CANGAÇO REDIVIVO EM LIVRO

No crepúsculo dos anos 50, influenciados pelo êxito retumbante de ‘O cangaceiro’ (1953), de Lima Barreto, que ganhou, antes de ‘O pagador de promessas’, uma Palma de Ouro em Cannes, com a chanchada em seus estertores, ainda que viva, e o Cinema Novo a plantar suas sementes, surgiu, no cinema brasileiro, um filão que conquistou, de imediato, o público: o do filme de cangaço ou ‘nordestern’, como bem definiu o crítico Salvyano Cavalcanti de Paiva. O primeiro filme que alavancou, por assim dizer, o filão foi ‘A morte comanda o cangaço’ (1960), de Carlos Coimbra, uma produção de Aurora Duarte com o indefectível Milton Ribeiro. Seguiram-se-lhe: ‘Lampião, o rei do cangaço’ (1962), do mesmo Coimbra, com uma caricata performance de Leonardo Villar no papel título, ‘Nordeste sangrento’ (1962), de Wilson Silva, ‘Três cabras de Lampião’, de Aurélio Teixeira, ‘O cabeleira’ (1963), de Milton Amaral, entre outros. O esquema narrativo dos filmes se estruturava no do ‘western’ americano, mas o que fazia o encantamento da platéia estava na indumentária, nas músicas, apesar do esquema simplório no estabelecimento do desenvolvimento do conflito.

O cangaço, no entanto, se despertou um público expressivo para o cinema brasileiro, nunca foi contemplado com um estudo mais profundo, uma análise mais perfuratriz do seu filão. O livro de Maria do Rosário Caetano, articulista do Estado de S, Paulo e grande defensora do cinema brasileiro (autora de uma revista digital que condensa quase tudo pertinente à cinematografia que se faz por aqui, o ‘Almanaque’), ‘Cangaço: O Nordestern no Cinema Brasileiro’, editado pela Avathar (Brasília), vem, em boa hora, resgatar o tempo perdido. Pode-se dizer que é a obra mais significativa que trata do assunto, com a mais ampla abordagem sobre o fenômeno do cangaço no cinema nacional. Dedicado a Miguel Torres (1926/1962), ator e roteirista apaixonado pelas histórias do cangaço, a publicação, organizada por Rosário, contém uma seleção primorosa de ensaios de pesquisadores qualificados. O livro pode ser encontrado, aqui em Salvador, naquela grande livraria situada na rua Direita da Piedade.

O espaço não permite fazer maiores considerações sobre a obra, mas, assim mesmo, num ‘vol d’oiseaux’, ‘Cangaço: O Nordestern no Cinema Brasileiro’, vale ressaltar, não é um livro destinado apenas à leitura, mas obra para se guardar, pois de referência e que aborda um tema quase esquecido na bibliografia do cinema brasileiro.O ensaio de Walnice Nogueira Galvão, ‘Metamorfoses do sertão’, é primoroso, pois uma descrição iconográfica de um cangaceiro. O texto pioneiro, no entanto, quase um elemento deflagrador de um outro olhar sobre o cangaço, é o escrito a quatro mãos por Lucila Ribeiro Bernardet ((1935-1993) e Francisco Ramalho Junior, ‘Cangaço: Da vontade de se sentir enquadrado’, que, no caso de Rosário, deflagra realmente, porque fonte inspiradora do livro. Escrito em 1966, há, portanto, 39 anos, permaneceu inédito por todo esse tempo e foi ao lê-lo que a chama se acendeu em Rosário para dar ao cangaço a dimensão que o filão estava por merecer.

Dois baianos fazem parte da antologia: o cineasta e pesquisador José Umberto, autor de ‘A musa do cangaço’, que escreve sobre o filme que retrata Lampião feito por Benjamim Abraão em 1936, e Alberto Freire, que faz uma comparação entre o célebre ‘O cangaceiro’, de Lima Barreto, e seu ‘remake’, feito nos anos 90 por Aníbal Massaini Neto. Sobre ser uma análise arguta e competente sobre os dois filmes, não se pode deixar de acrescentar, aqui, que o filme de Massaini é um pálido reflexo do de Barreto, e se poderia dizer mesmo um grande retrocesso no filão e obra anacrônica. Nada a ver, no entanto, com a investigação comparativa de Alberto Freire.

Ruy Guerra escreve sobre o homem que matou Corisco, Luiz Zanin Oricchio sobre este, como um cangaceiro paradoxal, Marcelo Dídimo revisita, com brilho, o cangaço em ‘O baile perfumado’ (que considero um dos melhores filmes da chamada retomada do cinema brasileiro), Rosário observa o fenômeno nos documentários da Blimp Filmes, e Luis Felipe Miranda (autor de um excelente dicionário sobre cineastas nacionais), com um olhar de historiador, faz um paralelo entre o cinema e cangaço. Além da introdução da autora, há, no final do livro, uma filmografia e uma biblografia, e, ainda, um perfil dos autores.

‘Cangaço: O Nordestern no Cinema Brasileiro’ já pode ser considerado uma referência para todos aqueles que queiram estudar o fenômeno e o filão. Dando uma olhada na filmografia, o mais clássico dos filmes de cangaço feitos no Brasil é, sem dúvida, ‘O cangaceiro’ (que Glauber Rocha tanto criticou em ‘Revisão crítica do cinema brasileiro’ e, depois, arrependido, foi pedir desculpas a Lima Barreto). O melhor, sem dúvida, pois ‘Deus e o diabo na terra do sol’ entra na categoria de ‘hors concurs’. Porque, talvez, vistos na adolescência, colocaria em destaque ‘A morte comanda o cangaço’ e ‘Entre o amor e o cangaço’ (1965), de Aurélio Teixeira, em cinemascope e preto-e-branco, que considerei, na época, um filme envolvente (visão de menino).

Sempre considerei Golias um comediante genial

Pequena homenagem do blog a Ronald Golias

A regra do jogo (La règle du jeu, 1939), de Jean Renoir

Introdução ao Cinema (13)

Na apreciação da obra cinematográfica existe ainda um certo bipolarismo metodológico que não passa de uma reencarnação da antiga oposição entre formalismo e conteudismo - questão bizantina que já se pensara superada mas que está revestida, hoje, de técnicas recognitivas bastante aperfeiçoadas na sua modernidade, tornando esta questão, ainda que bizantina de origem, mais sofisticada.Os partidários opostos continuam a se defrontar em relação à coisa (leia-se fábula) ou ao como (leia-se narrativa) do discurso fílmico. Cada qual empenhado em reivindicar as qualidades de sua causa contra as mistificações operadas pela adversária. O fato é que tanto a story - considerada, aqui, nas suas implicações fílmicas ou extrafílmicas - como o discurso - considerado, quer no seu valor estético, quer no seu aspecto funcional que assume no filme, e leia-se, aqui, discurso como narrativa, continuam a ser analisados em separado, como se fossem duas realidades independentes entre si, perpetuando-se, com isso, o equívoco segundo o qual a fábula seria a substância da expressão, enquanto a narrativa - ou o discurso - a forma mediante a qual a substância seria esteticamente expressa. Como sair, então, dessa arapuca teorética na qual se afundam os mais acirrados radicais de um partidarismo que serve somente para espoliar o filme à força? Esse dilema está mais ou menos expresso quando o crítico paulista Paulo Emílio Sales Gomes, apaixonado pelo filme de Jean Renoir A grande ilusão, vê-se na iminência de assumir seu papel de analista: "O exame crítico é um processo de aproximações sucessivas, implicando num grau de distanciamento cuja redução constante, sem nunca chegar à anulação. O comentário a respeito da La Grande Illusion me obrigaria a inverter o processo e a desencadeá-lo artificialmente. Não se trata, apenas, de uma fita que existe em mim conservada pela memória auditiva, visual e afetiva. Para fixar a natureza dessa identificação é necessário dizer ainda que certamente me sinto dentro da fita muito mais à vontade do que o próprio autor. Este estranho sentimento de fusão é pura vivência e bloqueia o espírito crítico. Procurando exercê-lo, violo e destruo minha intimidade com a fita. Quando escrevo ou falo sobre La Grande Illusion tenho a impressão desagradável de que ambos, a fita e eu, somos outros."Esse sentimento do crítico paulista aplica-se, contudo, à chamada crítica impressionista considerada deficiente no plano cientifico, porque destituída de metodologia específica e baseada na impressão do comentarista/crítico, mas que tem a vantagem de não recorrer a esquemas exclusivos, que em vez de abrir, muitas vezes, um caminho no texto fílmico servem frequentemente apenas para o esmagar com certa brutalidade metodológica. A viagem através do universo fílmico, todavia, para que se torne uma descoberta do significado poético da obra cinematográfica, tem de ser feita por meio da distinção entre a narrativa e a fábula, entre o discurso e a história, entre o como e a coisa. Tarefa árdua se se considerar as numerosas sereias espetaculares, psicológicas e sociológicas que povoam o itinerário de procura da tradução do filme em termos lógicos-discursivos do sentido poético que ele exprime através dos procedimentos de significação que lhe são próprios, o que incide sobre a sucessiva racionalização e ao caráter de polivalência que caracteriza o filme como sistema orgânico de sinais suscetível de múltiplas leituras, favorecendo, por conseguinte, à pluralidade interpretativa.Seria possível encontrar um itinerário que caminhe ao abrigo dos citados riscos? Há dois pontos fundamentais na discussão da distinção referida entre narrativa e fábula. O primeiro afirma que, no filme, como em qualquer outra prática escritural, não existe a fábula, mas, apenas, a narrativa, a qual se serve da primeira como mero pretexto narrativo; e o segundo que diz não existir, no filme, outra história para além da que passa inteiramente através das malhas da narrativa estruturada em torno da story.Trocando em miúdos: para que o filme se possa revelar na sua recôndita alma secreta não é por meio da língua que se deve inquiri-lo, mas, sim, numa língua que não é a da realidade nem a da encenação da realidade, a língua da transformação do filme em figura através dos procedimentos adequados à produção de sentidos inéditos de que a linguagem fílmica dispõe. É na língua do cinema que se deve procurar a sua significação como obra de arte, é no específico fílmico que se tem o ponto de partida para desatar o nó górdio de seu mistério como expressão da arte e do pensamento. Na ausência desses pensamentos adequados à produção de sentidos de que a linguagem fílmica dispõe, uma transvalorização poética que se plasma na escrita, não há por que falar em formas nem conteúdos, reinando, apenas e absoluto, o vazio da banalidade cotidiana. Se o cineasta não tem a capacidade de transformar o mundo em linguagem - nunca esquecendo de que o cinema tem o poder de transformar o mundo em discurso servindo-se do próprio mundo, está destinado a permanecer uma larva informe e muda, não obstante, a impressão da realidade que emana do cinema e em virtude da qual os filmes podem mentir sem receio dando a impressão de que estão dizendo a verdade.06. E a máquina fabuladora se instalaVista a distinção entre o plano da narrativa e o plano da fábula, fundamental para o entendimento da linguagem sem língua que é o cinema, não se pode deixar de reconhecer que a chamada sétima arte, por grande máquina fabuladora, é chamada a desempenhar na atualidade a mesma função mitopoética das canções de gesta da Idade Média e do romance realista do século XIX. O cinema se propõe a satisfazer, à semelhança desses dois gêneros citados, aquela fome de narrativas tão antiga como o homem e que constitui a manifestação mais elementar da sua insuprimível necessidade de imaginário. E o cinema obteve sucesso nesse campo por causa do caráter universal da linguagem fílmica assim como sua irrefutável característica de arte moderna - típica, aliás, do cinema. Arte mediana porque distante, por constituição, tanto da esfera artística cortesã como das práticas de barracão decididamente plebéias. É óbvio que se está a referir ao comportamento usual a que o cinema - que antes mesmo de ser uma arte é uma indústria - se conforma na maior parte dos casos - e os filmes programadas no circuito comercial podem muito bem dar uma idéia desta arte mediana. Assim, os raros pontos altos atingidos pela produção cinematográfica não são, efetivamente, suficientes para modificar o supracitado estatuto, o mesmo acontecendo com os bastante mais frequentes pontos baixos. É o caso de se dizer: um filme, por pior que seja, dificilmente desilude por completo a expectativa de narrativa do espectador, sendo que na origem da popularidade do cinema está, portanto, nada mais do que esta promessa sempre renovada de narratividade, uma promessa cuja manutenção é garantida pelos históricos destinados à tela.Lida-se, no filme, não com palavras mas com imagens capazes de provocar esta tão falada impressão de realidade, que é, diga-se de passagem, completamente desconhecida nos signos verbais. Assim, na medida em que as imagens, diferentemente do que se passa com os verbos, não se podem conjugar, o único tempo que o cinema tem à sua disposição é o presente. Um presente, observe-se, que é vivido como tal pelo espectador mesmo quando na tela se volta ao passado ou se dão saltos no futuro - conforme já se aludiu. Tais procedimentos apenas se referem, de fato, ao plano da dispositio e em nada alteram o da alocutio, considerando que o que interessa é sempre o onde e não o como da esfera significante. Para não repetir, mas repetindo: o lugar geométrico onde se individualiza a poética de um autor é, por conseguinte, representado pela esfera da linguagem por ele utilizada.Quanto ao espaço fílmico, percebe-se-o globalmente - ao contrário ao espaço do romance cujo objeto de percepção é analítico e setorial. É possível, no cinema, também isolar um aspecto particular e dirigir a atenção exclusivamente sobre ele, recorrendo, para isso, ao grande plano ou, então, à máscaras que isolam um objeto do contexto visual da imagem. Esta possibilidade, contudo, corresponde mais a uma exigência estilística do autor - equivalente ao procedimento verbal conhecido pelo nome de sinédoque, que se caracteriza pelo tropo fundado na relação de compreensão e pelo qual se emprega o todo pela parte, o plural pelo singular, o gênero pela espécie - do que a uma característica ontológica da linguagem fílmica. A categoria do espaço-tempo cinematográfico é, portanto, plenamente autônoma comparativamente à que intervém na narração escrita, salvo no caso, acentue-se, em que o filme se mantenha tributário da obra literária e renuncie, assim, a exprimir-se com a sua linguagem. Ao contrário da linguagem fílmica, o espaço na linguagem dos signos verbais é um lugar puramente abstrato ligado, apenas, à capacidade evocadora das palavras utilizadas e ao grau de sensibilidade linguística que o leitor possui.O romance filmado é uma utopia. Havendo, como há, duas linguagens autônomas e especificas, como se pode efetuar a transferência da linguagem literária - signos verbais - para a linguagem cinematográfica - signos icônicos? De fato, quando ocorre a adaptação de uma obra literária para o cinema há, apenas, o aproveitamento da fábula, dos personagens, das situações, desaparecendo, com isso, a narrativa, considerando que o que faz o estilo de um escritor é sua capacidade de reger as palavras numa determinada sintaxe, e o estilo de um cineasta está na sua capacidade de manejar os elementos da linguagem fílmica - os planos, os movimentos de câmera, as angulações, a montagem etc.Por outro lado, alguns cineastas se valem de sub-literatura para, aproveitando a eventual engenhosidade da fábula, transformá-la em filme. Neste caso, a narrativa, se tende para o grau zero a nível de conotação no plano literário, pode se transformar numa narrativa convincente, e plena de poeticidade, no aproveitamento da fábula da sub-literatura. É o que faz, por exemplo, Alfred Hitchcock, cujos filmes, com raras exceções, foram sempre baseados em fábulas da chamada pulp fiction (literatura barata), investindo o cineasta nelas como mero pretexto narrativo, o conteúdo estando sempre a serviço da forma/discurso/narrativa.Temerário é a adaptação de um monumento da literatura universal. King Vidor empreendeu a conquista de Guerra e Paz para o cinema. Com um resultado desanimador se comparado o filme à obra que lhe deu origem, pois Vidor aproveitou somente os personagens, a intriga e as situações. Em uma palavra: a fábula. A narrativa de Leon Tolstoi foi diluída pela narrativa do cineasta, despersonalizando o fluxo do texto específico e da linguagem do escritor em função de um outro fluxo linguístico.O cineasta, portanto, ao adaptar uma obra literária empreende uma transferência de linguagem que se poderia situar no terreno da utopia. Em O processo, baseado em Franz Kafka, Orson Welles, com sua narrativa barroca, faz desaparecer a narrativa kafkiana (baseada em signos verbais) em função de uma narrativa wellesiana. Restam, é verdade, a fábula, os personagens, as situações. O filme, entretanto, é mais Welles do que Kafka. Também em Madame Bovary, de Claude Chabrol, apesar deste cineasta não possuir a exuberância estilística de Welles e ter querido uma fidelidade exemplar ao texto literário de Gustave Flaubert, a despersonalização se faz presente, porque em Madame Bovary, o filme, não se localiza o estilo flaubertiano e, pela fidelidade extremada, também se evapora o estilo chabrolniano. Neste caso, duas as despersonalizações: a do escritor e a do cineasta. Há ainda a considerar que o leitor do livro imagina a sua Bovary, existindo tantas Emas quantos os leitores da obra literária. No filme, Ema é Isabelle Huppert.Em suma: o princípio que rege a adaptação de um romance ou de uma peça teatral ao cinema é absurdo em essência, na medida em que supõe que os valores significados existem independentemente do meio de expressão que os veicula. Se o cinema, a literatura, o teatro, pertencessem a um mesmo sistema de signo (isto é: se possuíssem uma língua ou uma linguagem comum) não haveria problema. Mas os valores mudam quando se passa de um sistema para outro: os mesmo elementos adquirem sentido diverso. Os signos utilizados em um determinado meio de expressão, quando adaptados a outro, não só não possuem o mesmo poder expressivo (significante) como também não agem da mesma forma sobre a consciência do receptor. Sua percepção muda, sua organização mental se processa de modo diferente.O que é descrito num romance se harmoniza gradualmente: as coisas aparecem pouco a pouco através de frases. No cinema elas são apresentadas imediatamente num ritmo de desenvolvimento radicalmente oposto. O que na literatura é um resultado, no cinema é um ponto de partida. O romance filmado é uma utopia e, quando executado, um non sense. O que se adapta é uma paráfrase da obra original, a sua matéria. O romance perde a sua organicidade e, apenas, tem transportados para a tela personagens e incidentes, livres da linguagem que antes os tornara virtualmente reais.O fundamental é saber se o filme, como dizia André Bazin, "non pas des histoires mises en scéne mais des oeuvres ecrités avec la caméra et les acteurs", é bom ou ruim e não mera visualização paraliterária ad usum delfhini - digesto corrompido pelo preconceito culturalista segundo o qual a câmera é um olho com pretensões à caneta.

TOCAIA NO ASFALTO

Thriller genuinamente baiano realizado em 1962, que aborda o relacionamento dos políticos com a criminalidade e as idiossincrasias de personalidade de um pistoleiro de aluguel, ’Tocaia no asfalto’, de Roberto Pires, produzido logo após ’A grande feira’, é um filme que pode ser visto em dois planos: no plano de sua narrativa e no plano de sua fábula (história). No primeiro, destaca-se sobremaneira a artesania de Pires, o domínio pelo qual articula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática. Seu trabalho, nesse particular, é de ourivesaria e, aqui, em ’Tocaia no asfalto’, tem-se um exemplo onde a narrativa suplanta a fábula, ainda que os dois planos sempre devam ser observados em processo de simbiose.
Realizado em plena efervescência do chamado ’Ciclo Bahiano de Cinema’ - 1959-1963, ’Tocaia no asfalto’, programado para ser exibido quinta, dia 29 de setembro (e também em outro horário alternativo a verificar no site do canal), às 22 horas e 30 minutos, no Canal Brasil (Sky/Net, 66), com introdução de Luana Cavalli, atesta o seu vigor e a sua atualidade temática. Duas seqüências podem ser consideradas antológicas e das melhores do cinema brasileiro: a tentativa de assassinato frustrada na Igreja de São Francisco, e a do cemitério do Campo Santo. Pires demonstra o seu apuro, o seu sentido de cinema, o ’timing’ raro, um faro, por assim dizer, para ’pensar’ cinematograficamente o estabelecimento da ’mise-en-scène’ como fator de impacto e de emoção.
Ainda que uma obra formatada nos moldes de uma linguagem clássica -o que não lhe tira de modo nenhum a qualidade, que se fundamenta na chave narrativa da progressão dramática griffithiana, há, no entanto, uma seqüência que, sem se ter medo de errar, poder-se-ia chamá-la de eisensteiniana. É aquela na qual Roberto Ferreira tenta se ver livre dos presos num caminhão e tenta intimidá-los com um revólver, ocasionando uma fuga em pleno movimento do veículo, quando vem a morrer o irmão do personagem interpretado por Agildo Ribeiro. A rapidez, com que são expostos os rostos embrutecidos dos pobres diabos que estão no caminhão, tem um ritmo que se assemelha a um ’touch’ buscado na concepção de montagem de Sergei Eisenstein. Esta seqüência é um ’flash-back’, quando Agildo Ribeiro, dançando, sente-se mal e começa a ter pesadelos retroativos.
Assim, ’Tocaia no asfalto’ se sobressai pela narrativa impactante que está a serviço do argumento, mas que predomina sobre este. Que versa sobre um pistoleiro contratado para matar um político corrupto (Milton Gaúcho), que, chegando do interior, vai morar num prostíbulo e se apaixona por uma mulher (Arassary de Oliveira). Enquanto isso, um jovem político bem intencionado (Geraldo D’El Rey) pretende instalar uma Comissão Parlamentar de Inquérito para investigar as falcatruas do grupo do político que está na mira do assassino. Mas as reviravoltas do argumento determinam uma contra-ordem e o pistoleiro, na iminência de matar, é avisado que não mais precisa cumprir o trabalho. Apesar de um matador profissional, tem, porém, seus códigos de honra e prefere ir até o fim naquilo para o qual fora incumbido.
’Tocaia no asfalto’ se desenrola em dois ambientes: o ambiente burguês da casa do político, abrangendo as festas, os colóquios e o namoro de sua filha (Angela Bonatti) com o jovem e promissor parlamentar, e o ambiente pobre do prostíbulo comandado com mão de ferro por Jurema Penna e, no qual, o pistoleiro é hospedado, vindo a conhecer uma prostituta pela qual se apaixona. ’A latere’, alguns personagens, como o policial interpretado por Adriano Lisboa, que circula entre os dois ambientes, Antonio Pitanga, outro matador, contratado, desta vez, para matar o outro. Pires, em alguns momentos, através da montagem paralela, tenta mostrar os acontecimentos em perspectiva de simultaneísmo, quando, por exemplo, Agildo e Arassary conversam no Farol de Itapoã.
Notável realizador, Roberto Pires, responsável pelo primeiro longa feito aqui, ‘Redenção’ (1956-59), pelo seu extremado domínio formal da linguagem, poderia ter ido longe se trabalhasse no exterior, mas as injunções mercadológicas de um cinema caótico, como o brasileiro, determinaram-lhe, por vezes, um recesso forçado. Mas filmes como ‘A grande feira’ e ‘Tocaia no asfalto’ bastam para se ter um cineasta.
Não se pode deixar de registrar a funcionalidade da partitura de Remo Usai – que soa como um grito trágico na seqüência final do trem, o bom argumento de Rex Schindler – também produtor, associado a David Singer, e a fotografia de Hélio Silva. E uma pergunta que não se quer calar: por que, com todos os recursos existentes hoje, o cinema baiano não consegue fazer algo parecido com ‘Tocaia no asfalto’?

Eis o homem: William Friedkin

DO CINEMA EM AÇÃO

Friedkin, em Viver e morrer em Los Angeles (To life and to die in L.A., 1985), tem um ritmo tão frenético que conduz o espectador a experimentar as emoçoes dos personagens, principalmente na exemplar seqüência da desesperada corrida de carros pela cidade (E justiça deve ser feita a Peter Yates em Bullit). Há, no entanto, nos filmes, dois tipos de recepção à ação que se desenrola na tela: a ativa e a passiva. Na primeira, caso de Friedkin, a ação se transforma em emoção estética pelo rigor da mise-en-scène, assim como em outros filmes dele, como Jade (a perseguição no bairro chinês) ou Operação França, entre outros. A recepção passiva é a que não oferece, nos seus momentos fortes de ação, um dínamo operacional de montagem, um timing qualificado, mas, ao contrário, deixa aos espectadores apenas a contemplação de uma determinada situação movimentada. Neste segundo caso, não existe um cinema em ação. E cinema em ação é o que se poderia dizer dos filmes de William Friedkin. Viver e morrer em Los Angeles é uma produção independente, filmada in loco, nos recantos mais marginais e mais desconhecidos de L.A.

Outro realizador notável, nesse que se poderia chamar de cinema em ação (e não cinema de ação, bem entendido), é Donald Siegel ou, simplesmente, Don Siegel. Considerado, ao lado de Sam Peckinpah, o decano da violência do cinema contemporâneo, Siegel é um cineasta que fareja a geografia da ação. Meu nome é Coogan (Coogan's bluff, 1968), com Clint Eastwood como o policial do Arizona que vai a Nova York buscar um prisioneiro a fim de extraditá-lo, custe o que custar, haja o que houver, cinzela a personalidade de Eastwood como o justiceiro durão que age acima da lei e que tem seu ponto mais alto em Perseguidor implacável (Dirty Harry, 1971). Para quem acompanha a subida dos créditos finais, como faço regularmente, apenas levantando-me da poltrona quando o último fotografa se esvai da tela, em Os implacáveis (Unforgiven, 1992), de Clint Eastwood, revisão da mitologia do western, obra maior em todos os sentidos, este realizador dedica o filme a Sergio Leone e Don Siegel, cineastas com os quais, disse em entrevista, aprendera a dirigir cinema.

CINEMA NA BAHIA

A Bahia cinematográfica conseguiu, com a entrada do Terceiro Milênio, sair do jejum longametragista, a partir mesmo de Três Histórias da Bahia, um filme de episódios dirigidos por Sérgio Machado, Edyala Iglesias, e José Araripe Jr. O que viabilizou, no entanto, os longas foi, sem dúvida, a cultura do patrocínio estatal através dos editais promovidos todo ano pelo Governo do Estado, que premiam, além de um roteiro de longa com pouco mais de um milhão de reais, curtas e vídeos. O primeiro premiado, Eu me lembro, de Edgard Navarro, está, há quatro anos em processo de finalização, mas, ao que tudo indica, sai mesmo no final do ano. Já Cascalho, de Tuna Espinheira, conseguiu ser levado a termo, mas está esperando por Godot, a distribuição e exibição. Recentemente, Pau Brasil, de Fernando Belens, obteve o reconhecimento da última comissão julgadora e vai virar filme de longa metragem. Mas há ainda outros longas que se finalizaram, a exemplo de Esses moços, de José Araripe Jr, A cidade das mulheres, de Lázaro Faria (premiado recentemente na Jornada Internacional), O jardim das delícias (creio estar confuso com o nome), de Pola Ribeiro, que ganhou concurso da Petrobrás. E Cidade Baixa, de Sérgio Machado, está sendo apresentado no Festival do Rio, ainda que o capital não seja genuinamente baiano. Falou-se que André Luis Oliveira (Meteorango Kid, o herói intergalático) passou um tempo em Itaparica a filmar a adaptação cinematográfica de Viva o povo brasileiro, de João Ubaldo Ribeiro. O nó górdio para que os filmes se viabilizem está no tripé produção-distribuição-exibição. Nesse particular, o mais bem sucedido de todos, em termos de circulação, foi Samba Riachão, de Jorge Alfredo, que conseguiu alguma circulação e está sendo apresentado no Canal Brasil no programa É tudo verdade, apresentado por Amir Labaki. Vale ressaltar que O superoutro, de Navarro, está, também, nesse canal do cinema brasileiro, acessível apenas, no entanto, para quem é assinante da Net ou da Sky.

Linda Fiorentino em Jade, de William Friedklin

DE WILLIAM FRIEDKIN

Há diretores que pouco são valorizados, mas que possuem um especial sentido de cinema, de ritmo, de timing. Suas qualidades podem ser vistas mais pelo elo sintático do que pelo elo semântico, embora as duas coisas se associem. É o caso de William Friedklin, assim como, também, é o caso, em menor intensidade, de John Schlesinger ou, mesmo, John Frankenheimer. Estes últimos, em final de carreira, perderam o rumo, pasteurizando-se. Mas Friedklin, embora alguns filmes não muito palatáveis, tem obras admiráveis. Uma delas passou em brancas nuvens: Jade, com Linda Fiorentino e David Caruso, filme que parece que possui um fio elétrico no seu desenvolvimento narrativo, espraiando por todo o seu desenrolar uma tensão permanente. Quem viu Operação França (The french connection, 1971) pode ter uma idéia da capacidade de mise-en-scène de Friedklin. Seus filmes podem ser considerados verdadeiras aulas de timing, e o seu senso de montagem é impressionante. A tensão que incorpora a seus melhores filmes no diapasão rítimico poderia ser comparada a uma partitura musical. Revi Viver e morrer em Los Angeles (To life e died in L.A., 1985) e o que posso dizer é que fiquei impressionado com o uso que faz do tempo e espaço cinematográficos, que, conjugados, tornam-se um tempo-espaço puraramente abstrato numa composição realmente artística com o uso, inclusive, de elementos composicionais como tinta, quadros, mulheres maquiadas, detalhes que dão uma significação extra ao material narrado. Desde muito antes de The french connection venho observando William Friedklin e, sempre, com especial admiração. O primeiro contato foi com Quando o strip-tease começou (The night they raided minsky', 1968). E o O exorcista, tenham paciência, é filme de diretor de primeira ordem. O terror da seqüência dos exames médicos, terror que emerge pelo barulho das chapas sendo tiradas, entre muitas outras seqüencias exemplares, não se pode deixar de considerar como um trabalho de artista do filme. Mas como as pessoas, mesmo aquelas ditas cultas, acham que o filme tem valor mais pelo seu elo semântico se atrapalham quando vê um filme de Friedklin. É a ignorância, óbvia e ululante.

ROBERTO PIRES: CINEASTA E INVENTOR

Quando as esperanças de encontrar uma cópia de Redenção já se encontravam perdidas, porque seu negativo em processo de degenerescência, sendo-lhe, quase impossível a restauração, um colecionador de filmes de Recife escreveu a Petrus Pires, filho do autor de Redenção, Roberto Pires, informando-lhe ter, em suas mãos, uma cópia integral na bitola de 16mm desse que é o primeiro longa do cinema baiano. Petrus, que trabalha na DIMAS, o departamento de audiovisual da Fundação Cultural do Estado da Bahia, viajou até a capital pernambucana para, como convidado de honra, assistir a uma exibição especial da obra histórica e que se pensou desaparecida. Na volta, trouxe a cópia para que seja feita um inter-negativo do positivo e seja, enfim, restaurado o filme que assinala a estréia de Roberto Pires na direção cinematográfica. Espera-se que Redenção seja exibido na Sala Walter da Silveira para que os baianos, principalmente os da nova geração, possam tomar conhecido da semente germinadora do que veio a ser conhecido como Ciclo Bahiano de Cinema.

Se o cinema na Bahia não existisse, Roberto Pires o teria inventado, escreveu Glauber Rocha em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Civilização Brasileira, 1963), uma reavaliação histórica do processo de criação na cinematografia nacional, um livro importante que provocou polêmicas na época – e que foi, recentemente, reeditado com prefácio de Ismail Xavier. Nesta publicação, Glauber considera Limite um mito a ser desmistificado, apesar de o filme não ter sido, em 1963, ainda restaurado, diz que O Cangaceiro é um produto falso feito na paisagem paulista, com um décor descaracterizado e uma estrutura narrativa westerniana, entre outros pontos provocativos e que exerciam uma espécie de dessacralização de dogmas estabelecidos. Humberto Mauro é coroado como o patrono do cinema brasileiro, o cineasta que plantou as raízes e colheu os frutos com seus filmes autênticos e enraizados. Mas se está, aqui, pegando um atalho e saindo da estrada, porque ela, a estrada, é Roberto Pires, o realizador de Redenção, o primeiro longa metragem feito na Bahia, com lente anamórfica (cinemascope) inventada por ele na ótica de seu pai. Redenção sobre ser uma obra de pioneiro, de desbravador, tem uma singular importância para a eclosão do Ciclo Bahiano de Cinema que viria a seguir. O filme é um exemplo, uma espécie de prova da possibilidade da existência de um cinema nestas plagas. Quem viu a avant-première, em black-tie, no cine Guarany, em 1959, não esquece o entusiasmo de todos. É vendo Redenção que Glauber Rocha sente que, de fato, seria possível se desenvolver, aqui, uma indústria cinematográfica. Encontrando, por acaso, Rex Schindler, no escritório de Leão Rosemberg, Glauber inicia uma amizade com Rex que vem a resultar no projeto do cinema baiano. Redenção, no entanto, não pode ser incluso dentro dos postulados cinemanovistas, pois um thriller, um policial com acentos amadorísticos. Mas, como acontece com a projeção de 1895 - data do nascimento do cinema - da chegada do trem dos Irmãos Lumière, apenas o fato de se ver, na tela, imagens de pessoas participando de uma história em movimento, o filme se torna uma lenda. O orgulho é imenso, e, naquela época, aquele que participa, numa pontinha, do filme de Roberto Pires, faz questão de dizer: “Eu trabalhei em Redenção Roberto Pires o filma nos finais de semana e o roteiro, imaginado e pré-visualizado em 1955, tem suas filmagens iniciadas no ano seguinte. A equipe técnica, trabalhando nos dias úteis em outras atividades para sobreviver, só se encontra disponível aos sábados e domingos. Assim, a fita é rodada a prestações até que um ilheense apaixonado por cinema, Élio Moreno de Lima, decide aplicar mais recursos, injetar mais verbas para o aceleramento da produção que, afinal, só fica pronta em 1959. Pires, um inventor e um artesão que se forma na intuição, vendo filmes policiais americanos, sem freqüentar o Clube de Cinema de Walter da Silveira, consegue, e não se sabe a que custos, finalizá-la, lançando-a com sucesso surpreendente no mercado soteropolitano. Rex Schindler e Braga Neto, após o êxito de bilheteria do filme estreante de Pires, resolvem bancar Barravento, de Glauber Rocha, dando início ao que se chama a ’Escola Bahiana de Cinema’. Glauber, crítico de cinema do então recém-fundado Jornal da Bahia, entra no meio das filmagens de Barravento, remodelando o roteiro e o idealizando à sua imagem e semelhança. Schindler, Glauber, Braga Neto e outros têm um projeto para a instalação de uma indústria de filmes - Glauber como mentor intelectual da turma. Dá-se início às filmagens de A Grande Feira (1961), com argumento de Rex, roteiro deste e de Pires e com direção do último. A artesania, que Pires demonstra na construção da mise-en-scène, habilita-o como cineasta neste drama sobre a Feira de Água de Meninos com acentos cordelísticos e brechtinianos. Sucesso estrondoso em Salvador, anima os produtores a partir para Tocaia no Asfalto (1962), que seria dirigido - segundo o esquema de rodízio estipulado - por Glauber, mas este, já detonando o Cinema Novo no SDJB - o célebre Suplemento Dominical do Jornal do Brasil editado por Reynaldo Jardim - e preparando, no Rio, a produção de Deus e o Diabo na Terra do Sol, indica Roberto Pires. Tocaia no Asfalto tem um tema atual, pois trata da corrupção, da tentativa de se instalar uma CPI a fim de apura-la e do pistoleirismo. A sua estrutura narrativa é de um thriller, bem ao gosto de seu diretor, e há momentos de puro cinema: a perseguição de Agildo Ribeiro, o pistoleiro, para matar um político no interior da Igreja de São Francisco e o tiroteio no cemitério do Campo Santo.
O que se denomina de ’Escola Bahiana de Cinema’ se restringe aos filmes idealizados pelo grupo de Rex, Glauber, Pires e Braga Neto, entre outros - Barravento, A Grande Feira, Tocaia no Asfalto, mas, nesta época, de imenso burburinho, a Bahia vive o cinema, com produtores do sul e até do estrangeiro (O Santo Módico, de Jacques Viot), além de outros baianos que conseguem se estabelecer com produções de outras empresas - como a Winston Carvalho que banca O Caipora, de Oscar Santana; como a Tapira de Palma Netto, que tenta dar uma resposta ao problema feirante através de um outro filme, Sol Sobre a Lama, que é dirigido pelo carioca Alex Viany, mas produção genuinamente baiana; como Ciro de Carvalho Leite, que financia O Grito da Terra, de Olney São Paulo, em Feira de Santana. O Ciclo Bahiano de Cinema’ reúne todos os filmes que são realizados na Bahia entre 1959 e 1963, inclusive os da ’Escola...
Roberto Pires é muito ligado a Iglu Filmes - que tem este nome por causa de um bar na Praça da Sé, onde os cineastas costumam se reunir. Faz-se, neste período, até atualidades como A Bahia na Tela, um cine-jornal cuja estampa é o cartão postal do Elevador Lacerda. Pires tem um sentido, diga-se assim, intuitivo da construção de uma mise-en-scène, tem, aliás, como poucos brasileiros, um faro excepcional para trabalhar com o específico fílmico, com a linguagem cinematográfica. Se Redenção é um rascunho, A Grande Feira e Tocaia no Asfalto são exemplos significativos da artesania do cineasta, de sua posta em cena. Ainda que seguindo os cânones de uma estrutura narrativa clássica - e, de certa forma, acadêmica, Pires possui o que muitos não têm: o engenho e a arte de saber se articular por meio de elementos puramente cinematográficos. Seus melhores filmes (’Feira’, ’Tocaia’) mostram um realizador em plena consciência de seu ofício. Mas é um cineasta que precisa do apoio de um argumento e de um roteiro sólidos. É, nesse ponto, mais um executor do que um autor, um artesão que sabe com maestria desenvolver um argumento alheio. E de artesãos como Pires é que o cinema brasileiro precisa para conquistar o mercado, envolver o público, cativar o cinéfilo. Com a derrocada do Ciclo Bahiano de Cinema - o velho problema de distribuição, Pires vai tentar a vida no Rio de Janeiro e realiza, em 1963, Crime no Sacopã, filme que, desaparecido, precisa, urgentemente, de uma revisão. Montando filmes alheios para sustentar a família, enquanto aguarda o próximo longa, o cineasta, em 1967, realiza um policial na medida certa do seu talento: A Máscara da Traição, com Tarcísio Meira, Glória Menezes e Cláudio Marzo, então atores globais em alta. O filme conta a execução de um grande assalto aos cofres do estádio do Maracanã em dia de jogo decisivo.
Convidado por produtor americano para realizar um thriller à brasileira, recusa o convite e indica Alberto Pieralisi, que dirige Missão Matar, com Tarcísio Meira na pele de um James Bond dos trópicos. Uma experiência em 16mm, para posterior ampliação em 35mm e exibição nos cinemas, é um fracasso em 1970: Em Busca do Su$exo, com Cláudio Marzo, Eulina Rosa, Sílvio Lamenha. Filmado no Rio, aproveita atores globais, mas não se vê, neste filme, o metteur-en-scène tão proclamado. A seguir um ostracismo de dez anos até que arranja produção, monta um estúdio na Boca do Rio e se aplica numa science-fiction: Abrigo Nuclear. Para dar certo, no entanto, precisaria de uma infra-estrutura que Pires não consegue arranjar. O resultado é outro fracasso. Anos depois, faz, em Goiânia e Brasília, um filme sobre o acidente do césio, que recebe elogios, mas não consegue a circulação merecida. Assistente de Glauber Rocha em A Idade da Terra, participa também de Di Cavalcanti. O seu grande momento, todavia, se encontra nos anos 60. Esperava-se, de Pires, um nova longa: Nasce o Sol a 2 de Julho, cujo argumento é de Rex Schindler. O maior cineasta baiano, Roberto Pires. Claro, há Glauber Rocha, mas este é universal e não se compara. Separa.

Pires morre por causa de um câncer contraído durante as filmagens do filme sobre o césio. Tinha já dado início a alguns planos de Nasce o sol a 2 de Julho, que Schindler sonha em completar, mas, porque filme de época, tem orçamento alto, tornando-se, assim, inexeqüível e inviável.

A Laranja mecânica, de Stanley Kubrick

INTRODUÇÃO AO CINEMA (12)

Narrativa e fábula

Se o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme é o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica - e não, como já se disse, o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, torna-se imprescindível o discernimento, por parte daqueles que pretendem compreender e entender a arte do filme, entre o plano da fábula e o plano da narrativa.O plano da fábula refere-se à coisa da narração - quer dizer, à história - e o plano da narrativa refere-se ao como - quer dizer, ao conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o texto narrativo. De um lado, tem-se a story e, do outro o discourse. Assim, é evidente que o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o plano da fábula-story mas, sim, o plano da narrativa-discourse, porque em qualquer filme nascido com intenções artísticas o conteúdo serve sempre de pretexto à forma, entendendo-se por forma, esclareça-se, não a que em tempos idos foi definida como expressão da beleza, porém o modo como a obra se encontra organicamente estruturada do ponto de vista semântico. O que significa dizer: tanto no cinema como no romance, é o discurso que escolhe a fábula que lhe parece mais funcional.O fundamental é compreender que o lugar geométrico onde se individualiza a poética de um autor é, por conseguinte, representado pela esfera da linguagem por ele utilizada, sempre na condição de o ser em sentido polívoco e não banal. A polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade relativamente a qualquer sistema expressivo. A distinção entre fábula e narrativa pode parecer artificial, no entanto, quando se está diante de obras em que os dois planos caminham paralelos e em perfeita harmonia. Ocorre sempre nos filmes que seguem os cânones do naturalismo, nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como ou, melhor, a história, a fábula, exerce, uma ascendência sobre a narrativa. Isso pode ser constatado nos filmes nos quais a ação da linguagem está completamente a serviço dos personagens, sendo estes últimos apresentados como pré-existentes à obra e dotados de uma autonomia extrapoética. Nestes casos, tem-se evidente a mistificação pelo uso passivo e mentiroso da linguagem, considerando-se que a função precípua das linguagens artísticas é a de recriar o mundo e não copiá-lo nas suas aparências.Por outro lado, a distinção entre fábula e narrativa se encontra plenamente legitimada nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se - ou, pelo menos, controlar-se - alternadamente. Pode acontecer, de fato, que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa. Neste caso, a narrativa provoca sutilmente a erosão da fábula a ponto, inclusive, de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura fílmica limitada exclusivamente aos valores da história - ou da fábula.Em A laranja mecânica (A clockwork orange, 1971), de Stanley Kubrick, filme que permaneceu nove anos proibido de exibição no Brasil - justamente por causa da acidez de sua fábula, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula. À guisa de ilustração: Alex e seus amigos, rebeldes sem causa, adeptos da ultraviolência, invadem a casa de um famoso escritor, espancando este e sua esposa com requinte de perversidade. Mas enquanto Kubrick mostra a violência do ataque a trilha sonora apresenta a voz de Gene Kelly cantando na chuva. Em outro filme, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o personagem vivido por Paulo Autran, um político arrivista e demagogo, é visto sob a ótica de várias tomadas (ou planos) enquanto uma voz em off, radiofônica e séria contrasta com o tom de deboche do personagem que ri às gargalhadas. Já em Mouchette (1967), de Robert Bresson, a verdadeira crueldade não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano do discurso.Donde se pode concluir: o verdadeiro significado de um filme situa-se, portanto, numa área marginal relativamente ao seu centro aparente. Há que se ter a consciência da distinção narrativa-fábula porque essencial para compreender a poética de um filme. Na filmografia do cineasta Alfred Hitchcock, segundo análise de Eric Rohmer e Claude Chabrol, o conteúdo é a forma, o que, a rigor, não se aplica apenas a esse autor de filmes mas a todas as obras de autênticos autores da história do cinema, obras cujo distintivo consiste numa carga de sentido que só se esgota mediante uma leitura em profundidade. É o discurso, nesse sentido, que, nas obras plenas de artisticidade, por assim dizer, escolhe a fábula que lhe pareça mais funcional.

Blake Edwards, o grande comediógrafo do cinema, recebe, com mais de 80 anos, em 2004, um Oscar pelo conjunto de sua obra.

Revisão de Blake Edwards

A revista eletrônica Contracampo (http://www.contracampo.com.br) de número 74, que se encontra no ar, faz uma revisão crítica de alguns filmes importantes de Blake Edwards, que considero um dos maiores comediógrafos que o cinema já teve. Há pouco tempo, Edwards ganhou um Oscar pelo conjunto de sua obra e, para recebê-lo, já com mais de 80 anos, adentrou o palco da cerimônica numa cadeira de rodas em louca disparada como se fosse num de seus brilhantes trabalhos. Recomendo uma análise em particular (não que as outros não sejam boas, mas que o objeto dessa análise é de um filme pelo qual tenho particular afeto: Victor e Victória, que acho, inclusive, a última grande comédia do cinema, pois depois não se fez mais nada a altura): a de Gilberto Silva Jr sobre a comédia musicada, com ingredientes de vaudeville, slapstick, boulevard, a já citada Victor e Victória. O mesmo Gilberto ainda comenta outros dois filmes de Edwards: Anáguas à bordo e Mulher nota 10. José Roberto Rocha vê Bonequinha de luxo (Breakfast at Tiffany's), que é uma delicatessen, enquanto Ruy Gardnier dá uma idéia bem lúcida do cinema edwardiano através da análise de A corrida do século (The great race). O vigoroso drama sobre o alcoolismo, Vício maldito, com Jack Lemmon e Lee Remick, é visto por Sérgio Alpendre, e Felipe Furtado dá a dimensão da importância do cineasta para a comédia cinematográfica. E Luis Carlos Oliveira passa seu olhar sobre Um convidado bem trapalhão (The party), que também considero um primor, uma das maiores manifestações da verve cômica no cinema, com interpretação inexcedível de Peter Sellers, que, com Edwards, se imortalizaria na pele do aloprado Inspetor Clouseau.