Em Nós que nos amávamos tanto (C'eravamo tanto amati), há a reconstituição in loco das filmagens de La dolce vita, de Federico Fellini, que, amigo de Scola, concordou em participar como ele mesmo. Chamou Marcello Mastroianni, que também aceitou. As filmagens mostradas no filme são a da famosa seqüência de Fontana Di Trevi, quando Mastroianni, entrando na fonte com Anita Ekberg, beija-a calorosamente. C'eravamo tanto amati faz muitas alusões cinematográficas, principalmente a Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio De Sica, obra que entusiasma Stefanno Satta Rosa, Nicola, o crítico cinematográfico. Por causa de seu idealismo, larga a família, a mulher, um filho pequeno, e sai de sua cidade interiorana para viver Roma, a cidade aberta. Anos depois, responde, num programa de televisão tipo O céu é o limite, sobre Ladri di bicilette, mas quando já se acha no auge, erra a pergunta que lhe daria o grande prêmio. A resposta, porém, estava certa, como se vê já no final, quando o próprio Vittorio De Sica aparece e conta como conseguiu fazer o menino chorar. Mas Nicola não tem mais ânimo, não tem mais a ilusão, encontra-se desiludido. Há referências a vários cineastas. Um coronel italiano, por exemplo, confunde Fellini com "o grande Rossellini". Sandrelli, numa cena, diz que vai tirar umas fotos para um teste em filme de Luigi Zampa. A alusão a Michelangelo Antonioni se faz mais forte com a citação de O eclipse. É a trajetória do cinema italiano que do neo-realismo passou pelas comédias como Pão, amor e fantasia, que deflagrou várias do tipo, até que surgiu a incomunicabilidade e o vazio existencial dos filmes do autor de La notte.

Scola conta que Vittorio De Sica morreu dez dias depois de terminadas as filmagens de Nós que nos amávamos tanto. E, por isso, dedicou o filme a ele. Autor de importantes obras neo-realistas, no final da vida, porém, o diretor de Ladri di biciclette aceitava dirigir filmes menores como Um toureiro sem sorte, apesar de Peter Sellers, Sete vezes mulher, apesar de Shirley MacLaine. Sua derradeira obra, porém, tem atributos inegáveis: A viagem, com sua atriz preferida Sophia Loren e Richard Burton. Há um filme de De Sica da última fase que gosto muito: Um lugar para os amantes, com Faye Dunaway e Marcello Mastroianni, que se apaixonou pela atriz de Bonnie & Clyde.

E, para não esquecer, Satta Rosa, ou Nicola, quando conhece Sandrelli, após uma farra, conta a ela, em detalhes, a seqüência da escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein. Na foto ao lado, Ettore Scola. Ainda falando nele, existe um filme que é uma sentença transitada em julgado sobre a morte do cinema: Splendor, com Mastroianni, aquele rapaz de O carteiro e o poeta, e Marina Vlady. Feito no mesmo ano de Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore.

C'eravamo tanto amati

Obra-prima de Ettore Scola, Nós que nos amávamos tanto (C'eravamo tanto amati, 1974), espelho de uma época, é um filme fascinante, que retrata a história italiana após a Segunda Guerra Mundial como, também, faz uma reflexão sobre o próprio cinema que se realizou no período que vai do fim do conflito aos começos dos anos 70. Acompanha a trajetória de três homens que se fizeram amigos durante a luta bélica e, finda esta, cada um segue o seu caminho, a sua trajetória. Um é operário, que trabalha num hospital, Nino Manfredi, o outro é um intelectual, Steffano Satta Rosa, e o terceiro um advogado em início de carreira, Vittorio Gassmann, o único que consegue ascender, pela ambição, na escala social. Em torno deles, Luciana (Stefania Sandrelli, belíssima), amada por todos, que, primeiro namorada de Manfredi, vem a conhecer Gassman e, depois, também tem um caso com Rosa, o crítico cinematográfico.

Scola trabalha com singular expressividade o tempo cinematográfico, e é criativo nas situações, em particular a repetição que faz, em momento belo e comovente, dos recursos teatrais da época, vistos pelo casal Manfredi/Sandrelli, quando, num momento em que o personagem está a pensar, tornam-se imóveis. Na saída do teatro, Sandrelli tenta explicar a Manfredi o que significa aquela imobilidade e pede a ele que diga um pensamento secreto. E ele diz a ela que a ama. Os dois ficam imóveis. O tempo de aprender a viver. No meio do filme, na transição do preto e branco para o colorido, a passagem do tempo é explicitado num plano geral de uma praça romana, que vai se aproximando para um desenho que um homem faz no seu chão e que, aos poucos, vai se colorindo. A ascenção da cor da textura do celulóide como um elemento funcional de significação. No final, quando Gassmann está com os amigos no Meia Porção, reunidos no outono da vida, ele pensa, num lance de memória resnaisiano, na possibilidade dele ter morrido na guerra. O flash-back, aqui, por uma projeção de um pensamento irreal, se faz em sépia, ao passo que, no princípio, os episídios da guerra são em preto e branco. Poder-se-ia dizer mesmo que o tempo é um personagem importante em Nós que nos amávamos tanto. Dilacerante o dialógo final, quando Gassmann encontra Luciana, que amou a vida toda e, por ter se casado com a filha de um empresário milionário, perdeu-a para sempre. Aliás, magnífico o Aldo Fabrizi no papel desse magnata, gordo, deseducado, arrotante, deslumbrante. Para Scola, a comicidade pela comicidade não faz sentido. Sempre deve haver, nela, um tom satírico, um tom irônico. Veja a seqüência da inauguração de uma obra na qual é servido um porco au grand complet, e os comensais, vistos em close ups, parecem se assemelhar, na grossura, na enormidade dos gestos e de suas gorduras, ao pobre animal que descansa sobre a bandeja a ser estraçalhado pela gula.

Filme que tem a cinefilia como elemento catalisador, C'eravamo tanto amati revela bem o esprit du temps. A cinefilia, por exemplo, perdeu o seu status político e, segundo José Carlos Avellar, em debate sobre a crítica cinematográfica, na cidade histórica de Tiradentes, está morta. Perguntado porque parou de escrever, o crítico disse que uma de suas razões estava no desaparecimento da cinefilia. E, realmente, não existe mais uma cinefilia que tem um grande representante em Nicola, personagem de Stefanno Satta Flores em Nós que nos amávamos tanto. Sempre embebido pelo humor e poesia, o filme de Ettore Scola envolve e comove. Há certas transferências criadoras, como no já citado diálogo entre Mandredi e Sandrelli depois do teatro, que se poderia acrescentar quando, retornando aos braços da amada, toma conta de seu filho (dela) numa sala de exibição enquanto ela trabalha de lanterninha. Na tela, está sendo exibido Servidão humana (Of human bondage, 1965), de Ken Hughes e o que se apresenta é uma conversa amorosa entre Laurence Harvey e Kim Novak. Scola troca o diálogo dos dois para transferi-lo para o que Manfredi pensa enquanto assiste ao filme, como se estes fossem ele e Sandrelli num momento de amor.

Tirei o DVD de Nós que nos amávamos tanto na Casa de Cinema, que se localiza na rua Odilon Santos, no Shopping Rio Vermelho, 205. Qualquer contato: (71) 3334.4409. E visitem o site da locadora: http://www.casadecinema.com.br

O poder do estilo: Vincente Minnelli

Vincente Minnelli possui três vertentes em sua obra cinematográfica: os musicais, as comédias sofisticadas, e os dramas asperos e intensos. Os meus melhores minnellis estão com Deus sabe quanto amei (Some came running, 1958), Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), A roda da fortuna (The band wagon, 1953), e uma sophisticated comedy extraordinária que é Papai precisa casar (The courtship of Eddie's father, 1963). Que não existe em DVD ou VHS, assim como Some came running. Minnelli pode ser considerado um dos mais refinados estilistas da história do cinema. Infelizmente, não é bem conhecido da nova geração e quando, por acaso, é dado a ver não muito apreciado. Mas Carlos Reichenbach em seus 60 Filmes Notáveis incluiu Assim estava escrito como um dos filmes que mais influenciaram a sua trajetória cinematográfica. Saber ver e sentir a beleza dos filmes de Minnelli já é um passaporte para o conhecimento do cinema. Há, no mundo todo, minnellianos fanáticos. Papai precisa casar, uma pequena obra-prima, passou em brancas nuvens quando do seu lançamento nos anos 60, porque, nesta época, os críticos somente estavam preocupados com a descontrução do cinema e a revolução da imagem proposta por Godard. Bem, The courtship of Eddie's father é um filme sobre um viúvo, Glenn Ford, que tem um filho, Ron Howard (sim, o futuro cineasta), que o ajuda na difícil tarefa de escolher entre três tipos de mulher: a certinha, rica, bastante inserida no american way of life (Dina Merril), a meiga (Shirley Jones), e a esfuziante e existencial Stella Stevens (que participara, neste mesmo ano, 1963, do grande O professor aloprado/The nutty professor, de Jerry Lewis). O filme é muito simples, claro, objetivo, e gira basicamente sobre isso. Mas é o desenvolvimento da mise-en-sène de Minnelli que importa, sua graça na criação das situaçoes e diálogos, e o tratamento temático.

Topázio

Leonard Martin, crítico e historiador de cinema americano, dá um depoimento sobre Topázio (Topaz, 1969), de Alfred Hitchcock, num dos extras do DVD, e diz que o filme, ainda que obra menor do autor - nem por isso menos importante, tem uma estrutura audiovisual que não se encontra mais no cinema contemporâneo, uma elaboração na construção das imagens que dificilmente pode ser vista atualmente entre os cineastas. E cita como exemplo o assassinato de Karin Dor (Juanita), que, cubana (a atriz é alemã), é espiã que passa informações ultra secretas a Frederick Strafford. Ao tomar conhecimento da traição de Juanita, John Vernon dá um tiro nela. É nesse momento que a virtuose de Hitchcock se explicita, segundo Martin, quando do alto, ela cai e seu vestido se esparrama pelo chão, como uma poça de sangue. Há muitas outras cenas ou seqüências notáveis em Topaz, a exemplo do momento em que Strafford, na loja de flores de Roscoe Lee Brown, entra com este para lhe passar informações. Então a porta é fechada e o espectador apenas vê os dois a conversar, mas os diálogos não são ouvidos. Num outro momento, enquanto Roscoe vai ao hotel, Strafford o observa do outro lado. Mas nada se ouve da conversa entre Roscoe e o seu interlocutor, que entra no hotel, sai de novo, entra novamente. O cinema mudo, aqui, se faz presente. Martin também destaca a cena na qual Vernon vai procura saber detalhes do envolvimento do casal de empregados, espancado, torturado, principalmente no momento em que a mulher, num plano aproximadíssimo de sua boca e do ouvido de Vernon, lhe diz que trabalha, sussurrando, para Juanita - o que faz lembrar o plano de Daniel Gelin em O homem que sabia demais. O mestre, na sua costumeira aparição, é visto no aeroporto, quando Strafford está esperando a filha (Claude Jade, que trabalhou com Truffaut em Beijos roubados/Baisers volés) e o marido. Como numa premonição do fim, Hitch aparece de cadeiras de rodas sendo empurrada por uma enfermeira, mas, de repente, encontrando um conhecido, se levanta lépido e sai andando. Topázio também, ressalta Martin, é um filme sem astros e estrelas e boa parte rodado em exteriores - Hitchcock gostava apenas de filmar em estúdios. Usa muito da black-projection no final da década de 60, quando o recurso já estava demodée.

Também não havia mais o system-studio, e Hitchcock, depois de Marnie, se viu desamparado, tendo de aguentar as exigências de produtores, quando ele sempre era o seu próprio produtor. Perdeu muito dinheiro com Marnie - um dos meus preferidos do mestre, e se viu obrigado a obedecer a certas exigências em relação a Cortina rasgada (Torn courtain, 1966), sendo a mais espinhosa a demissão de Bernard Herrmann, que foi subtituído por outro partiturista. Mas não se pode esquecer que Hitch ainda faria uma obra-prima, Frenesi (Frenzy, 1972), que rodou na sua Inglaterra, mas, também, com intérpretes ingleses de alto coturno e sem estrelas de primeira grandeza da constelação hollywoodiana.

Quando lançado no Brasil, a crítica caiu em cima de Topázio, exceção se faça a José Lino Grunewald, que disse no final de seu comentário: "Aqui, não há o espetáculo bondiano. Há o convite à análise. Hitch expõe os fatos, desenlaça as seqüências e lega o restante à inteligência(...) As cenas de desfecho dramático - suicídios, assassinatos, torturas, roubos, perseguições - são construídas com um distanciamento intencional, anticatártico. Pouco para a emoção (a não ser a emoção estética do conjunto), muito para o intelecto."

O poeta Jacques Demy

Há realizadores que nunca conseguem alcançar notoriedade, ainda que excepcionais, ainda que geniais. É o caso do francês Jacques Demy, que, embora da turma da Nouvelle Vague, pode ser considerado um cineasta atípico, pois possui uma singularidade na sua filmografia que o distingue dos demais. Original, poético, romântico, Demy é um autor bastante particular, e sua mise-en-scène tem uma poética poucas vezes observada no cinema. O mais célebre de seus filmes é Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964), que ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes, concorrendo, inclusive, com Deus e o diabo na terra do sol. Ao contrário dos clássicos musicais americanos, o filme é todo cantado sem interrupções na narração. Mas, ainda que goste muito de Cherbourg, considero que Demy alcança a sua obra-prima em Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), um espetáculo inigualável, que incluo entre os maiores filmes da história do cinema. Na foto ao lado, Catherine Deneuve e sua irmã Françoise Dorleac, que viria, pouco depois do encerramento das filmagens, a morrer em acidente aéreo. Les demoiselles de Rochefort conta, ainda, com Danielle Darrieux, Jacques Perrin, Michel Piccoli, e a amigável participação de Gene Kelly, que saiu dos EUA somente para participar, em Rochefort, do filme de Demy, encantado que ficou quando viu Os guarda-chuvas do amor.

Não se pode deixar de reconhecer a participação de Michel Legrand, que, com sua partitura excepcional, em ambos os filmes, é um co-autor. Há quem diga que a combinação dos dois artistas tem como resultado não uma mise-en-scène, mas uma mise-en-musique. Nos dois filmes citados não seria exagero afirmar, e já estou afirmando, que Jacques Demy alcança a sublimidade fílmica. Pena que apenas Les parapluies de Cherbourg possa ser encontrado em DVD. Les demoiselles de Rochefort passou na televisão a cabo, quando existia o Telecine Classic, em cinemascope e na cópia restaurada, fotograma por fotograma, por Agnes Varda, que fora esposa do realizador. Uma dica para a Aurora de Ernesto Barros, excelente distribuidora de DVDs: por que não trazer ao Brasil essa obra-prima?

Mike Nichols

Mike Nichols é um realizador bem novaiorquino, citadino, que possui uma enorme inteligência como diretor de atores. Acabei de rever A difícil arte de amar (Heartburn, 1986), com Jack Nicholson e Meryll Streep, filme que vem a confirmar o talento de Nichols como orientador de seus intérpretes - o recente, e mal compreendido, Closer (2004), é exemplar nesse sentido. Tem, no entanto, uma filmografia irregular. O filme de estréia, uma proeza, a adaptação cinematográfica de Quem tem medo de Virginia Wolff, com dois monstros sagrados da época, Richard Burton e Elizabeth Taylor, em 1966, para, no ano seguinte, realizar, em outro tom, um dos filmes emblemáticos da década de 60, que foi A primeira noite de um homem (The graduate), lançando como astro Dustin Hoffman. Em 1970, entrou na linha do non sense em Ardil 22 (Catch 22), e, no ano seguinte, analisou com tintas fortes o comportamento sexual do macho americano em Ânsia de amar (Carnal knowledge), com Jack Nicholson, Arthur Garfunkel, Candice Bergen, e a esfuziante Ann-Margret. Tem muitos outros filmes que não podem deixar de ser apreciados.

Em A difícil arte de amar (Heart burn, queimadura do coração, azia?), Nichols se propõe a observar as idiossincrasias que surgem numa paixão. Muito bem dirigido, com atores carismáticos, é leve, bem humorado, fluente. É o que se poderia chamar de um filme acima da média, sem, contudo, ter pretensão a sucesso intelectual entre a crítica. Tudo em Heart burn funciona de maneira que o espectador deixa se levar, envolver, pelo filme. A penúltima seqüência, em plano-seqüência, é muito boa, quando Streep joga uma torta de limão na cara de Nicholson. Iluminado por um mestre da luz, Nestor Almendros, tem, no elenco, álém da dupla principal, Milos Forman, o tcheco que se instalou em Hollywood, e, numa ponta, como o ladrão do metrô, o iniciante Kevin Spacey, que depois se tornaria famoso, principalmente em Os suspeitos e Beleza americana - que considero um péssimo filme, assim como Sam Mendes um péssimo cineasta (vide Soldado anônimo).

Cineasta de pouca regularidade por se dedicar mais ao teatro, Nichols faz um cinema de personagens, dando a estes o palco de seus enquadramentos. Não fosse psiquiatra por formação, é um analista da sociedade americana, mas de sua parte mais culta, mais refinada, a que habita Nova York. Seus fracassos mais notórios estão em A gaiola das loucas (The birdcage, 1996), versão politicamente correta da peça de sucesso já filmada, com graça - a de Nichols é sem graça - por Edouard Molinaro, com Michel Serrault e Ugo Tognazzi; Lembranças de Hollywood (Postcards from the edge, 1990), Segredos do poder (Primary collors, 1998), tentativa frustrada de fazer um filme-investigação sobre os bastidores do poder de uma campanha eleitoral presidencial americana, entre outros.

Coluna do Setaro

Para ler a Coluna do Setaro, eis o link: http://www.coisadecinema.com.br/default.asp

Desaconselhável, porém, para cardíacos e pessoas nervosas.

Da crítica cinematográfica

“A função do crítico não é trazer numa bandeja de prata uma verdade que não existe, mas prolongar o máximo possível, na inteligência e na sensibilidade dos que o lêem, o impacto da obra de arte.”
ANDRÉ BAZIN

Creio que a tarefa dos críticos especializados em cinema – não considerando, aqui, os comentaristas meros aficcionados – é a de atuar como mediadores entre a obra cinematográfica e o espectador comum, oferecendo um modelo de leitura da primeira e sublinhando os eventuais valores poéticos nela presentes. Refiro-me aos críticos que atuam em jornais e revistas ou que escrevem em suplementos culturais cujo público alvo não se restringe ao meio acadêmico. A função daqueles que escrevem sobre cinema é ajudar – e não complicar – ao leitor a percorrer o itinerário do filme com um mínimo de conhecimento lingüístico – de modo a permitir que se reconheça, durante o trajeto, aquilo que é importante e o que não o é. Uma função, portanto, que, mesmo antes de se reportar à apreciação estética da obra considerada no seu conjunto, incide sobre a sua sucessiva racionalização, quer dizer, a tradução em termos lógico-discursivos do sentido poético que ela exprime através dos procedimentos de significação que lhe são próprios.

(Percorro um itinerário de colunista no jornal Tribuna da Bahia desde agosto de 1974. Três décadas, que se completam no ano em curso. Neste período, tenho tentado escrever para o leitor, mas sempre procurando salientar que o filme somente pode se consolidar como obra expressiva, se houver, por parte do realizador, um ato criador na manipulação dos elementos da linguagem cinematográfica. De boas intenções, de boas idéias, o inferno está cheio. Um bom roteiro somente pode ser transformado em filme dotado de qualidades específicas quando existe o talento natural do cineasta na manipulação do processo sintático da lingüística fílmica. Se a crítica do passado – incluindo, aí, nomes como Paulo Emílio Salles Gomes, Alex Viany, entre outros, exceção se faça a Moniz Vianna, Almeida Salles e José Lino Grunewald – sempre estava a procurar o elo semântico da obra cinematográfica, a crítica a partir dos anos 60, compreendendo, afinal, que o cinema é uma linguagem, concentrou-se na procura do elo sintático.)

Sempre que não se queira ficar pelo desempenho de uma mera atividade de informação cronística – como sói acontecer no fracassado e desesperado jornalismo cultural baiano, o crítico de cinema deve valorizar a obra examinada, fazendo emergir, dela, as suas valências ocultas e interpretando-as em ligação com o macrocontexto cultural em que a primeira vem à luz. Na condição, naturalmente, de que tal ação seja desempenhada com uma certa discrição a fim de garantir o respeito pelo texto fílmico contra o perigo de leituras forçadas e de distorções generalizadas – muito comum, aliás, nos neófitos que se arvoram em críticos nesta província da Bahia. De resto, a própria polivalência que caracteriza o filme, como sistema orgânico de sinais susceptível de múltiplas leituras, favorece a pluralidade interpretativa. Portanto, se o espectador normal se limita geralmente a ver um filme, o crítico lê-o por ofício e ajuda o primeiro a fazer outro tanto.

Porém, nesta sua função de intérprete e guia, o crítico de cinema deve contar com uma dificuldade resultante da natureza não-homogênea da linguagem escrita por ele utilizada relativamente à linguagem visual empregada pelo filme. Dificuldade esta que o intérprete dos textos literários não conhece, podendo entremear tranqüilamente o seu discurso crítico com o do texto analisado em virtude da identidade lingüística que preside a ambas as manifestações expressivas. Isto se mostra tanto mais intrigante quanto mais presente se tiver o caráter narrativo do filme, caráter assente nas outras artes visuais que também têm as suas práticas críticas correspondentes, não obstante serem igualmente irredutíveis às formas da linguagem verbal. A complicar ainda mais o caso está a natureza de linguagem sem língua – como gostam de dizer os semiólogos – que é típica do filme. De fato, a partir do momento em que não existe um sistema abstrato preeexistente ao filme, mas, apenas, obras fílmicas isoladas, não parece possível – como acontece, pelo contrário, na análise dos textos literários – estimar o eventual afastamento, entre a parole-film e a langue-cinema, afastamento do qual derivaria a poeticidade do texto fílmico. Trocando em miúdos: é impossível distinguir entre um uso banal ou cotidiano da linguagem cinematográfica e uma sua utilização que obedeça a propósitos artísticos, e isto pela simples razão de que no filme o plano de denotação coexiste sempre com o da conotação e que, por conseguinte, não existe um grau zero da escrita fílmica a partir do qual se possam avaliar os eventuais afastamentos efetuados em sentido expressivo pela linguagem examinada.

(O que tento explicar acima me embasei em rudimentos de semiótica que são bem racionais no tratamento da crítica, embora reconheça valor naquela impressionista feita por homens cultos e inteligentes. Ainda que sem emitir, mas, nas entrelinhas, já emitindo, juízos valorativos, não acredito numa cientificização da crítica cinematográfica, quando o analista mais se assemelha a um cientista pacientemente a procurar significados na obra cinematográfica e, com isso, destruindo não apenas a emoção do filme – essencial em toda obra que se queira de arte – como também o prazer de ler o resultado da investigação. Sigo, desde sempre, as palavras do eminente jurista Vicente Rao – sou também formado em Direito e advogado de carteirinha, embora não saiba entrar nos labirintos forenses, quando escreveu no volume 60 de seus comentários ao Código de Processo Civil: “A clareza tem o direito de fazer parecer superficial, mas que não se infira desse aviso a conveniência de ser obscuro para parecer mais profundo.”)

(O grande crítico José Lino Grünewald gostava de dizer: 'Cinema se aprende indo ao cinema'. Há de se adquirir o hábito de ver filmes, assim como se adquire o hábito de ler. É um processo que leva tempo o conhecimento cinematográfico. Existe, no curso universitário, uma disciplina chamada Crítica Cinematográfica, destinada aos alunos de Comunicação Social, que tem como objetivo precípuo a ilustração sobre o que isto significa e, também, para dar a conhecer os textos dos grandes críticos e pensadores da arte do filme. Mas, interessante observar, muitos alunos pensam que, num semestre, podem se tornar, fazendo-a, críticos de cinema. Ledo e ivo engano. Serve, para aqueles que realmente se interessam, como um primeiro passo, um empurrão, no sentido do despertar os vocacionados. A necessidade de se ter a habitualidade da contemplação fílmica é fundamental e para se conhecer cinema é preciso ver filmes e filmes. O que leva tempo. E ver com atenção, procurando estar sempre antenado com leituras paralelas de críticos qualificados - no Brasil, entre outros, e correndo o risco de omissão, considero Inácio Araújo, da Folha de São Paulo, um dos mais lúcidos e conscientes, pois possui, como poucos, sentido aguçado dos procedimentos cinematográficos, do timing e, principalmente, da natureza específica da arte cinematográfica. Poderia dizer que Luiz Carlos Merten, este do Estadão, também é um excelente crítico. E na área propriamente dita da Teoria Cinematográfica o grande mestre é Ismail Xavier, ensaísta de erudição - seu livro O discurso cinematográfico é exemplar raro e quase ninguém no Brasil pensou a natureza do cinema como ele, ainda que se possa discordar de seus pontos de vista.)
Em suma, deve-se deixar à viagem fílmica toda a sua componente de prazer se quisermos que não se transforme num calvário em direção à crucificação final da fábula e do respectivo discurso. O academismo e o preconceito são tão mortais para o cinema como para a vida.

Bridget Fonda

A indústria cultural hollywoodiana está a descartar atrizes que passam da faixa dos 40 ou, mesmo, antes disso. É o caso da simpática Bridget Fonda, que parou de aparecer no cinema desde a segunda metade da década de 90. Neta do grande Henry Fonda, e filha de Peter, Bridget fez algum sucesso nos anos 80 e 90 e, de repente, não mais recebeu convites. Seu último trabalho, segundo consta no infalível IMDB, foi para a televisão em 2001. Nasceu em 1964, e se encontra com 41 anos, idade que os produtores já riscam de suas agendas. Bridget começou num filme que o pai fez com Dennis Hooper, o famoso Sem destino (Easy rider, 1969). Participou do terceiro The godfather, de Jackie Brown, entre muitos e muitos outros, mas destaco um, em particular, que considero um dos melhores da década de 90: Atraídos pelo destino (It could happen to you, 94), de Andrew Bergman, onde trabalha ao lado de Nicolas Cage, Rosie Perez, Isaac Hayes, Red Buttoms, etc. Comédia que faz lembrar Capra e de inusitada importância no panorama cínico do cinema contemporâneo. Mas a crítica, desatenta, não soube lhes ver as qualidades.

Flagrantes nada odontológicos em Tiradentes (4)

Ruy Guerra, que apresentou seu último filme "Veneno da madrugada", foi o grande homenageado em Tiradentes.

Flagrantes nada odontológicos em Tiradentes (3)

"Eu me lembro", de Edgard Navarro, foi exibido na noite de encerramento. Na foto, um debate que aconteceu, de tarde, no Centro Cultural Yves Alves.

Flagrantes nada odontológicos em Tiradentes (2)

A Nona Mostra de Cinema de Tiradentes procurou ressaltar o debate sobre a crítica cinematográfica. Na foto, da esquerda para a direita, Inácio Araújo, este bloguista, José Tavares de Barros, Cleber Eduardo, Ricardo Calil, e José Carlos Avellar.

Flagrantes nada odontológicos em Tiradentes (1)

Este sou eu, o bloguista, em Tiradentes, cidade histórica de Minas Gerais, onde aconteceu importante mostra de cinema entre os dias 20 e 28.

Era uma vez na América

Creio que o filme que me causou mais impacto na década de 80, época de desalento, quando a infantilização temática do cinema americano já estava imensa, foi Era uma vez na América (Once upon time in America, 1983), obra capaz de fazer uma emoção quase perdida em relação ao cinema emergir novamente. A mise-en-scène de Sergio Leone é assustadora e bela, e o filme, um filme-ópera. Mas não pretendo, aqui, fazer uma apreciação dessa obra-prima, mas, e tão-somente, fazer notar alguns aspectos significativos, como o funcional uso do som aplicado pelo cineasta de Era uma vez no Oeste. O chamado do telefone, por exemplo, que persiste; quando De Niro, após ter estuprado Elizabeth McGovern, chega, pela manhã, ao escritório, e seus colegas ficam a observá-lo enquanto toma café. Nesta seqüência, a significação provém do ruído da colher mexendo o café, o ruído da chícara. Ela é toda construída em torno desse ruído. E há um belíssimo momento, entre tantos outros, quando o menino compra um sorvete de chantilly, com uma cereja a coroá-lo, para ir ter um carnal knowledge com a garota, que aceita o sexo tendo como pagamento um sorvete. Mas ela está tomando banho e ele tem que esperá-la sentado na escada. Os dois desejos se bifurcam, o desejo do sexuar e o desejo da gula. Ele não resiste e vai, pouco a pouco, tirando os pedacinhos do creme e, de repente, partitura de Ennio Morricone a toda, devora a guloseima, ficando, por isso, sem a posse da garota. Robert DeNiro, tão decadente nos tempos atuais, tendo se tornado uma caricatura de si próprio, está excelente como Noodles. Destaque para uma musa de meus tempos de cinéfilo: Tuesday Weld. Fruta madura e de sabor inigualável. Por falar em Leone, como já disse há meses neste blog, outro impacto foi a revisão de Quando explode a vingança e Era uma vez no Oeste. Leone aparece em América como o vendedor de passagens, quando Noodles, após a suposta morte dos companheiros no grande assalto, compra aleatoriamente um bilhete para Buffalo.

Contos da loucura pouco ordinária

Dos grandes fulllers que vi, considero a sua obra-prima Paixões que alucinam (Shock corridor, 1963), que conheci pela primeira vez semana passada, com o lançamento do DVD pela Aurora. Fiquei impressionado com o tratamento de choque dado pelo cineasta ao tema. Dando uma olhada no livro As obras-primas do cinema, que saiu pela Martins Fontes, e que reúne, ano por ano, os melhores filmes de todos os tempos segundo Claude Beylie, ensaísta francês de nomeada, deparei-me, na página 233, com Shock corridor. Vou transcrever aqui o que disse Beylie sobre Paixões que alucinam:
"Samuel Fuller realizou com este filme uma fábula moderna cheia de barulho e fúria, característica de seu temperamento, caloroso, explosivo, de seu estilo, todo feito de fulgurações barrocas e de síncopes visuais, de seu humor também, sarcástico até o delírio. Todos esses traços contribuíram para fazer dele um fenônemo do cinema contemporâneo. É um especialista da violência emocional, segundo Martin Scorsese; um democrata, generoso, idealista, cínico e, ao mesmo tempo, um visionário, segundo Bertrand Tavernier; um bárbaro, para Jean-Luc Godard - que o colocou judiciosamente numa cena chave de seu filme Pierrot le fou.
Em Paixões que alucinam, Fuller pretende denunciar os três cânceres que corrompem o mundo atual: o racismo, a intolerância e a ciência cega. Ele não recua diante de nenhum excesso, não se preocupa com nenhuma verossimilhança (as terapêuticas médicas praticadas no filme são mais que fantasiosas) para embasar sua demonstração. É verdade que este ex-correspondente de guerra sempre fez cinema com lança-chamas: cada seqüência é como que uma praça-forte a ser atacada, um terreno a ser neutralizado.
Às vezes quebra a cara, mas pouco importa! Paixões que alucinam contém, sem dúvida, algumas matérias residuais, mas estas são arrastadas pelo fluxo torrencial em que navega essa nau dos insensatos, um navio sem mastreação, sem bússola, sem linha de flutuação, mas não sem piloto."