Espaço Unibanco de Cinema Glauber Rocha

Há alguns anos que vem sendo prometida a inauguração do Espaço Unibanco de Cinema Glauber Rocha, mas sempre adiada a ponto de não se acreditar mais na sua vialibidade. Mas valeu esperar, pois terça que vem, dia 16 de dezembro, às 20 horas, o espaço será entregue ao público baiano, com a exibição da cópia restaurada - e em deslumbrante colorido - de O dragão da maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha. Com 4 salas de alta teconologia, além de livraria, galeria de arte e um restaurante, o complexo fica situado na Praça Castro Alves, no lugar onde antes existia o inesquecível cinema Guarany, palco de muitos eventos cinematográficos importantes em Salvador, principalmente porque foi nesta sala que aconteceu a avant-première, em abril de 1959, do primeiro longa metragem baiano: Redenção, de Roberto Pires.

Com a morte prematura de Glauber Rocha, no dia seguinte, porque o imóvel era de propriedade do estado, o governador da época, ACM, dirigiu-se até a porta do Guarany e proclamou que daquele dia em diante o cinema se chamaria Glauber Rocha. A iniciativa desse grande empreendimento para o mercado exibidor soteropolitano foi de Cláudio Marques, que, para poder levar a frente um projeto caro, associou-se a Adhemar de Oliveira, empresário paulista ligado ao Unibanco. Marques também tem um curta que é documento importante sobre o cinema do passado: O Guarany, que conta com depoimentos e imagens de arquivo que mostram a importância da sala para a memória histórica da Bahia. Pretende, agora que o cinema vai ser inaugurado, sediar o Panorama Internacional Coisa de Cinema, que não fora realizado no ano passado, como estava previsto, por ausência de espaço.

A escolha do filme inaugural não poderia ser melhor. O dragão da maldade contra o santo guerreiro está com cópia restaurada e há décadas que não é visto na tela grande. O filme foi lançado no extinto cinema Capri, que ficava no Largo 2 de Julho, em 1969, há impressionantes 40 anos (parece que vi o filme ontem). Filmado em Milagres, cidadezinha do interior da Bahia, entre Jequié e Feira de Santana, O dragão da maldade contra o santo guerreiro recebeu a Palma de Ouro de melhor direção do Festival de Cannes, e é muito admirado pelo mundo afora. Martin Scorsese é um de seu admiradores mais entusiasmados. Na França, para simplificar o título e torná-lo mais legível para os estrangeiros, foi chamado de Antonio das Mortes, nome do personagem que aparece pela primeira vez em Deus e o diabo na terra do sol (1964). Matador de cangaceiros, Antonio das Mortes é um personagem ambíguo e em crise de consciência, pois recebe dinheiro dos latifundiários e da igreja para matar fanáticos religiosos e cangaceiros que pertubam a ordem. Mas em O dragão da maldade contra o santo guerreiro, há, por assim dizer, um processo de conscientização do personagem, que resolve ficar ao lado dos menos aquinhoados pela sorte. O plano inicial já anuncia o filme em grande estilo: Antonio das Mortes entra no quadro, na caatinga, da direita para a esquerda a atirar e some pela esquerda. A câmera permanece fixa e sem corte. De repente, alguns cangaceiros entram no quadro fílmico a cambalear e morrer em seguida. O elenco é muito bom: Odete Lara, Maurício do Valle, Hugo Carvana, Othon Bastos, Lorival Pariz, Mário Gusmão, Emmanuel Cavalcanti, Rosa Maria Penna, Sante Scaldaferri, Jofre Soares, entre outros.

Marques fez muito bem em conservar o belo sol de autoria do grande artista Rogério Duarte.

Manoel de Oliveira faz 100 anos

Manoel de Oliveira, o príncipe dos realizadores cinematográficos portugueses (Aniki-Bobó, 1942, Palavra e utopia, 2000, Viagem ao princípio do mundo, 1997...), completa 100 anos em plena atividade.

Clube de Cinema da Bahia redivivo

Guido Araújo ri de contentamento com a ressurreição do Clube de Cinema da Bahia, que, desativado desde 1990, há, portanto, 18 anos, vai voltar a funcionar. Para quem não sabe, o Clube, fundado em 1950, à frente Walter da Silveira, foi responsável pela formação de muitos realizadores, críticos e amantes do cinema, entre os quais o internacional Glauber Rocha, que começou a entender Eisenstein pelas mãos de Walter da Silveira. Com a morte deste, em novembro de 1970, aos 55 anos, o Clube ficou sob a responsabilidade de Guido Araújo, que deslocou a sua programação para o extinto cinema Rio Vermelho e os jardins do Instituto Goethe, com a inauguração do Cinerante (cinema + restaurante), cuja denominação tem seus direitos autorais em nome do próprio Guido ou de Roland Schaffer (que era, na ocasião, início da década de 70, o diretor do Goethe/Icba). Espaço quase consular, o Goethe virou point dos universitários e dos amantes da arte (não somente o cinema tinha pouso neste instituto alemão, mas também todas as artes em geral), chegando, inclusive, a dar origem ao vocábulo icbano para denominar todo aquele que era um habituée de suas programações culturais.

Pouco depois de receber o importante Prêmio Roberto Rossellini, concedido pelo Festival de Cinema de Maiori (cidade da costa Amalfina, onde Rossellini realizou vários de seus filmes - L'amore, Paisà), na Itália, como organizador da Jornada Internacional de Cinema da Bahia, agora em outubro último, Guido Araújo é contemplado com o Troféu Paulo Emílio Salles Gomes concedido pelo Conselho Nacional de Cineclubes no momento em que, neste ano, o movimento cineclubista completa 80 anos de atividades no Brasil.

O fato é que o Clube de Cinema da Bahia vai voltar às suas atividades. Recebi de Guido Araújo uma mensagem na qual convoca todos os amigos cineclubistas baianos para uma assembléia na próxima sexta, dia 12. Eis um trecho dela: "estamos convidando os amigos e ex-sócios do Clube de Cinema da Bahia de outras épocas, para que, juntos, possamos em Assembléia, reerguer o CCB, já com estatutos adequados aos tempos atuais. A data agendada para o reencontro dos amigos do CCB, será no próximo dia 12 de dezembro, sexta feira, a partir das 17 horas, sala 05 do ICBA, no emblemático espaço do Instituto Goethe, que sempre esteve ao lado das promoções cinematográficas dos cineclubistas baianos e da Jornada de Cinema da Bahia."

Do imortal Romero Azevedo

Romero Azevedo e Rômulo, seu irmão gêmeo, são os mais novos imortais da Academia Paraibana de Cinema como membros fundadores. Romero, paraibano da gema, de Campina Grande, onde é professor de cinema, cineclubista das antigas, conheci-o no já distante ano de 1976 (há medonhos e estarrecedores 32 anos), quando veio a Salvador participar de um curso de cinema promovido pelo Instituto Goethe e o Grupo Experimental de Cinema (de Guido Araújo). O curso, que se queria profissional, com um ano de duração, teve um excelente corpo docente: Jean-Claude Bernardet, Jurandyr Passos de Noronha, José (Zequinha) Mauro (filho do consagrado Humberto), José Abade, Peter Przygodda (sim, o montador preferido de Wim Wenders e de notáveis outros diretores alemães), entre outros que não me vêm à lembrança no momento. Peter dava aulas de montagem na moviola do Goethe (também conhecido como Icba) a beber garrafas de cerveja Antarctica 600ml no gargalo. Pois bem! Romero veio fazer o curso, que fiz também e vim, por isso, a conhecê-lo melhor, pois fomos colegas. A dizer a verdade, já o conhecia de vista e de chapéu de jornadas passadas, mas sempre en passant. A memória registra que quase toda noite, à saída do Jardim do Icba, que tinha um bar e restaurante, point obrigatório nos anos 70, espichávamos ao Avalanche, um bar que ficava no bairro do Canela - e que também fez história nessa época. A cerveja corria solta - e gelada. Ficava impressionado com os conhecimentos de Romero sobre cinema. Detalhista, sabia de tudo. Era um prazer conversar com ele, apesar de suas botas texanas que somente as tirava para dormir. Nestes bons tempos, já escrevia sobre cinema no jornal Tribuna da Bahia e ia semanalmente às distribuidoras pegar material de divulgação dos filmes que iam ser lançados. O escritório da Embrafilme vivia os seus dias de glória e arranjei muitos cartazes de filmes brasileiros para o acervo de Romero. O fato é que Romero é um fenômeno de conhecimento, de inteligência e, mais importante de tudo, possui excelente senso de humor. Talvez agora, imortal, não venha mais a falar comigo, pobre mortal que sou!

E por que não se funda aqui também uma Academia Baiana de Cinema?

Cinema Baiano (9): Homenagem a Milton Gaúcho

Hoje tem outro capítulo sobre cinema baiano, que faz uma homenagem a Milton Gaucho, ator que participou de quase todos os filmes realizados na Bahia. Faleceu no alvorecer do ano de 2006, deixando extensa filmografia.

Quando nasce, aqui mesmo em Salvador, em 7 de outubro de 1916, o baiano registrado Milton Magalhães, ainda não tem consciência de que um dia iria se chamar Milton Gaúcho, como, aliás, é óbvio. Mas porque Gaúcho se um autêntico soteropolitano? Teria sido o nome de um personagem que lhe fixa o apelido? O fato é que se alguém na Bahia se refere a Milton Magalhães, ninguém conhece, ao passo que Milton Gaúcho remete, imediatamente, a memória, às telas do cinema, onde pontifica por muitos anos a ponto de se tornar uma figura emblemática do cinema baiano, pois lhe percorre todas as fases a partir de Redenção (1956/1959), primeiro longa metragem realizado em Salvador pelo inventor Roberto Pires, que, na ótica de seu pai, desenvolve uma lente anamórfica assemelhada ao cinemascope da Fox, que a mostrou ao mundo em 1953 com O manto sagrado (The robe), mas que, na verdade, é criada em 1937 pelo francês Henri Chrétien.

Em 1936, aos 20 anos de idade, Milton Magalhães decide ingressar numa emissora radiofônica, a Rádio Clube da Bahia (PRF-6), quando faz a sua estréia. Nesta época, o cinema baiano praticamente não existe, restrito à curtas caseiros de Alexandre Robatto, Filho. Mas o curriculum radiofônico do futuro Milton Gaúcho é tão imenso que não é possível a sua inclusão neste esboço de itinerário. Para se ter uma idéia, apenas, vale ressaltar que, após a emissora citada, o jovem Magalhães entra na Rádio Comercial da Bahia, Rádio Transmissora do Rio de Janeiro (ZIN 20), Rádio Mayrink Veiga, a famosa Rádio Nacional, uma de Belo Horizonte, outra de Porto Alegre, etc. Radialista, portanto, formado no batente dos estúdios, a exercitar os seus dotes da expressão vocalista.

Gaúcho – quando recebe este apelido? – incursiona por vários meios de comunicação, além do rádio, onde se estabelece como ator de novelas, mas investe no teatro, na direção artística de peças, na ópera, como cantor, na teledramaturgia televisiva e até no circo (o Fokote). Apresenta-se, nos anos 40, na antiga Festa da Mocidade, que se realiza no Campo da Pólvora, no espaço – antes baldio – hoje ocupado pela edificação – em 1949 – do majestoso Fórum Ruy Barbosa. A Festa da Mocidade é um point obrigatório para a sociedade baiana da época. Nos anos 60, fizeram-na um arremedo no terreno abaixo da Fonte Nova, perto da rua Djalma Dutra, com parque de diversões, teatro revista, cuja atração principal é Zé Coió – que depois viria a ser respeitado como Roberto Ferreira, ator de muitos filmes baianos.

Mas é a participação de Milton Gaúcho no cinema o que interessa mais a esta coluna. De Redenção, sua estréia, participa de quase todos as obras cinematográficas realizadas na Bahia. Em Bahia de Todos os Santos, do paulista Trigueirinho Neto, uma presença discreta mas garantida, A grande feira, de Roberto Pires, como o feirante e, logo a seguir, com o mesmo Pires na direção, Tocaia no asfalto, no papel do deputado corrupto Pinto Borges, atuação destacada nesse thriller exemplar do melhor artesão cinematográfico da cinematografia praticada nestas plagas.

Walter da Silveira costumava dizer que a melhor interpretação de Milton Gaúcho é a do guarda civil em O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte, uma produção paulista de Oswaldo Massaini toda filmada aqui em Salvador, e que é, até hoje, o único filme brasileiro a ganhar a Palma de Ouro no Festival de Cannes – Glauber Rocha ganha uma, é verdade, em 1969, mas a Palma de melhor diretor e não de melhor filme por O dragão da maldade contra o santo guerreiro. Gaúcho incorpora tão bem o guarda que até seus amigos mais chegados, vendo-o na tela, vêem mais o guarda do que o ator, a pessoa deste.

De repente, Gaúcho se transforma no coronel malvado de O caipora (1963), de Oscar Santana, e trabalha também em Sol sobre a lama (1964), uma resposta do produtor Palma Netto a A grande feira, sob o argumento de que, feirante no pretérito, não concorda com o tratamento dado à problemática da Feira de Água de Meninos. Sol sobre a lama, no entanto, dirigido pelo carioca Alex Viany, que, na época, está com mania de fitas japonesas, pretende dar, à mise-en-scène da obra soteropolitana, uma construção rítmica em estilo oriental. Resultado: a versão do diretor é submetida à Justiça que dá ganho de causa ao produtor e, com isso, Sol sobre a lama é remontado segundo a ótica de Palma Netto.

Tem participação em O rio dos homens sem medo, de Braga Neto, mas o filme não consegue ser finalizado – o que, quarenta anos depois, Braga está agora a tentar. Os estrangeiros, que se estabelecem em Salvador para desfrutar de seu décor exuberante, procuram Milton Gaúcho e ele trabalha em O santo módico, de Robert Mazoyer, Les globes trotters, de Claude Boissol – para a televisão francesa, Rebelião de brutos, de Giovanni Fago, Os pastores da noite, de Marcel Camus, Luar sobre o parador,de Paul Mazursky, entre outros.

Findo o Ciclo Bahiano de Cinema, quando se pensa numa aposentadoria do veterano ator, eis que aparece Gaúcho surpreendendo com suas participações no chamado surto underground baiano (que será abordado em outro capítulo da série) em Caveira my friend (1969), de Álvaro Guimarães, e Meteorango Kid, o herói intergalático (1970), de André Luiz Oliveira. A seqüência do escritório de uma produtora de cinema, deste último, é hilária, com Gaúcho provocando Lula, Bom Cabelo, sobre as preferências reais do público cinematográfico, o grande público que lota as salas.

Gaúcho prossegue pela década de 70, 80, ultrapassa a de 90, e entra, célere, na de 2000, participando, no Terceiro Milênio, de Três Histórias da Bahia – episódio Diário de um convento, de Edyala Iglesias, como um assustador frade cego, e Eu me lembro, de Edgard Navarro.

A destacar, nesta trajetória gauchiana, o seu papel importante como presidente e criador do Grubacin (Grupo Bahiano de Cinema), que, durante a segunda metade dos anos 70, quando do boom superoitista, tem importante contribuição na discussão das fitas realizadas nesta bitola – marginalizada pelos profissionais, além de contribuir com concursos de roteiros, apresentação de programas, fomento da produção. O Grubacin se reúne uma vez por semana no Clube de Engenharia, que, antes da decadência do centro da cidade, é um point não somente de eventos culturais, mas, também, um pólo aglutinador dos universitários e artistas que brincam o Carnaval na rua Carlos Gomes e circunvizinhanças.

Cinema Baiano (8): Mapeamento de sua filmografia

O capítulo sobre o cinema baiano deste domingo pretende dar a conhecer o magnífico trabalho que está sendo realizado pelo DIMAS (Departamento de Artes Visuais da Fundação Cultural do Estado da Bahia) ao fazer um levantamento da filmografia baiana através de um site. Publico o texto que recebi, que dá mais detalhes, e é de autoria de Fabíola Aquino:

"Quer saber mais sobre a filmografia baiana? Além de cineastas consagrados como Glauber Rocha, quem mais você conhece? Agora ficou bem mais fácil saber mais sobre a filmografia baiana que já possui mais de 1.000 títulos identificados. O site http://www.filmografiabaiana.com.br/ trará informações sobre que foi produzido no estado dos primórdios até os dias atuais − tudo em um só lugar e de fácil acesso em qualquer canto do mundo!

No dia 10 de dezembro, dentro da programação das Quartas Baianas, na Sala Walter da Silveira, nos Barris às 20h, será lançado o site Filmografia Baiana, disponibilizando os resultados das pesquisas do projeto Mapeamento Filmografia Baiana para todos os interessados e oferecendo um esquema de busca simplificado e eficiente.

Até o presente momento não existia um registro com tamanha abrangência da produção de cinema e vídeo da Bahia. As iniciativas de mapeamento eram isoladas, e possuíam um recorte temporal ou programático limitado, concentrando-se num determinado realizador, numa época específica ou num determinado tipo de filmes. Além disso, muitas pesquisas de qualidade estão restritas aos centros acadêmicos e são de difícil acesso para os interessados o que agora mudou, basta acessar o site e pesquisar sobre o tema.

Essa é a primeira etapa de um trabalho de catalogação e acessibilidade do Mapeamento da Filmografia Baiana. Nesta fase, foram coletados e publicados na internet informações básicas sobre a maior quantidade possível de filmes produzidos no estado de 1910 até 2008.

Em 2009 será realizada a segunda fase do projeto, quando publicaremos uma documentação aprofundada da Filmografia Baiana vista neste primeiro momento. Nesta segunda fase apresentaremos os créditos completos dos filmes, incluindo também fotos, cartazes, prêmios recebidos, críticas e artigos de jornais, bem como dados sobre a disponibilidade de cópias dos filmes catalogados. Como exemplo do que pretendemos fazer na segunda fase o público terá a documentação completa de quinze filmes disponível no site já em dezembro de 2008. Estes filmes foram escolhidos de modo a contemplar diferentes categorias em períodos diversos da historia do cinema baiano.

Este é um passo necessário para valorizar a memória audiovisual baiana e para aumentar a visibilidade do cinema e vídeo feitos no estado. O primeiro passo foi dado e cabe agora a sociedade partilhar as informações coletadas e oferecidas no site. O Mapeamento da Filmografia Baiana foi desenvolvido de forma alinhada com a Cinemateca Brasileira e seguindo as regras de documentação filmográfica definidas pela FIAF – Federação Internacional dos Arquivos Filmográficos."

ERREI: Recebo uma mensagem de Fabíola Aquino, assessora de imprensa do projeto do mapeamento da filmografia baiana. O texto supra é dela e não de Marta Cabral, como foi publicado. E publico a mensagem dela para maiores esclarecimentos de meus imensos e monstruosos erros:
"Olá Setaro, obrigada por publicar a notícia sobre o site da Filmografia Baiana, mas preciso fazer 2 correções: 1. essa não é uma ação da Dimas, e sim de Laura Bezerra. Faltou o ultimo paragravo da materia.O Mapeamento da Filmografia Baiana contou com amplo apoio de profissionais da área, cinéfilos e instituições como a ABCV – Associação Baiana de Cinema e Vídeo, a Cinemateca Brasileira, a Dimas – Diretoria do Audiovisual, a Jornada de Cinema da Bahia, e teve o apoio institucional do Fundo de Cultura do Estado da Bahia. O projeto foi concebido e coordenado por Laura Bezerra, pesquisadora de cinema e mestre em Literatura e Ciência da Mídia pela Universidade de Tréveris (Alemanha).2. Esse texto é meu, Fabíola Aquino, sou a assessora de imprensa do projeto.Gracias!"

Estréia mundial de "Malé Dabalê" em Salvador

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O desespero de Veronika Voss

O Desespero de Veronika Voss (Die sehnsucht der Veronika Voss, Alemanha, 1981), de Rainer Werner Fassbinder, com Rosel Zech, Armin Mueller-Stahl, Annemarie Düringer.

Urso de Ouro de melhor filme no Festival de Berlim, obra crepuscular de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982), O desespero de Veronika Voss é o seu penúltimo filme (o derradeiro: Querelle, baseado em texto de Jean Genet) antes de morrer aos 36 anos vitimado por uma overdose de álcool e cocaína. O DVD, distribuído pela Versátil, conserva o formato original da tela de cinema (1.66:1) e apresenta uma cópia luminosa, perfeita, capaz de dar ao filme toda a sua expressividade, principalmente porque a sua plástica da imagem é fundamental, pois se insere no próprio tecido dramático.

O que assombra em O desespero de Veronika Voss é a iluminação expressionista de Xaver Schwarzenberger, que trabalha o preto e branco com extrema funcionalidade, a permitir que a produção de sentidos do filme se faça muito pela sua plástica ao invés de se restringir (como a maioria das obras cinematográficas) ao conteúdo da fábula. Neste particular, a luz (muitas vezes estourada) é o elemento que sufoca o espectador, inserindo-o num mundo desordenado e caótico. O branco assume uma dimensão asfixiante, como nas seqüências no interior da clínica. Não se pode ter uma compreensão de O desespero de Veronika Voss sem a percepção da expressão fotográfica. Estilizadíssimo, com uma evocativa reconstituição da década de 50 na Alemanha, o filme, como em quase todos os de Fassbinder, é influenciado pelo melodrama de Douglas Sirk.

Com o cineasta de Veronika Voss, o gênero assume uma potencialização e, pelo excesso de sua construção tonal, beira ao paradoxo. Esta obra-prima faz parte dos filmes que o autor rodou sobre o seu país do pós-guerra. Narra o drama existencial de uma atriz decadente (vivida por Rosel Zech, que tem, aqui, um desempenho antológico, e, no DVD, quase uma hora de extra com seu depoimento tomado exclusivamente para o lançamento neste formato), que, antiga estrela da UFA (Universum Films AG) durante o nazismo, vicia-se em morfina. Vem a conhecer um jornalista esportivo que, fascinado por ela, tenta ajudá-la. A visão de Fassbbinder do mundo e das pessoas é cruel: não existe lugar para o afeto, pois todos querem exercer o domínio pelo outro, e as instituições da sociedade são podres e contaminadas por natureza. O filme parece ser a premonição do desespero do realizador, que viria a morrer também de angústia existencial pela tragicidade da vida.

O desespero de Veronika Voss também poderia ter um sub-título: O Desespero de Rainer Werner Fassinder. Há uma seqüência que define bem a estética fassbinderiana: aquela num bar quando Veronika convida Robert para um encontro e, na mesa, plenamente iluminada como numa luz pentecostal, ela fala do cinema diante dele. O cinema é luz, e Fassbinder, neste filme, esculpe as cenas com a luz. Há, em O Desespero de Veronika Voss, a influência não somente de Sirk (Palavras ao Vento; Tudo que o Céu Permite; Imitação da vida) como a de Max Ophuls e, principalmente, a de Josef Von Stenberg, para quem o cinema era essencialmente composição plástica. Realizador consagrado (O Anjo Azul, O Expresso de Shangai), Sternberg foi o responsável pelo lançamento de Marlene Dietrich, que, dele, disse um dia: “Sternberg fazia brotar a beleza de um jogo de luzes e sombras”.

Filme sobre uma atriz em decadência, mas, também, sobre a Alemanha dos anos 50, e, principalmente, uma obra que reflete a luz criadora que potencializa a estesia da arte do filme, O desespero de Veronika Voss faz lembrar, também, Crepúsculo dos Deuses (o célebre Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, com William Holden e uma interpretação inexcedível de Gloria Swanson. Rosel Zech, a Veronika de Fassbinder, não lhe fica atrás.

Na foto, Fassbinder abraça Rosel Zech.

Cinéfilo pós-moderno é mal educado e débil mental

É o que diz o resultado da enquete na qual votaram 52 leitores deste blog. 15 (28%) optaram pela "falta de educação" do cinéfilo atual que conversa em celular durante a projeção, além de risadinhas fora de hora, do uso monstruoso do Iphone em plena exibição de um filme, do mastigar incessante da pipoca (e o barulho do amassar do saquinho?), das conversinhas ao pé do ouvido, et caterva. Em segundo lugar, com 14 votos (26%), os votantes consideram que tal comportamento é "coisa mesmo de débeis mentais". O fato é que, como já cansei de escrever neste blog e alhures, ir ao cinema hoje se constitui num inferno, pois o comportamento da platéia é selvagem. O público dos complexos de salas se comporta como se fossem vândalos. Não há mais paz e sossego para que o amante do bom cinema possa ver um filme em silêncio. Tudo é apatia diante do espetáculo cinematográfico. Na verdade, e também a repetir o que venho dizendo, o ir ao cinema atualmente é, apenas, uma das fases do processo de shoppear. Vai-se não ao cinema, mas ao shopping e, nele, depois de consumir e passear, como complemento vem a sala exibidora e o filme é escolhido ao acaso - pelo cartaz bonito, pela promessa de efeitos especiais, etc.

Da cor no cinema

Este post já foi publicado, mas o republico. Que mal há nisso?

Qual a função da cor nos filmes? Atualmente, quando todos os filmes lançados no circuito são coloridos, o preto e branco virou uma exceção utilizada apenas por questões estilísticas. E a maioria das pessoas, desconhecendo as possibilidades do claro/escuro, não mais aceita o filme sem cor. Se o filme é em branco e preto geralmente é recusado pelos exibidores, havendo, somente, casos raros de aceitação, como o referente a A lista de Schindler, porque distribuído por major poderosa.
Assim, se é verdade aquilo que afirmou Roland Barthes, que colorir o mundo significa em última análise negá-lo, como deve comportar-se a cor se não quiser esmagar a realidade, mas, pelo contrário, interpretá-la poeticamente? E, sobretudo, que atitude deve assumir relativamente às imagens e aos sons? A resposta é fácil de prever: a cor no filme deve cumprir uma missão essencialmente psicológica. Deve ser, não bela, mas significativa. Somente deste modo tem a sua presença uma justificação expressiva e pode servir para dizer coisas que não poderiam ser ditas sem a sua intervenção. Se tal não acontece, a cor não apenas resulta nociva para o filme como corre o risco de empobrecê-lo a ponto de fazê-lo regredir para um nível inferior ao alcançado no velho preto e branco.
Não é, portanto, o cinema colorido que interessa ao nosso artigo, mas, sim, o cinema de cor. Desde que, naturalmente, não reproduza a realidade de maneira cada vez mais perfeita e cada vez mais banal. Neste particular, os videomakers contemporâneos são pródigos na ânsia de reprodução do real de maneira naturalista e, em conseqüência, vulgar, pelo fato de não ter consciência da função da cor no tecido dramatúrgico da expressão videográfica. Quantos aos belos planos, não sendo o cinema uma pinacoteca – mas, pelo contrário, a vida transformada em discurso no próprio momento em que se desenrola – eles condenam o filme – ou o vídeo – à asfixia e impedem a sua respiração vital.
De citações pictóricas ilustres está a história do cinema cheia, assim como o inferno está cheio de boas intenções. Gian Piero Brunetta, ensaísta italiano, enumera alguns filmes que não aplicam bem o cinema de cor, por mais encantador e sugestivo que possa ser o resultado. A opinião é bastante discutível – este comentarista, por exemplo, não concorda, porém se trata de um estudioso do assunto. Vão desde o impressionismo francês que inspira a fotografia de Elvira Madigan (1967), de Bo Wilderberg, à pintura inglesa do século XVIII evocada em Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, do modelo dos macchiairoli italianos dos finais do século XIX seguido por Sedução da carne (Senso, 1954), de Luchino Visconti às homenagens à pintura surrealista presentes em La montagne sacré (1973), de Alexandre Jorodowsky (que esteve no Rio e SP, sendo que, nesta cidade, participou de intenso debate que varou a noite, a entrar pela madrugada, conduzido, entre outros, por Carlos Reichenbach). Para não falar, ainda segundo Brunetta, já de citações relativas a pinturas singulares, como Rossi reproduzido em Dois destinos (Cronaca familiare, 1962), de Valério Zurlini, ou Degas em que se inspira Laura (1980), de David Hamilton, ou, ainda, Remington, recriado na tela pelo mestre John Ford em Legião invencível (She wore a yellow ribbon, 1949). Os filmes citados aqui, vale repetir, segundo Brunetta, são exemplos da má utilização do cinema de cor. E o que diria ele de Caravaggio e do recente A moça do brinco de pérolas?
Porque Brunetta acha que nos exemplos citados a expressão propriamente fílmica não atinge qualquer autonomia, marcada como está pela autoridade de tantos mestres da cor, antigos e modernos. Diante dos mestres pictóricos nos quais se inspiram para compor seus filmes, os realizadores se abstêm de tomar iniciativas pessoais que possam ofender a ilustre posição de que gozam os modelos invocados.
Quando, pelo contrário, ao invés da abstenção, os realizadores decidem tomar a iniciativa, a linguagem cinematográfica pode finalmente exibir a sua autonomia, embora tenha de defrontar-se com alguns obstáculos e alguns perigos durante a empreitada. Estes são os casos em que a cor se preocupa em ser funcional e não apenas bela. São os casos em que a cor aparece na tela para complicar as coisas que nela se sucedem e não para as secundar redundantemente. Trata-se, nestes casos, de intervenções sem as quais o filme seria diferente do que é, ou, pior ainda, não estaria completo. Em suma, somente quando a cor consegue ser irredutível a qualquer outro código presente é que se pode falar de função qualificante da cor e de emprego antinaturalista, mas também antiacadêmico, dos recursos cromáticos.
Entre as funções aptas a produzir sentido, a psicológica e a crítica são as mais eficazes, para além daquelas a que mais se recorre no âmbito do cinema que odeia a cópia rasteira da realidade quotidiana. E como o cinema brasileiro gosta de ser uma cópia servil na representação do real nas telas!
De emprego da cor em sentido psicológico, tem-se como exemplo O deserto vermelho (Deserto rosso), de Michelangelo Antonioni. As cores, aqui, são apagadas, envoltas por uma dominante cinzenta que unifica as várias tonalidades, privando-as das gradações mais vivas. Isto se justifica porque, no filme, o mundo é visto pelos olhos de uma mulher que sofre de nevrose e se sente separada da realidade. Neste caso, portanto, cabe à cor a tarefa de dar a idéia de como a protagonista vê as coisas, o que acontece sem necessidade de recorrer com insistência a indicações inerentes ao diálogo e à encenação no seu conjunto. Do mesmo modo, em Satyricon, de Federico Fellini, as tintas carregadas e desprovidas de bom gosto denotam a vulgaridade do mundo representado e sublinham a sua essência lúgubre, próxima da desagregação material e espiritual. Em Nosferatu, de Werner Herzog, cabe à dominante azul, que impregna todas as cores, a função de conferir à narrativa aquele tom de lucidez que a acompanha do princípio ao fim, sugerindo a presença do Mal onde e como quer que seja, através de uma espécie de expressionismo cromático inserido na construção figurativa geral. Em O açougueiro (1970), de Claude Chabrol, a cor evolui conjuntamente com a própria fábula e, mudando de quando em vez de tonalidade, segue o seu itinerário narrativo desde a atmosfera idílica inicial até à descida aos infernos dos protagonistas com a respectiva ressurreição final, (dramática e cromática). Em Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964) e Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), ambos do poeta Jacques Demy – um dos cineastas mais admiráveis de toda a história do cinema, as cores exercem um importante papel constitutivo do tecido dramático, situando-se como elementos determinantes da mise-en-scène – nos dois casos, também, a partitura musical de Michel Legrand pode ser considerada tão importante que o músico faz configurar, ao lado da mise-en-scène, uma mise-en-musique.
Mas é a cor que aqui interessa. Em outro exemplo, Tragam-me a cabeça de Alfredo Garcia (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1974), de Sam Peckinpah, a dominante vermelha presente a nível figurativo exprime o clima de torpor e de violência próxima da explosão que caracteriza o local onde se desenrola a ação narrada. Há, finalmente, casos em que o efeito psicológico é confiado à presença de um único valor cromático que emerge do restante preto e branco. É o que acontece em Reflexões nos olhos dourados (Reflections in a golden eye, 1967), de John Huston, com Marlon Brando e Elizabeth Taylor, onde o monocromatismo da fotografia é quebrado pela presença exclusiva do tom vermelho, a significar a loucura latente do protagonista que sofre de um trauma mental que remonta à infância. As cópias distribuídas no Brasil, no entanto, foram banhadas de um technicolor que destruiu por completo a intenção inicial do autor.
Fala-se em intervenção crítica da cor, pelo contrário, quando a cor desempenha uma função dissonante no interior do filme. Neste caso, a escolha cromática deixa de corresponder ao ponto de vista psicológico de um dos protagonistas ou à exigência de definição ambiental para passar a refletir o ponto de vista do próprio autor assim como a análise que faz da realidade representada. Em Dillinger está morto (Dillinger è morto), de Marco Ferrari, as cores, cruas e brilhantes, de aspecto metálico, denunciam a invasão multicolor dos objetos a que o homem é sujeito na civilização tecnológica e a conseqüência reificante que tal invasão comporta relativamente aos sentimentos humanos. Do mesmo modo, as cores fantasiosas do sketch La terra vista dalla luna (A Terra vista da Lua, um episódio de As bruxas) conotam a ação num sentido marcadamente irrealista e conferem-lhe um tom de alegoria moral suspensa entre o divertimento e a meditação filosófica.
Pode por vezes dar-se o caso de ser a própria ausência da cor a adquirir valor expressivo. Em Manhattan (1978), de Woody Allen, a escolha do preto e branco corresponde a uma atitude nostálgica assumida pelo protagonista relativamente a um mundo que é por ele reinvocado em puro estilo dos anos quarenta, como é, de resto, confirmado pela banda sonora. Também em O jovem Frankenstein (The Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, a ausência de cor representa uma homenagem ao cinema de terror dos anos trinta, relido com uma veia que se situa entre o irônico e o nostálgico. Tem-se, entre outros, evidentemente, o caso de Truffaut, que, pouco antes de morrer, dirigiu um filme no qual faz homenagem ao noir francês: De repente num domingo (Vivement dimanche, 1984), filmado em preto e branco e, recentemente, para realizar uma releitura do filme noir, os irmãos Coen apresentaram O homem que não estava lá, filme totalmente destituído de qualquer coloração e carregado no contraste do claro e do escuro.
A cor no cinema deve ser usada em função de seu tecido dramatúrgico e é preciso que se acabe, uma vez por todas, com a confusão sempre presente entre o uso da cor em função da beleza e o uso da cor em função da própria estrutura fílmica. Quem não gosta de filme em preto e branco, por outro lado, e, desde já, com as desculpas nas mãos, é um tremendo ignorante. O assunto cinema de cor rende muito mais, porém o espaço já se alonga e o comentarista deve estar de olho no velocímetro cromático de seu próprio olhar escritural.

Cinéfilo agônico

Fico impressionado com a pintura de Edward Hooper como esta que se encontra aqui neste post. Soube, como pouco, refletir a "América profunda" e, por isso, é um pintor admirado por cineastas on the road como Wim Wenders, entre tantos outros. Mas devo confessar que fui ver Queime depois de ler (Burn after reading, 2008), de Joel e Ethan Coen na sexta de tarde numa das salas do complexo Iguatemi. Mas tive que sair da sala por causa de um complexo de coisas, ruídos no processo da comunicação: pessoas que atendiam celulares para conversas ligeiras, pipocas sendo mastigadas por mandíbulas animais, conversinhas assanhadas, risotas fora de hora, e o tal do Iphone no qual um débil mental via não-sei-o-quê. Não conseguia acompanhar o filme. As pessoas riam nas horas erradas. Um bando de doentes com um comportamento nitidamente selvagem. Saí. Senti que minha tensão arterial estava alta - e a mantenho abaixo do normal com ótimas medicações. Para constatá-la, fui à enfermaria do Shopping Center Iguatemi e a enfermeira, que parecia Catherine Spaak, disse que sim, que ela, a tensão, estava alta, 16 por 11. Contei-lhe então da minha aflição, da minha agonia, dentro da sala escura do cinema. Ela me aconselhou que descansasse, que fosse dar um giro pelo shopping. Segui-lhe o conselho. Sentei-me num quiosque e tomei um cafèzinho e depois comprei um jornal para ler. E fui me sentar num banco que me trouxe à memória as desaparecidas praças soteropolitanas nas quais costumava espraiecer. A minha ida ao Iguatemi já é custosa, porque longe de meu prédio, de meu bairro. Decidi ficar para a sessão noturna e, três horas depois, voltei, novamente, à enfermaria e constatei, admirado, clássicos 12 por 8. Não havia a menor dúvida: a pressão subiu por causa da selvageria dos espectadores, dos vândalos que freqüentam os complexos de salas. Calmo, retornei à bilheteria e tirei outro ingresso. A sessão noturna estava mais serena e consegui ver o filme de Joel e Ethan Coen. Fiz um esforço, esta a verdade, porque se procurasse um débil mental seria muito fácil encontrá-lo. Mas, felizmente, a sessão estava meio vazia. Pude ver o filme sem maiores contrariedades.

Da ação e da reflexão

Carlos Heitor Cony, em artigo recente na Folha de S.Paulo, escreveu sobre a literatura de ação e a literatura de reflexão, e citou Glauber Rocha, que disse certa ocasião que a obra de José de Alencar é um rio caudaloso enquanto a de Machado de Assis uma torneira que pinga. Queria o realizador de Deus e o diabo na terra do sol dizer que nos livros de Alencar a ação prepondera em detrimento da reflexão enquanto nos de Machado é esta que determina a sua fruição. O mesmo poderia ser aplicado ao cinema.

O que se convencionou chamar erroneamente de cinema de arte não passa, na verdade, de uma falácia. O cinema de arte não existe e, inclusive, a expressão foi dada pelos exibidores (que são comerciantes) para designar, na década de 50, os filmes de tomadas demoradas, sem ação, quando da explosão no mercado das obras de Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Roberto Rossellini, entre tantos outros. Os exibidores é que denominaram estes de filmes de arte porque filmes que não tinham ainda muito público e o mercado era restrito. Queriam eles dizer, na verdade, se tivessem mais noção da arte do filme, que os filmes de arte se caracterizavam pela reflexão em detrimento da ação.

O fato é que não existe, a rigor, cinema de arte. O filme pode ser excelente seja ele de ação ou de reflexão. Sobre produzir um monte de lixo, a indústria cultural de Hollywood também realiza grandes filmes, como, por exemplo, e filmes do ano em curso, Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, Onde os fracos não têm vez, dos Irmãos Coen. E os primorosos filmes de Clint Eastwood, Martin Scorsese, Sidney Lumet, entre outros tantos, não são oriundos da indústria? Se vingar a expressão cinema de arte como a significação do verdadeiro e bom cinema, filmes que são obras-primas como Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, por serem de ação, estariam fora dela. O que seria um absurdo e uma patologia mental.

O que determina o valor de uma obra cinematográfica é a maneira pela qual o realizador articula os elementos da sua linguagem. Não importa se a articula em função da ação ou da reflexão. O que importa, na verdade, é o talento, o engenho e a arte. Também na literatura o que determina o valor literário de um livro é a maneira pela qual o escritor articula a sintaxe da língua. A ação pela ação (e também a reflexão pela reflexão), se não estiver apoiada numa escrita bem articulada, nada vale.

A confusão, porém, ainda é muito grande. A maioria dos pseudo-cinéfilos que toma conta das salas alternativas da cidade somente considera filmes válidos aqueles voltados para a reflexão. Mas se a reflexão não tiver aporte numa expressão estilística elevada não tem valor e, muitas vezes, é veículo para a aporrinhação do espectador. Neste caso, muito mais vale um filme de ação bem articulado do que um de reflexão de pouca polivalência no estilo.

Um belo dia, deparei-me com um impertinente pseudo-cinéfilo, desses que gostam mais de ficar na sala de espera para ser visto do que no interior da sala exibidora, e ele ficou admirado quando manifestei minha admiração pelos filmes de Clint Eastwood. "Mas não é aquele cowboy italiano que depois virou o perseguidor implacável?"

Existem, por outro lado, cineastas que a priori pensam fazer cinema de arte e, na verdade, seus filmes são estímulos fortíssimos à sonolência. O verdadeiro cineasta faz seu filme de acordo com a sua necessidade de expressão. Se vai conseguir um bom mercado exibidor ou ficar restrito às salas alternativas, isto, outra história.

Howard Hawks, brilhante realizador americano, fez um filme que mistura ação e reflexão numa solução de gênio em Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), com John Wayne, Dean Martin, Angie Dickison. Western clássico, a ação de Rio Bravo, tirante poucos momentos de ação, transcorre quase toda dentro de uma pequena sala da delegacia ou no interior de um hotel das circunvizinhanças. A reflexão, a análise do comportamento dos personagens, e os diálogos são mais importantes do que a ação. Em outro filme desse genial diretor, Hatari!, a sua maior parte está concentrada na espera da caça e não nesta, quando se tem a ação. Hatari!, filmado in loco, na África, é sobre um grupo de caçadores de nacionalidades diferentes que está à procura de animais selvagens para os levar para os zoológicos de seus países. Mas Hawks concentra todo o filme nos momentos fracos, nos momentos de pausa, nos momentos em que os personagens estão à espera da caçada. Uma característica de Hawks, um realizador que se dividiu entre os westerns e as comédias com admirável talento (inexistente no cinema contemporâneo).

O cinema de arte, portanto, é uma falácia e uma grande mentira.

Publicado originariamente no jornal soteropolitano Tribuna da Bahia em 27 de novembro do ano em curso. A foto é de Natalie Wood no clímax de The seachers, quando John Wayne a encontra, mas aqui ela pede clemência a Jeffrey Hunter. Clique para ver a imagem mais ampliada.

Cinema Baiano (7): "Barravento" por Ely Azeredo

Grande crítico brasileiro, que pontificou por muitos anos no Jornal do Brasil, Ely Azeredo acaba de completar 50 anos de colunismo cinematográfico. No mesmo jornal, escrevia José Carlos Avellar e era interessante comparar as duas opiniões sempre divergentes a respeito da arte do filme. Ely era um autêntico antípoda de Avellar. O fato é que tinha um estilo muito apurado, escrevia muito bem (poucos os críticos no Brasil que têm uma escrita tão perfeita). Bem, mas no capítulo de hoje sobre o cinema baiano, resolvi transcrever um artigo de Ely Azeredo sobre Barravento, que foi publicado originariamente na Revista do Cinema. Ele chama Oscar Santana de Osmar. E vamos logo abrindo as devidas aspas:

"Os artífices do Cinema Novo gozaram de uma dádiva divina: a liberdade de criação. Entre a tiragem da primeira cópia e o lançamento, a Censura podia fazer estragos, mas o mesmo fenômeno atormentou cineastas em todos os centros produtores. Já no longa-metragem inaugural do movimento, "Barravento", Glauber Rocha fez o que bem entendeu, apesar do desafio de recriar uma obra concebida e iniciada por outro – Luiz Paulino dos Santos, defenestrado no meio de uma novela de conflitos que teve diversas versões.
A personalidade e a febre criadora de Glauber ainda são esboços na tessitura de "Barravento". Mas é possível entrever no filme a trajetória ao mesmo tempo agressiva e terna, engajada e anárquica, anti-religiosa e mística do visionário de Vitória da Conquista. Ele viveu na contradição – e fez dela uma de suas marcas pessoais.
Para a Bahia, tão ciosa de sua cultura, a questão do cinema chegava a ser embaraçosa. Sempre se entregando como uma starlet aos cinematografistas estrangeiros, não produziu um longa até a segunda metade da década de 1950. Os curtas eram geralmente de encomenda e os cinejornais não podiam ir longe sem verbas de autoridades ou comerciantes.O pioneiro mais expressivo da Bahia, o documentarista Alexandre Robatto Filho, atuante desde os anos 30, deu o melhor de si em filmes sobre a comunidade de pescadores da Praia de Buraquinho, perto de Itapoã. Os curtas, vistos no Cine Guarani (depois Cine Glauber Rocha), certamente levaram alguma inspiração aos dois "Barraventos" – o de Luiz Paulino (abortado) e o de Glauber – que vamos chamar de "Barravento 1" e "Barravento 2". Não era coisa de louco imaginar uma produção regular de longas com sede em Salvador. Já no período silencioso, houve ciclos cinematográficos notáveis na Amazônia, no Recife, na mineira Cataguases, no interior de São Paulo, no Rio Grande do Sul; fazia-se cinema de ficção em uma dezena de cidades fora do eixo Rio-São Paulo. Glauber chiava. Aparecendo como crítico de cinema aos 13 anos de idade, depois fazendo um pouco de tudo no jornalismo, cobrador de uma renascença cultural que seu estado estaria devendo ao país, intrometia-se nas rodas literárias, no teatro, nas discussões políticas. Sem procuração passada, era um vigilante-vinte-quatro-horas dos brios baianos.

"Atenção, Bahia! Cuidado com os aventureiros que vêm fazer cinema!" Assim clamou no rádio ao saber que o então desconhecido Roberto Pires, sem um mísero press-release, estava "fazendo um filme baiano" ("Redenção"). A fúria só durou até o contato entre os dois, quando Glauber se prontificou a batalhar pela divulgação da obra.

Pires (1934-2001), nascido ali mesmo em Salvador, trabalhava de dia numa ótica e filmava nas horas vagas. Geralmente perdia dinheiro realizando curtas e ganhava com matérias patrocinadas para cinejornais. "Redenção", policial com toques de melodrama, era uma tentativa de profissionalismo. Para filmá-lo, Pires acoplou à câmera um invento seu, o Igluscope, processo anamórfico da família do Cinemascope. A produção, batalhada de 1955 a 1959, naufragou nas bilheterias. Mas o quixotismo de Roberto Pires deflagrou o ciclo baiano de longa-metragem, vigoroso entre 1960 e 1963.

Para produzir "Barravento", um grupo híbrido se reuniu sob o selo da Iglu Filmes: Glauber, Roberto Pires, o fotógrafo Osmar Santana, os fazendeiros Braga Neto e Élio Lima, e o cinéfilo Rex Schindler, fundador do Teatro do Estudante e empresário do ramo imobiliário. Certamente com o dedo de Schindler, fizeram circular um folheto sobre a abordagem das desigualdades sociais no filme em projeto, afirmando que "a nossa obrigação é lugar para que tudo seja tão firme e tão altaneiro como o Elevador Lacerda"

Rex foi o principal viabilizador da produção. Para virar sócio, Glauber deu sua primeira demonstração de habilidade política, obtendo do governador Juracy Magalhães fatias de uma verba destinada a obras de assistência social. A informação é do amigo e biógrafo do cineasta, João Carlos Teixeira Gomes. "Esse dinheiro provinha de uma contribuição mensal que os bicheiros da Bahia eram obrigados a fazer com parte dos lucros do jogo do bicho, numa decisão que custou severas críticas ao governador, mas que ele, irredutível, manteve".
Em setembro de 1960, um Glauber eufórico (em carta a Paulo César Saraceni, cinemanovista então festejado pelo curta "Arraial do Cabo", também de Mário Carneiro) proclamava "tudo bem em matéria de "Barravento", que já está sendo rodado com Paulino na direção. Paulino vai bem e animado (...)". No mês seguinte não era mais segredo o surto de conflitos internos que culminou com a demissão da atriz principal, Sônia Pereira dos Santos e, três dias depois, com a saída de seu apaixonado diretor. Glauber, que fora o cupido no romance de Luiz Paulino e Sônia, gerenciou o inexorável corte da atriz, atribuído aos produtores.

Os depoimentos colhidos por José Gatti para sua tese de mestrado "Barravento: a Estréia de Glauber", são indispensáveis para a interpretação da história. Antonio Pitanga, convidado por Luiz Paulino dos Santos para viver o malandro Firmino, o protagonista, aponta dois estopins na explosão: um conflito de idéias (o produtor Schindler não se conformava com a linha mística do roteiro original de Paulino); e um conflito pessoal/profissional (diretor e atriz versus exigências da produção e do mentor intelectual, Glauber Rocha). Embora torcedor de Glauber, Pitanga destaca a importância do roteiro original, que mostra "a cultura afro através do candomblé, da religião".

No enfoque de Luiz Paulino, o pivô do drama é a jovem branca que, por promessa feita a Iemanjá pelo pai pescador, não poderia casar. A moça não resiste a uma paixão. E acontece o barravento ("profunda mudança no mar e na terra"), com seu cortejo de tragédias. Paulino defende o "sentido revolucionário" de seu título

"Barravento", mas diz que "não queria jamais um trabalho panfletário". Ao contrário de Rex Schindler, que o pressionava para obscurecer o enfoque místico e exibir a religião como fator de "alienação" e "passividade". Ao assumir o roteiro (que alterou) e a direção, Glauber fez declaradamente "um filme contra os candomblés, contra os mitos tradicionais, contra o homem que busca na religião o apoio e a esperança".

Mais de 40 anos depois, indagações sobre a troca de comando podem parecer irrelevantes, mas têm um papel irrecusável na compreensão do fenômeno "Barravento 2"

Quando o filme "parou", Glauber teria sugerido para a direção, entre outros, três Robertos: Santos, Farias e Pires. Roberto Pires recusou de imediato.

Associado ao projeto, Pires dera as primeiras lições de câmera a Glauber, quando lhe emprestara uma Arriflex para o curta "O Pátio". "Inclusive isso é bom que eu diga: fui eu que obriguei Glauber a dirigir o filme. Eu o responsabilizei, porque estava me sentindo inseguro. Na época, o cinejornal mal dava para manter a firma funcionando".

Nos anos 70, Glauber usou a expressão "golpe de Estado" ao falar da demissão de Luiz Paulino dos Santos, dramatizando sua atuação no que seria (digamos) o "Estado da Cultura na Bahia"... "Eu coloquei as razões do Estado acima das razões do coração. Paulino não quis assumir esse papel político e eu assumi a posição de eliminá-lo do filme. Foi uma espécie de golpe de Estado, porque se aquela produção fracassasse por inércia ou por excesso de histeria intelectual, o projeto de cinema na Bahia não ia andar. Assumi a responsabilidade de fazer o filme e me vi diante de roteiro absurdo com o qual não concordava. Refiz o roteiro e tive que enfrentar a equipe que me olhava como um usurpador do filme (...)".

Na versão glauberiana, o jovem negro Aruã, pescador "de corpo fechado", deve permanecer virgem a fim de garantir a continuidade da proteção das divindades à comunidade explorada pelo proprietário da rede. Quando este, insatisfeito, confisca a rede, Aruã enfrenta o mar violento em jangada, propiciando pesca frutífera e fé aos adoradores de Iemanjá. Firmino (Antonio Pitanga), nascido ali, mas formado na marginalidade de Salvador, volta a Buraquinho disposto a livrar sua gente das malhas do sacrifício cotidiano. Convence sua amante, Cota (Luiza Maranhão), a seduzir o "predestinado". Assim "humanizado", Aruã deixa de ser um Ulisses no ciclo dos barraventos. Cota morre. Firmino sai de cena. "Firmino é ruim, mas ele está certo" – diz Aruã. E parte para a capital, prometendo voltar para lutar pela transformação da gente negra, "ainda escrava, sem princesas isabéis".

Segundo Glauber, seu "Barravento" partia, "embora primariamente (sic) de que a religião é o ópio do povo", conforme carta do cineasta ao crítico Paulo Emílio Salles Gomes, em 1960. Nem aquele que Paulo Emílio chamou de Profeta Alado podia supor que o cinemanovismo chegaria a realizar obras como "O Amuleto de Ogum" (Nelson Pereira dos Santos) e "Anchieta, José do Brasil" (Paulo César Saraceni).

O discurso político de "Barravento 2" foi esmaecido pela impregnação mística das imagens e da própria trama. Um exemplo: Cota morre (de forma nunca esclarecida na tela) depois de induzida a profanar (seduzir) o "predestinado" Aruã. Outro: o fracasso místico de Aruã, no final, é inevitavelmente relacionado com o rompimento de seu voto de castidade.

Materialista verbalmente, Glauber evidenciou fervor místico em sua obra-prima, "Deus e o Diabo na Terra do Sol" (1964) e não demonstrou estar livre dele no longa do adeus, o caótico "A Idade da Terra" (1980). Também cinemanovista, o cineasta Gustavo Dahl, "lendo" as imagens de "Deus e o Diabo na Terra do Sol", escreveu (em carta a Glauber): "No filme, você não está suficientemente afastado nem suficientemente perto da religião. "Em "Barravento"" você acreditava, tendo vontade de não acreditar. Em "Deus-Diabo", porque você acredita menos, tua vontade de não acreditar, de te afastar é menor".

Alguns pontos recorrentes do primeiro Cinema Novo estão bem nítidos no "Barravento" definitivo: a exaltação do transgressor/marginal como fator de mudança social; o olho crítico sobre as relações de trabalho/produção; a busca de intérpretes fora dos quadros estabelecidos (há atores iniciantes no elenco-base, constituído por pescadores de Buraquinho); a hipervalorização dos cenários reais (apenas o terreiro de candomblé foi especialmente construído para o filme); a precariedade de recursos técnicos assumida, sem evasivas, pelo diretor; além do discurso anti-religioso.

"O filme foi praticamente reconstruído na montagem", disse Glauber em 1965, reconhecendo a contribuição de Nelson Pereira dos Santos, que se ofereceu para editá-lo. Nelson deu ao filme um andamento que, certamente, na época, não estava entre os dons de Glauber

Apesar de insucesso de público, "Barravento" foi importante ponta-de-lança para a política externa do Cinema Novo. O prêmio Opera Prima, conquistado no Festival de Karlovy-Vary, na então Tchecoslováquia – sob as bênçãos decisivas do escritor Alberto Moravia – seria um hors-d"oeuvres para o apetite de estima internacional do cinemanovismo.

Nota — No estudo "A Ideologia de Barravento", Maria do Socorro Silva Carvalho considera, em sintonia com a pesquisa-tese de Gatti, que o filme "propõe uma visão redutora do Candomblé" ao considerá-lo instrumento de alienação, preferindo ignorar seu papel na identidade cultural dos afro-brasileiros."

Filmes baianos premiados em Brasília

O realizador baiano Adler Kibe Paz, autor, em parceria com Moacy Gramacho, de Cães, filme que recebeu três prêmios no recente Festival de Brasília, entre os quais o de melhor ator para Hilton Cobra, mais conhecido como Cobrinha. Uma produção da DocaDoma, e que tem como producer Lula de Oliveira, Cães, segundo a sinopse, é um filme sobre um encontro e dois pontos de vistas: o de um pai e o de um filho. A fotografia de Pedro Semanovischi, bastante elogiada, recebeu também um Candango.

Kibe, como é chamado, já tem em seu currículo os seguintes títulos: Pênalti (vídeo, 2000) e Babavida, a Cidade de Cabeça para Baixo (vídeo). É o primeiro de Moacyr Gramacho, que tem participações no cinema como diretor de arte (á exemplo de Cascalho, de Tuna Espinheira). Tudo isto me parece um sonho, documentário de 150 minutos do consagrado Geraldo Sarno, também foi premiado.

O filão da comédia sofisticada

Há filmes que expressam bem o estilo de representação de uma época ou de um gênero determinado. Confidências à meia-noite (Pillow talk, 1959), de Michael Gordon, com Rock Hudson, Doris Day e Tony Randall, é exemplar nesse sentido. Se, antes deste, o cinema americano sempre se notabilizou por excelentes comédias (as de Hawks, as de Cukor, as de Tashlin, as de Minnelli...) é, porém, a partir de Pillow talk que se constitui, por assim dizer, um filão específico no qual a comédia vira perfurmaria de luxo, a adquirir uma nova sofisticação. Confidências à meia-noite é pioneiro como um filme detonador de outros que se lhe seguiram quase no mesmo diapasão, quase no mesmo tom: Volta meu amor (Lover come back, 1961), com o mesmo par romântico, é um revival de Pillow talk sob as ordens de Delbert Mann, Quando setembro vier ( Come September, 1961), de Robert Mulligan, troca Doris pela italiana Gina Lollobrigida, mas o screenplay dos três é de Stanley Shapiro, um autêntico perfumista (ao lado do produtor Ross Hunter). A nova sophisticated comedy inspirou até Howard Hawks, que aproveitou Rock Hudson em O esporte favorito do homem (Man's favorite sport, 1964), ainda que o estilo deste autor comportasse uma certa anarquia e um espírito demolidor não afeitos à perfumaria de Shapiro e companhia. O fato é que o filão tomou conta do cinema americano até a quebra definitiva do Código Hayes em meados dos anos 60, quando os temas deixaram de ser tão perfumados e adquiraram o cheiro da tragédia americana. Norman Jewison realizou Não me mandem flores (Send Me No Flowers, 1964), com Rock e Doris, e Michael Gordon não perdeu tempo em ver se fazia ressurgir o filão (já prestes a se esgotar), em 1965, reunindo Rock Hudson e Leslie Caron (a inesquecível Gigi, de Minnelli) em Favor não incomodar.

O fato é que Confidências à meia-noite se constituiu num fenômeno de bilheteria na época de seu lançamento (Ruy Castro, numa lista, chegou a considerá-lo um dos filmes marcantes de um período). Um compositor mulherengo (sim, Rock Hudson mesmo) e uma decoradora de interiores (a virginal Doris Day) tornam-se inimigos quando compartilham o mesmo número de uma linha telefônica. Mas tudo se acerta depois, quando os dois se apaixonam perdidamente. Interessante observar que, naquela época, era difícil se encontrar uma linha de telefone. O que não ocorre atualmente com a avalanche de telefones celulares que tanto perturbam a vida dos outros (quando usados de maneira deseducada e inconveniente, como pelos selvagens que fazem parte da platéia das salas de cinema).