Paulino teve contestada a sua autoria em "Um dia na rampa"

Para ler o recorte, melhor clicar na imagem que será aberta em tamanho maior.

Como se não bastasse, Um dia na rampa, que sempre foi considerado um filme de Luis Paulino dos Santos (quem concebeu inicialmente Barravento, que virou o primeiro longa de Glauber Rocha, depois que o produtor, Rex Schindler, num golpe de estado, afastou Paulino da direção), segundo se pode observer no recorte ao lado (Jornal da Bahia de 14 de março de 1959) também teve contestada na Justiça a sua autoria.

Como disse o cineasta baiano Tuna Espinheira, a história do cinema baiano está muito mal contada e precisa, urgentemente, ser reescrita. O seu processo histórico está cheio de buracos ou de furdunços na expressão espinheiriana.

Quem achou a raridade publicada foi Jussilene Santana, uma das mais fulgurantes atrizes do teatro baiano. Já vi peças com ela e devo dizer, a bem da verdade, que tem um espetacular domínio de cena, sobre ser uma bela, insinuante e esfuziante mulher.

I Concurso Estadual de Crítica Walter da Silveira

Creio que a iniciativa da DIMAS é inédito no país inteiro. Veja aqui as informações necessário no texto que recebi:

"O intuito é estimular a reflexão sobre obras audiovisuais, homenageando um dos críticos mais argutos da história do cinema no Brasil e que também dá nome à sala de exibição cult e mais democrática da capital baiana.

A Diretoria de Audiovisual da Fundação Cultural do Estado da Bahia acaba de lançar o I Concurso Estadual de Crítica Cinematográfica Walter da Silveira, no intuito de estimular a reflexão e apreciação de obras audiovisuais. As inscrições já estão abertas e podem ser efetuadas até dia 21 de setembro, na Dimas (Rua General Labatut, n.º 27, subsolo – Barris – CEP: 40.070-100 – Salvador, Bahia), de segunda a sexta-feira, de 13h às 17h.

A premiação destinada a “crítico não-profissional” totaliza a quantia de R$ 5 mil, sendo concedido ao 1º lugar o prêmio de R$ 2.500,00 (dois mil e quinhentos reais), ao 2º lugar R$ 1.500,00 (mil e quinhentos reais) e ao 3º lugar R$ 1.000,00 (mil reais). Por “crítico não-profissional” entende-se pessoa que não publique ou tenha publicado críticas regularmente em veículos de imprensa, seja impressa ou em páginas da web (excetuando-se blogs).
Os textos deverão ser inéditos. Cada proponente deverá apresentar duas (2) críticas, uma sobre um filme brasileiro e a outra sobre um filme internacional entre os seis (6) títulos sugeridos para cada grupo de filmes. O candidato deve escolher apenas uma obra de cada grupo.

Os filmes brasileiros que o edital coloca para análise são Eu me lembro, de Edgar Navarro (2006), O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha (1969), O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla (1968), Cleópatra, de Julio Bressane (2008), Edifício Master, de Eduardo Coutinho (2002) e Samba Riachão, de Jorge Alfredo (2001).
A lista de filmes estrangeiros sugeridos para a crítica agrupa Frankenstein, de James Whale (1931), Passageiro – Profissão repórter, de Michelangelo Antonioni (1975), Viridiana, de Luís Buñuel (1961), Amantes Constantes, de Philippe Garrel (2005), Zodíaco, de David Fincher (2007) e Bamako, de Abderrahmane Sissako (2006).

A comissão julgadora responsável pela classificação e premiação dos inscritos será composta por três (3) membros assessorados por um representante da Dimas. As críticas serão analisadas pelos seguintes critérios: originalidade, criatividade e coerência na análise fílmica; embasamento teórico e histórico acerca da linguagem cinematográfica; relevância crítica para a reflexão cinematográfica no Estado; e qualidade estilística e gramatical.

Os interessados encontrarão o texto completo do edital nos sites da Dimas (www.dimas.ba.gov.br) e da Fundação Cultural do Estado da Bahia (www.funceb.ba.gov.br) e ainda em versão impressa no subsolo da Biblioteca Pública do Estado da Bahia."
Ascom – Dimas – Funceb
Tels: 3116-8123 / 3116-8111
Email: dimas.jornalista@funceb.ba.gov.br
http://www.dimas.ba.gov.br/

A foto ao lado mostra Walter da Silveira ao lado do cineasta Nelson Pereira dos Santos.

Falta grave em reportagem de "A Tarde"

O jornal A Tarde, de Salvador, em sua edição de domingo passado, 3 de agosto, em seu novo encarte, uma revista semanal chamada Muito, publicou uma reportagem de capa sobre a cena do cinema baiano atual assinada pela repórter Katherine Funke, com o título de Eles fazem cinema.

Se o propósito da matéria foi dar uma visão geral do movimento cinematográfico e das novas perspectivas que se abrem para o cinema baiano, cometeu duas falhas graves que a fazem incompleta e mal informada, ao omitir o processo de Revoada, segundo longa metragem de José Umberto, e Cascalho, de Tuna Espinheira. O primeiro, que tambem recebeu recursos do Minc (não foi somente Trampolim como é citado), encontra-se a ser espoliado e esfacelado pelo seu produtor, que, aproveitando-se de um interregno na saúde de seu realizador (felizmente recuperado), seqüestrou o material filmado e, ao que parece, montou-o à sua revelia, desfigurando o seu trabalho, a sua concepção estética, em função de fazer um filme mais palatável para o mercado (sempre o maldito mercado). O segundo, baseado em romance homônimo do consagrado escritor Herberto Salles, está prestes a ser lançado, apesar dos quatro anos de espera numa prateleira.

A omissão por uma reportagem que se quer abrangente sobre a produção baiana se constitui em falta grave do ponto de vista jornalístico, principalmente quando se tem em conta que Revoada e Cascalho são filmes que receberam verbas governamentais, um do Minc, e o outro, o de Tuna Espinheira, teve seu roteiro premiado em concurso do edital da Secretaria de Cultura e Turismo (Fundação Cultural do Estado da Bahia).

Privilegiou-se, na reportagem de Katherine Funke, uma nova suposta nova onda que se encontra a emergir nas praias soteropolitanas. Mas não deixou de citar filmes em fase de conclusão de veteranos como Pau Brasil, de Fernando Belens, e O jardim das folhas sagradas, de Pola Ribeiro.

A omissão teria sido feita de propósito ou tudo não passa de ignorância dos fatos? O affair Revoada é importante na medida em que é um caso que mostra a interferência indevida de um produtor no processo de criação de um cineasta, ainda que este tenha movido ação popular de resgate na Justiça Federal. José Umberto é um cineasta com respeitáel quilometragem rodada e que faz cinema na Bahia desde os anos 60 já tendo, inclusive, realizado um longa, O anjo negro (1973), entre várias curtas premiados (A musa do cangaço, recentemente lançado em DVD) e autor do primeiro filme marginal do cinema baiano, o média Vôo interrompido.

E Tuna Espinheira tem em sua ficha filmográfica um punhado de curtas também premiados, e é também um realizador que labuta no meio cinematográfico soteropolitano desde a década de 60.

Que reportagem (ou seja lá que nome tenha!) é essa que omite fatos relevantes do cinema baiano, em se tratando de obras de realizadores já consolidados?

Fica aqui o espanto e o assombro diante de tal reportagem que, como está, presta mais uma desinformação sobre o momento atual do cinema baiano do que, propriamente, uma informação com bases referenciais exatas.

A foto ao lado é de Revoada, com o ator Jackson Costa a querer matar, com um falcão, uma mulher da Casa Grande.

"Rio Bravo", de Howard Hawks

Em Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), de Howard Hawks, resposta desse grande mestre ao western psicológico que então emergia no cinema americano, há uma cadência que o distingue dos filmes do gênero que foram seus contemporâneos e, de certa forma, o que interessa ao autor é o estudo de comportamentos de homens numa dada situação. Excetuando-se o tiroteio final, e uns poucos tiros aqui e ali, os seus 144 minutos de projeção se concentram num espaço exíguo, qual seja a delegacia da qual é xerife John Wayne, com algumas deslocações dos personagens pelas ruas e pelo hotel onde se hospeda a bela Angie Dickinson – uma das pernas mais bonitas de toda a história do cinema. Hawks, num faroeste, sempre sinônimo de ação e contínuo corte em movimento, predispõe seu filme – uma obra-prima! – a uma quase inação, podendo se ver, nesta obra, um estilo muito mais próximo ao de Michelangelo Antonioni do que de um John Ford, por incrível que isso possa parecer. Há uma escrita bem marcada na utilização dos procedimentos cinematográficos, há, em Hawks, uma constância temática e estilística. Daí poder ser considerado um verdadeiro autor de filmes. Mas, na sua filmografia, existe uma diáspora, porque nas comédias a emergência de um non sense, de uma loucura, entra em choque com seus filmes fora desse gênero, como podem servir de exemplo Levada de breca, Bola de fogo, O esporte favorito dos homens, O inventor da mocidade, entre muitos outros.

Um filme brilhante como Hatari! (1962), por exemplo, segue, na sua estrutura narrativa, um mesmo tipo de itinerário. Se em Rio Bravo os personagens esperam e, durante a maior parte do filme nada acontece de significativo, em Hatari!, eles também estão sempre a esperar pela próxima caçada, e é na espera que o cineasta aproveita para estudar a índole comportamental humana. Hatari!, que foi visto como mera fita de aventuras, é, na verdade, uma obra grandiosa, inteligente, e que propicia, ainda, o prazer do cinema, o que tem se tornado uma fato raro na mediocridade contemporânea que confunde obscuridade com profundidade – ver, por exemplo, Filme de amor, de Júlio Bressane. Uma vez, Jean-Luc Godard, desconstrutor do cinema nos anos 60, realizador admirado e considerado de vanguarda, respondendo a um repórter acerca do que era o cinema respondeu-lhe: "O cinema é Howard Hawks".

Não se viaja na maionese quando se está diante de um filme de Howard Hawks. O Telecine Classic (Net/Sky), quando existia e se respeitava e não tinha, ainda, se transformado no híbrido ‘Cult’, exibiu várias vezes Bola de fogo (Ballfire), desse realizador, que tem Gary Cooper e Barbara Stanwick nos principais papéis. Um grupo de eruditos se encontra há anos numa casa com o objetivo de elaborar a mais perfeita das enciclopédias, quando, de repente, uma mulher, fugindo de uma confusão que envolve gangsteres, encontra nela um refúgio. Esfuziante, bela, termina por se fazer apaixonar por Gary Cooper. A mulher, aqui, é elemento deflagrador de uma reviravolta na vida dos sábios.

Ver Hawks é essencial! Infelizmente existem poucos hawks disponíveis em locadoras, mas nas televisões por assinatura, de vez em quando, um deles se apresenta para o prazer do cinéfilo. Já Rio Bravo, cujo título em português deve ser desprezado – Onde começa o inferno, tem em DVD e a cópia é das mais luminosas, conservando, como é justo e correto sem atentar contra a integridade da obra cinematográfico, o formato original pelo qual foi visto nos cinemas. Esse filme, uma obra-primíssima, é considerado como um dos maiores filmes de todos os tempos, chegando mesmo, numa lista definitiva solicitada pela ‘Folha de S.Paulo’ a críticos do mundo inteiro, Inácio Araújo encimá-lo como seu filme preferido. O western em Hawks segue um itinerário, uma trajetória, um percurso: Rio Vermelho (1948), com John Wayne e Montgomery Clift, Rio Bravo, com Wayne e Dean Martin, Eldorado (1965), com Wayne e Robert Mitchum e, como canto de cisne, obra crepuscular, Rio Lobo (1970). Eldorado é uma refilmagem disfarçada de Rio Bravo, mas, mesmo, assim, filme de brilhantismo assegurado, ainda mais quando se tem presente a figura emblemática do sonolento Mitchum, que a crítica tanto desprezou quando atuava, chamando-o de canastrão e não sabendo vê-lo como um tipo, uma personalidade, um emblema.

"O Leopardo" em versão completa

Está na grade da programação do Telecine Cult O leopardo (Il gattopardo, 1963), de Luchino Visconti, e, desta vez, o Cult está de parabéns por ter preservado a integridade do formato em cinemascope. O filme é magnífico, nunca me canso em revê-lo. Reparei que alguns coadjuvantes, que depois se tornariam atores famosos, já trabalham em Il gatoppardo, a exemplo de Pierre Clementi, como Francesco Paolo, um jovem ainda imberbe, louro, que depois apareceria em Belle de jour, de Luis Buñuel, como o rapaz esquisito e temperamental que Catherine Deneuve se apaixona numa relação sado-masoquista. Clementi, no crepúsculo dos anos 60, era um ator cult, chegando até a participar do elenco de Cabeças cortadas, de Glauber Rocha. Outro ator que aparece em Il gattopardo é Giuliano Gemma, como o General Garibaldi, que mais tarde viria a se destacar nos westerns-spaghettis com o pseudônimo de Montgomery Wood. Ainda: Mario Girotti, o Terence Hill dos vários Trinitys.

Na imagem, Burt Lancaster recebe um beijo da belíssima Claudia Cardinale.

O maior amor do mundo

Surpreendente o décimo sexto longa de Carlos Diegues, O maior amor do mundo, que, perdido no lançamento, somente agora, dois anos depois, tive a oportunidade de vê-lo no Canal Brasil (embora se encontre também em DVD), que abre a tela em fulgurante full screen deformador mesmo que o filme não seja em cinemascope - quando o é, como Casa de areia, de Andrucha Waddington, o esfacelamento é total.

Cineasta irregular, com pontos altos e baixos na sua carreira, o fato é que, no cômputo geral, Carlos Diegues é um realizador sensível na maneira pela qual desenvolve o que quer contar, havendo, nele, e em especial neste O maior amor do mundo (desde já um dos filmes brasileiros mais envolventes dos últimos tempos) um sentido de cinema que procura, e sem medo de ser feliz, o envolvimento do espectador naquilo que está sendo narrado. Se Ganga Zumba, primeiro longa, hoje parece velho e datado, o mesmo não acontece com o segundo, A grande cidade, um dos filmes mais saudáveis da fortuna crítica cinemanovista, que respira um frescor narrativo longe do massacre dos planos dissonantes e dos mergulhos abissais em elocubrações autorais dadas mais à aporrinhação dos sentidos do que à explicitação do que se está a querer dizer. Carlos Diegues não tem medo da emoção, esta, a verdade. E a prova disso, a revelar a maturidade plena de um cineasta, já com uma grande quilometragem rodada, é O maior amor do mundo, desconsiderado durante o seu lançamento e visto de esguelha por aqueles que somente vêem cinema quando a estrutura narrativa vira um quebra-cabeças ou possui um tema nobre para o enfoque.

A emoção parece que se encontra descartada da apreciação crítica, tornando-a um obstáculo para o reinado do filme entre os possíveis eleitos por ela. Mas Carlos Diegues é um realizador sem medo de torná-la explícita e contundente. E entre os pontos altos na sua filmografia, não se poderia deixar de citar Chuva de verão, Bye, bye Brasil, Um trem para as estrelas, entre outros razoáveis, a exemplo de Quando o carnaval chegar. Quando quis assumir um cinema mais tropicalista, ficar in com o espírito do tempo e as suas circunstâncias, e menos emocional, errou feio, como Os herdeiros é atestado e prova. Assim como na abrangência temática, e errática, de Deus é brasileiro, que, ao invés de se fechar tematicamente, tem o seu tem expandido, ao contrário de O maior amor do mundo, que se fecha num universo muito específico.

Talvez o seu pior filme seja realmente Quilombo, um autêntico e genuíno filme mala-sem-alça, mas, justiça se lhe faça, Tieta do agreste, desconfigurou o romance amadiano no qual foi baseado para o converter em passeio turístico pelo sex appeal de Sonia Braga e pelas praias da Bahia. Desculpa-se tais agressões filmográficas quando pode, de repente, realizar, com grande sentimento, um filme como Chuva de verão ou este excepcional O maior amor do mundo.

Além de cineasta, Carlos Diegues é um excelente articulista, sabe manejar o trato escrito e expor suas idéias com lucidez e coerência. Autor da expressão patrulha ideológica, há pouco, por exemplo, escreveu artigo sobre a cultura sob intervenção (já em 2003) no lulismo ululante. Declarou sobre o filme em questão: "O maior amor do mundo é um de meus raros filmes escritos apenas por mim mesmo. Entre a concepção de seu roteiro e o início das filmagens, não se passaram mais do que uns 18 meses. O que me permite dizer que este é um filme instantâneo - que aliás tem como um de seus fundamentos o tema do instante, da importância do instante por mais breve que ele seja."

E disse mais: "Em O maior amor do mundo um homem passa a vida a olhar apenas para o céu, dedica-se ao controle das leis que regem o universo e, para ser bem-sucedido em seu projeto, evita os sentimentos e suas imperfeições, ignora o que se passa a seu lado, sobre a terra onde ele pisa. E por ignorar o mundo, perde sua vida. De certo modo, esse filme se opõe ao fanatismo iluminista, a essa idéia de que a razão absoluta será um dia capaz de tudo pôr sob seu controle, como se fôssemos travestis de Deus. Ao contrário, desde Darwin sabemos que somos mesmo bichos como os outros e nunca deixaremos de sê-lo. Muitas vezes, alguns dos melhores momentos de nossas vidas, momentos de imensa e inesquecível felicidade, nós tiramos é dessa condição mesma de bichos, de nossos corpos e mentes de bichos."

Resta dizer, para fechar este post, motivado, como já disse, pela visão, ontem, no Canal Brasil, que O maior amor do mundo tem uma das mais comoventes interpretações do cinema brasileiro, que é a de José Wilker. Uma recomendação que faço aqui sem hesitação. Procurem O maior amor do mundo nas locadores. Ele está bem distribuído. E cliquem na imagem para vê-la ampliada.

Introdução ao cinema (12)

Se o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme é o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica - e não, como já se disse, o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, torna-se imprescindível o discernimento, por parte daqueles que pretendem compreender e entender a arte do filme, entre o plano da fábula e o plano da narrativa.O plano da fábula refere-se à coisa da narração - quer dizer, à história - e o plano da narrativa refere-se ao como - quer dizer, ao conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o texto narrativo. De um lado, tem-se a story e, do outro o discourse. Assim, é evidente que o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o plano da fábula-story mas, sim, o plano da narrativa-discourse, porque em qualquer filme nascido com intenções artísticas o conteúdo serve sempre de pretexto à forma, entendendo-se por forma, esclareça-se, não a que em tempos idos foi definida como expressão da beleza, porém o modo como a obra se encontra organicamente estruturada do ponto de vista semântico. O que significa dizer: tanto no cinema como no romance, é o discurso que escolhe a fábula que lhe parece mais funcional.O fundamental é compreender que o lugar geométrico onde se individualiza a poética de um autor é, por conseguinte, representado pela esfera da linguagem por ele utilizada, sempre na condição de o ser em sentido polívoco e não banal. A polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade relativamente a qualquer sistema expressivo. A distinção entre fábula e narrativa pode parecer artificial, no entanto, quando se está diante de obras em que os dois planos caminham paralelos e em perfeita harmonia. Ocorre sempre nos filmes que seguem os cânones do naturalismo, nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como ou, melhor, a história, a fábula, exerce, uma ascendência sobre a narrativa.

Isso pode ser constatado nos filmes nos quais a ação da linguagem está completamente a serviço dos personagens, sendo estes últimos apresentados como pré-existentes à obra e dotados de uma autonomia extrapoética. Nestes casos, tem-se evidente a mistificação pelo uso passivo e mentiroso da linguagem, considerando-se que a função precípua das linguagens artísticas é a de recriar o mundo e não copiá-lo nas suas aparências.Por outro lado, a distinção entre fábula e narrativa se encontra plenamente legitimada nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se - ou, pelo menos, controlar-se - alternadamente. Pode acontecer, de fato, que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa. Neste caso, a narrativa provoca sutilmente a erosão da fábula a ponto, inclusive, de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura fílmica limitada exclusivamente aos valores da história - ou da fábula. Em A laranja mecânica (A clockwork orange, 1971), de Stanley Kubrick, filme que permaneceu nove anos proibido de exibição no Brasil - justamente por causa da acidez de sua fábula, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula. À guisa de ilustração: Alex e seus amigos, rebeldes sem causa, adeptos da ultraviolência, invadem a casa de um famoso escritor, espancando este e sua esposa com requinte de perversidade. Mas enquanto Kubrick mostra a violência do ataque a trilha sonora apresenta a voz de Gene Kelly cantando na chuva.

Em outro filme, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o personagem vivido por Paulo Autran, um político arrivista e demagogo, é visto sob a ótica de várias tomadas (ou planos) enquanto uma voz em off, radiofônica e séria contrasta com o tom de deboche do personagem que ri às gargalhadas. Já em Mouchette (1967), de Robert Bresson, a verdadeira crueldade não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano do discurso. Donde se pode concluir: o verdadeiro significado de um filme situa-se, portanto, numa área marginal relativamente ao seu centro aparente. Há que se ter a consciência da distinção narrativa-fábula porque essencial para compreender a poética de um filme. Na filmografia do cineasta Alfred Hitchcock, segundo análise de Eric Rohmer e Claude Chabrol, o conteúdo é a forma, o que, a rigor, não se aplica apenas a esse autor de filmes mas a todas as obras de autênticos autores da história do cinema, obras cujo distintivo consiste numa carga de sentido que só se esgota mediante uma leitura em profundidade. É o discurso, nesse sentido, que, nas obras plenas de artisticidade, por assim dizer, escolhe a fábula que lhe pareça mais funcional.

Enquete nova

Na enquete, podem ser escolhidas duas opções

"Rastros de ódio" é o melhor western

Entre os 37 votantes na enquete que pergunta sobre o melhor western, Rastros de ódio (The seachers, 1956), de John Ford, ganhou folgado, obtendo 12 votos (32%). Realmente o filme é uma obra-primíssima, um dos monumentos da arte do século XX. Surpreendeu, no entanto, o tracinho para Consciências mortas (The ex-box incident, 1943), western aclamadíssimo de William Wellman, com Henry Fonda, Anthony Quinn, Dana Andrews, que, sobre ser uma obra de forte conotação social e denúncia contra a hipocrisia de uma sociedade, é bem típica do gênero. Ainda que lançado em DVD, Consciências mortas parece que é um filme apenas conhecido de alguns críticos mais velhos e que possuem a tal necessária base referencial.

Acredito que The seachers ganhou em primeiro lugar porque é um filme hoje bastante citado. E mais por isso mesmo. Considero particularmente a obra maior de John Ford e um dos melhores filmes que já pus os olhos. Mas, a julgar pelo resultado da enquete, os filmes que estão mais em exposição, e estão sempre em referências nas alusões críticas, possuem mais probabilidade de serem votados. E a preferência dos votantes recaiu, ao que parece, numa ligação mais afetiva do que histórica, a considerar os minguados dois votos (5%) para No tempo das diligências (Stagecoach, 1939), de John Ford, obra emblemática e arquetípica, ponto de partida do western moderno.

Se a enquete tivesse sido feita há duas, três décadas, Matar ou morrer (High noon, 1952), de Fred Zinnemann, não ficaria com um voto mirrado (2%). Paráfrase sobre o maccarthismo, foi um filme muito admirado em sua época, um sucesso, que deu origem, inclusive, a uma paródia de Carlos Manga com Oscarito e Grande Otelo: Matar ou correr. Em High noon - a música fica no ouvido, estou a ouvi-la digitando esta, Gary Cooper é um xerife que se vê ameaçado por três criminosos. Mal termina a cerimônia de seu casamento com Grace Kelly, tem que se defender, e defender a sua cidade, mas seus habitantes, por covardia, negam-lhe apoio. O homem que matou o facínora (The man who shoting Liberty Valance, 1962) é um belíssimo (redundância a considerar que a maioria dos filmes de Ford é belíssimo) Ford, que Peter Bogdanovich tem como obra que sentencia o fim do gênero. Teve 5 votos (13%).

Depois de Rastros de ódio quem obteve mais votos foi Os brutos também amam (Shane, 1953), de George Stevens, com Alan Ladd (9/24%), o segundo colocado, portanto. Entre os especialistas, um notável e muito reverenciado é Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), de Howard Hawks, mas, aqui, recolheu 4 votos (10%).

Parece que ninguém viu Pistoleiros do entardecer (Ride the high country, 1962), de Sam Peckinpah, western crepuscular, sobre a decadência de dois pistoleiros (Joel McCrea e Randolph Scott). Um filme vigoroso e poético. Por falar em Peckinpah, esqueci de colocar na enquete Meu ódio será tua herança (The wild bunch, 1968), com William Holden, Robert Ryan. Pena!

Entrevista inédita com José Augusto

Há exatos 4 anos (a entrevista foi feita em 18 de julho de 2004), eu e o jornalista Cláudio Leal fomos à residência de José Augusto Berbert de Castro, vizinha à Casa do Rio Vermelho, de Jorge Amado, e fizemos com ele a entrevista que se segue. Na verdade, uma tomada de depoimento muito maior e mais rico mas que, por problemas de não estar todo transcrito, vai aqui apenas uma parte. Na foto, vê-se Berbert (de óculos), quando, em 1975, foi receber, no Aeroporto 2 de Julho, de Salvador, Roman Polanski e Jack Nicholson. Sempre esteve em todas.

Quando o senhor começa a ir ao cinema?
Eu fiz em novembro do ano passado 78 anos de idade. Se eu lhe disser que vejo filme há mais de 72, não estou mentindo. Vou contar como foi. Meu pai era diretor do Liceu de Artes e Ofícios, que tinha o Cinema Liceu e, muitos anos depois, o Cinema Popular. Então, se vocês derrubarem o Cinema Popular, que hoje é um depósito de terceira categoria, e procurar a primeira pedra, eu sou um dos que assinaram a ata da primeira pedra. Eu ia ao cinema sem pagar. Dos seis filhos, o único que se interessava por cinema mesmo era eu. Comecei a ver filmes no cinema mudo, Monsieur Bouquet, Rodolfo Valentino, a primeira versão de Rei dos Reis, de Dez Mandamentos. Parece que eu estou vendo. Lembro-me muito mais dos filmes antigos que dos atuais. Depois, durante o Ginásio, via tudo que era filme. Pelo fato de ter entrada grátis no Liceu, arranjava permanente com José de Araújo, que representava todos os cinemas. Fui a vida inteira maníaco por cinema.

Que leitura fazia?
Comecei a colecionar revistas de cinema: Cinearte, A Scena Muda. Tinha a coleção de A Scena Muda completa. Cheguei a vendê-la por R$5.000 a um colecionador do Rio Grande do Sul. Seis volumes deste tamanho. Tenho ainda a coleção completa da Cinemin. Doei muito coisa à biblioteca da ABI (Associação Bahiana de Imprensa). Agora, guardava a vida dos artistas. Quando eu me casei, um dos meus padrinhos foi Antonio Simões, meu amigo, formidável, irmão mais novo de Ernesto Simões Filho. Aí um dia ele me disse assim: "Berbert, você ganha aqui pouco como médico e meu assistente. Eu vou lhe dar um gancho n´A Tarde". E entrei para A Tarde, para escrever a sessão de cinema, substituindo meu xará José Augusto Faria do Amaral, que se mudou para o Rio de Janeiro e veio a ser o grande escritor Van Jafa. Tenho livros de Van Jafa com dedicatórias, retratos meus com ele nas revistas cariocas. O certo é que passei a escrever sobre os filmes da semana. Lá um dia, meu grande amigo Ranulpho Oliveira disse: "Berbert, você escreve com tanta graça que eu vou lhe colocar como repórter. Você não precisa vir todo dia, não". Acabei sendo repórter classe A d´A Tarde durante 47 anos. E escrevi sobre cinema sem parar.

O senhor começa a escrever em 1948?
48. E me formo em 1949.

Já era a coluna "Indicação para os filmes da semana"?
Não. Era "Por trás das telas". Ainda tenho recortes das primeiras colunas que escrevi. Nunca parei de escrever. Sempre digo que não sou crítico de cinema porque minhas matérias nunca sairiam numa revista especializada em cinema. Na Bahia, morto tem Walter da Silveira e vivo tem ele [Setaro]. Todo hora repito isso. Eu faço comentários, se presta ou não presta... Agora, gostavam do que eu escrevia porque eu escrevia para o público ler. E não para outro crítico ler. Para outro crítico ler, tem que ser em revista de cinema. Pois bem. Continuei escrevendo e conheci todas as casas de cinema daqui. Você não cita um cinema na Bahia, atualmente, que não tenha sido inaugurado por mim, cortando a fita. O último foi o Orient Palace. Recebi do consulado do Japão o título de Samurai. E o dono disse: "Berbert, você pode trazer os sete samurais aqui?". Ora, dos sete samurais, o único não-importante sou eu, os outros são o Reitor da Universidade, que foi vestido de samurai, o cônsul do Japão, o prefeito de São Sebastião do Passé, o maestro Fred Dantas... Como eu era mais velho, cortei a fita. Em 1969, fui convidado a visitar os Estados Unidos, onde levei três meses. Quinze dias em Hollywood. Vi filmar tudo que você pode imaginar.

Em 1969, o senhor participou da sequência de abertura de "Hello, Dolly"?
Aquele desfile...Tanranranran... Eu não sabia a letra, fingia que estava cantando aquilo e me filmaram (risos). Gene Kelly era o diretor. Tenho ainda um crachá, que dizia o seguinte: "O portador deste crachá, José Augusto Berbert de Castro, é hóspede oficial do Governo dos Estados Unidos e do Departamento de Estado e nos responsabilizamos por qualquer despesa que ele possa fazer". Basta lhe dizer que, todo dia de manhâ, me davam 100 dólares trocados. E todos os livros que eu comprava, até o valor de 1.000 dólares, vinham de graça. Vou contar uma coisa que vale a pena. Depois de ter almoçado e feito amizade, lá em Hollywood, com o presidente da Columbia, Henri Levi - como a calça Levi, a pronuncia era "levai" -, ele me disse: "Dr. Berbert, descobrimos uma coisa aqui e estamos envergonhados. O senhor é médico e nós pensávamos que era somente jornalista! Lemos no seu currículo enviado pelo Departamento de Estado e não lhe prestamos nenhuma homenagem por ser médico. Mas hoje vamos compensar isto. O senhor vai jantar com o maior médico dos Estados Unidos, que é o médico do presidente dos Estados Unidos, Eisenhower", que já não era presidente, e sim Nixon. "Mas tem que ir vestido de black-tie". Eu disse: "Sinto muito, mas eu não trouxe black-tie". Ele: "Não tem importância". Fomos na Columbia, e ele chamou um técnico em vestuário, um francês retado, "uma roupa aqui para doutor Berbert". O francês fez assim: "Hummmm...". Não gostou de mim. Me arrodeou assim três vezes e disse roupa tal, tal, tal. Nunca tive uma roupa tão bem feita. Só que a camisa era cheia de babado (risos). Eu me vesti, fui para a casa do médico, que parecia aquela de "E o vento levou...", rapaz. Passei na casa de Henri e fomos.
Chegando lá, havia um mordomo. O médico gritou: "Doctor Berbert de Castro!". E avisou que a mulher tinha convidado dois casais, para não ficar monótono. E eu, chateado. Aí chegou a mulher dele, alta, bonita, de vestido longo, e eu olhando. Até que ele perguntou: "O que é que você tanto olha para minha mulher?". Ela era mais velha do que eu, veja só! (risos) "É que ela lembra uma artista que, lá no Brasil, é adorada". Ele: "Quem é essa artista?". Irene Dunne (1898-1990). Começou a rir. "Irene, doctor Berbert lhe conhece...". E aí fui largando, pá, pá, pá, "A Horrível Verdade" [The Awful Truth, 1937], de Leo McCarey, com Cary Grant. Ela ficou encantada. Aí ele disse: "Hoje é mais católica do que o Papa".
E depois falou: "Dr. Castro, eu vi que o senhor gosta mais de cinema do que de medicina, por isso os dois convidados que eu chamei são gente de cinema, o senhor vai ficar melhor com eles. Eu tenho uma cirurgia cardíaca amanhã muito grave. Então, não me leve a mal, eu tenho que me levantar. O senhor fique aqui com minha mulher e meus vizinhos". Sabe quem eram os vizinhos? Fred Astaire (1899-1987) e a esposa. Cesar Romero (1907-1994) e a esposa. César Romero porque falava português ou espanhol misturado. Acabei cantando, como naquele filme "Magnólia" (cantarola)... Veja só, Romero com Fred Astaire. Foi a melhor noite que passei nos Estados Unidos.

José Augusto Berbert de Castro

Faleceu hoje, terça, dia 22 de julho, o jornalista baiano José Augusto Berbert de Castro, comentarista cinematográfico do jornal A Tarde, de Salvador, por mais de 50 anos. Em termos de antiguidade, talvez o colunista que mais permaneceu ativo numa coluna no Brasil. Incompreendido, nas suas diatribes, e pela chamada intelligentzia, que exigia dele ser um crítico, quando sempre dizia que nunca desejou sê-lo, era um jornalista polêmico. O seu conhecimento filmográfico do cinema americano, imenso, viu todos os filmes que seus olhos puderam ver. O seu amor pelo cinema, no entanto, viu-se combatido pela clareza e simplicidade de seus comentários, que se exigiam ser profundos. Mas qual a crítica que tem, hoje, o conhecimento filmográfico de Berbert? Qual o jornalista que escreve com tanta graça e espírito crônicas sobre o cotidiano? O blog lamenta profundamente a sua perda.

Zé Umberto abre o jogo no Terra Magazine

O cineasta José Umberto foi entrevistado por mim para o Terra Magazine. Vejam a íntegra da conversa. Basta clicar aqui:

http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI3021354-EI11347,00.html

Introdução ao cinema (11)

Linguagem órfã de língua, o cinema não necessita nem de vocabulário nem de gramáticas, mas de um repertório estilístico no que se refere aos métodos expressivos; um repertório estilístico ao nível da organização da estrutura das grandes unidades significantes - as seqüências. Assim, esta necessidade está muito mais vinculada à organização seqüencial do que, propriamente, à organização do enquadramento singular. Num filme, aquilo que a retórica antiga chamava de elocutio tem individualmente menor importância do que a dispositio justamente porque os enquadramentos singulares não possuem autonomia, mas estão relacionados entre si no interior da seqüência e esta, dentro do contexto geral da obra cinematográfica, se relaciona dentro de uma ampla estrutura.Se se quiser reproduzir, no papel, os fotogramas de um filme - como se faz em alguns catálogos e livros de luxo publicados principalmente na Europa e Estados Unidos - não se tem uma compreensão da obra como um todo, por causa da dimensão dinâmica característica da arte do filme. Assim, se é incorreto falar de uma hipotética língua cinematográfica, igualmente ilusório é confiar no realismo ontológico da imagem fílmica. Estas noções provocaram diferentes formas de ditadura: a ditadura do enquadramento-signo - pela qual foram responsáveis os cineastas soviéticos dos anos 20, com Serguei Eisenstein à frente - e a ditadura do enquadramento-fato - camisa-de-força na qual se prenderam os exegetas mais acirrados do neo-realismo italiano do pós-guerra. Trata-se, aqui, de duas manifestações do imperialismo linguístico: no caso da primeira, a ditadura do enquadramento-signo, por causa de um excesso de abstração; no caso da segunda, a da ditadura do enquadramento-fato, por causa de um excesso de produção. Ambas podem ser redutíveis a uma substancial incompreensão da natureza alusiva do cinema.O enquadramento de uma parcela da realidade não é o signo convencional nem, também, a mimese perfeita do original, mas, pelo contrário, uma interpretação discreta. Esta interpretação carrega, de fato, um significado de seu objeto, sem contudo negá-lo. É de se ver que os dois planos da denotação e da conotação coexistem, mas não se excluem alternadamente.

Há, todavia, casos nos quais existe exclusão do plano da denotação para o plano da conotação. Isso ocorre quando há a prevalência da prática intelectualista ou da prática naturalista, ou seja, perante casos em que se tem o discurso sem mundo ou o mundo sem discurso, ainda que o cinema, por sua própria natureza, possua a faculdade inédita já referida de, conjugando os momentos de racionalidade e natureza, transformar o mundo em discurso. E o vocábulo natureza, aqui, não significa naturalismo - na medida em que também no cinema, como em qualquer outra atividade que se quer artística, o verossímil é, de longe, preferível, ao verdadeiro, pois como preliminar a qualquer operação artística os elementos constituintes de realidade devem ser recriados poeticamente.O que importa não é fazer ver as coisas, mas, e principalmente, dar uma idéia dessas mesmas coisas, isto quer dizer: é muito mais provável tornar crível na tela uma cena fictícia do que uma cena verdadeira. Veja, como exemplo, o testemunho de Pudovkin - cineasta soviético dos anos 20, que, tendo de representar a explosão provocada por um tiro de canhão, se viu obrigado a construí-la. É o mesmo Pudovkin quem sublinhou a grande importância da escolha do material plástico para a eficácia dramática de uma cena . E este material não é, de fato, o simples conjunto dos pormenores visíveis capazes de sugerir atributos invisíveis como os pensamentos ocultos dos personagens ou os seus sentimentos profundos?A conotação sugestionante do enquadramento é determinado pelo caráter ambíguo da imagem fílmica, porque corresponde, de fato, o enquadramento, não à palavra mas à frase, embora se constituindo na partícula mínima da cadeia linguística. Presta-se, portanto, o enquadramento, a ser lido em vários níveis como uma expressão verbal suscetível de diversas interpretações, apesar de não infinitas, tendo em vista que a intencionalidade significante do cineasta realiza, apenas, uma escolha limitada entre a gama de sentidos possíveis. O enquadramento não pode ter sentido equívoco nem unívoco, pois neste último caso a univocidade viria a contrariar a impressão de realidade, impressão esta que distingue o cinema, como se viu, dos signos arbitrários que constituem a língua verbal empregada com uma finalidade puramente denotativa.A natureza escritural do cinemaDe cópia servil da realidade, como se considerava o cinema nos seus primórdios ou ainda mesmo nos seus primeiros decênios, o cinema, liberto da corrente que o vinculava à representação, pôde competir com a literatura na produção do imaginário, fazendo emergir a sua natureza escritural.

Somando-se ao caráter alusivo e ambíguo da imagem fílmica a intervenção de outros procedimentos expressivos, como a montagem (visual e sonora), os movimentos de câmera e a utilização psicológica da cor, vê-se desmoronada a ilusão realista em favor de uma concepção antimimética do cinema. As imagens cinematográficas, assim, podem organizar-se num contexto autônomo que passa a suscitar todo um leque de hipóteses - e não mais, e apenas, uma única linha de leitura. No cinema, a rigor, não existe texto dramático e encenação - aqui entendida esta com a que se estabelece no proscênio, mas e tão-somente, escrita e estilo - como acontece, aliás, no romance. Isto significa que um filme só se representa a si próprio, que o único tempo que importa é o tempo do filme, assim como a única personagem importante é o espectador, pois é na cabeça deste que se desenvolve toda a ação que é, precisamente, imaginada por ele, segundo fala Alain Robbe-Grillet.

Em outras palavras: a coisa mais importante num filme não é a história mas o discurso, ou seja, o como e não o objeto da narrativa, resultando este do primeiro - e não vice-versa. A língua, como proclama Saussure nos seus escritos, é ao mesmo tempo um produto social da capacidade de linguagem e um conjunto de convenções necessárias. Tomada em seu todo, a linguagem é multiforme e heteróclita. Assim, o fato da língua é múltiplo por definição: existe um grande número de línguas diferentes, mas não há linguagem cinematográfica específica a uma comunidade cultural.

Ou, como diz Jacques Aumont: "Uma das grandes diferenças entre a linguagem cinematográfica e a língua consiste em que, na primeira, as diversas unidades significativas mínimas não têm significado estável e universal. As figuras cinematográficas têm um sentido: não são unidades significativas mínimas; não se pode cortar em dois ou em três um flou, um congelamento da imagem". Assim, estas figuras das quais fala Aumont adquirem um significado preciso em cada contexto, mas, tomadas em si mesmas, não possuem valor fixo. Consideradas intrinsecamente, não se pode dizer nada sobre o seu sentido.

Assim, a linguagem cinematográfica apresenta um grau de heterogeneidade uma vez que combina cinco elementos diferentes: (a) - as imagens em movimento e, pendentes destas, as notações gráficas, (b) - letreiros, legendas, inscrições diversas - a trilha sonora, que compreende o som fônico, (c) - diálogos, o som musical, (d) - e o som analógico e (e) - ruídos. Apenas um desses elementos é específico da linguagem cinematográfica : a imagem em movimento. Entre as características fundamentais da imagem fílmica apontadas por Marcel Martin (8) está aquela que a considera, antes de tudo, realista, ou melhor, dotada de todas as aparências da realidade - ou quase todas. A imagem cinematográfica também está sempre no presente, porque, fragmento da realidade exterior, ela se oferece ao presente da percepção e se inscreve no presente da consciência humana, sendo que a defasagem temporal se faz apenas pela intervenção do julgamento, o único capaz de colocar os acontecimentos como passados em relação ao espectador ou de determinar vários planos in (8) está aquela que a considera, antes de tudo, realista, ou melhor, dotada de todas as aparências da realidade - ou quase todas. A imagem cinematográfica também está sempre no presente, porque, fragmento da realidade exterior, ela se oferece ao presente da percepção e se inscreve no presente da consciência humana, sendo que a defasagem temporal se faz apenas pela intervenção do julgamento, o único capaz de colocar os acontecimentos como passados em relação ao espectador ou de determinar vários planos temporais na ação do filme. A imagem fílmica, por conseguinte, suscita no espectador um sentimento de realidade bastante forte para induzí-lo à crença na existência objetiva do que aparece na tela.Mas o cinema tem uma natureza escritural. É representação, é escrita. A representação termina quando a realidade representada cede a palavra à própria representação, isto é, o importante a considerar não é o que se diz no filme, mas sim o que o filme diz.

Para isso, é preciso aprender a reconhecer a linguagem no cinema e a captar qualquer mínima manifestação desta. É preciso apreender o comportamento que a câmera adota relativamente à personagem e não tanto seguir o comportamento de uma dada personagem na tela, pois, muitas vezes, a câmera não é cúmplice dos protagonistas nem solidária com eles, antes os corrigindo ou mesmo contradizendo. A câmera pode, em suma, intervir no plano da conotação sem, porém, modificar o plano da denotação. O que leva à constatação de que o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme não é o que se reporta ao comportamento dos protagonistas mas o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica.

Entre outras, Cimino e Truffaut

O franco atirador (Ther deer hunter, 1979), de Michael Cimino, com Robert DeNiro, John Savage, Chrispopher Walker, Meryl Streep, realizado quase ao mesmo tempo que Apocalypse now, de Francis Ford Coppola, considero-o um dos mais impactantes filmes sobre a guerra. Três amigos de uma comunidade ucraniana-americana são enviados para o Vietnã e se envolvem, lá, no fatídico jogo da roleta russa em contato com os inimigos. Um deles volta íntegro (DeNiro), ainda que abalado com o que viu, mas o outro (Savage), traumatizado e em cadeiras de rodas, enquanto o terceiro (Walker), brutalizado, perde a noção das coisas e fica em Saigon, envolvido, e no fundo do poço, na roleta russa. Poucas os cineastas que conseguiram, na exposição das chagas da Guerra do Vietnã, mostrar com tanta ênfase o terror do conflito. Cimino, neste particular, supera Stanley Kubrick (Nascido para matar), Oliver Stone (Platoon), ficando apenas atrás de Francis Ford Coppola em Apocalypse now. The deer hunter, que foi visto em seu lançamento, revisto agora em disquinho vendido em saldão das Lojas Americanas, permanece em sua poesia, em sua crueldade, em seu impacto. De longa duração, 3 horas, a primeira é toda reservada para mostrar a vida dos rapazes na comunidade e a festa de casamento típica é um ponto alto.Michael Cimino, no entanto, é um realizador sem sorte e a vida, como se diz, foi-lhe madrasta.

Quem lhe deu a primeira oportunidade para dirigir um filme foi Clint Eastwood em O último golpe (Thunderbolt and lightfoot, 1984), quando Cimino já contava 40 anos, pois nasceu em 1944. Eastwood faz, nesta sua fita de estréia, parceria com Jeff Bridges. Há, inegável, certa agilidade narrativa em O último golpe, mas, depois deste, Cimino precisou esperar 4 anos para fazer o seu segundo longa, que é O franco atirador. A seguir o desastre e, talvez, o motivo de sua marginalização e declínio: O portal do paraíso (Heaven's gate, 1980), filme monumental sobre a conquista da América por imigrantes, belo e poético, mas não compreendido pelos produtores, que o cortaram e teve seu lançamento em cópia espúria. Também eles ficaram zangados com Cimino porque o filme custou 50 milhões de dólares e rendeu pouco mais de 1 milhão, ocasionando a falência completa da companhia produtora, a tradicional United Artists, que foi comprada pela Metro. Cimino entrou em aguda depressão. Ninguém em Hollywood queria mais falar com ele, apesar dos aplausos conquistados por Heaven's gate, principalmente entre a crítica européia.

Dino de Laurentiis, vendo os filmes de Michael Cimino, achou que poderia ainda aproveitá-lo como realizador e o contratou, sob rígido orçamento e controle absoluto do cronograma, para O ano do dragão (Year of the dragon, 1983), com Mickey Rourke e John Lone. Cimino conseguiu realizar um belo filme, mas seus dias estavam contatos. Os filmes que fez a seguir não mais puderam mostrar as faíscas de um grande cineasta, a exemplo de O siciliano, com Chrispopher Lambert, Horas de desespero (refilmagem do clássico de William Wyler), e mais um incógnito. Desprestigiado e, também, com problemas pessoais, esteve, em 1992, no Rio de Janeiro para visitar locações de um projeto sobre os 500 anos do descobrimento do Brasil, que não foi adiante. Seu rosto estava desfigurado por um sem número de cirurgias plásticas. A visão de Michael Cimino, na época, foi a visão da decadência. Mas O franco atirador e Portal do paraíso vão ficar, forever, na mente dos amantes do bom cinema.

Na enquete, encerrada há dias, sobre os melhores filmes de François Truffaut, entre 24 votantes, 11 (45%) votaram em Jules et Jim, que tomou o título no Brasil de Uma mulher para dois. É, realmente, o filme mais prestigiado do rebelde crítico do Cahiers du Cinema que, uma vez realizador, se tornou doce e romântico. O segundo melhor, Os incompreendidos (Les quatre-cents coups, 1959) é a sua estréia na direção, primeiro filme, com o personagem quase autobiográfico Antoine Doinel, sempre interpretado por Jean-Pierre Léaud. Os incompreendidos detonou - ao lado de Acossado, de Godard - a Nouvelle Vague francesa. O grande mestre de Truffaut, o ensaísta André Bazin, morrera um ano antes aos 40 anos de idade, e não vira, portanto, a glória de seu pupilo.O terceiro lugar ficou para Um só pecado (Le peau douce, 1964), com Jean Dessaily (que morreu recentemente) e Françoise Dorleac. Talvez o mais equilibrado filme de Truffaut no que concerne ao rigor da mise-en-scène. Hitchcock aparece em espírito, principalmente na cena em que Dessaily vai procurar, pelo corredor do hotel, o quarto de Dorleac, em hotel lisboeta, com aqueles pares de sapatos expostos às entradas das portas dos apartamentos. Um só pecado teve 3 votos (12%). Neste filme, quando Dessaily, um intelectual, sai de Paris para Lisboa, viaja na saudosa Panair do Brasil.

Assinante da Net, vejo sempre o Canal Brasil, que completa, neste 2008, dez anos, mas que considero em franca e total decadência, principalmente pela introdução na maior parte de seu tempo de clipes musicais (a maioria é bem ruim). A excessiva inclusão dos clipes na sua grade programativa, para atender a um público menos exigente e mais embalado pelas porcarias de ocasião, determinou a impossibilidade do canal apresentar velhos filmes brasileiros. Antes, a possibilidade de revisitar certas obras raras era muito mais fácil. Mas, por outro lado, ainda restam bons programas, a exemplo de Mudando de conversa, dirigido por Daniel Filho, Espelho, de Lázaro Ramos, entre outros. O Tarja Preta, de Selton Mello, que era engraçado, parece que terminou. Em relação ao Sem Frescura, com Paulo César Pereio, devo dizer que este ator, como entrevistador, é péssimo, pois fala demais, fala mais do que quem é convidado a falar no programa, atropelando, muitas vezes, o entrevistado. E Pereio fala de um modo meio incompreensível, com a voz embolada como se estivesse bêbado. Acho que num programa de entrevistas não se deve fazer pirotecnia, como colocar a imagem em preto e branca ou, então, em ângulos bizarros para querer parecer moderninho e, com isso, dar um atestado flagrante de babaquice. O último Sem frescura foi com Luís Carlos Barreto, que tocou em pontos interessantes sobre o momento atual do cinema brasileiro.