso filme está em cartaz na gloriosa Sala Walter da Silveira, pode ser visto e conferido.

Tuna Espinheira
tunaespinheira@terra.com.br

Na estrada da vida

Nasci em 12 de outubro de 1950, no Rio de Janeiro, precisamente no bairro da Tijuca, mas ainda em tenra idade vim para Salvador. Minha mãe, daqui, conheceu meu pai durante um passeio à Cidade Maravilhosa. Casaram-se em 1948 e permaneceram no Rio. Grávida do terceiro filho, em abril de 1953, meu pai, num sábado de Aleluia, chegando em casa, sentiu dor lancinante no coração e, em questão de minuto, estava morto, roxo, com a fisionomia deformada pela angústia e pela dor do enfarte agudo do miocárdio. Tinha apenas 44 anos, deixando-me, como herança, a cidadania italiana - que adquiri, pois ele era do sul da Itália, imigrante que veio no princípio do século com os pais, descascando, menino ainda, batatas no porão do navio - e uma pesada herança cardíaca, candidato a um heart attack, segundo os especialistas, com excelentes condições de tê-lo, pois pratico com muito prazer o tabagismo desenfreado, os porres semanais de álcool, o sedentarismo cômodo e delicioso de não ter que me movimentar muito, exceção se faça ao exercício de levantamento de copos, cuja habilidade, tenho-a comprovada. (O texto, escrito há alguns anos, está defasado, pois o heart attack mencionado já o tive, em novembro de 2006, encontrando-me, agora, na condição de safenado com duas pontes, que somente foram possível pela habilidade da engenharia médica, mas nunca a desprezar a cerveja nossa de cada fim de semana - sem moderação).

Meu avô materno - também italiano que possuía fazendas de cacau em Ilhéus - alternava a moradia entre esta cidade litorânea do interior da Bahia e Salvador, onde tinha uma casa de muitos quartos, velha, mas atmosférica, no bairro de Nazaré. Apesar de ter parentes no Rio por parte da família Setaro, e, ainda, duas tias e um tio por parte materna, que moravam nesta cidade cantada em prosa e verso, vim para Salvador, por causa do convite feito por meu avô. Como este ficava mais tempo em Ilhéus, minha mãe teria a casa de Nazaré à sua disposição. Assim, entrei na baianidade pela porta da morte paterna. Sou baiano em decorrência de uma estenose que explodiu de forma extemporânea. Naquele tempo não havia os sofisticados exames atuais, fazia-se, se muito, um eletro, uma tirada de tensão arterial. Meu pai nunca tinha ido a um médico, apesar de já ter dado sinais da insidiosa ateriosclerose: vermelho, a tensão parecia-lhe alta, queixando-se de taquicardia, etc. Entrei na Bahia não pelas mãos de Carlinhos Brown, mas pela fatalidade. Não fosse a morte, atualmente estaria no Rio de Janeiro, pedindo a benção a Sérgio Cabral ou, talvez, presunto fresco jogado numa rua de Copacabana.

A minha infância fez-se, entretanto, em Nazaré, nos encantadores e dourados anos 50, quando Salvador tinha, apenas, 500 mil habitantes, o bairro era calmo, poucos carros, poucos ônibus, alguns bondes. Podia-se, inclusive, jogar bola na rua, porque se ouvia, longe, o ronco do motor de um que carro que se avizinhava. Os cinemas se concentravam no centro - Excelsior, Liceu, Art, Glória (depois Tamoio), Guarany, Bahia (que somente foi inaugurado em 1968) e, no Largo 2 de Julho, o Capri. Na Baixa dos Sapateiros, ficavam o Tupy e, no corredor da rua J.J. Seabra, os poeiras Jandaia - ainda majestoso, Aliança e Pax. Sem contar os cinemas de bairro. Cada um tinha o seu: Oceania (no Farol da Barra, no edifício do mesmo nome), Nazaré (na Praça Almeida Coutro, no Jardim de Nazaré), Amparo (no Engenho Velho de Brotas), Brasil, São Jorge e São Caetano (na Liberdade), Itapagipe, Roma, entre muitos outros. Vivendo de mesada, ia aos cinemas todos os dias. Frequentava muito os da Baixa de Sapateiros, que passavam programas duplos, às vezes triplos, mas, também, ia muito ao centro da cidade. Menino, ia andando e voltava andando, ocasionalmente tomando o famigerado Nazaré-Praça da Sé. Gostava mais dos bondes vermelhos da Circular, com aqueles motoneiros com um chapéu esquisito na cabeça. Pongava-se nos bondes e, quando cheios, ficava-se em pé no estrado. A Rua Chile era o ponto chique da cidade. A maioria dos consultórios médicos - ainda não existia Rita Lee, digo a Garibaldi, das lojas, dos dentistas, das livrarias, aí se concentrava. Tenho saudades da casa de chá da Lojas Duas Américas - não esqueço da primeira escada rolante instalada na Bahia que os soteropolitanos ficavam admirando, parados, estupefatos, onde uma tia minha tomou uma queda que a deixou dois meses de cama - e da Slopper. E da porta da Livraria Civilização Brasileira - que incendiou em 1965, quando estava dentro do Tamoio a ver Dr Fantástico (Dr. Strangelove), de Stanley Kubrick. Lembro-me do misterioso crime da Livraria Científica, quando mataram, a queima-roupa, o seu dono. Políticos e intelectuais, a las cinco de la tarde, se reuniam religiosamente na porta da Civilização, formando rodinhas onde o papo corria solto. As moçoilas elegantes da época - e não as lacraias da contemporaneidade - faziam o flirt, que consistia numa olhada rápida para um homem bem apessoado, podendo, nisso, dar-se o início de um namoro. E vice-versa.

Tinha medo do Ed. Sulacap. Mas adorava o cinema Guarany, com aquele cheiro de ar condicionado que se sentia de fora, na Praça Castro Alves. E, ao lado, o famoso Restaurante e Bar Cacique, onde, na parte ao ar livre, os intelectuais da época gostavam de ficar tomando cerveja. Entre o Guarany e o Cacique, mais para o fundo, o Tabaris, que, menino, ficava olhando curioso, principalmente aquela placa azul onde estava inscrito: rigorosamente proibida a entrada de menores de 21 anos. Diziam-me adultos que o frequentavam - sempre de paletó e gravata, manga de camisa era para vagabundo, assim como barba de 2 dias - que mulheres lindas o frequentavam, vindas da França, Polônia, Argentina, etc. Dançava-se e bebia-se ao som de orquestra de sopro regida, muitas vezes, pelo saudoso Vivaldo da Conceição, quando não aparecia -e aparecia sempre - orquestras nacionais e internacionais. Uma noite, saindo do Guarany, com 13 anos, fiquei olhando para aquelas mulheres lindas, frustrado em ser menor de idade, com o porteiro me olhando feio, apontando para a placa impeditiva. O Tabaris encerrou suas atividades étilicas, musicais e sexuais em 1968, quando completei 18 anos.


Menino de Nazaré, aproveitava os terrenos baldios para jogar um bába, com a bola feita com meias velhas. E, num elevado perto de minha casa, gostava de empinar arraias. Tinha todo o material necessário: cola para a linha, vidro picado e as grandes e belas pipas, coloridas, bonitas de ver no céu, paradas, enquanto as controlava com os meus dedos insignificantes, sentindo a força de seu puxão. No mais das vezes, andar e andar muito, conversando com os camaradas de ocasião, espiando as meninas do Convento do Sagrado Coração de Jesus, ajudando a missa de Padre Lemos todos os domingos na Igreja do mesmo nome, que fica, ainda, em frente, à famosa Mendoeira e ao lado da antiga e saudosa Faculdade de Filosofia, onde tinha um pé de jambo que gostava de roubar. Havia ali, entre a igreja e a faculdade, a banca de Seu Paranhos, onde, todos os sábados, meio-dia, via um caminhão jogar um pacote de jornais A Tarde, que comprava com assiduidade neste dia para ver os filmes que iam estrear na segunda-feira - naquela época os cinemas mudavam as suas programações neste dia. José Augusto Berbert de Castro tinha uma coluna: Indicações para os filmes da semana, que lia com entusiasmo. Ele, justiça se lhe faça, informava bem, dava uma boa idéia do que era o filme, principalmente, no meu caso, para um adolescente in progress - e não, modéstia à parte, um aborrecente como os da geração fim-de-mundo atual. Como coroinha, tive que aprender todo o latim da missa, para responder ao padre: "Introibo ad altare Dei. R: Ad deum qui laetificat juventutem meam" Gostava da atmosfera da igreja, do rito, da liturgia, principalmente as Vésperas do Mosteiro de São Bento com canto gregoriano. Atualmente não acredito em Deus, acho que Deus é uma invenção genial do homem para fazê-lo suportar as dores do mundo.

Enquanto isso, lia Bolinha, Luluzinha, O Pato Donald, Mickey Mouse, Fantasma, Mandrake, Jerônimo, o herói do sertão, As aventuras do Anjo, entre outras revistas, que gostava de trocar na porta do cinema Casa de Santo Antônio, quando, antes do início da sessão da tarde, muitos meninos se postavam frente a sala exibidora com montes e montes de revistas. Lia também livros, como Tarzan, de Edgard Rice Burroughts - não sei se está certa a grafia, Servidão humana, de Somerset Maugham, livros de George Simenon, José de Alencar, Morris West (A filha do silêncio, O advogado do diabo), Harold Robbins, Joaquim Manoel de Macedo, Graciliano Ramos, Machado de Assis, Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola, os que achava na biblioteca da escola. E gostava de comprar o Correio da Manhã aos domingos, revezando com o calhamaço de O Estado de S.Paulo e o Jornal do Brasil. Nestes bons tempos, os jornais do sul somente eram vendidos na Praça Municipal e quem os quisesse adquirir tinha que ir até lá. Foi aí, com 12, 13 anos, que comecei a ler o crítico do Correio Antonio Moniz Vianna. O primeiro filme que vi foi Um estranho no paraíso, musical de Vincente Minnelli, naquele cinemascope do Guarany. Lembro-me da estréia de Os dez mandamentos, de Cecil B. De Mille, em Salvador, em 1959. Para se ter uma idéia do atraso dos filmes, esta superprodução é de 1956 e somente três anos depois chegou a Salvador. Neste particular, os filmes eram lançados primeiro no Rio e São Paulo e levavam, muitas vêzes, mais de um ano para aqui serem exibidos. Assim, como ia muito ao Rio, pois tinha hospedagem gratuita, assistia, em primeira mão, a muitas fitas que somente muito tempo depois aportariam nestas plagas. Mas voltando a Os dez mandamentos, o seu lançamento, no Tupy, foi um acontecimento. Filas quilométricas por toda a Baixa dos Sapateiros. Duas sessões apenas: às 15 e 21 horas. Duas filas: uma para comprar o ingresso e outra 'para entrar'. Lembro-me que cheguei às 14 horas, consegui comprar o ingresso às 16 horas e fiquei na sala de espera apinhada de gente a esperar a sessão das 21. Tinha também vendedores de ingressos, os cambistas, que, lógico, cobravam mais caro. O mesmo aconteceu com o lançamento de Ben-Hur e, antes, antes mesmo de Os dez mandamentos, com A volta ao mundo em 80 dias, de Michael Anderson, com David Niven e Cantiflas e um elenco de centenas de astros em pequenas pontas como Marlene Dietrich, Frank Sinatra, Fernandel... Minha formação cinematográfica se fez indo ao cinema e através do cinema de gênero: épicos histórias, comédias, musicais, thrillers, aventuras, policiais, e, principalmente, o western. O cinema nacional vivia a sua fase de chanchada. Vi muitas, com Oscarito, Zé Trindade, Grande Otelo, Ankito, Colé, Vagareza, Violeta Ferraz, Renato Restier, Cyll Farney, Sonia Mamede, Fada Santoro, Adelaide Chiozzo, etc, etc. Filmes como De vento em popa, O homem do sputnick, Nem Sansão nem Dalila, Matar ou correr, todos estes de Carlos Manga, e, com Zé Trindade, Mulheres, cheguei!, O batedor de carteiras, O camelô da rua larga, O massagista de madame, Aguenta o rojão. Não posso citá-las aqui, porque transbodaria o espaço. Falava-se muito na Vera Cruz e, principalmente, em O cangaceiro, filme nacional, creio, o mais visto até hoje. De repente, vi Rio zona norte, de Nelson Pereira dos Santos, e estranhei Grande Otelo em papel dramático, que perde o filho assassinado, como um compositor popular que tem suas músicas roubadas por um aproveitador.

Nesta época o cinema americano médio não tinha a nulidade dos tempos atuais. Era, na verdade, um grande cinema, aquele do qual François Truffaut considerou como o cinema do grande segredo. Nos anos 50, havia realizadores como Stanley Kubrick, Robert Aldrich, Budd Boeticher, William Wyler, John Sturges, John Ford, John Huston, Vincente Minneli, George Cukor, Richard Brooks, George Seaton, Frank Tashlin, Alfred Hitchcock, Roger Corman, Raoul Walsh, Henry Hathaway, Jacques Tourneur, Howard Hawks, Leo McCarey, Anthony Mann, etc, etc, e mais etc. Que outra cinematografia reunia uma galeria de talentos tão grandes? Atualmente a maioria dos grandes diretores morreu e os estúdios são controlados por multinacionais estranhas ao cinema como a Mitsubichi, a Coca-Cola.

Ver Spartacus, de Kubrick, na tela do cinema, foi uma experiência duradoura, assim como a comédia Se meu apartamento falasse, de Billy Wilder, ou Rio Bravo, western de Howard Hawks, ou 'Deus sabe quanto amei', melodrama refinadíssimo de Vincente Minneli, ou a estesia melodramática de um Douglas Sirk - Palavras ao vento, Imitação da vida, Tudo isso e o céu também, Almas maculadas... A infantilização do cinema americano se deu há algumas décadas com as guerras nas estrelas.

O cinema como expressão da arte ou, melhor dizendo, o filme como arte, conheci-o aos poucos, com minhas idas ao Clube de Cinema da Bahia. Estudante secundário do Colégio Estadual da Bahia, filava aulas aos sábados para ver filmes no Guarany, onde Walter da Silveira, o programador do clube, os exibia em 1966. A primeira vez que me impactei com uma obra cinematográfica, considerando-a 'verdadeira expressão da arte', foi com O eclipse (L'eclisse), de Michelangelo Antonioni. Também fiquei muito extasiado quando vi 'Deus e o diabo na terra do sol', de Glauber Rocha. No clube, conheci Eisenstein, Resnais, Fellini, Luchino Visconti (seu Rocco e seus irmãos é uma obra-prima absoluta), Akira Kurosawa, François Truffaut, Yasuro Ozu, Masaki Kobayashi, Kenji Mizoguchi (seu 'Contos da lua vaga' me assombra até hoje), Godard, Jacques Rivette, Welles, Jules Dassin, Murnau, Fritz Lang, et caterva.

A foto é de Spartacus, de Stanley Kubrick, com Kirk Douglas. Clique nela para vê-la na sua dimensão espetacular.