Lançamento do livro "Jorge Amado e a sétima arte"

Recebi este release, que publico abaixo, anunciando o lançamento do livro Jorge Amado e a sétima arte, organizado por Bohumila S. de Araújo, Maria do Rosário Caetano e Myriam Fraga. Considerando a comprovada competência das organizadoras, um livro para comprar, ler e guardar.

Duas sessões de autógrafos em Salvador marcam lançamento de livro que integra as comemorações do centenário de nascimento de Jorge Amado

 No mês em que se comemora o centenário de nascimento de Jorge Amado, a Editora da Universidade Federal da Bahia (EDUFBA), em coedição com a Casa de Palavras, apresenta o livro Jorge Amado e a sétima arte, de Bohumila S. de Araújo, Maria do Rosário Caetano e Myriam Fraga (Org.). No dia 8 de agosto, quarta-feira, às 18h30, durante o VIII Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (ENECULT), acontece o pré-lançamento do livro. No dia 10, sexta-feira, às 18h, evento na Fundação Casa de Jorge Amado concretiza o lançamento.

Um híbrido entre trabalho acadêmico e livro de depoimentos, Jorge Amado e a sétima arte contém diversos relatos sobre a relação do escritor baiano com o cinema. Conta com declarações e entrevistas com autores, cineastas, atores, roteiristas e diretores, além de bibliografia e filmografia completas, reunindo um rico material sobre Amado. José Calasans Neto, Guido Araujo, Walter da Silveira, Sonia Braga, Maria do Rosário Caetano, Bohumila Araujo, Myriam Fraga, Hélio Pólvora, Germano Tabacof, Ana Rosa Ramos, José Umbelino, Marise Berta, Guido André Araujo, Nelson P. dos Santos, Cacá Diegues, Nélia Belchote e João Carlos Sampaio são alguns dos nomes que contribuíram com textos, ensaios, depoimentos e entrevistas.

Nascido no dia 10 de agosto de 1912 no município de Itabuna, no interior baiano, e falecido em 6 de agosto de 2001, Jorge Amado, ao lado de Nelson Rodrigues, é o autor brasileiro com maior número de adaptações para o cinema e para a televisão. Seus romances foram traduzidos para 49 idiomas e são conhecidos e premiados mundialmente. Foi um grande disseminador da cultura baiana, que ganhou dimensão nacional e mundial através de sua obra.

Pré-lançamento de Jorge Amado e a sétima arte

Onde: Auditório do PAF III da UFBA (Campus de Ondina, Salvador, Bahia)

Quando: 08 de agosto, quarta-feira, às 18h30

Mais informações: www.enecult.ufba.br

Lançamento de Jorge Amado e a sétima arte

Onde: Fundação Casa de Jorge Amado (Largo do Pelourinho, Salvador, Bahia)

Quando: 10 de agosto, sexta-feira, às 18h

Realização: Fundação Casa de Jorge Amado/ Editora Casa de Palavras

Informações adicionais sobre o livro

ISBN: 978-85-232-0976-6

Formato: 16 x 23 cm

Número de páginas: 216

Ano: 2012

Preço especial de lançamento: R$ 30,00

Bye, bye, Birdie!

A existência em DVD de Adeus, amor! (Bye, bye, Birdie!, 1963), comédia romântica musicada de George Sidney, provocou a nostalgia deste comentarista e uma viagem ao passado, quando o cinema americano, ainda que com certa ingenuidade, tinha, além de engenho e arte, graça e envolvimento, fazendo do espectador um verdadeiro cúmplice do espetáculo. Este comentarista adquiriu o DVD de Bye, bye, Birdie! e passou duas belas horas a contemplá-lo. Muitos poderiam achar neste filme um teor narrativo já gasto, preocupados que se encontram com a desconstrução de tudo. É bem de ver que um filme narrativo clássico, se bem feito, se realizado com talento, pode ser até melhor do que muitos outros que procuram ‘mostrar’ que aqueles os fazem são cineastas, são autores. O filme para ser bom precisa, antes de mais nada, de talento. E George Sidney o tem para dar e vender.

 Visto em meados dos anos 60 no antigo cinema Liceu da rua Saldanha da Gama, Adeus amor (Bye bye Birdie, 1963), com exceção de uma rápida aparição na televisão (no Cineclube da Globo, quando passava filmes no original e com legendas em português), desapareceu de circulação até a sua chegada em DVD distribuído pela Columbia. É um musical anacrônico, quando o gênero já dava sinais de exaustão (o último musical clássico, na acepção da palavra, foi Gigi, em 1958, de Vincente Minnelli), mas muito inventivo e divertido. Após este, o gênero, que dominou Hollywood por décadas, ainda apareceu em grandes produções, a exemplo de Amor sublime amor (West Side Story, 1961), A noviça rebelde (The sound of music, 1965), ambos de Robert Wise, Positivamente Millie, de George Roy Hill, entre poucos outros, até entrar em profunda decadência com o fiasco de Hello Dolly, de Gene Kelly, em 1970.

O diretor George Sidney é um especialista do gênero e tem pleno domínio dos recursos do espetáculo musical, considerando ter feito alguns Ziegfeld Follies, Os três mosqueteiros, com Gene Kelly, filme de aventura todo cantado e dançado, O barco das ilusões (Show boat), Dá-me um beijo (Kiss me Kate), Meus dois carinhos (Pal Joey), Amor a toda velocidade (Viva Las Vegas, 1964), o melhor filme de Elvis Presley, e A moedinha do amor (Hal a sixpence, em 1967, que assinala o encerramento de um carreira que começou em 1937). Além do capa/espada coreográfico, um dos melhores filmes de aventura de todos os tempos: Scaramouche, com Stewart Granger.

Visão satírica do advento dos ídolos do rock e a conseqüente histeria provocada em seus fãs, Bye bye Birdie tem um personagem cantor que remete a Elvis Presley (o filme é de 1963, e este estava ainda no auge da carreira). Visão também irônica do american way of life, mas o que encanta sobremaneira no filme é a excelência de alguns números musicais, a suavidade com que Sydney trata o tema, a engenhosidade do argumento e, principalmente, a graça e a beleza de Ann-Margret, que depois ficaria cativa do diretor em filmes como Amor a toda velocidade, entre outros. Sydney também investe na contemplação da 'cultura pop' então emergente e que causou uma devastação no cenário musical tradicional.

Conrad Birdie (Jessie Pearson) é um cantor de rock, um super 'star', que, convocado para o exército, causa revolta em seus fãs, que realizam intensas passeatas em Washington (É bom lembrar que o mesmo, nos anos 50, aconteceu com Elvis Presley, que serviu o exército para desgosto de seus admiradores e, quando voltou, trabalhou em Saudades de um pracinha). Albert F. Peterson (Dick Van Dyke) é um empresário musical que está quase em falência. Mas, com a notícia da convocação de Birdie, sua noiva, Rose De Leon (Janet Leigh), combinando com Ed Sullivan, famoso 'show man' americano que aparece como ele mesmo ('himself'), tem a idéia de escolher uma adolescente do interior para ser beijada por Birdie na sua despedida antes de partir. Birdie cantaria, então, uma música de Pearson, que venderia, em conta pequena, mais de um milhão de discos, salvando-o assim da falência.

Sullivan aceita o acordo e Birdie é levado à cidadezinha onde mora Kim McAffe, e a sua chegada chama a atenção de todo o lugar, com discursos, inclusive o do prefeito. Birdie desencadeia uma verdadeira polvorosa. Kim e suas colegas exultam, menos o noivo dela, Hugo (Bobby Rydell), que, ciumento do astro, acaba consentindo, ainda que contrariado. O número de Birdie aconteceria no show televisivo de Sullivan 'coast to coast', sucedendo a um balé russo. Mas os empresários deste revelam que a apresentação vai consumir todo o tempo do programa, ficando Birdie para o fim e sem poder cantar a música de Peterson (objetivo de todas as tratativas de Rose para tirar o noivo da falência, possibilitando uma vendagem da gravação de sua música pelo astro pop). Mas tudo se resolve segundo o figuro, graças aos esforços de Rose, vivida por uma Janet Leigh a todo vapor. A sequência em que dança para o comitê soviético, na tentativa de enganá-lo, foi cortada da versão que passou nos cinemas, mas aqui, no DVD, está integral. A partitura musical é do consagrado Charles Strouse ('Annie'), e quem escreveu as canções, Lee Adams.

A melhor seqüência de Bye bye Birdie! é a do café/boite, quando Anne-Margret mostra todo o seu imenso 'sex-appeal' além de seus atributos como dançarina e cantora. Há, também, aqui, uma erupção de seu lado sensual, escondido no resto do filme, mas que se revela à toda velocidade neste momento. Um desafio lançado por ela em direção a Hugo, seu namorado, que também faz emergir de seu ar juvenil um sentimento de maturidade. O momento em que Dick Van Dyke encontra Janet Leigh no jardim, aborrecida, e tenta fazê-la alegre, é desenvolvido com a naturalidade estilizada de Sydney e, também, pela 'performance' de Van Dyke. A rigor, quase todas as sequências musicais são boas, bem dirigidas, com um sentido exato de inspiração, contenção e, se for o caso, explosão.

Da ação e da reflexão

Carlos Heitor Cony, em artigo há alguns anos na Folha de S.Paulo, escreveu sobre a literatura de ação e a literatura de reflexão, e citou Glauber Rocha, que disse certa ocasião que a obra de José de Alencar é um rio caudaloso enquanto a de Machado de Assis uma torneira que pinga. Queria o realizador de Deus e o diabo na terra do sol dizer que nos livros de Alencar a ação prepondera em detrimento da reflexão enquanto nos de Machado é esta que determina a sua fruição. O mesmo poderia ser aplicado ao cinema.

O que se convencionou chamar erroneamente de cinema de arte não passa, na verdade, de uma falácia. O cinema de arte não existe e, inclusive, a expressão foi dada pelos exibidores (que são comerciantes) para designar, na década de 50, os filmes de tomadas demoradas, sem ação, quando da explosão no mercado das obras de Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Roberto Rossellini, entre tantos outros. Os exibidores é que denominaram estes de filmes de arte porque filmes que não tinham ainda muito público e o mercado era restrito. Queriam eles dizer, na verdade, se tivessem mais noção da arte do filme, que os filmes de arte se caracterizavam pela reflexão em detrimento da ação.

O fato é que não existe, a rigor, cinema de arte. O filme pode ser excelente seja ele de ação ou de reflexão. Sobre produzir um monte de lixo, a indústria cultural de Hollywood também realiza grandes filmes, como, por exemplo, Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, Onde os fracos não têm vez, dos Irmãos Coen. E os primorosos filmes de Clint Eastwood, Martin Scorsese, Sidney Lumet, entre outros tantos, não são oriundos da indústria? Se vingar a expressão cinema de arte como a significação do verdadeiro e bom cinema, filmes que são obras-primas como Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, por serem de ação, estariam fora dela. O que seria um absurdo e uma patologia mental.

O que determina o valor de uma obra cinematográfica é a maneira pela qual o realizador articula os elementos da  sua linguagem. Não importa se a articula em função da ação ou da reflexão. O que importa, na verdade, é o talento, o engenho e a arte. Também na literatura o que determina o valor literário de um livro é a maneira pela qual o escritor articula a sintaxe da língua. A ação pela ação (e também a reflexão pela reflexão), se não estiver apoiada numa escrita bem articulada, nada vale.

A confusão, porém, ainda é muito grande. A maioria dos pseudo-cinéfilos que toma conta das salas alternativas da cidade somente considera filmes válidos aqueles voltados para a reflexão. Mas se a reflexão não tiver aporte numa expressão estilística elevada não tem valor e, muitas vezes, é veículo para a aporrinhação do espectador. Neste caso, muito mais vale um filme de ação bem articulado do que um de reflexão de pouca polivalência no estilo.

Um belo dia, deparei-me com um impertinente pseudo-cinéfilo, desses que gostam mais de ficar na sala de espera para ser visto do que no interior da sala exibidora, e ele ficou admirado quando manifestei minha admiração pelos filmes de Clint Eastwood. "Mas não é aquele cowboy italiano que depois virou o perseguidor implacável?"

Existem, por outro lado, cineastas que a priori pensam fazer cinema de arte e, na verdade, seus filmes são estímulos fortíssimos à sonolência. O verdadeiro cineasta faz seu filme de acordo com a sua necessidade de expressão. Se vai conseguir um bom mercado exibidor ou ficar restrito às salas alternativas, isto, outra história.

Howard Hawks, brilhante realizador americano, fez um filme que mistura ação e reflexão numa solução de gênio em Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), com John Wayne, Dean Martin, Angie Dickison. Western clássico, a ação de Rio Bravo, tirante poucos momentos de ação, transcorre quase toda dentro de uma pequena sala da delegacia ou no interior de um hotel das circunvizinhanças. A reflexão, a análise do comportamento dos personagens, e os diálogos são mais importantes do que a ação. Em outro filme desse genial diretor, Hatari!, a sua maior parte está concentrada na espera da caça e não nesta, quando se tem a ação. Hatari!, filmado in loco, na África, é sobre um grupo de caçadores de nacionalidades diferentes que está à procura de animais selvagens para os levar para os zoológicos de seus países. Mas Hawks concentra todo o filme nos momentos fracos, nos momentos de pausa, nos momentos em que os personagens estão à espera da caçada. Uma característica de Hawks, um realizador que se dividiu entre os westerns e as comédias com admirável talento (inexistente no cinema contemporâneo).

Violência e política

Marlon Brando em Queimada (1969), de Gillo Pontecorvo

Ensaio do Professor Jorge Moreira especialmente para o Setaro's Blog

Lista de filmes de resistência à aliança imperialista entre Hollywood e governo dos EUA.

Colocado diante da pergunta, quais os filmes de ficção que você recomendaria para estimular uma geração de jovens a procurar uma adequada perspectiva histórica sobre a questão do poder e da dominação política no Brasil, na América Latina e em outras regiões do mundo?,  penso sugerir  uma modesta lista de filmes que o leitor verá  adiante neste texto.

Sem ser sistemático, exaustivo ou enciclopédico, decidi responder à pergunta, utilizando a minha memória para fazer uma rápida relação dos filmes que me impressionaram no passado e ainda me impressionam no presente. Esta lista que cobrirá um período de 40 anos não terá por objetivo relacionar o conjunto dos meus dez filmes favoritos, sejam eles do gênero político ou de qualquer outro gênero cinematográfico.

Por isso, informo ao leitor que alguns dos filmes políticos que considero excepcionais e preferidos não serão incluídos nesta lista. Esta é, por exemplo, a situação de filmes como Ivan o Terrível (1945) e O Encouraçado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein; Cidadão Kane (1941) de Orson Welles; A  Chinesa (1967) e Tudo vai Bem (1972) de Jean Luc Godard, alem de outros da mesma categoria.  Em síntese, meu objetivo não é oferecer aqui uma valorização artística desses filmes, mas sim mostrar que eles estão relacionados por uma visão de mundo e política (em oposição a costumeira visão de mundo autoritária da classe dirigente) que favorecem uma leitura ou interpretação da história social desde o ponto de vista dos setores subalternos e dominados, com um alto grau de veracidade cognitiva, e que decanta-se a favor da luta na defesa dos interesses dos indivíduos e dos povos oprimidos.

Assim, os filmes da lista foram selecionados por disporem de pelo menos duas das seguintes características: a veracidade da sua referencia histórica (quase documental*); a utilização de um enfoque didático sem cair no panfleto; - a brilhante qualidade artística devido a sua originalidade da relação forma/conteúdo; o rigor da sua representação da história quando o tema é o período de transição do modo de produção colonial ao modo de produção capitalista/imperialista dos nossos dias; e a sua reconhecida  popularidade  que se traduz na probabilidade  do filme ser mais facilmente localizado pelo público no mercado de filmes no formato DVD.

Não se pode ignorar que gerações de jovens têm sido submetidas à bárbara produção comercial e ideológica de filmes estadunidenses atuais (1) como Killers (2010) de Robert Luketic ou This Means War (2012) de Joseph McGinty Nichol, que se caracterizam por emitirem um discurso oficial a favor da violência e por construir uma representação apologética das guerras imperialistas, de crimes dos mercenários e dos espiões da CIA (alem das intervenções militares de agentes conspiradores de organizações ilegais).

Embora os objetivos centrais desses filmes comerciais sejam essencialmente ganhar muito dinheiro e defender ideologicamente os valores da classe dominante, os filmes também tratam de naturalizar e justificar o uso da violência contra os países e as classes subalternas e dessa forma procurarem legitimar a hegemonia da classe no poder seja por consenso, seja por repressão.

As razões anteriores me motivaram  a responder à pergunta inicial, selecionando alguns filmes que me parece tem funcionado como uma resposta contra discursiva e como uma representação contra hegemônica ao discurso e à representação oficializada. Em poucas palavras, os filmes selecionados foram aqueles que, na minha opinião, lutam simbolicamente para deslegitimar e desnaturalizar o uso da violência pelo poder contra os oprimidos; violência que cresce e se expande pelos quatro cantos do mundo.

No passado recente, as gerações de jovens tiveram que engolir produções de um conjunto de filmes que apelavam sistematicamente para a violência por razões econômicas e ideológicas tais como Dirty Harry de Don Siegel, Rambo de Sylvester Stallone ou os filmes do canastrão Chuck Norris. Hoje filmes como os citados Killers, This Means War ou Iron Man (2008) de Jon Favreau tomaram o lugar dos citados e são duplicações assombrosas do uso da violencia pelo poder estabelecido.

Não é necessário ser grandes analistas (ou interpretes) da ficção contemporânea para perceber que tais filmes de violência como Inglourious Basterds de Quentin Tarantino são reflexos diretos ou indiretos da realidade da militarização do mundo  pelo imperialismo dos EUA que são resultantes da produção de guerras de conquistas intermináveis contra os povos do Iraque, do Afeganistão, do Paquistão, da Palestina, do México, da Colômbia e dos países africanos, para assegurar o fornecimento e o controle de matérias primas e alimentos baratos.

Ainda que os filmes tratem de discutir e denunciar uma série de problemas especificamente produzidos pelo modo de dominação colonial e capitalista, poucos destes filmes são capazes de oferecer uma perspectiva revolucionária para resolver as contradições do sistema, pois a maioria não acredita que se possa resolver os problemas desta sociedade através de uma mudança revolucionária. Na sua grande maioria, os filmes se limitam a discutir ou denunciar os problemas da sociedade capitalista dentro de uma perspectiva liberal-reformista, ou seja, eles duplicam a ideologia, bastante difundida, de que ainda é possível resolver as contradições do capitalismo dentro do próprio capitalismo, através de reformas do sistema que as produziu. 

Os filmes selecionados foram ordenados seguindo o período em que os eventos representados sucederam na realidade histórica dos países mencionados.

1)     The Mission (1986) de Roland Joffé com Roberto de Niro, Jeremy Irons e outros.

2)     Queimada (1969) de Gillo Pontecorvo com Marlon Brando, Renato Salvatori e outros.

3)     Terra prometida (1974) de Andrzej Wajda com Daniel Olbrychski, Wojciech Pszoniak,

4)     Deus e o diabo na terra do sol (1964) de Glauber Rocha com Geraldo del Rey e Yoná Magalhães

5)     A Batalha de Argel (1966) de Gillo Pontecorvo com Brahim Haggiag, Jean Martin, Saadi Yacef

6)     Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha com Jardel Filho, Paulo Autran

7)     Missing (1982) de Costa Gavras com Jack Lemmon e Sissy Spacek

8)     O americano tranqüilo (2002) de Phillip Noyce com Michael Caine e Brendan Fraser

9)     Thirteen Days (2000) de Roger Donaldson com Kevin Costner, Bruce Greenwood e otros

10) Syriana (2005) de Stephen Gaghan com George Clooney, Matt Damon

Antes de comentar os filmes listados na ordem apresentada, gostaria de esclarecer que nenhum deles receberá um tratamento especial; um tratamento extenso ou profundo. Assim, me limitarei a alguns poucos aspectos que me parecem relevantes para cumprir os objetivos deste texto.

A Missão (The Mission)

O filme inglês The Mission está baseado num fato histórico, a denominada Guerra Guaranítica (1750 - 1756) que é o nome que se dá aos violentos conflitos (3) e à guerra entre os índios guaranis e as tropas espanholas e portuguesas nos Sete Povos das Missões, no sul do Brasil, após a assinatura do Tratado de Madrid, em 1750. 

No plano da representação, a ficção cinematográfica é desenvolvida através das ações de dois padres: o padre Gabriel (um jesuíta pacifico e angelical) e o padre Mendoza (um violento ex-mercador de escravos indígenas que converte-se em jesuíta devido ao  arrependimento pelo assassinato de seu irmão). Depois do fracasso da mediação dos Jesuítas na disputa entre os índios e os colonizadores, os dois padres decidem, na guerra, lutar ao lado dos índios guaranis contra os impérios português e espanhol.

Assim a temática da dominação colonial dos impérios de Portugal e da Espanha sobre o território brasileiro e sobre a população indígena (os que são habitantes originais das terras brasileiras) implicam a subtemática do assassinato, da escravidão, da guerra, da colônia versus metrópole, a religião, a opressão e a luta pela liberdade contra os conquistadores brancos de Portugal e da Espanha.

 O filme The Mission,  também fará eco, nos dias de hoje, da luta dos movimentos indígenas latinoamericanos (que resistem atualmente à invasão das corporações nacionais e das multinacionais imperialistas), cujo exemplo mais destacado é  a continuidade da luta de resistência contra as companhias capitalistas que querem impor pela força a construção da barragem de Belo Monte, mesmo que seja ao custo da destruição da floresta, da natureza dos índios do Brasil.

(Continuaremos comentando os nove filmes restantes, na segunda parte deste texto)

Notas

1) Antes da entrada dos Estados Unidos na Primeira Guerra Mundial, o presidente Woodrow Wilson pediu a seu conselheiro George Creel para criar um sistema nacional de propaganda, o Comitê de Informação Pública (CPI). Esta foi a primeira agência estatal no mundo que recorreu ao cinema para manipular as massas (este exemplo serviu mais tarde, para as manipulações de  Joseph Goebbels na Alemanha e Chakotin om a finalidSergei na URSS). Em 1917, George Creel criou um Comitê de Cooperação para a Guerra com a finalidade de estabelecer uma ligação com os líderes sindicais da indústria cinematográfica (Motion Picture of America). Desde então, os laços entre Hollywood e os governos (federal e estaduais) dos EUA nunca foram quebrados, ainda que historicamente, tenham existido períodos onde esses laços são intensificados e reforçados.

Tradicionalmente, o Poder Executivo EUA têm recrutado a indústria cinematográfica de Hollywood para servir ao governo mesmo em tempo de paz. Por exemplo, o falecido ator e presidente Ronald Reagan, por exemplo, apoiou a sua política externa exigindo que as produções de “Cannon films” minimizassem a derrota dos EUA no Vietnã e açoitassem a URSS. Muitos ainda devem lembrar do cinismo, da hipocrisia e da máxima ideológica de Ronald Reagan (um dos maiores inimigos da classe trabalhadora) contra o Estado e o povo russo: “A União Soviética é o império do mal”.

Após os ataques de 11 de setembro de 2001, e a raiz da guerra contra o Afeganistão e o Iraque, o Comitê de Cooperação de Guerra foi restabelecido por acordo entre a Casa Branca e Jack Valenti, ex-presidente da Motion Picture Association of America, um acordo que foi mais tarde estendido à Paramount,  CBS Television, Viacom, Showtime, Dreamwork, HBO e MGM.

Os produtos cinematográficos mais recentes de Hollywood sobre política e história nacional e mundial devem ser interpretados através deste acordo entre a Casa Branca e a indústria de entretenimento; um acordo  que exige que os filmes e os programas de TV tenham que se unir ao esforço da "guerra ao terrorismo”.

2) Anteriormente, escrevi e publiquei em Rebelion.org, um longo texto sobre a relação entre o cinema estadunidense e a violência do sistema. Neste texto, que se intitulava El pastiche de la violencia, la violencia del pastiche: la reescritura de la historia en la nueva película de Tarantino, procurei analisar a função do pastiche na representação da violência no filme de Quentin Tarantino “Inglourious Basterds” (Maldito Bastardos).  Aqui está o devido link:

http://www.rebelion.org/noticia.php?id=102130.

3) Não devemos esquecer que a violência do oprimido é sempre uma reação e a última resposta à violência do Estado ou de  suas instituições (as forças armadas, a policia, o sistema penitenciário , etc) a serviço do sistema capitalista dominante.

Noitada de Samba – O Livro e o Filme

Texto de Tuna Espinheira – Cineasta – tuna.dandrea@gmail.com

 Era uma vez, nos anos de chumbo... dois personagens indômitos, Jorge Coutinho e Leonides Bayer, dariam início, no dia 1º de novembro de 1971, véspera de finados, com o tempo ameaçando um dilúvio, uma das mais importantes manifestações de resistência cultural, com o foco principal na música de raiz. O convidado especial para a abertura era Antenor de Oliveira, popularmente conhecido como Cartola. Tinham de pegá-lo no Morro da Mangueira, seu habitat. Dona Zica já tinha pronto um panelão de xinxim de galinha. Foi ela quem demoveu Cartola que não acreditava na existência de publico naquela chuvarada. Para surpresa e alívio o teatro Opinião ficou super lotado, vendeu-se todo o xinxim e bebeu-se as batidas, providenciadas por Afonsinho (ele mesmo, o ídolo do futebol, autor da Lei do Passe Livre). Uma noite memorável. Ficaria em cartaz, em pleno sucesso, por mais de 12 anos.
Todas as feras da velha guarda passariam pelo espaço sagrado do Teatro Opinião. Cartola, Nelson Cavaquinho, Clementina de Jesus, Ciro Monteiro, Dona Ivone Lara, Elizete, a Divina e dezenas de outros mais novos, Paulinho da Viola, Milton Nascimento, Clara Nunes, uma lista muita extensa. A plateia delirava, no coração de Copacabana, a mais autêntica música popular, dialogava com o público, cada vez mais ecumênico.

O livro, Noitada de Samba – Foco de Resistência, com texto de Márcia Guimarães, narrando a saga destes espetáculos que marcaram época com seu caráter aguerrido de resistência de uma cultura de raiz, então com baixíssima visibilidade. Além de contar a alegria das apresentações, o calor humano, registra fatos acontecidos nestes anos sombrios, em pleno regime de exceção. Livro com sabor de uma narração épica, afinal, Jorge Coutinho & Leonides Bayer, sem dúvidas, são uma espécie de heróis.
O filme documentário, dirigido por Cély Leal, baseado no livro acima comentado, está em lançamento na Sala de Arte-Cine Vivo. Programa imperdível

Cinefilia. O que é isso?

Para os que nasceram na era do vídeo, e, agora, do disquinho mágico, nada muito surpreendente. Mas para aqueles, como eu, que nasceram em priscas eras, em meados do século passado (1950, para ser mais preciso), com o tempo passando rápido - ó, tempo, suspende o teu vôo! -, o advento do VHS foi uma surpresa, e a do DVD, com tantos dreyers e bergmans, minnellis e langs, hawks e fellinis, espalhados por aí, quase um assombro.

Alguém já disse que foi pelo assombro que o homem começou a filosofar, mas, isto, outra história. Acontece que, antigamente, as imagens em movimento somente eram possíveis de ser contempladas no escurinho das salas exibidoras, havendo, para isso, de se pagar um ingresso. A televisão, naquela época, era muito ruim em termos de imagem. 

Assim, havia duas características no que diz respeito à psicologia da recepção: a inacessibilidade e a impossibilidade de o espectador intervir na temporalidade. Na primeira, quando dentro do cinema, e sala enorme, com quase dois mil lugares, verdadeiros palácios, a imagem que se via na tela era algo mágico, inacessível. Lembro-me que havia um senhor que vendia fotogramas de filmes na Praça da Piedade (aqui em Salvador), e que também oferecia para compra uma lata que, devidamente furada, continha, em uma de suas extremidades, uma lente de óculos que permitia ver os fotogramas com mais nitidez do que a olho nu.

Se um determinado filme era exibido e, por acaso, estivesse doente ou viajando, retirado de cartaz, podia perdê-lo para sempre, excetuando-se os grandes sucessos que sempre eram recolocados. E, na segunda característica, a impossibilidade de intervenção na temporalidade. Projetado o filme, este se desenrolava na tela - ou no écran, como se dizia então, e ninguém podia pará-lo, retrocedê-lo, avançá-lo, salvo se entrasse na cabine de projeção e, revólver em punho, ameaçasse o operador. 

Mas a inacessibilidade e a temporalidade se tornaram favas contadas com o surgimento do VHS e do DVD. Há, inclusive, creio, uma perda da aura cinematográfica. Se os disquinhos funcionam como o resgate do cinema, por outro lado, no entanto, perdeu-se a magia do espetáculo, visto em comunhão numa platéia. O indivíduo hoje já nasce vendo imagens em movimento e, por isso, elas se tornaram vulgares no sentido de corriqueiras.

Quando me contaram que, nos Estados Unidos, inventaram um aparelho pelo qual se podia ver filmes, que ficavam dentro de uma caixinha, não acreditei. Era o vídeo que então estava inventado e restrito ao território de Tio Sam. Precisei, como São Thomé, ver para crer, o que aconteceu em torno da metade dos anos 80, quando comprei o meu primeiro aparelho de VHS, um Sharp, que me deu muito trabalho de sintonizar. E as cópias eram péssimas. Precisou-se esperar que o DVD surgisse para que o cinema recebesse uma punhalada nas costas (na região pulmonar).

E atualmente ir ao cinema é entrar num festim diabólico onde reinam as pipocas, as conversinhas fora de hora, os celulares que, atendidos, infernizam o espectador que queira contemplar o filme. O público de cinema, no Brasil, pelo menos, se tornou uma espécie de patuléia desvairada. Repito sempre que o ir ao cinema hoje é uma das fases do shoppear. Não se vai mais ao cinema, esta a verdade, mas aos shoppings. Até mesmo nas salas ditas alternativas o público se comporta com apatia e as pessoas gostam mais de aparecer, porque, na sua grande maioria, pseudo-cinéfilos, pseudo-intelectuais. Mas vou contar uma história.

Corria o ano de 1973. Estava no Rio de Janeiro a passar as férias de julho. O jornal da época era o Jornal do Brasil, com seu excelente Caderno B. Neste, tomei conhecimento que Ladrões de bicicleta ia ser exibido na Cinemateca do Museu de Arte Moderna numa única sessão pela tarde. Conhecia muitos filmes, nesta ocasião pré-vídeo, de ouvi dizer e de leitura, alguns importantes com muitas informações. Era o caso de Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, que nunca tinha visto por falta de oportunidade e, também, porque nunca foi exibido em Salvador durante o meu itinerário existencial (depois passou algumas vezes). Assim, fiquei a postos, esperando o horário, com certa expectativa, aliás, que não tenho mais para quase nada. Chovia fino. Entrei na sala da saudosa Cinemateca. Mas, quando saí, um toró se abateu sobre a cidade, que ficou completamente engarrafada. Difícil pegar um táxi. Depois de algum padecimento embaixo da marquise do museu, resolvi ir andando do Flamengo, onde fica este, até Laranjeiras, onde estava hospedado. Cheguei encharcado e, no outro dia, com febre alta, ameaçado de pneumonia. Mas estava feliz por ter visto Ladri di biciclette. Atualmente, tenho-o em VHS e DVD, que fica guardado, parado.

Não seria mais possível um sacrifício tal para ver um filme. Tenho um amigo, por exemplo, que ia sempre a Paris para se meter na Cinematheque Française e ficar o dia todo vendo obras clássicas. Hoje tem um home theater em sua casa e há anos que não viaja. Viajava somente para ver filmes.

A cinefilia, como se praticava antigamente, está morta, e bem enterrada.

"Mulher à tarde" está na Walter da Silveira

A recomendação vai sem hesitação (André Setaro).

Do ponto de vista da narrativa

Nosferatu, o vampiro (1922), de Murnau (Cliquem na imagem)

O ponto de vista adotado pela narrativa fílmica é sempre - e simultaneamente - objetivo e subjetivo, nunca redutível a uma única perspectiva por causa da dupla e concomitante ação realista e irrealista do cinema. O que não exclui, em todo caso, a hipótese de a narrativa abraçar uma ótica em detrimento de outra em relação ao desenvolvimento global da narração. Um filme, portanto, nunca pode narrar um acontecimento inteiramente visto de dentro - a coisa que o romance pode fazer, mas tem a necessidade de recorrer a um ângulo de observação que permita unificar a matéria representada a fim de não gerar confusões de perspectiva. No filme-ensaio (vide Meu tio da América/Mon oncle d'Amerique, 1979), do imenso Alain Resnais, esta ótica se identifica com a do autor que seleciona e ajuíza. No filme de ficção, esta ótica segue o olhar de um dos protagonistas, procurando, no entanto, não se confundir completamente com ele. A perspectiva da câmera é diferente da do olho humano e, como demonstram inúmeros filmes, a lente pode ocupar o olhar de um gato (Um dia, um gato, filme tcheco no qual, em alguns momentos, tem-se a perspectiva do olhar do gato que vê as pessoas de uma localidade segundo o seu caráter, dando-lhes as cores correspondentes). O objeto focalizado também pode ser totalmente deformado - e, nesse particular, o expressionismo alemão é farto de exemplos - O Gabinete do Dr.Caligari, 1919, de Robert Wiene, Nosferatu, o vampiro, 1922, de Friedrich W. Murnau etc. Em Cidadão Kane, 1941, de Orson Welles, filme com forte influência expressionista, o cineasta usa tetos baixos para dar uma dimensão insólita aos personagens e, na sequência do palácio de Xanadu, Susan Alexander, a segunda mulher de Kane, é vista em pequena silhueta diante de uma gigantesca lareira. Dentro da mesma obra, um jogo tipo quebra-cabeça - um puzzle que, no final das contas, é a própria chave para a compreensão da obra - tem suas peças em dimensão enorme. Welles, nestes casos, deforma os objetos com a lente com um propósito estético contextual. 

Henri Angel, ensaísta francês, acha que o ponto de vista de um filme deve ser sempre o que é adotado pelo cineasta, quer este decida ver o mundo através dos olhos de um dos protagonistas, quer decida manter-se o mais possível exterior à ação narrada. Um caso de identificação autor-personagem é representado por O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), de Antonioni, onde a realidade é vista pela câmera não como efetivamente é, mas como se apresenta aos olhos do protagonista. Há uma experiência radical feita em 1947: A dama do lago (Lady in the lake) no qual o personagem principal não aparece, substituído pela câmera subjetiva. O que se vê na tela é o que o personagem está a ver. Mas a experiência não deu certo, e o público ficou confuso. A este processo, chama-se câmera subjetiva, que é muito usado, mas com alternância do objetivo e do subjetivo. 

Outro caso de identificação autor-personagem está representado em Repulsa ao sexo (Repulsion, 65), de Roman Polanski, onde os pesadelos da protagonista (Catherine Deneuve), apresentados como objetivos, não são mais que o fruto da personagem psicopata, uma manicure sexualmente reprimida que se isola em seu apartamento e vai enlouquecendo. 

No pólo oposto situam-se, pela sua objetividade extrema, filmes como Nashville, de Altman, uma crônica de cinco dias da vida de uma cidade no Tennessee, Nashville, na hora do show business e de uma campanha eleitoral que serve como um testemunho à beira do desespero sobre os Estados Unidos contemporâneos. Também Lancelot, de Robert Bresson, e Nicht Versohnt, 65, de Jean-Marie Straub, obras centradas numa radical objetividade e construídas de modo a esvaziar qualquer identificação personagem-espectador e, também, redutíveis ao ponto de vista exclusivo do realizador onisciente. 

Existem também filmes nos quais os pontos de vista são contraditórios ou contrastantes entre si. Rashomon, 1950, de Akira Kurosawa, filme que projetou o cinema japonês no mercado internacional, é um exemplo bem marcante. A fábula se passa no século XV numa floresta perto de Tóquio, quando um bandido afirma que matou um samurai depois de violentar a mulher dele. A mulher, porém, diz que foi ela quem matou seu próprio marido. Surge, então, a alma do morto que conta a todos, estupefatos, como se suicidou. Mas um açougueiro que a tudo ouvia, dá uma quarta versão. Em Rashomon, portanto, são fornecidos três pontos de vista diferentes do mesmo fato, todos igualmente espectáveis, até emergir deles um quarto que é o verdadeiro. Ou não? 

Há o caso de a ação ser contada por um morto que relata do além a sua história trágica - não existem nem realizador oculto nem personagem visível. É o que acontece em Crepúsculo dos deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, no qual o encenador protagonista conta da sua situação de defunto, o como e porque de sua morte devido à atriz famosa da qual tinha sido hóspede. A ex-estrela é Glória Swanson que, vivendo esquecida num suntuoso palácio antiquado de Hollywood, acompanhada de seu fiel criado (Erich von Stroheim), contrata um roteirista fracassado que se torna seu amante e que ela mata quando ele se recusa a continuar a relação.

"Cine Jequié", de Robinson Roberto

Filmes do Chico em novo blog

Há mais críticos e comentaristas de cinema no espaço virtual do que gafanhotos no Egito. A maioria dos blogs, no entanto, reflete um entusiasmo de fã sem a necessária base referencial, um conhecimento de causa, uma visão mais abrangente não somente da arte mas também do mundo, ou mehor dizendo, uma visão do cinema e uma visão do mundo. Por outro lado, há blogs (ou blogues?) que revelam profundidade na exegese da arte do filme. E um deles é o de Chico Fireman, que mergulha no cinema para buscar tesouros do pretérito da história do cinema e um atento espectador-crítico do cinema contemporâneo. O trabalho imenso de Fireman no resgate de títulos do passado pode ser visto na Liga de Blogues Cinematográficos, coordenado por ele (http://ligadosblogues.wordpress.com/), que brinda o amante do bom cinema com rankings cada vez mais surpreendentes. Mas o que se quer ressaltar aqui é que Fireman inaugura hoje, dia 20 de julho, o seu novo blog, mais limpo visualmente e livre de gralhas. A conferir: http://filmesdochico.com.br/

Irados comunistas

Foto rara e histórica para os anais do cinema baiano. O retrato do cineasta Tuna Espinheira quando jovem (ele é o terceiro da esquerda para a direita em sentido relógio, com bigode ralo, olhar de pirulito, braços cruzados, relógio no pulso), que se encontra, na foto, em reunião com Sebastião Nery, o famoso jornalista político que, na época, dirigia, em Salvador, o jornal A Semana (que fazia oposição ferrenha ao governo de Juracy Magalhães, chamado por Nery de Sepulcro Caiado). Nery é o de paletó preto que olha para os três companheiros e atentos ouvintes de suas palavras de ordem. Os outros dois, desconhecidos, pelo menos para mim, Edgard Joaquim e Soviético (o nome já diz tudo). Tuna é autor de Cascalho, longa baiano, e mais de duas dezenas de curtas.

"Antonio Conselheiro - O Taumaturgo dos Sertões" em agosto

Recebi da VPC Cinemavideo a seguinte mensagem com a notícia alvissareira da estreia já em agosto de Antonio Conselheiro, filme de José Walter Lima, que terá lançamento nacional. Transcrevo-a ipsis literis:

O filme Antonio Conselheiro - O Taumaturgo dos Sertões estreia em agosto nos cinemas.

Antonio Conselheiro – O Taumaturgo dos Sertões entra em cartaz nos cinemas do Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador no mês de agosto. O filme retrata um acontecimento social de grande importância na história do Brasil: a guerra de Canudos e a resistência dos moradores do arraial de Belo Monte. A obra combina os gêneros de documentário, ficção e animação numa narrativa que valoriza elementos poéticos, reflexivos e imagéticos. Saiba mais em www.antonioconselheiroofilme.com.br

O massacre de 25 mil sertanejos na Guerra de Canudos

A miséria, o descaso dos governantes e a religiosidade presente em muitas famílias sertanejas construíram a crença nos milagres realizados por Antônio Conselheiro, que se tornou um líder espiritual e político dentro da vila de Canudos. Sua fama se espalhou pelo sertão atraindo cada vez mais pessoas de cidadelas vizinhas que tinham esperança e fé em dias melhores.

O discurso forte e popular de Conselheiro comovia seus seguidores e despertava a ira dos coronéis, que logo o consideraram uma ameaça aos seus poderes políticos locais. Em forma de represália, os coronéis e o governo enviaram expedições do exército brasileiro para destruir a vila onde milhares de pessoas tentavam construir uma vida em comunidade. 

Mesmo com a resistência da população de Canudos e dos seguidores de Antônio Conselheiro - que enfrentaram bravamente três expedições do exército - não foi possível evitar o massacre de mais de 25 mil pessoas na quarta investida das tropas do governo.

O episódio ficou marcado com o sangue dos inocentes de Canudos, mas até hoje é um exemplo de resistência único na história do país. Antonio Conselheiro – O Taumaturgo dos Sertões leva para as telas esse acontecimento histórico através do ponto de vista dos oprimidos e contribui para que a memória desse povoado e de seus habitantes seja preservada. 

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Marilyn Monroe (1962/2012)

No próximo dia 5 de agosto, 50 anos, meio século, da morte da diva Marilyn Monroe. O tempo não perdoa mesmo.

Acompanhei a trajetória de Marilyn em parte, porque, nascido em 1950, os seus primeiros filmes, vi-os depois nas constantes reprises do mercado exibidor. O primeiro filme que assisti com Marilyn Monroe, aos 10 anos de idade, Adorável pecadora (Let's make love, 1960), de George Cukor, na majestade do cinemascope do cinema Guarany em Salvador, constituiu-se num choque para o adolescente que era. Um choque de sensualidade, um choque de desejo, pois diante de uma autêntica boneca de carne a solicitar daqueles que a viam uma ação - seja ela qual fosse. Saí da sala de exibição avexado, mas isso outra história. Em Adorável pecadora, Marilyn é uma artista de um cabaré que está num número em que satiriza e ridiculariza um bilionário americano interpretado por Yves Montand. Este, ciente da sátira, resolve se apresentar na boite para trabalhar no número, mas não contava que iria se apaixonar por Monroe. Números musicais extraordinários, principalmente aquele, de Cole Porter, onde a diva desce de uma barra de ferro e começa a circular entre os seus pares. George Cukor sempre teve tino para a comédia, um grande diretor, principalmente de mulher. Yves Montand, ator charmant, apesar de filiado ao Partido Comunista francês e há muitos anos fiel à sua esposa Simone Signoret, não resistiu aos encantos de Monroe e teve um affair com ela, evidentemente a affair to remember, mas Signoret compreendeu e o perdoou.

Em 1962, quando Marilyn Monroe morreu, a televisão tinha sido implantada em Salvador há dois anos e os aparelhos eram muito caros. Vim a ter um apenas no ano seguinte, 1963. Assim, na condição de televizinho, encontrava-me na casa de um amigo com toda a sua família reunida em volta do aparelho televisivo. com as luzes todas apagadas. Uma tia, que ouvira a notícia no rádio, tinha enviado um bilhete para mim comunicando a morte da diva, e o tinha entregado ao amigo, que me passou durante esta audiência televisiva. Saí da sala para ler o bilhete no corredor e tomei um susto.

A sensualidade no cinema era vigiada pelo Código Hayes e nunca se viu uma explosão como a provocada por Marilyn Monroe. A feminilidade em pessoa, bastando, para se sentir o apelo sexual, a sua tonalidade de voz ao falar. É verdade que em 1956 já havia aparecido o furacão Brigitte Bardot. É verdade que Rita Hayworth já tinha causado muita confusão em Gilda. Ou Jennifer Jones de quatro, mas vestida, na cozinha da casa grande em Duelo ao sol, de King Vidor. A mulher como fêmea, como instinto puro da sexualidade. Sobre serem mulheres bonitas, as atrizes de Hollywood, no entanto, eram muito compostas, vestidas dos pés aos pescoços. Interessante observar, ainda que não tenha a ver com Monroe, que no apogeu do cinema americano, aquele regido pelo Código Hayes, nem os homens nem as mulheres iam o banheiro. Era feio se ir ao toalete, segundo os produtores da Velha Hollywood. O tabu, entretanto, já foi quebrado há muito tempo, principalmente nos primeiros filmes de Pedro Almodóvar, os quais, invariavelmente, apresentavam uma das atrizes, sempre sentada, num determinado momento do filme, a fazer o que se chama comumente de xixi.

O segundo filme que vi com Monroe, Quanto mais quente melhor (Some like it hot, 1959), do grande Billy Wilder, visto numa reprise três ou quatro anos depois do seu lançamento - e, a partir daí, sempre visto na tv, VHS e no DVD, uma das melhores comédias do cinema americano de todos os tempos. Monroe trabalha ao lado de Jack Lemmon e Tony Curtis, que, para fugir de gangsteres, se travestem como mulheres e acompanham, à Flórida, um conjunto musical no qual Monroe é a crooner. Não estava no programa, porém, que Curtis iria se apaixonar por ela.

Em 1955, cansado de ser simplesmente um objeto de desejo, Monroe pretende provar que também é uma boa atriz e se matricula, em Nova York, no célebre Actor's Studio, de Lee Strasberg, Stella Adler, Elia Kazan... Divorciando do jogador Joe DiMaggio, casou-se, em 1956, com o dramaturgo (muito mais velho do que ela) Arthur Miller (A morte do caixeiro viajante), um homem respeitado intelectualmente em quase todo o mundo. Monroe foi convidada por Laurence Olivier para estrelar O príncipe encantado (The Prince and the Showgirl, 1957), filmado na Inglaterra e dirigido pelo próprio Olivier. Acompanhada do marido, na chegada, Monroe estava ansiosa para mostrar ter também um papo inteligente. No restaurante, todos reunidos, Marilyn disse a Olivier: "Como adoro Beethoven!". Olivier, rápido, perguntou-lhe: "Precisamente quais movimentos, Miss Monroe?" Miller, envergonhado, quis escapar por debaixo da mesa.

Um assessor de Marilyn na época das filmagens de O príncipe encantado, cujo nome não me lembro agora, lançou, tantas décadas depois, um relato de suas experiências como profissional ao lado da atriz e revela que ela teve um caso não somente com ele, mas, também, com Laurence Olivier. A diva, segundo outros relatos que li, era quase uma ninfomaníaca. Miller se aborrecia. Mas, que fazer?

Marilyn trabalhou em mais de 30 filmes a partir da segunda metade dos anos 40 (a princípio fazendo pontas). Seus filmes mais memoráveis são Quanto mais quente melhor, O pecado mora ao lado (The seven year itch, 1955), de Billy Wilder, no qual tem aquela cena famosa do metrô quando o vento faz subir a sua saia rodada - que ficou para as antologias, Nunca fui santa (Bus stop, 1956), de Joshua Logan (o mesmo diretor do inesquecível Férias de amor/Picnic), Os homens preferem as louras (Gentlemen prefer blondes, 1953), de Howard Hawks, Torrentes de paixão (Niágara, 1953), de Henry Hathaway, Almas desesperadas (Don't Bother to Knock, 1952), de Roy Ward Baker, entre outros. Sua aparição derradeira: Something's Got to Give (1962), de George Cukor, que ficou inacabado com o seu falecimento. Antes deste, fez, em 1961, Os desajustados (The misfits), com Clark Gable, Montgomery Clift. Marilyn tinha fixação em homens mais velhos, com os quais via a figura do pai e se apaixonou pelo velho Gable, que pouco depois morreria de violento ataque cardíaco.