Aprisionados no Seminário?

Aprisionados estão os realizadores baianos aos editais governamentais, sejam eles da Secretaria de Cultura do Estado, do Ministério da Cultura, da Petrobras, não importa. Na Cena tenta revelar um estado de perplexidade no tom anárquico e de non chalance que o caracteriza. Há gente que não gosta dos espetáculos dados por Moreira e Sader (vide os comentários aos vídeos postados), mas o fato é que os clips de Na Cena ajudam a sacudir a letargia e a apatia. Não estou aqui com o fito ou a disposição de criticar nada, pois achei o Seminário saudável e produtivo. A natureza de Moreira, no entanto, é de dar uma certa graça àqueles que não possuem graça nenhuma. Tanto é que (vejam o vídeo), diante de pergunta esdrúxula que me fez, restou-me apenas o latido canino. O que fica de mais patente, e, a rigor, de mais simbólico, está na expressão final de Lula Meteorango na sua idade da razão. O resto é silêncio ou latidos subtextuais.

Mas não seria de bom-tom separar o verdadeiro Cinema de certas apoplexias digitalizadas?

Pirlimpimpim na água do Seminário.

Os participantes do VI Semcine parece que beberam uma água estranha com pirlimpimpim. É o que se pode deduzir deste vídeo elaborado com a non chalance típica do jornalista e cineasta Raul Moreira (que nunca teve papas na língua) e Cássio Sader. Vamos ver?

'Blackout' no VI Semcine

E foi acontecer logo na noite de abertura a falta de luz que deixou atônitos e estupefatos os espectadores que já estavam acomodados nas poltronas do majestoso Teatro Castro Alves, onde se realiza o VI Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. O imbatível registro de Na Cena comprova o acontecimento no vídeo que se dá aí em cima. Raul Moreira e Cássio não perderam tempo e filmaram o bafafá todo, ainda que o primeiro quase perdesse a cena porque apressado para preparar o seu já famoso talharim ao molho de não sei o quê para servi-lo a contento na já famosa Praia do Livro (Farol da Barra). Alguns dos presentes acharam que houve um dedo misterioso responsável pelo acontecido e, surrealisticamente, atribuíram-no a Mick Jagger e até mesmo ao coitado do Índio Galdino. Não seria a Coelba que está a cortar não somente a luz, mas a paciência de seus pobres consumidores que atrasam um pouquinho o pagamento da volumosa conta?

"Leonel Mattos a vinte e quatro quatros por segundo" no VI Semcine

O cineasta baiano Tuna Espinheira (aqui ao lado do artista plástico Leonel Mattos) nunca foi jangadeiro, mas devia ter sido, pois um navegante consumado. Mas, se não o foi, é, porém, um navegante das imagens em movimento pelas quais se expressa. Consumado documentarista (tem mais de uma dezena de curtas), quando se decidiu pelo longa, fê-lo ficcional, embora com um empenho documentário evidente (no sentido de documentar um problema social), que foi Cascalho (que já está devidamente gravado em DVD para distribuição). O único curta de ficção que fez, em 1982, O cisne também morre, que ele pensava perdido, de repente o encontrou em cópia 16mm (tenho curiosidade em revê-lo porque trabalho como ator no papel de um agente de funerária que, para passar o tempo, ao lado dos ataúdes, bebe formol).

O motivo deste post, no entanto, é anunciar aos quatro ventos que o derradeiro opus de Tuna Espinheira, Leonel Mattos a vinte e quatro quadros por segundo, está na mostra competitiva de curtas do VI Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual que ora acontece na cidade no majestoso Teatro Castro Alves. A sua exibição se dará quinta, dia 29, às 20 horas e 30 minutos, nesta casa de espetáculos. Vale ressaltar que Leonel Mattos a vinte e quatro quadros por segundo, elogiado por Sílvio Tendler, somente foi possível porque ganhou o Edital do Minc (Ministério da Cultura), e, pronto, recebeu, na Jornada Baiana passada, o Troféu Diomedes Gramacho na categoria de melhor produção baiana, e o Premio Especial do Júri do Festival de Cinema Digital de Jericoacoara.

A ver, portanto, obrigatoriamente.

VI Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual

Recebi da organização do VI Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual o release que vai abaixo, assim como veio.

"Um dos eventos mais esperados e concorridos do VI Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual (SemCine), que acontecerá no final de julho, em Salvador, é a série de Mesas Redondas, que, este ano, terá a participação de convidados renomados do Brasil, Itália, França, Espanha, Alemanha, Argentina e EstadosUnidos. As Mesas costumam atrair um público constituído, na sua maioria, de estudantes e profissionais daárea, tais como produtores, diretores, artistas, críticos, teóricos e professores. Em cada dia, serão ministradas palestras sobre temas específicos, seguidas de debates que visam contar com a participação ativa do público.

As Mesas terão lugar na Sala Principal do Teatro Castro Alves, de 27 a 29 de julho, em duas sessões diárias, das 10h às 13 horas e das 15 às 18 horas, com seis grandes temas em destaque: A existência da Itália cinematográfica - Pasolini e A fronteira sutil entre realidade e ficção (dia 27), A arte da montagem e O presente da imagem em movimento (dia 28) e Dramaturgia nas telas e O erotismo no cinema (dia 29). Segundo a curadora das Mesas, a psicanalista Marcela Antelo, o SemCine persiste em considerar o cinemacomo instrumento do pensamento, pensar através dele sobre o que se faz, saber graças a ele o que se pensa. “Moved by movies” como disse o reitor da UFBA, Naomar Almeida, na abertura da sua primeira edição.

Idealizado e comandado pelo cineasta baiano Walter Lima, o SemCine é uma realização da VPC
Cinemavídeo e UFBA, com o patrocínio do Ministério da Cultura, Governo do Estado da Bahia(Fazcultura) e Oi Futuro, e copatrocínio da Petrobras, Cinema do Brasil, Apex e da Embasa. Os ingressos para as mesas têm o valor de R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).

Convidados - Entre outros profissionais, atuarão nas palestras e debates o cineasta baiano Sérgio Machado (Cidade Baixa e Quincas Berro d’Água); a professora Maria Rosaria Fabris da ECA USP; as montadoras Susan Korda, dos Estados Unidos, e Isabelle Rathery, da França; o premiado editor alemão Peter Przygodda; a filósofa, psicanalista e escritora francesa Clotilde Leguil, autora do Ensaio sobre as heroínas do cinema dos filmes As virgens suicidas, A vida dos outros e Mulholland drive; a professora da UFF e autora de O show do eu, a intimidade como espetáculo, Paula Sibilia; a premiada cineasta argentina Lucrecia Martel; o diretor da Ancine Paulo Alcoforado, o professor israelense Ariel Schweitzer, doutor em investigação cinematográfica e audiovisual na Université de la Sorbonne Nouvelle, o realizador em novas mídias Lucas Bambozzi, o festejado diretor de cinema norte-americano Mark Amerika, teórico de mídias, editor de web e VJ de performances internacionais, e o professor e cineasta haitiano Michelange Quay, do premiado filme."

Em seguida, um artigo de minha autoria que foi publicado originariamente quinta passada no jornal soteropolitano Tribuna da Bahia:

O Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, já na sua sexta edição, acontece em Salvador entre os dias 26 e 31 de julho do ano em curso, o que significa dizer: a partir da segunda que vem. Organizado por Walter Lima, Waltinho, desde 2005, é um evento importante e pleno de atividades desde mostras competitivas de filmes, mesas redondas e quadradas, cursos e oficinas, retrospectivas especiais e a presença de nomes consagrados da cinematografia brasileira e internacional.

Lembro do primeiro seminário, em 2005, ainda não realizado no Teatro Castro Alves, mas na Reitoria da Universidade Federal da Bahia, quando da vinda do famoso cineasta Costa-Gravas, autor de obras consagradas como Z, Estado de Sítio, Desaparecido, A confissão etc, que participou ativamente como espectador atento e também palestrante de quase todas as atividades. No último dia, no telão imenso do TCA, houve a avant-première mundial de O corte (L'écouperer).

Em 2007, participei de uma mesa sobre cinema baiano e, lá pelas tantas, Edgard Navarro se aborreceu comigo e quase fomos às vias de fato. Mas a polêmica fez sucesso e virou o acontecimento do seminário daquele ano com uma repercussão na mídia nacional - saiu uma matéria sobre o imbroglio até no Estadão. Mas, hoje, me relaciono bem com Navarro. O que aconteceu foi um fogo de palha e pertence ao passado.

Neste mesmo ano, o talentoso Marcondes Dourado resolveu realizar um espetáculo de encerramento e chamou todos os participantes do seminário para, de mãos dadas, ascenderem do fundo do poço da orquestra para que aparecessem, de repente, na beirada do palco. Apesar da beleza da mise-en-scène douradiana, para mim, que tinha tomado um comprimido para hipertensão, foi um suplício, pois tive uma baixa de tensão quando cheguei ao topo, e, se caísse, porque de mãos dadas, levaria muitos comigo. Mas consegui conter e corrigir a baixa tensional, ainda que suando frio, e, ciente do que podia acontecer, em pânico.

Mas mudando de água para vinho, neste ano o seminário programou uma mostra completa do realizador Pier Paolo Pasolini, um dos mais importantes cineastas do século passado, que preconizou o cinema de poesia em oposição ao cinema de prosa. Para ele, este é um cinema de narrativa opaca, que esconde aquele que faz o filme por meio de uma narrativa invisível, segundo a lei de progressão dramática instaurada pelo americano David Wark Griffith. Já o cinema de poesia é um cinema de desmistificação, da transparência, onde as regras gramaticais não são seguidas, permitindo ao cineasta desenvolver suas idéias através de uma liberdade na construção de suas cenas e sequências. E fazendo ver ao espectador a presença de um autor que está a fazer o filme, dando a este a consciência de estar vendo uma obra cinematográfica na qual há um narrador.

Pasolini foi polêmico na sua época e, acredito que o seja ainda hoje. Saló, por exemplo, baseado em livro do Marquês de Sade, derradeiro opus do cineasta, que morreu logo em seguida esquartejado na periferia de Roma, com seu corpo desfigurado pela passagem de um automóvel em cima dele, Saló é um filme que não permite uma unanimidade: ou se gosta ou se detesta. Mas vamos ver toda a sua rica filmografia constituída de belos e significantes exemplares, a exemplo da fábula Gaviões e passarinhos, com o célebre Totó, O evangelho segundo São Mateus, que destrói toda a iconografia tradicional dos filmes sobre a vida de Cristo, Teorema, obra magistral, Decameron, entre muitos outros.

Salvador congrega anualmente pelo menos quatro eventos de expressão: o Seminário Internacional de Cinema (organizado por José Walter Pinto Lima), geralmente em julho, a Jornada Internacional de Cinema da Bahia (organizada por Guido Araújo e que acontece em setembro), o Panorama Internacional Coisa de Cinema (organizado por Cláudio Marques no Espaço Unibanco Glauber Rocha), o Festival Sala de Arte (organizado por André Trajano e Marcelo Sá no circuito do mesmo nome, e geralmente com data em outubro).

Todos concentrando uma avalanche significativa de filmes. Destes festivais, o mais antigo é a Jornada, que existe desde 1972, e, fazendo as contas, 38 anos, quase quatro décadas, mas, a rigor, 36, porque houve dois anos (1989 e 1990) em que não foram realizadas. O seminário de Lima já está na sexta edição e parece que foi ontem que começou na Reitoria. O tempo passa e, quando se percebe, as coisas, os eventos e as pessoas já pertencem ao pretérito. Há também outros eventos cinematográficos alternativos. Em Cachoeira, por exemplo, já está consolidado o festival Bahia África (organizado por Lázaro Farias).

Vários cursos e oficinas estão programados, entre eles um de direção com o famoso cineasta chileno Miguel Littin. Para maiores informações sobre a programação do seminário, acesse este site: http://www.seminariodecinema.com.br/2010/index.html

"A Espiã", de Paul Verhoeven

Esta bela ragazza que se vê aí em cima é Carice van Houten, a espiã do filme do mesmo nome do holandês Paul Verhoeven em sua volta para a terra natal (Holanda) depois de uma temporada extensa em Hollywood onde realizou Instinto selvagem (Basic Instinct), Robocop, O vingador do futuro (Total Recall), entre outros. Com exceção de Basic Instinct, um dos melhores filmes dos anos 90, as mais expressivas manifestações de Verhoeven continuam a ser seus trabalhos iniciais na Holanda, onde se firmou como cineasta respeitado e conseguiu transitar em Hollywood. Desiludido com a indústria cultural dos EUA, voltou para o seu torrão e realizou este esplêndido A espiã (Black Book/ Zwartboek, 2006).

Já nos estertores da Segunda Guerra Mundial, Rachel Stein (Carice van Houten), uma bela mulher de origem judaica vive a se esconder para não ser presa. Quando o local em que está é destruído por um bombardeio, ela e um grupo de judeus decidem atravessar Biesbosch para chegar ao sul da Holanda, que já está livre da ocupação nazista. Entretanto o barco deles é interceptado por uma patrulha alemã, que mata todos a bordo com exceção de Rachel. A partir de então ela se une à resistência, adotando o nome de Ellis de Vries. Notando o interesse de um oficial alemão (Sebastina Koch), ela se aproxima dele e consegue um trabalho. Enquanto isso a resistência elabora um plano para libertar um grupo de prisioneiros, onde a participação de Ellis será imprescindível.

Verhoven filma Zwartboek com uma tensão inusitada e sentido de ritmo, mostrando que sabe onde colocar a câmera e estabelecer uma mise-en-scène de impacto. Encontra-se em DVD nas melhores locadoras.

O tempo não perdoa a beleza

Tirante Brigitte Bardot, minha musa, meu mito sexual, e algumas (Catherine Spaak, Stefania Sandrelli...), Carroll Baker sempre me fascinou desde que a vi em Boneca de carne (Baby Doll), de Elia Kazan. Interpretou Jean Harlow, trabalhou em muitos filmes, sempre com uma sensualidade à flor da pele, como a dizer: "Possua-me!" Confesso aqui neste blog que atendi a seu chamado e a possuí pelo poder da imaginação. Mas é triste se constatar o tempo que passa. A boneca de carne se transformou numa velha enrugada, como se pode ver nos exemplos das imagens postadas. Não, não possuiria a Carroll Baker dos tempos atuais.

Meus melhores do cinema brasileiro

Quando nos perguntam quais os nossos filmes preferidos, ficamos acossados entre os afetivos e os que se impõem pela importância história, o que dificulta a realização de uma lista dos melhores de todos os tempos. Também há o problema da limitação. Por que não colocarmos logo os vinte, os trinta, os cem? Mas há uma espécie de apego, nestas listas, à dezena. Fiquemos, portanto, assim limitados, embora existam filmes que gostaríamos de também incluí-los, como A margem (1967), de Ozualdo Candeias, De vento em popa e O homem do sputnick (1959), de Carlos Manga, A grande feira (1961) e Tocaia no asfalto (1962), ambos de Roberto Pires – nestes dois, afetividade grande, O cangaceiro, de Lima Barreto, O padre e a moça, de Joaquim Pedro de Andrade, Os cafajestes, de Ruy Guerra, Assalto ao trem pagador e Selva trágica, ambos de Roberto Farias, Um ramo para Luiza, de J. B. Tanko, O quinto poder, de Alberto Pieralisi, entre outros. Interessante observar que, desta relação, oito filmes foram realizados nos anos 60, um nos 50 e outro nos 70. Por que esta preferência pela década de 60? Acreditamos que a década mais criativa do cinema brasileiro. Em todo caso, cada um tem sua lista e, afinal de contas, gosto não se discute. Quanto a Limite, de Mário Peixoto, pensei em colocá-lo em primeiro lugar, mas sua importância é tanta que fica a latere, hors concurs com o títuto de filme Doutor Honoris Causa.

1) DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964), de Glauber Rocha, com Geraldo D’El Rey, Othon Bastos, Maurício do Valle, Yoná Magalhães e Sonia dos Humildes. Filme-ópera que rompe com os cânones narrativos do cinema brasileiro para instaurar uma estética dilacerante onde estão em simbiose a tragédia sertaneja, plena de ecos gregos, e a expressão lancinante de brasilidade, onde, num toque original e impactuante, a influência de vários cineastas (Ford, Kurosawa, Buñuel, e principalmente Eisenstein - a matança dos beatos é nitidamente influenciada pela seqüência da Escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin) se espraia num estilo personalíssimo. Este filme traumatizou duramente o cinema brasileiro.

2) TERRA EM TRANSE, de Glauber Rocha (1967), com Jardel Filho, Glauce Rocha, Paulo Autran. Ainda que a tentação fosse a de não repetir realizadores nesta lista mambembe, não se pode deixar de incluir esta obra-primíssima que retrata, num painel alucinante, o terremoto da política brasileira. Obra de grande impacto em sua mise-en-scène, com sequências audaciosas, é, também, um canto agônico, onde um poeta - dividido entre a política e a arte, no processo de sua lenta morte, após um tiroteio numa estrada, repassa o seu pretérito. O filme, portanto, tem sua ação localizada na mente desse personagem enquanto dá seus últimos suspiros. Surpreendente sob todos os aspectos.

3) SÃO PAULO S/A, de Luís Sérgio Person (1965), com Walmor Chagas, Eva Wilma, Otelo Zelloni. O Cinema Novo se desloca, aqui, do campo para a cidade. Person realiza uma obra delicada e sensível onde a cidade paulistana se integra no conflito audiovisual, inserindo-se na estrutura narrativa do filme como um personagem. Esta incorporação do ambiente ao tecido dramatúrgico é rara na cinematografia. Centro da metrópole, em plena era de industrialização, um homem perdido à procura de um sentido para a sua existência. Exemplar!

4) O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, de Rogério Sganzerla (1967), com Paulo Villaça, Helena Ignêz, Luiz Linhares. Carro-chefe do chamado Cinema Marginal - ou underground ou, ainda, udigrudi. Um faroeste do Terceiro Mundo, na definição de seu autor, obra de estréia em longa metragem, um filme único na cinematografia nacional. As imagens, desordenadas mas com uma cadência rítmica explosiva, aparecem, na estrutura narrativa, como a ilustração de um programa de rádio de classe Z. Duas vozes narram a trajetória de um perigoso marginal da periferia paulistana. O que se pode ver, neste filme extraordinário, é a apreensão, por um jovem cineasta de 21 anos, do melhor cinema praticado em décadas anteriores. Radiofônico, como Welles, sincopado em sua montagem, como Godard, mas de uma boçalidade exclusivamente brasileira. O autor assume a bregüice nacional com uma total non chalance, proporcionando, com isso, um retrato esculhambado por excelência, mas inteligentíssimo como expressão da arte do filme.

5) A HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA, de Roberto Santos (1965), com Leonardo Villar, Jofre Soares. O realizador venceu uma batalha mais forte do que a do seu personagem: adaptar, com poder de convencimento, uma obra de Guimarães Rosa. Problemas de especificidades lingüísticas à parte, o fato é que o filme é deslumbrante na tentativa de descrever o universo rosiano por meio da força de um outro signo expressivo: o da linguagem cinematográfica. Um grande momento para o Cinema Novo e para todo o cinema brasileiro. E Leonardo Villar está como que inexcedível no papel título.

6) ABSOLUTAMENTE CERTO, de Anselmo Duarte (1958), com Dercy Gonçalves, Anselmo Duarte, Odete Lara. Em pleno domínio da chanchada, o maior galã do cinema nacional da época dirige o seu primeiro longa. O resultado fica acima da expectativa, pois uma inteligente comédia de costumes que retrata, com graça e humor, a classe média paulistana. Mas, mais importante que isso, é o cinema ágil, engraçado, com excelentes transições, de um ritmo frenético que acaba por funcionar como um trabalho que ultrapassa o espírito de sua época. O realizador, anos depois, conquistaria a cobiçada Palma de Ouro no Festival de Cannes com O Pagador de Promessas. Mas é aqui que se encontra o melhor do cineasta.

7) VIDAS SECAS, de Nelson Pereira dos Santos (1964), com Átila Iório, Maria Ribeiro. Adaptação do romance homônimo de Graciliano Ramos. Poucas vezes o cinema e a literatura puderam se dar as mãos em harmonia como nesta obra cinematográfica. O livro parece um indicativo das imagens em movimento pela sua linguagem seca, sem floreios. O diretor, precursor do Cinema Novo - Rio, quarenta graus, Rio Zona Norte, soube apreender as indicações da escritura romanesca, transformando-as em pura linguagem fílmica. Desde a fotografia sem filtros, que denuncia a aridez da paisagem e o sol dominador, passando pelas rigorosas interpretações de Átila Iório e Maria Ribeiro, até o clímax da morte cansada da cadela, tudo é luz e maravilhamento.

8) NOITE VAZIA, de Walter Hugo Khoury (1964), com Mário Benvenutti, Norma Bengell, Odete Lara, Gabrielle Tinti. Um autor original no panorama do cinema brasileiro que, muito criticado pelos cinemanovistas pelas influências de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni, conseguiu, como poucos neste país, revelar-se um verdadeiro autor na expressão exata do vocábulo. Com um universo ficcional próprio e um estilo particularíssimo, com cada obra singular sendo uma variação de um mesmo tema - o macrofilme, que é toda a sua filmografia, Khoury enfrentou incólume as turbulências da crítica e hoje está estabelecido como um dos maiores cineastas brasileiros. Noite vazia investe na noite de São Paulo com seus personagens amargurados à procura de um significado para as suas existências desiludidas. Mas o que se faz notar no filme é uma emergência poética a cada instante, um domínio formal impressionante na condução da mise-en-scène. A seqüência da chuva na janela, em montagem paralela com as mulheres deitadas e o ovo que se estala no fogão, é uma das mais belas do cinema brasileiro.

9) TODAS AS MULHERES DO MUNDO, de Domingos de Oliveira (1966), com Paulo José, Flávio Migliaccio, Leila Diniz, Ivan de Albuquerque, Irma Alvarez. Nenhum filme brasileiro revelou tão bem o espírito de uma época como este delicado poema à mulher amada de um realizador em sua primeira incursão no universo das imagens em movimento. Domingos se encontra em sua quintessência, dotado de um singular humor e uma capacidade intuitiva rara no estabelecimento de uma poética sobre o seu tempo.

10) LILIAM M - RELATÓRIO CONFIDENCIAL, de Carlos Reichenbach, com Célia Olga Benvenutti, Benjamin Cattan, Sérgio Hingst, Edward Freud. Mulher casada com lavrador é seduzida por mascate e após trágico acidente vai morar na selva de pedra paulistana onde enfrenta a solidão e o desespero, mas, inesperadamente, se casa com industrial rico e muda de vida. Filme original, bastante influenciado pela estética do cinema japonês, premiado em vários festivais, é um marco na carreira de seu autor e sua revelação para o Brasil e para o mundo. Uma obra que precisa ser revista atualmente com toda a atenção.

LIMITE, de Mário Peixoto (1930), com Olga Breno, Taciana Rei, Raul Schnoor. Clássico absoluto do cinema brasileiro. Um filme que não se compara mas se separa. Três pessoas viajam sem destino num barco e relembram o passado. Filme-mito, que provocou estesia e polêmica, realizado ainda na estética da arte muda por um jovem realizador que estreava, aqui, na direção cinematográfica e depois desse filme se trancou numa ilha para sempre. Obra essencial, visual, puro cinema, ou o cinema como música do olhar. Fotografia excepcional de Edgard Brazil.

Um momento particular

Michel Pìccoli e Brigitte Bardot em um momento de O Desprezo (Le mépris, 1963), um dos mais fascinantes filmes de Jean-Luc Godard. Filmado com lente anamórfica (cinemascope), Le mépris é sobre um cineasta que pretende filmar a Odisséia de Homero. Um filme, na verdade, sobre o próprio cinema, com a presença (como ele mesmo) de Fritz Lang. A destacar o uso do cinemascope no estabelecimento das relações espaciais entre os personagens, as coisas, os objetos e a paisagem. A versão original francesa conta com a partitura de Georges Delerue, mas a versão italiana tem-na substituída pela música de Piero Piccioni. Na pele do produtor, Jack Palance, que diz a frase famosa: "Quando ouço falar em cultura, puxo logo o meu talão de cheques" Creio que a imagem fica melhor quando se dá um clique nela.

Mike Nichols

O grande homenageado de 2010 pela A.F.I. foi o realizador Mike Nichols, que, se não se encontra no panteão dos imortais do cinema americano, é um diretor muito considerado nos Estados Unidos e responsável por filmes inesquecíveis. Mas se fala, pelo menos por aqui, no Brasil, muito pouco dele. Vi a transmissão pelo canal MGM, e na festa da entrega do prêmio estavam presentes os maiorais do cinema estadunidense, que o aplaudiam entusiasticamente. Acontece que Nichols, além de ser um cineasta, é um diretor de teatro dos mais considerados em seu país, e talvez o melhor diretor de atores que vem depois da geração de Elia Kazan, Lee Strasberg etc. Suas peças, sempre em cartaz, fazem muito sucesso.

O primeiro filme que vi de Nichols (e foi realmente seu primeiro filme) foi uma obra de impacto, apesar do suporte teatral do texto pesado de Edward Albee: Quem tem medo de Virginia Woolf? (Who's Afraid of Virginia Woolf? 1966), com Richard Burton, Elizabeth Taylor, George Segal, Sandy Dennis, a dupla de casais que briga o filme inteiro. O roteiro é de ninguém menos do que Ernest Lehman (Intriga internacional...). No ano seguinte, A primeira noite de um homem (The graduate, 1967), um impulso novo no tratamento temático do cinema americano, que lança Dustin Hoffman.

Entre os melhores filmes de Mike Nichols (para mim, para mim), excetuando-se os dois citados: Ardil 22 (Catch 22, 1970), Ânsia de amar (Carnal knowledge, 1971), com Jack Nicholson, a belíssima Candice Bergen, a gostosíssima Ann-Margret, Arthur Garfunkel, Rita Moreno, onde Nichols discute o machismo americano e suas inépcias; Golpe do báu (The fortune, 1975), Silkwood (1983), com Meryl Streep, A difícil arte de amar (Heartburn, 1986), com Jack Nicholson e Meryl Streep (atriz preferida do diretor). A rigor, só não gostei da versão politicamente correta de A gaiola das loucas (The Birdcage, 1996). A de Edouard Molinaro, completamente despida de corretismo é que é bem engraçada e divertida, com Ugo Tognazzi e Michel Serrault.

Mas Mike Nichols é um cineasta a respeitar.

"O Pântano", de Lucrécia Martel

Lucrécia Martel, diretora argentina, que realizou, entre outros, o excelente O pântano, estará presente ao Seminário Internacional de Cinema que acontece em Salvador na última semana de julho. Ela fará parte de uma mesa redonda.

Filme impressionante, O pântano (La cienaga), de Lucrecia Martel, que vem da Argentina e que me surpreendeu – não tive oportunidade de vê-lo nos cinemas e somente agora, em DVD, pude confirmar os tantos elogios que estava a receber. Martel é uma realizadora insólita, que surpreende, perturbando-nos, a mostrar a vida nos seus gestos mais insignificantes. Não há propriamente uma história para ser contada, mas o que se dá é um registro da existência, de seus momentos melancólicos, contemplativos, perdidos. É como se fosse, o filme, uma espécie de radiografia de um ambiente no qual residem pessoas sem perspectivas, desesperadas, apáticas. O que interessa está nas expressões, nos gestos e na própria monotonia. Martel consegue pegar instantes de vida com sua câmera. Espectadores, contemplamos o vazio das várias criaturas, mas a capacidade da realizadora em auscultar a vacuidade é que faz valer O pântano como algo sem paralelo no cinema contemporâneo. O ranger das cadeiras de ferro, ao redor da piscina, logo no início, e também no fim, é sinalizador de um trabalho de som aplicado à significação. O som (o ranger, ruído que aborrece, que atormenta) é usado, portanto, com genial aplicabilidade dentro do discurso cinematográfico a que se propõe Lucrecia Martel, porque é como se o ranger das cadeiras falasse e, com isso, proporciona quase o que vem a seguir. Ranger de pessoas maltratadas pela vida. Ranger de objetos. Estes, por exemplo, desde uma simples cuba de gelo, deixam de ser os objetos em si para se dimensionar diferentes na estrutura significante dessa obra-prima. Vou pegar um outro filme de Martel, que localizei numa locadora, Menina Santa. Deve ser tão estranho e tão bom como La cienaga.

A conexão francesa de Popeye

O Telecine Cult deu-nos a ver, nesta semana, Operação França, de William Friedkin, e a sua continuação dirigida por John Frankenheimer. Do primeiro, já falei há dois posts abaixo, ressaltando ser um filmaço. E o é, verdadeiramente. O segundo, apesar de criticado quando do seu lançamento, também é muito bom e, diria mesmo, outro filmaço.

Há filmes que, porque oriundos do chamado ‘cinemão’ (leia-se indústria cultural de Hollywood), são desprezados a priori pela crítica. Como se uma boa obra cinematográfica não pudesse surgir do bojo industrial. Se o cinema hollywoodiano, atualmente, é um lixo, não se pode deixar, porém, de convir que, no passado, o cinema americano produziu algumas das melhores pérolas da sétima arte em todos os tempos. Por exemplo, revi, agora, um filme que fora massacrado pela crítica quando do seu lançamento em meados da década de 70: Operação França II (The French Connection II, 1975), de John Frankenheimer. Não confundir com o primeiro, ‘Operação França’, de William Friedkin, feito no início dessa década, mas que recebeu elogios entusiasmados da crítica mais competente e mais limpa.

Surpreendentes o domínio formal de Frankenheimer – nesse particular Friedkin também é um mestre (e, para isso, basta ver Jade) e o tratamento temático inusitado e insólito para um filme que se pensaria numa continuação amorfa do primeiro. Obra de mise-en-scène, é, também, além de um extraordinário filme de ação e emoção, uma reflexão sobre o choque cultural entre a mentalidade americana e a francesa, pois o tira interpretado por Gene Hackman, que deixou escapar o grande traficante Fernando Rey no final do primeiro, vai a Marselha para captura-lo, e, nessa cidade, fica subordinado, por estrangeiro, aos ditames da polícia francesa, cujo chefe, interpretado por Bernard Fresson, a princípio, não oferece condições para um desempenho livre de Hackman. Mas o que surpreende em The French Connection II é a alternância inusual em fitas do gênero entre os momentos fortes e os momentos fracos. Todo rodado em Marselha, ‘The French Connection II’ tem também um registro documental que revela a geografia da cidade.

Há uma seqüência extraordinária nesse sentido, quando Hackman, que capturado pela gang de Fernando Rey, passa semanas tomando heroína para se viciar e, finalmente, é salvo, começa um tratamento de choque para a desintoxicação, fica na cela frente a frente com o policial francês. Este, para conter os ímpetos da abstinência da droga, oferece a Hackman uma garrafa de conhaque e os dois começam a conversar. Os planos são fixos e demorados e Hackman procura, na sua embriaguês, relembrar fatos passados e bem imbricados à cultura americana sob o olhar paciente, mas confuso, do policial. Nessa interlocução, inusitada, repita-se, para um thriller, está contida todo o choque existente entre duas culturas.

A narrativa de Frankenheimer parece que foi introduzida por um fio elétrico de alta tensão, pois o espectador, mesmo nos momentos em que nada acontece, fica suspenso, à espera que algo surja de repente. Mestre de obras nas quais a ação é a tônica, mas sempre procurando dar a esta um sentido de espetáculo e de ‘mise-en-scène, Frankenheimer foi um diretor de inegáveis atributos, ainda que, no final da carreira, não tenha demonstrado o vigor de outrora. Mas fez filmes importantes como Sob o domínio do mal, Sete dias de Maio’O extraordinário marinheiro, O homem de Alcatraz, entre muitos outros, para cair, no fim da vida, em mediocridades do tipo Amazonas em chamas. Antigamente se chegou a dizer: há um frankenheimer na praça, o que se traduz por autoria, por atestado de vigor, de profissionalismo, de bom espetáculo.

Operação França II, realizado em 1975, antes que a infantilização temática tomasse conta de Hollywood, é um filme que merece ser revisto e, para isso, existe em DVD em cópia luminosa bem distribuída. A crítica, que fez vista grossa para esse filme de Frankheimer, considerando, ora vejam só, medíocre continuação, precisa, urgentemente, se ainda quiser enxergar e ver o cinema na sua essência, fazer uma revisão completa de seus postulados superados. O espetáculo reina em ‘The French Connection II’, há um sentido cinematográfico na direção de Frankenheimer que espanta e assombra. Para muitos, entretanto, a obra cinematográfica está presa ao elo semântico, ao elo do conteúdo, desconhecendo, muitos que se arvoram a comentaristas cinematográficas, da importância do elo sintático, da maneira pela qual o realizador articula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática.

Os contemporâneos, adeptos da chamada contemporaneidade, que virou jujuba em boca de pseudo-intelectual, podem ver as qualidades de um Almodóvar, Lynch, Von Trier, mas quando se trata de um Friedkln, de um Frankenheimer, a coisa fica mais difícil. Por que? Creio que a resposta está dada.

Clique na imagem para vê-la maior. Nela, o ator espanhol Fernando Rey (o preferido de Buñuel).

Nos arcanos da memória

Inaugurado em 1917, na Praça Castro Alves, a praça do Poeta, era um cinema acanhado, embora confortável e frequentado pela elite baiana. Nos anos 50, sofreu reforma infraestrutural para se adaptar ao novo formato que então surgia, o Cinemascope, implantando também o som estereofônico. A Fox, temendo a concorrência televisiva, decidiu colocar no mercado o Cinemascope e o filme de estréia, neste processo anamórfico – tela retangular e muita larga – foi O manto sagrado. Os baianos puderam vê-lo, em meados do decurso dos 50, no Guarany, em noite de gala, e ficaram surpresos quando Richard Burton, um de seus atores principais, ao andar do lado esquerdo para o lado direito do enquadramento, tinha sua voz também a acompanhá-lo. Era a novidade do stéreo que espantava àqueles acostumados à uniformidade do mono. Há um livro sobre a reforma do cinema Guarany, editado pela Construtora Norberto Odebrecht, que, esgotado, desapareceu, nunca conseguindo sequer vê-lo de longe. Foi no Guarany também que se deu a estréia de Redenção, em 1959, de Roberto Pires, o primeiro longa metragem do cinema baiano, cuja lente, anamórfica, foi inventada pelo próprio diretor.

Ao contrário das salas atuais, todas iguais, os cinemas do pretérito possuíam estilo, cada um com um toque diferente, uma decoração especial, e o Guarany, neste particular, era, para mim, o mais atmosférico. Antigamente, aquele espaço frente a esta sala exibidora se chamava Largo do Teatro, porque o Guarany também tinha um proscênio no qual se encenavam peças aclamadas muitas vezes oriundas do eixo Rio-São Paulo. Assim, a atmosfera do cinema começava na sua entrada, com o cheiro de seu ar condicionado. A sala de espera era um recanto para se ficar vendo os cartazes e as fotos dos filmes que iam seguir e que em breve estariam em cartaz. Além de sua sofisticada bombonière – era desse modo que todos se referiam àquele pequeno espaço onde se vendiam drops, chicletes, chocolates, com todos arrumados em filas indianas ou, mesmo, militarmente ordenados.

A sala de projeção se dividia entre a platéia – lugar mais privilegiado – e um balcão cujo acesso se fazia por duas escadas laterais. Na primeira, antes do palco, um espaço para orquestra. E, como era hábito naqueles bons tempos que não voltam mais, quando o filme começava, antes que as cortinas fossem abertas, luzes coloridas se revezavam enquanto se ouvia um trecho de O Guarany, de Carlos Gomes. Era o sinal de que a função iria se iniciar. Antes, no entanto, enquanto esperava a sessão, o gongo anunciador, a partitura musical do filme a ser apresentado era dada aos ouvidos dos presentes para uma melhor familiarização, um esquentamento, por assim dizer. Ficava, então, a olhar os índios em fila da parede do lado direito pintados por Carybé, assim como os peixinhos enfileirados da do lado esquerdo. Havia, portanto, uma atmosfera especial, e o cinema era, como no teatro, uma função.

A partir da introdução do Cinemascope todos os outros cinemas tiveram que se adaptar ao novo formato, mas o Cinemascope do Guarany era especial, pois era o mais espetacular da província da Bahia. Nos cinemas atuais não existe mais esta atmosfera, esta preparação, este, se quiser, esquentamento, pois a tela, sem cortina, recebe o filme de repente, jogado de supetão sem nenhum aviso prévio. Mas os tempos são outros. Antes, as imagens em movimento estavam confinadas apenas às salas escuras dos cinemas, enquanto, hoje, estas podem ser vistas nos mais variados suportes. Já se chegou ao requinte de baixar filmes pela internet com uma bem razoável definição de imagem.

Walter da Silveira, em meados dos anos 60, instalou o seu Clube de Cinema da Bahia no Guarany, com as sessões realizadas aos sábados pela manhã, às 10 horas. Foi, portanto, nesta sala, que comecei a minha formação cinematográfica, acostumado à programação do circuito cuja característica principal estava no cinema de gênero americano – os westerns, os musicais, as comédias românticas, os thrillers, etc. Vim a conhecer o cinema como expressão de uma arte, o cinema de autor, vendo filmes como Hirsohima, mon amour, de Alain Resnais, Guerra e humanidade, de Masaki Kobayashi, O eclipse, de Antonioni, Morangos silvestres, de Ingmar Bergman, entre muitos e muitos outros.

De propriedade do Estado da Bahia, o Guarany era arrendado a Condor, cuja distribuição ficava a cargo de Aluísio Ribeiro e a gerência administrativa exercida por Francisco Pithon. Pressentindo a crise pela qual passava o cinema como espetáculo – superada com o toque de Mídias de George Lucas e a suas ‘guerras nas estrelas’ e a descoberta do filão infanto-juvenil, quando se deu a infantilização temática que continua a infestar até hoje os produtos audiovisuais da indústria cultural hollywoodiana, a Condor resolveu sair do mercado exibidor, em 1975, e transferir o arrendamento de suas salas à CIC (Cinema International Corporation) que, anos mais tarde, viria a se chamar UPI (United International Pictures). A passagem do Guarany às mãos multinacionais da CIC foi motivo de protesto da associação congregadora dos cineastas baianos, que emitiu uma nota furiosa, denunciando que o governo estava entregando um imóvel de seu patrimônio a uma multinacional contrária aos interesses do cinema brasileiro. Se na há engano no andamento de minha memória, assinei tal protesto – foi durante a administração da Embrafilme que o Guarany se tornou Glauber Rocha, quando da morte deste que é o maior cineasta brasileiro de todos os tempos. ACM, então governador da Bahia, no dia seguinte ao falecimento do realizador de Terra em transe, assinou ato determinando tal mudança nomenclatural.

Com a decadência galopante do centro histórico da cidade e a abertura das avenidas de vale e, principalmente, a construção dos shoppings centers, os cinemas do centro foram entrando em decadência. A CIC não se interessou em renovar o contrato. Existia, nesta época, 1980, toda poderosa, a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S/A), que, com sucursal bem montada em Salvador, assinou contrato com o Estado para entrar no mercado exibidor. Iniciativa pioneira em todo o Brasil, porque a Embrafilme se restringia à produção e distribuição de filmes brasileiros. Neste período, em 1982, uma Jornada foi toda concentrado nesse cinema, com grande êxito, aliás. O Guarany passou a ser administrado por esta empresa e vem daí, talvez, sua decadência. Luis Carlos Barreto praticamente mandava na programação do cinema, determinando que filmes produzidos por sua empresa ficassem semanas e semanas em cartaz, mesmo que vistos por moscas. O Guarany de meus tempos foi perdendo a sua ‘aura’.

Em 1985, mais ou menos, a Embrafilme, cansada de tanto insucesso, entrega o cinema ao Estado e este, novamente, resolveu fazer uma licitação para arrendá-lo. A Art ganhou, mas, pelo menos, era uma companhia brasileira importadora de filme e também exibidora. Mas desfigurou o projeto original com uma reforma oportunista. Não diria que foi a Art quem levou o Guarany à sepultura, mas foi na gerência desta empresa que o Guarany fechou suas portas.

E a lembrança do Guarany leva, necessariamente, à lembrança do Bar e Restaurante Cacique, lugar ideal para uma cerveja gelada ‘a las cinco de la tarde’, após uma matinée.

Na imagem, vè-se desenhos de Carybé, que ficavam na antiga sala do espera do cinema, que hoje virou Espaço Unibanco Glauber Rocha no mesmo lugar da antiga e saudosa sala.

"Operação França" é um filmaço

Acabei de rever (já o vi muitas vezes) Operação França, de William Friedkin, diretor de extrema competência, de timing perfeito, que dá a impressão de ter colocado, na estrutura narrativa, um fio de alta tensão. Gene Hackman dá um show de interpretação na pele do detetive Popeye.

Narrativa e fábula no discurso cinematográfico

Se o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme é o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica - e não, como já se disse, o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, torna-se imprescindível o discernimento, por parte daqueles que pretendem compreender e entender a arte do filme, entre o plano da fábula e o plano da narrativa.

O plano da fábula refere-se à coisa da narração - quer dizer, à história - e o plano da narrativa refere-se ao como - quer dizer, ao conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o texto narrativo. De um lado, tem-se a story e, do outro o discourse. Assim, é evidente que o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o plano da fábula-story mas, sim, o plano da narrativa-discourse, porque em qualquer filme nascido com intenções artísticas o conteúdo serve sempre de pretexto à forma, entendendo-se por forma, esclareça-se, não a que em tempos idos foi definida como expressão da beleza, porém o modo como a obra se encontra organicamente estruturada do ponto de vista semântico.

O que significa dizer: tanto no cinema como no romance, é o discurso que escolhe a fábula que lhe parece mais funcional. O fundamental é compreender que o lugar geométrico onde se individualiza a poética de um autor é, por conseguinte, representado pela esfera da linguagem por ele utilizada, sempre na condição de o ser em sentido polívoco e não banal. A polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade relativamente a qualquer sistema expressivo. A distinção entre fábula e narrativa pode parecer artificial, no entanto, quando se está diante de obras em que os dois planos caminham paralelos e em perfeita harmonia. Ocorre sempre nos filmes que seguem os cânones do naturalismo, nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como ou, melhor, a história, a fábula, exerce, uma ascendência sobre a narrativa.

Isso pode ser constatado nos filmes nos quais a ação da linguagem está completamente a serviço dos personagens, sendo estes últimos apresentados como pré-existentes à obra e dotados de uma autonomia extrapoética. Nestes casos, tem-se evidente a mistificação pelo uso passivo e mentiroso da linguagem, considerando-se que a função precípua das linguagens artísticas é a de recriar o mundo e não copiá-lo nas suas aparências. Por outro lado, a distinção entre fábula e narrativa se encontra plenamente legitimada nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se - ou, pelo menos, controlar-se - alternadamente. Pode acontecer, de fato, que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa. Neste caso, a narrativa provoca sutilmente a erosão da fábula a ponto, inclusive, de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura fílmica limitada exclusivamente aos valores da história - ou da fábula.Em A laranja mecânica (A clockwork orange, 1971), de Stanley Kubrick, filme que permaneceu nove anos proibido de exibição no Brasil - justamente por causa da acidez de sua fábula, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula. À guisa de ilustração: Alex e seus amigos, rebeldes sem causa, adeptos da ultraviolência, invadem a casa de um famoso escritor, espancando este e sua esposa com requinte de perversidade. Mas enquanto Kubrick mostra a violência do ataque a trilha sonora apresenta a voz de Gene Kelly cantando na chuva. Em outro filme, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o personagem vivido por Paulo Autran, um político arrivista e demagogo, é visto sob a ótica de várias tomadas (ou planos) enquanto uma voz em off, radiofônica e séria contrasta com o tom de deboche do personagem que ri às gargalhadas. Já em Mouchette (1967), de Robert Bresson, a verdadeira crueldade não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano do discurso.

Donde se pode concluir: o verdadeiro significado de um filme situa-se, portanto, numa área marginal relativamente ao seu centro aparente. Há que se ter a consciência da distinção narrativa-fábula porque essencial para compreender a poética de um filme. Na filmografia do cineasta Alfred Hitchcock, segundo análise de Eric Rohmer e Claude Chabrol, o conteúdo é a forma, o que, a rigor, não se aplica apenas a esse autor de filmes mas a todas as obras de autênticos autores da história do cinema, obras cujo distintivo consiste numa carga de sentido que só se esgota mediante uma leitura em profundidade. É o discurso, nesse sentido, que, nas obras plenas de artisticidade, por assim dizer, escolhe a fábula que lhe pareça mais funcional.