Vendaval de arrogância e cretinice

Sinto-me cada vez mais incomodado quando vou ao cinema por causa das conversas, do telefone celular, das risadinhas fora de hora, do comportamento debilóide da platéia. Se, antes, o incômodo se dava mais nas salas dos complexos Multiplex e Cinemark, atualmente também se aplica às chamadas salas alternativas. Canso de escrever e de falar sobre o comportamento selvagem do público que vai, hoje, ao cinema. Mas às vezes penso que sou uma voz a clamar no deserto. As pessoas vão ao cinema, como disse David Lynch em sua recente viagem ao Brasil, mais para se mostrar, para sair do anonimato, para se exibir, para ficar mais na sala de espera do que na sala de projeção. Mas leio no blog (http://olhoslivres.zip.net) do Comodoro que estou mesmo com a razão, a julgar pela nota divulgada por Carlos Reichenbach em seu reduto sobre a barbárie presenciada por ele no Festival de Brasília. Convidado como jurado oficial, o autor de Falsa loira ficou indignado com o comportamento da platéia e, diga-se de passagem, a platéia de um evento que se diz sério. Peço licença para copiar e colar o seu desabafo, que, a rigor, concordo em gênero, número e grau e assino embaixo. Ei-lo:

NOTA (DESESPERADA) DE BRASÍLIA

"Uma autêntico vendaval de arrogância e cretinice o que vem acontecendo nas salas brasileiras de cinema (e, infelizmente, também aqui no cine Brasília).

Como se não bastassem o fedor de manteiga rançosa das pipocas e o papo animado - e em voz alta - de gente estúpida durante as sessões, os idiotas resolveram agora exibir - em público e de forma acintosa - seus moderníssimos equipamentos hi-tecs (sobretudo, enormes iPhones).

Durante a exibição de O MILAGRE DE SANTA LUZIA, na quarta-feira, um babaca na fileira da frente do júri oficial da competição 35mm ficou assistindo ao jogo Brasil-Portugal, durante toda sessão, incomodando várias pessoas que acompanhavam com interesse o bonito documentário que tem o genial Domiguinhos como guia.

PIOR: o cidadão na certa devia fazer parte de alguma equipe dos curtas metragens em competição, pois estava sentado na fileira reservada aos concorrentes. Deu vontade de perguntar ao mocinho o nome do curta de que ele havia participado e sumariamente "queimar o filme" do Mané.

O procedimento, infelizmente não foi exclusivo do boçal em questão, mas vem se repetindo todos os dias, à despeito da solicitação que é feita pelos apresentadores antes das exibições (inclusive, à meu pedido). Ontem, outro Mané passou meia hora - na minha frente - lendo e-mails e consultando sites de horóscopo. Como o cara não se tocava, toquei eu, enfiando a sola do meu 46 (bico largo) em sua vasta cabeleira. Ao pedir desculpas pelo descuido de "escorregar" o pé em sua cabeça, aproveitei para "sugerir" (de forma civilizada, claro) ao camaradinha desligar o seu moderníssimo iPhone ("que está enchendo o meu saco há meia-hora").

Alguém me contou ontem, que David Lynch declarou recentemente, que cada dia que passa as pessoas estão indo ao cinema menos para ver os filmes, mas para sairem do anonimato e se exibirem."

- Carlos Reichenbach está no 41° Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, como jurado dos filmes em 35 milímetros (longas e curtas)

Viagens com minha tia

Não mais existe um diretor do nível, da competência, da qualidade, da finesse, de um George Cukor. Realizador de extraordinária habilidade, sabia, como ninguém, dirigir atrizes e destilar, nos seus diálogos, fina ironia, um sense of humour particular. Se inexistem diretores, hoje, como Cukor, há filmes, por outro lado, que apesar de excelentes, que caíram na vala do esquecimento. Lançados, passaram em brancas nuvens e é como se não existissem. É o caso do agradabilíssimo Viagens com minha tia (Travels with my aunt, 1972), de Cukor, com Maggie Smith (atriz inglesa feia e fleugmática que ganhou o Oscar por sua performance em A primavera de uma solteirona), Alec McCowan (que neste mesmo ano faria,, com Hitchcock, Frenesi/Frenzy, na pele do inspetor cuja esposa é especialista em arte culinária e inferniza, com seus quitutes, a vida e o estômago do personagem), Robert Stephens (cast altamente britânico, como se vê), Lou Gossett, entre outros. Baseado em Graham Greene (também parece não existir mais um escritor tão agradável como Greene e obras de um humor dilacerante como Nosso homem em Havana), Viagens com minha tia foi roteirizado por Jay Presson Allen (que assinou o roteiro do filme doente, e esplêndido, de Hitchcock, Marnie) e Hugh Weeler.

Durante o funeral de sua mãe, o funcionário de banco Henry Pulling (Alec McCowan) encontra sua tia Augusta (Maggie Smith), uma elegante e excêntrica senhora com quem nunca teve muito relacionamento. Mas a simpatia da mulher conquista Henry, que será guiado pela tia numa grande aventura cujo objetivo (dela) é o resgate de um grande amor do pretérito.

Há, pelo menos, pelo menos, dois filmes crepusculares de Cukor que nunca foram exibidos no Brasil (a não ser pela televisão): Amor entre ruínas (Love among the ruins, 1975), com Katherine Hepburn e Laurence Olivier, que, dizem aqueles que o viram, é obra de grande intensidade dramática, e, também com Katherine, O milho está verde (The corn is green, 1979). É chegada a hora, com a facilidade do DVD, de que distribuidoras procurem lançar no mercado brasileiro estas duas preciosidades.

Marilyn Monroe: o mito eterno

A grande vencedora da enquete sobre o maior mito sexual do cinema, Marilyn Monroe marcou toda uma geração. Se afirmei que minhas bonecas de carne preferidas são Brigitte Bardot e Carroll Baker, posso dizer também que adoro Marilyn Monroe, e, confesso que, para o cinema, tem muito mais importância do que as minhas queridas e preferidas. La Monroe está maravilhosa em quase todos os seus filmes, mas destacaria Adorável pecadora (Let's make love, 1960), de George Cukor, onde trabalha ao lado do charmant Yves Montand em comédia deliciosa, Nunca fui santa (Bus stop, 1956), de Joshua Logan, O pecado mora ao lado (The seven year itch, 1955), de Billy Wilder, Quanto mais quente melhor (Some like it hot, 1959), de Wilder, Os desajustados (The Misfits, 1961), de John Huston, seu último trabalho no cinema sem contar o inacabado Something's Got to Give (1962), de George Cukor.

Carroll Baker: uma boneca de carne

Na formulação da enquete sobre os mitos sexuais do cinema, que se encontra prestes a se encerrar e tem em seu topo Marilyn Monroe, cometi um ato falho, imperdoável, ao esquecer de colocar entre as opções o nome de Carroll Baker. Devo confessar que a primeira atriz que despertou a minha libido como mulher foi indiscutivelmente Brigitte Bardot, mas Carroll Baker também, principalmente depois que a vi, ainda bem jovem, fêmea apaixonante, em Baby Doll (Boneca de carne, 1956), filme esquecido de Elia Kazan, baseado em Tennessee Williams, com ela, uma verdadeira, como diz o título em português, boneca de carne, Karl Malden, Eli Wallach. A aparição de Carroll Baker, neste filme avançado tematicamente para a época no tocante ao tratamento do sexo, provocou frisson inusitado.

Em seguida, ainda que vestida, veio Da terra nascem os homens (The big country, 1958), vigoroso western de William Wyler, mas antes de Baby Doll já tinha trabalhado em fitas televisivas e em Assim caminha a humanidade (Giant, 1956), de George Stevens. Para recordar Baker, e sem o propósito de colocar aqui todos os seus filmes, alguns momentos de sua divina presença: Harlow, a vênus platinada (Harlow, 1965), de Gordon Douglas, Os insaciáveis (The Carpetbaggers, 1964), de Edward Dmytryk, com Alan Ladd, baseado em best-seller de Harold Robbins, Crepúsculo de uma raça (Cheyenne Autumn, 1963), de John Ford, Sylvia (1966), de Gordon Douglas, Quando a vida é cruel (Something Wild, 1961), de Jack Garfein, A maior história de todos os tempos (The Greatest Story Ever Told, 1965), de George Stevens, no papel de Verônica. A partir de meados dos anos 60, ainda bela e extremamente sexy, partiu para a Europa e trabalhou em filmes pseudo-eróticos e alguns westerns-spaghettis, a exemplo de O doce corpo de Débora (Il Dolce corpo di Deborah, 1968), de Romolo Guerrireri, Captain Apache (1971), de ilustre desconhecido sob pseudônimo, filmes insignificantes. Mas em 1987 participou de Ironweed, de Hector Babenco, ao lado de Jack Nicholson e Meryl Streep.

Para o cinema, a importância de Marilyn Monroe como mito sexual foi, realmente, maior. Mas as minhas duas bonecas de carne são Brigitte Bardot e Carroll Baker. Fica registrado, então, o grande erro, que é corrigido em tempo hábil.

Carrollzinha tem apavorantes 77 anos.

Cinema Baiano (6): "A Grande Feira"

Análise de estrutura audiovisual
A narrativa, em A grande feira, filme baiano realizado em 1961 por Roberto Pires, está mais a serviço da fábula, ainda que o realizador tenha se preocupado em estabelecer uma mise-en-scène para o seu desenvolvimento. Há graus de narratividade que procuram o específico fílmico na transmissão do aspecto fabulístico ou, se se quiser, na ilustração da história. E estes graus de narratividade podem ser conferidos em algumas seqüências: aquela em que Rony, indo procurar Maria, após ser ameaçado com a navalha, rompe o vestido dela; o passeio turístico de Rony e Helena e, principalmente, a pontuação da seqüência com a lancha e os personagens dentro dela; o momento no qual Chico Diabo vai tocar fogo nos tanques com o dinamite e o desenvolvimento de uma montagem paralela baseada na lei de progressão dramática griffthiana da corrida contra o tempo; o prólogo, com a partitura de Remo Usai; o plano geral que antecede o epílogo, com campo visual aberto onde, no quadro fílmico, vê-se o cais do porto em toda a sua dimensão e, pequenos, os dois protagonistas (o marido que, com a porta do carro aberta, espera a esposa arrependida); etc.

Em outros momentos, o realizador estabelece a sua condução fílmica nos diálogos, desenvolvendo pouco a capacidade de articulação cinematográfica. São exemplos desses momentos: as diversas seqüências no bar de Pedro, onde, nota-se, flagrante, a ausência de um maior desenvolvimento no que tange a um melhor ritmo especificamente cinematográfico, a predominar um nítido confinamento dos protagonistas num espaço asfixiado, quando o realizador poderia ter dimensionado este mesmo espaço em termos de uma maior flexibilidade de ação geométrica para a câmera. Aqui, neste caso, valeria mais usar, por exemplo, o campo e o campo contrário ou, melhor, o campo e o contra-campo. Há, também, um abuso virtuosístico que, ao contrário de abrilhantar a narrativa, fá-la apenas decorativa, enfeitada: os ângulos inusitados e insólitos da sequência na qual Rony dança com Maria no cabaré de Zazá.

No cômputo geral, existe um desequilíbrio no campo da mise-en-scène de A grande feira, causado, talvez, pela falta de recursos da produção. Roberto Pires, vale ressaltar, nesta sua segunda longa metragem, revela, por outro lado, uma artesania bastante apreciável e uma idéia de cinema capaz de fazê-lo um cineasta de vôos mais altos no plano narrativo. Não é, entretanto, um autor, ou, mesmo, um estilista, mas aquilo que se pode chamar de um artesão cinematográfico, pois tem capacidade de articular as imagens e de contar uma história.

No caso de A grande feira há, evidente, na distinção entre narrativa e fábula, (distinção que é válida mais no plano teórico), que são, a rigor, indissociáveis, que a fábula, de autoria de Rex Schindler, passou por um tratamento ainda literário através do roteiro feito pelo próprio cineasta que, pré-visualizando o filme, capacitou-o de uma linguagem própria e específica. Se a fábula original, o argumento, a história, é de Rex Schindler, a narrativa, porém, é de responsabilidade de Roberto Pires. Na transferência de signos – a transfer, o que é literatura, símbolos, passa para uma outra especificidade, qual seja a linguagem cinematográfica. Daí se dizer que a adaptação de uma obra literária para o cinema é impossível na medida em que a narrativa literária se destrói na transfer para a narrativa cinematográfica, a ficar, apenas, a intriga, as personagens, as situações, a idéia central.

É verdade que Rex Schindler, ao escrever a história de A grande feira, pensou em termos imagéticos, pois seu propósito era o de desenvolver uma história para ser filmada. Mas enquanto escrevia, com o uso de um referencial simbólico (letras articuladas em frases e, estas, em orações e períodos), fez literatura e não cinema. O cinema começa a partir do momento em que Roberto Pires escreveu o roteiro, fixando, neste, os elementos determinantes e componentes da linguagem cinematográfica.

Quanto à abrangência do poder narrativo de Roberto Pires, limitado, como se viu, mas talentoso, deve-se considerar que, havendo, a grosso modo, duas espécies de cineastas, um cerebral e conceptual, outro sensorial e intuitivo, o realizador de A grande feira se insere no segundo grupo, aquele dos sensoriais e intuitivos. Como diferenciar, no entanto, os dois tipos? Os cerebrais e conceituais reconstroem o mundo em função de sua visão pessoal, acentuando a imagem como meio essencial de conceitualizar o seu universo fílmico. Não perece ser, este, o caso de Roberto Pires. Já os sensoriais e intuitivos, ao contrário, procuram, antes, subtrair-se diante da realidade, fazendo surgir da representação direta da realidade a significação que querem obter. Assim, Roberto Pires, por sensorial e intuitivo, faz surgir, em A grande feira, a representação direta e objetiva do drama da Feira de Água de Meninos, a significação pretendida. Para ele, o trabalho de elaboração da imagem tem menos importância – não descuidando, porém, é claro, da mise-en-scène – que sua função natural de figuração do real. O seu virtuosismo – como no caso da cena que Rony e Maria dançam em ângulos insólitos – está em função dessa figuração do real, sendo um cineasta, nesse particular, realista. Ao contrário de um expressionista – que deforma o real, retorcendo segundo a sua visão, ou de um surrealista – que junta a realidade exterior e a interior, ou, mesmo, um intimista – que filtra, da realidade, alguns aspectos desta que exalta.

Cineastas conceituais e cerebrais são Serguei Einsenstein (Outubro), Orson Welles (Cidadão Kane), Jean-Luc Godard (Acossado), Alain Resnais (O ano passado em Marienbad), entre tantos outros, que tendem a reconstruir o mundo em função de sua visão pessoal. Neles, a narrativa tem predominância absoluta sobre a fábula, confundindo-se com esta ou, mesmo, o conteúdo, se se pode falar assim, nestes cineastas, é a forma.

Um outro exemplo de cineasta conceitual e cerebral é Alfred Hitchcock. O conteúdo de seus filmes está condicionado pela forma. Inventor de fórmulas, criador, Hitchcock não se incomoda – nem se preocupa – com a figuração do real, mas de seu real, pois autor completo. Ainda que, em relação a Roberto Pires, não se possa compará-lo a estes monstros sagrados da sétima arte, o fato é que, sendo sensorial e intuitivo, aproximando-se de outros, ainda que sem a força imagética destes, Pires é um realizador cuja intuição da imagem leva-o ao espírito griffthiano da narrativa, a uma concepção mais trabalhada em termos do desenvolvimento da imagem in crescendo. É mais um administrador da imagem do que um criador da imagem.

Tomando a palavra emprestada a Walter da Silveira (em ensaio-crítico publicado no suplemento literário do Diário de Notícias em novembro e dezembro de 1962 – em vários domingos), vale ressaltar que a mise-en-scéne de Roberto Pires, é, de certa forma, imperfeita. Diz Walter: “O roteirista-diretor-montador quis, com vários cortes, violentos e inesperados, criar ou renovar o interesse pelo relato, quebrando no espectador aquela acomodação subjetiva produzida pela acomodação ótica. Mas o efeito obtido, longe de representar o choque físico e espiritual desejado, às vezes não passou de uma agressão visual, insólita e dolorosa, sem fim estético ou dramático. Nenhum exemplo mais tangível do que a transposição do plano longo do automóvel, distanciando-se no porto, para o primeiro plano de Cuíca de Santo Amaro, gritando no final. Roberto Pires deve ter pensado que montage, na gramática moderna do cinema, equivale a um rompimento do convencional. Seria simples demais. Pode-se tentar uma nova ordem para o ritmo cinematográfico, jamais destruí-lo. Usar o corte imprevisto seguidamente termina numa academização, portanto em outro convencionalismo, sem a certeza de que o resultado artístico supere o tradicional. A única opção justa seria a de entender que um estilo de continuidade, de montage, acompanha e traduz o sentido do roteiro, assim como o estilo do verso, a sua brevidade ou alongamento, traduz e acompanha o sentido interno do poema. Esse entendimento, como totalidade, foi cumprido em A grande feira: nas suas particularidades, faz crer, porém, que Roberto Pires transforme em sistema o que apenas tinha validade para a natureza episódica de seu segundo filme.”.

Não se concorda, aqui, com o brilhante crítico e ensaísta a respeito do corte direto do plano longo do automóvel esperando no cais para o close up de Cuíca de Santo Amaro. Pires, ao contrário do que diz o ensaísta, provoca, é verdade, um choque ao sair de um plano geral para um close up e, com isso, nesta concepção moderna da montagem, não está sendo convencional. Se se puder concordar, com Walter, que o excesso de corte estridente na passagem de uma seqüência a outra (como o golpe desferido no policial que persegue Chico Diabo, o saxofone que dá início à seqüência na qual Zazá é morto, etc) pode conduzir a uma forma de academicismo, no que se refere ao corte final, que anuncia o término de A grande feira, o resultado é altamente funcional. Como a sugerir que a fábula do filme não passou de uma história de Cuíca de Santo Amaro. A tomada demorada, em plano geral, sinaliza um comportamento novo em estilística, a indicar que Roberto Pires estava antenado com o cinema mais moderno em prática em outros países. Ainda que, se se analisar no geral, o filme não deixa de ser, como diz Walter, acadêmico em sua estrutura narrativa. A ruptura desse cinema academizante (a câmera em volta da cama de Maria, os ângulos insólitos e virtuosos apontados) só viria a se dar em Glauber Rocha, dois anos depois, quando este realiza Deus e o diabo na terra do sol.

Outro crítico, Orlando Senna, em artigo sobre A grande feira publicado em novembro de 1962 no Diário de Notícias, discorda de Walter da Silveira em relação ao plano longo do final, quando escreveu: “O ponto alto do filme é a seqüência em que Ely (ou Helena), abandonada pelo marinheiro, retorna ao conforto do seu marido: um longo plano, ao fundo, entre dois armazéns das docas, Ely indecisa, seu marido, o automóvel próximo: a tomada é longa, parada, sofrida”. Mas Walter, a rigor, não discorda do plano em si, de sua longa duração, mas da montage, do corte ex-abrupto que, terminando a seqüência do cais, faz aparecer em expressivo close up o rosto falante de Cuíca de Santo Amaro.

A construção de uma narrativa fílmica, ou o arranjo que o material narrável assume na obra, pode obedece a diversos critérios. A distinção mais evidente é entre estruturas simples e estruturas complexas, sendo fato consumado que, neste caso, a simplicidade ou a complexidade são noções exclusivamente inerentes ao como do discurso e não à sua coisa (pode haver histórias intricadas, mas de estrutura elementar e, pelo contrário, histórias lineares mas que se tornam intricadas por uma disposição dos segmentos narrativos). Deu-se, na verdade, forma ao que se encontrava espalhado aqui e ali, procurando o entendimento do cinema dentro de um corpus sistematizador – e não aleatório. Assim, em A grande feira, considerando-se os vários tipos de estruturas narrativas, pode-se classificá-lo como um filme de estrutura simples e narrativa linear, aquela que é percorrida por fios condutores, que se desenvolvem de maneira seqüencial do princípio ao fim sem complicações ou desvios do caminho traçado. A narrativa de estrutura linear é a de mais fácil leitura e é concebida de modo a respeitar todas as fases do desenvolvimento dramático tradicional. O esquema a que obedece é aproximadamente o seguinte: (a) introdução ambiental; (b) apresentação dos personagens; (c) nascimento do conflito; (d) conseqüências do conflito; (e) golpe de teatro resolutório. O esquema repete à letra o que era a estrutura base do romance naturalista ou psicológico do século XIX.

A aventura como ritmo e emoção

François Truffaut escreveu, naquele fabuloso livro de entrevistas que fez com Hitchcock, que toda a série James Bond (pelo menos nos seus filmes iniciais) foi fortemente influenciada pela estrutura audiovisual de Intriga internacional (North by northwest, 1959). Acompanhei a trajetória do agente James Bond desde o seu primeiro filme, O satânico Dr. No (Dr. No, 1962) e não posso negar que me empolgava com as suas eletrizantes aventuras, a seqüência antes da apresentação dos créditos, a música-tema de John Barry, o carisma de seu primeiro intérprete (e único), Sean Connery. O segundo filme, Moscou contra 007 (From Russia with love, 1964), de Terence Young (um chinês metido a inglês que também dirigiu o primeiro, entre outros) se tornou numa verdadeira coqueluche, filas quilométricas, um sucesso absoluto que seria confirmado com o estouro de 007 contra Goldfinger, desta vez regido por Guy Hamilton. A emoção, porém, tinha prosseguimento com 007 contra a chantagem atômica (Thunderball, 1965), Com 007 só se vive duas vezes. O interregno com George Lazenby como um Bond deslocado, no entanto, esfriou a trajetória bondiana. Mas eis que Connery volta em Diamantes são eternos (Diamonds are forever), ainda que meio careca e mais gordo - estava se tornando um intérprete expressivo, principalmente em Marnie, do mestre, e A colina dos homens perdidos (The hill, 1966), de Sidney Lumet (o mesmo que, aos 84 anos, dirige a pérola que é Antes que o diabo saiba que você está morto). Para esta sábado melancólico, uma foto de Connery em Moscou contra 007. Spielberg declarou uma vez que sempre sonhou em fazer um filme de James Bond e a série Indiana Jones, estruturalmente falando, tem muito a ver com os filmes do agente secreto, com direito para matar, a serviço de Sua Majestade, 007. Roger Moore ainda sustentou o movimento bondiano que se foi arrefecendo. Confesso que hoje a ação ininterrupa de 007 - Quantum of Solace não me toca mais. Mudou 007 ou mudei eu?

Entre umas, outras

O blog está de visual novo. Fiz algumas mudanças que vocês, que o visitam, já estão a observar. A foto é de Cary Grant em Intriga internacional (North by northwest, 1959), de Hitchcock, filme que tenho em alta conta e sempre o estou a revisitar, pois indiscutivelmente uma obra-prima. Fonte de todo o modelo de thriller adotado a partir da década de 60 (creio que os filmes de James Bond se inspiraram muito em North by northwest), este filme do mestre foi feito no crepúsculo dos anos 50, quando Hitch aceitou um convite da Metro. O roteiro, magistral, é de Ernest Lehman, com a partitura dissonante de Bernard Herrmann, maestro insuperável. Bem, aproveitando a imagem de Cary Grant, uma nota sobre o falecimento de Dulce Damasceno de Brito, a eterna correspondente brasileira que viveu muitos anos em Hollywood e ficou amiga de astros e estrelas do primeiro time. Era muito amiga de Carmem Miranda e esteve com ela na noite de sua morte. Este post é para falar do look novo do blog e nada mais. Apenas um registro e para aproveitar também para dizer que a imprensa brasileira ignorou olimpicamente o falecimento de Dulce. Não a conhecia. Conhecia apenas seus textos e seus livros (de alta fofocagem). Mas era pessoa de lhano trato e bom caráter pelo que ouço dizer. Não uma Louella Parsons, cruel, hipócrita e uma cobra venenosa.

"A grande marcha"

Carlos Barbosa, a respeito da foto espantosa do caminhão africano, envia-me mais duas fotos e me informa (e, com isto, informo também aos leitores deste blog) que a imagem é de um filme (cujo cartaz está ao lado) de 2006, co-produção Espanha-Alemanha, escrito e dirigido por Gerardo Olivares, intitulado The great match, A grande final, entre nós. Barbosa diz que o assistiu no Telecine Cult, ano passado. O título original é La gran final e, segundo está no IMDB, o filme é uma comédia (???)

Lumet, aos 84 anos, mostra a sua força

É impressionante a força direcional de Sidney Lumet, que, aos 84 anos, consegue driblar todos os outros realizadores e fazer o melhor (até agora!) filme de 2008, que é, sem dúvida, este extraordinário Antes que o diabo saiba que você está morto (Before the devil knows you're dead), com um desempenho inexcedível de Phillip Seymour Hoffman e atuações brilhantes de Ethan Hawke e Albert Finney.

Horror, Horror!!

Africanos sendo transportados com suas malas e bagagens. O mundo esqueceu a África que se encontra cada dia mais miserável. A crise que se abate no mundo é coisa muita séria e está apenas a começar, a revelar a ponta do iceberg. Não dá para saudar 2009 com um próspero ano novo a não ser por gozação pura e simples ou ironia. 2009 vai dar uma idéia mais exata da crise para aqueles que ainda pensam nas festinhas de fim de ano e estão cada vez mais saltitantes nos shoppings centers da vida. Amém! Clique na imagem para ver a extensão maior da miserabilidade do mundo.

Tuna lança "Cascalho" em Feira de Santana

Tuna Espinheira ao lado do jornalista e crítico de cinema (ver blog: http://oliveiradimas.blogspot.com/) na sala de espera do cinema onde conseguiu lançar o seu Cascalho em Feira de Santana. Baseado em consagrado romance de Herberto Salles, trata-se de um filme genuinamente baiano, como já se falou diversas vezes aqui neste blog. O indefectível chapéu é uma peça fundamental da indumentária tunaespinheiriana. Mas para se ver melhor a imagem é bom que se dê um rápido clique nela - que abre, mais vistosa, em outra janela. Sucesso, Tunático!

Cinema Baiano (5): Cine-Theatro Guarany

Inaugurado em 1917, na Praça Castro Alves, a praça do Poeta, é um cinema acanhado, embora confortável e freqüentado pela elite baiana. Nos anos 50, sofre reforma infra-estrutural para se adaptar ao novo formato que então surge, o CinemaScope, implantando também o som estereofônico. A Fox, temendo a concorrência televisiva, decide colocar no mercado o CinemaScope, e o filme de estréia, neste processo anamórfico – tela retangular e muita larga – é O manto sagrado (The robe, 1953), de Henry Koster. Os baianos podem vê-lo, em meados do decurso dos 50, no Guarany, em noite de gala, e ficam surpresos quando Richard Burton, um de seus atores principais, ao andar do lado esquerdo para o lado direito do enquadramento, tem sua voz também a acompanhá-lo. É a novidade do stéreo que espanta àqueles acostumados à uniformidade do mono. Há um livro sobre a reforma do cinema Guarany, editado pela Construtora Norberto Odebrecht, que, esgotado, desaparece, nunca conseguindo sequer vê-lo de longe. É no Guarany também que se dá a estréia de Redenção, em 1959, de Roberto Pires, o primeiro longa metragem do cinema baiano, cuja lente, anamórfica, inventada pelo próprio diretor.

Ao contrário das salas atuais, todas iguais, os cinemas do pretérito possuem estilo, cada um com um toque diferente, uma decoração especial, e o Guarany, neste particular, é, para mim, o mais atmosférico. Antigamente, o espaço, frente a esta sala exibidora, chamava-se Largo do Teatro, porque o Guarany também tem um proscênio no qual se encenavam peças aclamadas muitas vezes oriundas do eixo Rio-São Paulo. Assim, a atmosfera do cinema começa na sua entrada, com o cheiro de seu ar condicionado. A sala de espera, um recanto para se ficar vendo os cartazes e as fotos dos filmes que vão a seguir e que em breve estão em cartaz. Além de sua sofisticada bombonière – é desse modo que todos se referiam àquele pequeno espaço onde se vendem dropes, chicletes, chocolates, com todos arrumados em filas indianas ou, mesmo, militarmente ordenados.

A sala de projeção se divide entre a platéia – lugar mais privilegiado – e um balcão, cujo acesso se faz por duas escadas laterais. Na primeira, antes do palco, um espaço para orquestra. E, de hábito naqueles bons tempos, que não voltam mais, quando o filme começa, antes que as cortinas fossem abertas, luzes coloridas se revezam enquanto se ouve um trecho de ‘O Guarany’, de Carlos Gomes. É o sinal de que a função iria se iniciar. Antes, no entanto, enquanto se espera a sessão, o gongo anunciador, a partitura musical do filme a ser apresentado é dada aos ouvidos dos presentes para uma melhor familiarização, um esquentamento, por assim dizer. Fica-se, então, a olhar os índios em fila da parede do lado direito pintados por Carybé, assim como os peixinhos enfileirados do lado esquerdo. Há, portanto, uma atmosfera especial, e o cinema estabelece-se, à maneira do teatro, como uma função.

A partir da introdução do Cinemascope todos os outros cinemas têm que se adaptar ao novo formato, mas o CinemaScope do Guarany é especial, pois o mais espetacular da província da Bahia. Nos cinemas atuais não existe mais esta atmosfera, esta preparação, este, se quiser, esquentamento, pois a tela, sem cortina, recebe o filme de repente, jogado de supetão sem nenhum aviso prévio. Mas os tempos são outros. Antes, as imagens em movimento estam confinadas apenas nas salas escuras dos cinemas, enquanto, hoje, estas podem ser vistas nos mais variados suportes. Já se chegou ao requinte de baixar filmes pela internet com uma bem razoável definição de imagem.

Walter da Silveira, em meados dos anos 60, instala o seu Clube de Cinema da Bahia no Guarany, com as sessões realizadas aos sábados pela manhã, às 10 horas. É, portanto, nesta sala, que comecei a minha formação cinematográfica, acostumado à programação do circuito cuja característica principal está no cinema de gênero americano – os westerns, os musicais, as comédias românticas, os thrillers, etc. Vim a conhecer o cinema como expressão de uma arte, o cinema de autor, vendo filmes como Hirsohima, mon amour, de Alain Resnais, Guerra e humanidade, de Masaki Kobayashi, O eclipse, de Antonioni, Morangos silvestres, de Ingmar Bergman, entre muitos e muitos outros.

De propriedade do Estado da Bahia, o Guarany é arrendado a Condor, cuja distribuição fica a cargo de Aluísio Ribeiro e a gerência administrativa, Francisco Pithon. Pressentindo a crise pela qual passava o cinema como espetáculo – superada com o toque de Mídias de George Lucas e a suas guerras nas estrelas e a descoberta do filão infanto-juvenil, quando se dá a infantilização temática que continua a infestar até hoje os produtos audiovisuais da indústria cultural hollywoodiana, a Condor resolve sair do mercado exibidor, em 1975, e transferir o arrendamento de suas salas à CIC (Cinema International Corporation) que, anos mais tarde, vem a se chamar UPI (United International Pictures). A passagem do Guarany às mãos multinacionais da CIC é motivo de protesto da associação que congrega os cineastas baianos, a qual emite uma nota furiosa, denunciando que o governo está a entregar um imóvel de seu patrimônio a uma multinacional contrária aos interesses do cinema brasileiro. Se na há engano no andamento de minha memória, assino tal protesto – é durante a administração da Embrafilme que o Guarany se tornoa Glauber Rocha, quando da morte deste que é o maior cineasta brasileiro de todos os tempos. ACM, então governador da Bahia, no dia seguinte ao falecimento do realizador de Terra em transe, assina ato determinando a mudança de seu nome.

Com a decadência galopante do centro histórico da cidade, e a abertura das avenidas de vale e, principalmente, a construção dos shoppings centers, os cinemas do centro entram em decadência. A CIC não se interessa em renovar o contrato. Existe, nesta época, 1980, toda poderosa, a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S/A), que, com sucursal bem montada em Salvador, assina contrato com o Estado para entrar no mercado exibidor. Iniciativa pioneira em todo o Brasil, porque a Embrafilme se restringe à produção e distribuição de filmes brasileiros. Neste período, em 1982, uma Jornada foi toda concentrada nesse cinema, com grande êxito, aliás. O Guarany passa a ser administrado por esta empresa e vem daí, talvez, sua decadência. Luis Carlos Barreto praticamente mandava na programação do cinema, determinando que filmes produzidos por sua empresa ficassem semanas e semanas em cartaz, mesmo que vistos por moscas. O Guarany de meus tempos tem perdida, paulatinamente, a sua aura.

Em 1985, mais ou menos, a Embrafilme, cansada de tanto insucesso, entrega o cinema ao Estado e este, novamente, resolve fazer uma licitação para arrendá-lo. A Art ganha, mas, pelo menos, era uma companhia brasileira importadora de filme e também exibidora. Mas desfigura o projeto original com uma reforma oportunista. Não diria que é a Art quem leva o Guarany à sepultura, mas é na gerência desta empresa que o Guarany fecha suas portas.

E a lembrança do Guarany leva, necessariamente, à lembrança do Bar e Restaurante Cacique, lugar ideal para uma cerveja gelada a las cinco de la tarde, após uma matinée.

A crítica como exercício da inteligência

Este artigo, publiquei-o quando do lançamento de Um filme por dia, coletânea de críticas do célebre crítico Antonio Moniz Vianna organizada por Ruy Castro. O texto vai como saiu. Sou do tempo dele, quando ia comprar, aqui em Salvador, o Correio da Manhã que somente era vendido na Praça Municipal. Província tranquila, saia de meu bairro, Nazaré, e ia a pé - uma distância considerável - à citada praça para adquirir jornais do Rio e de São Paulo. No Correio da Manhã, pontificava a figura grave de Moniz Vianna, que foi quem me ensinou a apreciar um travelling em Robert Aldrich. Aliás, a bem dizer, o pouco que sei sobre cinema - e sei muito pouco - aprendi indo ao cinema e lendo críticas como as de Moniz Vianna. Sou um autodidata, portanto. E também comprando livros sobre a arte do filme, a procurar, neles, o conhecimento necessário à apreciação estética de uma obra cinematográfica. Mas vamos deixar de delongas para ir direto ao texto.

"A aparição em livro da reunião das críticas de Antonio Moniz Vianna se torna, desde já, o acontecimento editorial, em relação às obras que tratam do cinema, mais importante do ano, pois se trata de uma coletânea que contém a quintessência do maior crítico cinematográfico de todos os tempos, que pontificou, diariamente, no Correio da Manhã, de 1946 e 1973. Abandonou a crítica neste ano, quando da morte de John Ford, seu cineasta favorito, escrevendo logo um texto e se despedindo dos leitores. Antonio Moniz Vianna, no entanto, acaba de completar 80 anos, com a lucidez e a consciência inabaláveis. Mas há três décadas preferiu o exílio voluntário de seu apartamento em Copacabana. Na época de sua saída, decepcionado com a crise criativa do cinema contemporâneo, não viu mais razão de continuar na labuta diária da crítica. Para ele, o apogeu do cinema se deu entre 1912 e 1962, acontecendo, a partir daí, o seu perigeu. Pertenceu à geração dos grandes críticos, homens cultos, preparados, dedicados, com profundo amor pelo cinema, a exemplo de Walter da Silveira, aqui na Bahia, Francisco Luiz de Almeida Salles, Rubem Biáfora e Paulo Emílio Salles Gomes, em São Paulo, Alex Viany, Salvyano Cavalcanti de Paiva, entre muitos outros. Moniz, no entanto, ao contrário de Walter, que se poderia chamar de ensaísta – e um grande ensaísta de cinema, diga-se de passagem, era um verdadeiro crítico. O título do livro editado pela Companhia das Letras não poderia ser mais exato e significativo: Um filme por dia, porque Moniz Vianna, antes de tudo, era um crítico do batente diuturno, que copiava as fichas técnicas dos filmes – completíssimas – no escuro da sala de projeção com uma caneta na mão.

(Antonio Moniz Vianna nasce em Salvador em 1924, mas desde os 11 anos se transfere para o Rio de Janeiro, e, mais tarde, antes do jornalismo, ingressa na Faculdade Nacional de Medicina. A partir de 1946 começa a assinar críticas de cinema no Correio da Manhã, vindo, nos anos 60, a ocupar, neste prestigioso matutino carioca, o cargo importante de redator-chefe. Entre 1956 e 1965, é diretor da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio, quando organiza importantes e inéditas mostras (para a época) dos cinemas americano, francês, italiano, e russo, que, até hoje, para aqueles que tiveram a sorte de vê-las, ainda se encontram guardadas na memória. Moniz, por exemplo, trouxe, pela primeira vez, em 1958, uma cópia de Cidadão Kane ao Brasil, apesar dessa obra-prima de Orson Welles ser de 1941. Vieram também cópias de obras essenciais como as de Griffith (O nascimento de uma nação, Intolerância), os primeiros filmes de Méliès e Lumière, as obras fundamentais do neo-realismo italiano e do realismo poético francês, além dos filmes da escola soviética (Eisenstein, Pudovkhin, Dovjenko, Dziga Vertov, etc). Em 1965, organizou o maior festival de cinema que o Brasil já conheceu: o Festival Internacional do Filme do Rio de Janeiro, cujo júri, para se ter uma idéia, entre outros, era composto por monstros sagrados como Fritz Lang, Joseph Von Stenberg, Vincente Minnelli. Nunca, em momento algum de nossa história, houve, no país, festival de tal envergadura).

Das seis mil e tantas colunas que, segundo o crítico Paulo Perdigão, foram escritas pelo mestre, apenas setenta e poucas, após processo de seleção rigoroso efetuado por Ruy Castro e pelo neto do autor, Eduardo Moniz Vianna, constam de Um filme por dia, obra imprescindível e obrigatória que nenhuma pessoa que se queira cinéfila pode deixar de adquirir. Crítico de choque, de estilo admirável – somente comparável aos grandes escritores, Moniz Vianna, apesar dos insistentes apelos dos amigos e de editoras, sempre se recusou a publicar seus escritos. Uma de suas filhas, Isadora, chegou, há alguns anos atrás, a lhe pedir, mas o pai não lhe atendeu. Quem conseguiu o grande feito foi seu neto, Eduardo, que, afinal, entrando no arquivo secreto do crítico, e ajudado pelo especialista Ruy Castro, selecionou o material. Pena que a publicação abarque apenas um por cento do que Moniz escreveu por toda a vida. Mas o que se encontra em Um filme por dia é caviar, delicatessen em matéria de crítica cinematográfica.

(Em plena adolescência, em 1964, aos 14 anos, conheci Antonio Moniz Vianna através das páginas do Correio da Manhã. Os jornais do eixo Rio-São Paulo, naquela época, somente eram vendidos na Praça Municipal na Banca do Careca e, aos domingos, religiosamente, comprava o Correio da Manhã para ler Moniz Vianna, principalmente as suas completas filmografias que eram publicadas no Quarto Caderno – o maior suplemento cultural do Brasil, batendo, mesmo, o do Estado de São Paulo e o afamado SDJB (Suplemento Dominical do Jornal do Brasil). Ficava estupefato (esta, a palavra) como um filme podia ser dissecado com tanta erudição por um crítico. Admirava, em Moniz Vianna, o seu imenso conhecimento do assunto e, principalmente, a maneira dele escrever, o seu estilo, admirável. Moniz, como disse um amigo, e discípulo, Paulo Perdigão, era um crítico de choque).

Moniz Vianna, respeitadíssimo em sua época, era, por outro lado, marginalizado pelos cinemanovistas. Glauber Rocha tinha por ele grande admiração, mas se aborreceu com a sua crítica demolidora a Terra em transe, que Moniz espinafrou – aliás sem razão, pois se trata do melhor filme brasileiro de todos os tempos. O grande crítico, porém, tinha lá suas idiossincrasias, predileções, manias. Adorava John Ford a ponto de deixar a coluna diária no Correio da Manhã assim que soube de seu falecimento. “O cinema acabou”, disse, na época, o polêmico articulista que além de crítico era, também, redator-chefe do jornal por longos anos.

(A crítica de cinema, hoje, como praticada por Moniz Vianna, Rubem Biáfora Paulo Emílio Salles Gomes, Cyro Siqueira, Walter da Silveira, José Lino Grunewald, Paulo Perdigão, entre muitos outros, não mais se exercita nos tempos que correm. O que se vê, atualmente, são resenhas e comentários, a maioria delas vinculada à propaganda dos últimos lançamentos da indústria cultural cinematográfica made in Hollywood. Os estudos mais aprofundados sobre a arte do filme se encontram nos calhamaços das dissertações e teses de mestrados e doutorados e, mais recentemente, no espaço virtual. Os jornais, decadentes, não se interessam a dar espaço para reflexões sobre o cinema, preferindo textos que funcionem como guias de consumo. Mas, neste particular, a internet tem oferecido a oportunidade para o aparecimento de sites comprometidos com a reflexão teórica. De qualquer maneira e de qualquer forma, o fato é que, com a decadência da cultura humanística, os acadêmicos-críticos, ou os críticos acadêmicos, não possuem mais um estilo atraente na exposição da matéria, condicionados que ficam pelos grilhões da linguagem da academia, uma verdadeira camisa-de-força que impede o livre exercício do pensamento livre de amarras. Vale transcrever, aqui, o que escreveu o jornalista Getúlio Bittencourt sobre Antonio Moniz Vianna: “Em quantidade, apenas o americano Bosley Crowther, do The New York Times, se apresenta com tamanho similar (ambos somam 28 anos de ofício cada). Em termos de qualidade, será preciso buscar nomes na França para encontrar, dispersos, predicados comuns em Moniz Vianna: André Bazin pela profundidade de análise, Georges Sadoul pelo conhecimento enciclopédico. Já na elegância do texto, só se pode comparar Moniz Vianna com grandes escritores que se dedicaram ocasionalmente à crítica de cinema, como o argentino Jorge Luis Borges na revista Sur, o inglês Graham Greene no The Spectator de Londres, o americano James Agee na revista Time, o colombiano Gabriel García Márquez no El Espectador de Cartagena”).

Com o desaparecimento dos suplementos culturais, a crítica de cinema foi substituída pelos comentários e resenhas, assim como a literária, de rodapé, também já não mais existe. O jornalismo dito cultural, hoje, está muito atrelado ao mercado, perdendo, com isso, a independência. Na Bahia, por exemplo, não existe crítica de arte. Os artistas querem ser badalados, elogiados, tietados, e quando alguém, por acaso, os critica há, sempre, uma indisposição, uma vontade de nomear aquele que diz que o rei está nu como um maledicente. Moniz Vianna foi um bravo guerreiro e um crítico como ele já não mais existe na sociedade contemporânea ou, como se quer agora, na contemporaneidade. Os escritos de sua autoria reunidos em Um filme por dia revelam não apenas um imenso estilista e um erudito nas coisas do cinema, mas refletem, também, o espírito de uma época. Que o vento, já saturado, levou-a para sempre. Resta, agora, a recusa à banalidade ululante da cultura ou a aceitação passiva, mascarada de uma alegria debilóide, a justificar que os tempos pós-modernos abrigam um contingente maciço da dementia precox".

Sim, "Dagoberto" já está "in paradise"

Transcrevo o que escrevi hoje, 13 de novembro em minha coluna da Tribuna da Bahia.

"Lançado quinta passada no Cinema do Museu, "Dagoberto vai ao paraíso", de Raul Moreira, assinala a estréia na direção cinematográfica desse jornalista irrecuperável, mas, desde logo, disposto a jogar na tela o seu humor e a sua “nonchalance”, que caracterizam a sua esfuziante personalidade.

A cópia exibida, em 35mm com Dolby, para um cinema com gente a sair pelo "ladrão", provocou 20 minutos (trata-se de um curta metragem de divertimento e, também, informação, pois o filme faz uma rápida panorâmica sobre os vultos brasileiros das últimas décadas).

Antes de "Dagoberto" começar a narrar a sua trajetória, Moreira, performático, decidiu que o filme deveria ser parido, "comme il faut". E convidou todos os presentes, que estavam se fartando de chopes e salgadinhos, a subirem a escada que leva à entrada do Cinema do Museu e se perfilarem pelas paredes (para se chegar à sala propriamente dita do Cinema do Museu, que fica no Corredor da Vitória, há a necessidade de se descer uma ladeira bem "proporcionada"). O "parto", ainda que ausente um médico obstetra, veio através de uma surpresa, qual seja a de o próprio diretor, Raul Moreira, vestido de noiva e grávida.

A "via-crucis" de Dagoberto é o calvário de um velho Chevette, que pede surrealisticamente a seu último dono que o leve a um ferro-velho para ser desmontado e amassado. O Dagoberto do título é, portanto, o Chevette, que, na sua última "viagem" em vida, a caminho do cadafalso, recorda os seus antigos donos, e através destes, o realizador faz uma espécie de panorâmica dos acontecimentos na política e no comportamento brasileiros dos derradeiros tempos. A voz, portanto, que "comanda" a narrativa, é a voz surrealista do provecto Chevette a ir ao encontro da destruição mas que "pensa", talvez, entrar no paraíso.

Filme de montagem, que introduz na sua estrutura narrativa além das situações em plano "real", imagens de arquivo e animação. Do primeiro dono do Chevette em 1983, o filme acompanha os seus outros compradores e, com eles, registra um certo tipo de comportamento da época abordada, como o rapaz que, a princípio desregrado e amante do "dolce far niente", que se torna um típico yuppie, o padre pedófilo (interpretado com a elegância e a compostura habituais por Lula Meteorango), a moça bonita (aliás a imagem dela no navio, acompanhada de um menino é bem sugestiva).

O único senão que se poderia fazer a "Dagoberto vai ao paraíso" é que as histórias exigiriam uma maior duração para se ter um quadro mais exato da época. Mas a síntese tem mais urgência do que o desdobramento ficcional maior, porque no cinema baiano há a necessidade de se ser sintético por uma questão de sobrevivência, viabilidade e exeqüibilidade.

O mote do filme? Com a palavra Raul Moreira: "Sim, mostrar as transformações do Brasil a partir dos ex-proprietários de Dagoberto e costurá-las com o drama atual de sua existência, que partia do fato de que ele não mais reconhecia o mundo e o mundo muito menos o reconhecia, foi o mote do filme. Para tanto, fundamental era dar uma cara a Dagoberto, quando me veio à idéia de usar um boneco do Topo Giggio, um personagem também fora de tempo, como o próprio Chevette Hatch."

"Dagoberto vai ao paraíso" existiu quase por um milagre de persistência de seu autor, pois segundo ele, "O roteiro foi enviando para participar de um edital da Petrobrás, sem sucesso. E, como a fruta estava ficando madura e caindo do pé, resolvi fazer o filme, ainda que praticamente sem um tostão, levando-se em conta os custos de um curta. A partir de ações quase esquizofrênicas e graças ao apoio de mamãe (Terezinha) e de alguns amigos, entre eles Cássio Sader, Flávio Lopes e o pessoal da Olhar Filmes resolvemos partir para as gravações. Tivemos três fotógrafos: o competente Hans Herald, o preciso Alexandre Andrade e o experimentalista Flávio Lopes. O fiz dispondo basicamente de uma câmera Sony Z1, um refletor pockt, obra de Henrique, da Quanta, dois rebatedores e a velha e imbatível iluminação natural, claro. Com os atores escolhidos, Antônio Fábio, Igor Epifânio, Olga Lama, Tom Valença, Lula Martins, Ricardo Luedy e tantos outros, perfeitos, rodei, em quatro dias, sem que eu carregasse o roteiro nas mãos, pois conhecia o filme de trás para frente. Depois, também em quatro dias, o montamos, graças à habilidade de Cláudio Schwabacher, o mesmo que havia dando o primeiro corte em Eu me Lembro, de Edgard Navarro. Por fim, vieram os efeitos sonoros e música original do mestre Ricardo Luedy."

Que "Dagoberto vai ao paraíso" tenha mais exibição pelo circuito alternativo da cidade. Há um sentido de humor que parece desaparecido do cinema baiano contemporâneo. Graça e espontaneidade.

Últimas fotos de Álvaro Guimarães

Dois momentos de Álvaro Guimarães em seu retiro espiritual em Arraial D'Ajuda um ano antes de sua morte ocorrida no último dia 15 de outubro, aos 65 anos. Na primeira, ele conversa com Marcos Pierry, que foi a Porto Seguro procurá-lo para realizar (juntamente com Júlia Centurião e Ajurimar Sales) o doc. Marginal My Friend, que deve ser fonte de muitas informações sobre o Underground baiano e brasileiro. Vale dizer que a cópia de Caveira, my friend está sendo restaurada pelo Departamento de Audiovisual da Fundação Cultural da Bahia (DIMAS).