Recife Gay

Na Cena, uma realização da TV Educativa de Salvador, é um programa livre (como diz no título), desvinculado das amarras da chapa fria (ainda que patrocinado por um organismo estatal), dotado de uma anarquia e uma ironia saudáveis àqueles que pensam o jornalismo televisivo com visão crítica. Idealizado por Raul Moreira, jornalista e cineasta, que, nas horas vagas, gosta de preparar spaghetti italiano especial, para servi-lo à la carte às sextas na Praia do Livro do Porto da Barra, Na Cena conta com a essencial contribuição de Cassio Sader e, agora, vem a se juntar à dupla Mary Gatis. Já é uma tradição a presença de Na Cena nos mais importantes festivais de cinema do Brasil. Em alguns de seus programas, há um notório propósito de jogar vatapá no ventilador. Todos saem lambuzados, mas a liberdade ganha.

O programa que vai aqui é sobre um dos aspectos do festival de Recife, que ora está a acontecer e que já se consolidou como um evento atípico pela sua riqueza visual e participação intensa do público (ao contrário de outros que ficam restritos a seus convidados e às suas mordomias). Quem quer comer um frango assado nas brasas de Na Cena? Vejam, então, Recife Gay.

Há outros vídeos sobre o festival. Basta, para isso, acessar a página do You Tube:

http://www.youtube.com/user/PgmNaCena

Há exatos 30 anos morria Hitchcock

Há exatamente 30 anos, no dia 29 de abril de 1980, morria um dos maiores gênios da história do cinema: Sir Alfred Hitchcock. O que seria do cinema sem o mestre, pensei com meus botões? quando li a notícia no prestigioso (naquela época, hoje decadente) Jornal do Brasil. A data não pode passar em branco. 30 anos são 3 décadas, e, neste período, não apareceu nenhum realizador cinematográfico que se igualasse a esse idiossincrático obeso, cultor de uma mise-en-scène única e extremamente original, apreciador da boa mesa, dotado de um humor negro irresistível. Seu último filme, uma pérola, Trama macabra (The family plot, 1976), ainda que não muito considerado por uma crítica rabugenta e moribunda. E o penúltimo, uma peça rara de humor e engenho e arte: Frenesi (Frenzy, 1972), quando volta a seu torrão natal, a Inglaterra, para observar os londrinos frenéticos às voltas com um insólito estrangulador de gravatas.

Vejam belas fotos e comentários no blog do Alexandre Macedo:
http://analiseindiscreta.wordpress.com/tag/hitchcock/

Apenas um cinéfilo

Comecei a escrever comentários sobre cinema de maneira mais sistemática em agosto de 1974, quando fui contratado pelo jornal Tribuna da Bahia para uma coluna diária sobre os lançamentos dos filmes em exibição na cidade. Tinha, nesta ocasião, 24 anos, mas, antes, já escrevia acerca das coisas da sétima arte bissextamente no suplemento cultural, de papel azul, do Jornal da Bahia, e uma experiência no Jornal da Cidade, uma publicação que saía aos domingos e que dedicava uma página inteira ao cinema. De tipo tablóide, o Jornal da Cidade, que não teve vida longa, significou, na verdade, a minha estréia como comentarista.

Na Tribuna da Bahia, entre 1974 e 1994, vinte anos, portanto, tive uma coluna diária, de sol a sol, inclusive quando, nos anos 80, foi implantada uma edição aos domingos. A partir de meados dos anos 90, por injunções jornalísticas internas e, também, pela indisposição com o cinema contemporâneo, que já dava sinais de esgotamento, passei a escrever apenas uma vez por semana.

Assim, a tomar como ponto de partida o ano de 1974, tenho 34 anos como colunista de cinema na Tribuna da Bahia. Mas, durante estas décadas, publiquei textos em revistas e outras jornais. De vez em quando, no suplemento cultural de A Tarde, na extinta Revista da Bahia, e, entre outros trabalhos, elaborei alguns verbetes para a Enciclopédia do Cinema Brasileiro (organizada por Fernão Ramos e Luiz Felipe Miranda para a editora do Senac), entre outras publicações e participações em eventos e seminários vinculados ao estudo da arte do filme. Em 1979, ingressei, como professor da área de cinema, na Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, que ainda se chamava Escola de Biblioteconomia e Comunicação, a reunir, num único prédio, os dois departamentos.

O cinema, disse uma vez Orson Welles, morreu em 1962, e seu último filme foi O homem que matou o facínora (The man who shoot Liberty Valance), de John Ford. O realizador de Cidadão Kane falou isso a Peter Bogdanovich, que o entrevistava para um livro. Espantado com a resposta, Welles disse que o apogeu do cinema vai de 1912 até 1962, cinqüenta anos. E acrescentou: um apogeu maior que a Renascença, que teve apenas trinta e oito anos. O cinema, portanto, para Welles, a partir de 1962, entra numa fase de perigeu. O que concordo plenamente.

Acontece que se o cinema teve a sua primeira projeção oficial em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café do Boulevard des Capucines, em Paris, e os seus inventores proclamados foram os Irmãos Lumière, ainda que muitos pesquisadores em outros países estivessem prestes a conseguir a projeção de filmes, o fato é que a linguagem cinematográfica ainda não havia sido descoberta. Havia o cinema sido inventado, e a possibilidade de se projetar, numa superfície plana, imagens em movimento. Mas tudo era registrado com a câmera parada, plano fixo, não se sabia que ela poderia se movimentar. A descoberta dos elementos determinantes da linguagem cinematográfica foi sendo feita aos poucos. Assim, o americano David Wark Griffith, em 1914/1915, considerado o pai da narrativa cinematográfica, é o realizador que soube reunir e sistematizar, com eficiência dramática, os elementos da linguagem que foram sendo inventados entre 1895 e 1915, vinte anos, portanto, para a construção de uma linguagem.

Se Griffith, com O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1914), e Intolerância (Intolerance, 1916), contribui com um impulso importante para o desenvolvimento da narrativa, a linguagem, no entanto, ainda tinha muito o que conquistar. Pode-se dizer que a linguagem cinematográfica foi sendo enriquecida e construída durante a primeira metade do século passado e que adquiriu, por assim dizer, uma cristalização em meados dos anos 60 ou, como quer Orson Welles, em 1962.

A era dos grandes inventores de fórmulas, dos grandes inventores do cinema, já acabou. Atualmente o cineasta se utiliza de uma linguagem já configurada e resta, a ele, articular os seus elementos com remota possibilidade de inventá-la. Ou reinventá-la como fez Jean-Luc Godard, na prodigiosa década de 60, em Acossado (A bout de soufflle), Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme), O demonio das onzes horas (Pierrot, le fou), entre outros, ou Alain Resnais em Hiroshima, mon amour e O ano passado em Marienbad. Alguns ensaístas da arte do filme chegam a dizer que este último é, a rigor, o derradeiro filme de invenção da história do cinema.

O cinema perdeu o seu status político. Com a crise dos anos 70, a perda de público para as outras opções de lazer, e a descoberta do filão infanto-juvenil por Hollywood, o cinema se infantilizou tematicamente. Os filmes atuais oriundos da indústria cultural são obras quase matemáticas na construção de seus sentidos e de seus efeitos. Os personagens, destituídos, de alma, são como títeres ou marionetes movidos pelo ritmo da ação.Se, antigamente, ia ao cinema todos os dias, hoje sou muito seletivo. Vou de vez em quando para ver obras de algum realizador que venha a me interessar. Mas nunca com a constância do passado. A crise, patente, se reflete, creio, em todas as artes.

Se encontrasse, jovem, quando iniciei a minha carreira de comentarista, o cinema que se vê atualmente, não teria sido um escrevinhador das coisas da sétima arte. O cinema contemporâneo é medíocre demais para atrair pessoas e as tornar fiéis, criar a habitualidade, a cinefilia. Até o jornalismo cultural, que tinha alguma substância, vive atualmente muito restrito (quando existe) sem a disponibilidade para acolher textos copiosos. Tudo é feito através de colunas curtas, que sejam rapidamente absorvidas. Há quem disse que a nova geração não lê, mas escaneia com os olhos.

A decadência dos grandes suplementos culturais, e a emergência do império do audiovisual, determinaram a falência da crítica de cinema impressa. Com as exceções de alguns (raros e poucos) críticos (e que podem assim ser chamados) do sul do país, a crítica cinematográfica praticamente desapareceu dos jornais diários. Mas, por outro lado, ela está a se frutificar na internet, com a explosão dos blogs, dos sites, que acolhem verdadeiras revistas eletrônicas de cinema.

Mas o que se pode observar, sempre se tendo em vista as exceções de praxe, é que o chamado crítico de cinema que atua no espaço virtual se caracteriza por um fervor excessivo pelo cinema, uma espécie assim de cedeefismo pelo objeto. Se, por um lado, demonstra conhecimento do assunto que aborda, por outro lhe falta uma cultura humanística, uma visão crítica do mundo, um background. O sujeito deixou de ser importante nas últimas décadas para dar lugar ao estudo das estruturas.

Existem, grosso modo, quatro tipos de críticos de cinema: o ensaísta, que se caracteriza pela erudição e desenvolve sua análise do filme com os recursos de sua memória, a realizar um discurso sobre um objeto determinado, mas livre para o exercício de seu pensamento sem a camisa-de-força da metodologia acadêmica; o ensaísta deve ter sempre uma visão de mundo e uma visão de cinema; já o crítico propriamente dito possui uma maneira própria de fazer a sua exegese, a apresentar, sempre, um conhecimento da arte do filme em sua linguagem e em sua estética; o comentarista é aquele que discorre sobre a obra cinematográfica segundo as suas impressões; o resenhista, por sua vez, é apenas um orientador como guia de consumo.

Sobre poderem contribuir para o enriquecimento do pensamento cinematográfico, as dissertações e teses acadêmicas estão presas à já citada camisa-de-força metodológica. Se o analista tem bagagem, o estudo tem valor, mas, caso contrário, amarga ao leitor o desprazer do acompanhamento de suas linhas. As dissertações e teses, contudo, não se configuram como críticas de filmes, e se apresentam mais como estudos analíticos de determinados aspectos do filme ou deste em relação a alguma abordagem sociológica, semiótica, antropológica, histórica, etc.

Ensaístas de cinema foram Paulo Emílio Salles Gomes, Walter da Silveira, Francisco Luiz de Almeida Salles, Davi Arriguci Jr (embora este último seja mais ligado à literatura), entre muitos outros. Críticos, e com C maiúsculo, Antonio Moniz Vianna, Rubem Biáfora, José Lino Grunewald, Sérgio Augusto, Paulo Perdigão, Ely Azeredo, entre tantos!

Na minha trajetória de colunista sempre me considerei um comentarista, ainda que, vez por outra, tenha assumido a crítica. Fazer uma coluna diária de jornal é uma tarefa que não dá margem a um pensamento mais cristalizado e maduro acerca do que se viu, pois há a pressa de se ver o filme e bater o texto para a entrega imediata. O fator psicológico também influi e já aconteceu de ter incorrido em erro de apreciação por não estar bem quando da visão de um filme (uma dor de cabeça, uma gripe, uma indisposição qualquer, uma consumição, etc) e, pelos ossos do ofício, ter de elaborar um comentário para a coluna do dia seguinte.

Antes de finalizar esta pequena introdução gostaria de agradecer ao escritor Carlos Ribeiro, cuja paciência em reunir, e fazer a triagem dos textos, foi imensa. As palavras não são suficientes para expressar a sua dedicação e a sua vontade de publicar os meus textos. Sem o apoio de Carlos Ribeiro não os teria aqui reunidos. E, na triagem, contei, também, com a ajuda preciosa de André França e Marcos Pierry.

Os escritos de minha autoria que estão reunidos são exemplares neste sentido. Há comentários, críticas e crônicas, além de algumas tentativas de fazer uma reflexão sobre a linguagem e a estética do cinema. Há textos fracos, que diagnosticam a falta de inspiração do autor. Outros melhores, mais atinados e inspirados. No cômputo geral, um amontoado de observações oriundo de um amante do cinema, um cinéfilo que se tornou comentarista/crítico ou, se se quiser, crítico/comentarista. Mas que é, na verdade, apenas um cinéfilo.

"O Professor Aloprado", de Jerry Lewis

As versões de O Professor Aloprado (The Nutty Professor), com o histriônico Eddie Murphy, são significativas da distância quilométrica que existe entre a comediografia americana contemporânea e a do pretérito. Enquanto nos dias atuais inexiste uma, por assim dizer, poética do gag, havendo, isto sim, uma exacerbação das situações num speed escatológico ou na procura nerd do ridículo, mas, sempre, sem nenhuma inventividade cinematográfica, as comédias de tempos idos evocam o riso pela imaginação criadora, quer do ponto de vista do Ser, quer do ponto de vista da narrativa fílmica. Assim, faz-se necessário, aqui, relembrar com urgência urgentíssima a genialidade de Jerry Lewis, um dos maiores comediantes do cinema em todos os tempos, e de seu singular O Professor Aloprado (1963), obra-prima, sem dúvida, não só da comédia, mas do cinema. Artista criador, revolucionário mesmo na concepção de uma mise-en-scène originalíssima, Jerry Lewis é um poeta ou, como disse Jean-Luc Godard, "o mais progressista cineasta do cinema americano dos anos 60".

Versão (ou inversão?) de O Médico e o Monstro, de Robert Louis Stevenson, O Professor Aloprado conta como um pacato e modesto professor de química, feio, dentuço, desengonçado e mal ajambrado, consegue criar uma fórmula capaz de lhe impor a beleza e o charme. Apaixonado por uma de suas alunas (Stella Stevens), ele tenta conquistá-la quando toma a poção mágica e vira o charmoso Buddy Love. A fórmula, no entanto, tem duração limitada e, de repente, a criatura se transforma, aos poucos, no criador, principalmente nos momentos idílicos entre Buddy e Stella, mas ele, sabidamente, desaparece. Buddy Love provoca celeuma na escola, deixando, estupefatos e apaixonados, desde a secretária (a lewsiana Kathleen Freeman), as alunas e até o grave e circunspecto diretor. O clímax se dá no baile de formatura no momento em que Buddy, o convidado de honra, se metamorfoseia no desengonçado professor.A inventividade de Jerry Lewis no plano da linguagem cinematográfica é imensa. Cenas brilhantes que se encontram em qualquer antologia que se preze da comediografia cinematográfica: (1) o processo de transformação do professor Kelp em Buddy Love com um extraordinário uso da cor poucas vezes observado na história da arte do filme; (2) a câmera subjetiva em lugar de Buddy finda a metamorfose(e ainda quando o espectador não sabe do resultado) e o espanto dos transeuntes que circulam na porta da buate; (3) a seqüência do ginásio traduz com absoluta perfeição a frustração essencial do personagem lewisiano diante da mitificação esportiva norteamericana; (4) a ambigüidade estampada no close up de Stella Stevens quando Buddy inicia os tiques diccionais de seu criador; (5) o professor a olhar e imaginar Stella na porta da sala em várias mudanças de sua indumentária; (6) depois da noite perdida, e de ressaca, o professor pálido, na aula, ouvindo, desesperado, o ruído exagerado do giz riscando o quadro, a aluna que assoa o nariz etc, numa conjugação funcional da imagem e do som; (7) toda a seqüência do baile de formatura em especial a cena da transformação da criatura no criador; entre muitas outras. Lewis desmistifica o espetáculo, revelando seus códigos com uma coragem inusitada para a linguagem da época. O final é de uma terrível elegância, quando os principais atores, um a um, como se estivessem num palco de teatro, "agradecem" enquanto seus nomes são creditados na tela. O último é Jerry Lewis que, literalmente, quebra a lente da câmera.

Este artista mal compreendido ,que somente vem a receber o respeito crítico a partir do número especial que lhe dedica o sisudo Cahiers du Cinema, é o máximo representante da comicidade non sense do cinema americano posterior a 1945. Lewis parodia, com seus filmes dirigidos nos anos 60, e com singular acerto, as frustrações psicológicas do american way of live. Os seus instrumentos de análise (ou, se se quiser, o seu método) estão na utilização imaginativa da técnica do gag.

Cantor das orquestras de Jimmy Dorsey e Ted Florita, Jerry Lewis (Joseph Levitch, New Jersey, 1926) forma dupla com Dean Martin em 1946, atua em televisão e rádio, e, em pouquíssimo tempo, torna-se popular coast to coast em toda a América. A dupla mais burlesca do mundo do espetáculo logo é convidada para ingressar no cinema - e isto se faz através da Paramount. Entre 1949 e 1956, quando Lewis começa uma extraordinária carreira solo sob as ordens de um mestre da comédia: Frank Tashlin. Aliás, a sua separação de Dean Martin revela que o êxito da dupla radica fundamentalmente no talento cômico de Lewis. Artistas e modelos (1955), filme que assinala a sua estréia sob a direção de Tashlin, dá início a uma série de títulos que se constituem em agudas sátiras da sociedade norteamericana expostas com um estilo refinado que se aproxima algumas vezes do cartoon e das hisrtórias em quadrinhos.

É, porém, quando Jerry Lewis decide montar uma companhia independente (a Jerry Lewis Productions Inc.) que emerge o seu gênio. Desde O Mensageiro Trapalhão (The Bellboy,1960), obra de estréia, o indicativo da originalidade na arte de conceber a mise-en-scène está presente. Neste filme, não há progressão dramática mas uma sucessão de sketchs, assim como Mocinho encrenqueiro" (The errand boy, 1961). O Terror das mulheres (The ladie´s man, 1961) deslancha a sua fase de obras-primas absolutas (se é possível a um artista ter mais de uma obra-prima!). Filme que representa na obra de seu autor um inequívoco manifesto sobre a concepção da mulher e uma irrefutável fulminação do matriarcado, O Terror das mulheres é delirantemente desmistificador (a partir mesmo do cenário, uma grande mansão na qual os segredos do décor são revelados ao público).

Vem O professor Aloprado em 1963 e, em seguida, O Otário (The Patsy, 1964), outra obra magistral, onde aperfeiçoa, amadurece e enriquece definitivamente o seu estilo: a crueldade que consiste em fazer rir de si próprio; a magistral utilização do showburn; o gosto do espetáculo e a vontade em revelar ao espectador o décor, o desdobramento de sua personalidade autor-ator, a explosão em personagens múltiplas,etc. Lewis continua a filmar, tem uma crise nos anos 70, mas seus maiores filmes, os geniais, estão na década de 60. Como este O Professor Aloprado

Mas nos anos 80, precisamente em 1983, é redivivo em Smorgasbord (título non sense que se refere a um prato da culinária sueca), uma súmula de sua ars poetica.

Será preciso que Jerry Lewis morra para ser considerado um dos maiores gênios da comediografia cinematográfica?

Um cerveja bem-vinda no Porto da Barra de Salvador

A repórter fotográfica Margarida Neyde, do jornal soteropolitano A Tarde, é uma artista. Possui sentido da dimensão do espaço a que está a fotografar e tem uma capacidade incomum de situar a luz nos objetos. Pode parecer um gesto narcisístico a publicação, neste meu blog, da foto que encima o post de hoje, feriado, dia de Tiradentes (sim, falar nisso, preciso ir ao dentista arrancar um dente). Mas não o é. Publico para que se veja a qualidade de uma fotografia e que se veja, também, o Porto da Barra em Salvador, cuja praia é considerada uma das mais aprazíveis do mundo. Os objetos, as luzes, o espaço e a vista é que determinam o interesse pela foto. O ser humano é apenas um acessório, uma presença secundária, ainda que este ser humano seja eu, o bloquista, que, cansado de guerra, sentou-se no bar que se vê na foto para tomar a sua cervejinha e fumar seu cigarrinho. O bar é civilizado, porque permite a fumaça do cigarro, apesar da lei fascista existente contra o fumo. Tomei outras garrafinhas, não apenas uma, como se pode deduzir da foto em questão. Depois fui para a Praia dos Livros, livraria/bar, onde Raul Moreira, jornalista, cineasta e chef-de-cuisine, prepara toda sexta um já clássico e antológico spaghetti al pomodoro (tomate orgânico acompanhando do imbatível fomaggio grana padano) e pesto freso (manjericão, nozes e fomaggio grana padano). O amigo e publicitário Jonga Olivieri publicou a foto em seu blog: http://novaspensatas.blogspot.com

Clique na imagem para vê-la ampla, maior, melhor.

O insólito Roman Polansky

Cineasta de rara inventividade no tratamento de seus temas, cuja crueldade vem muitas vezes na maneira pela qual estabelece a sua mise-en-scène, Roman Polansky pode ser considerado um dos mais insólitos realizadores cinematográficos do último quartel do século passado. O Pianista (The Pianist), traz à cena o seu nome e atesta a maturidade de um autor quase que no outono da existência. Filme maduro e, por vezes, cruel, The Pianist tem uma correção que não admite sucumbir aos desvãos da pós-modernidade ou nos capítulos trânsfugas das inovações retrógradas – vide o dogmatismo dinamarquês e suas desabusadas manifestações ou as gramas innarriturianas. Aqueles que criticaram Polansky quando este ganhou a Palma de Ouro em Cannes dada a O Pianista, considerando-o certinho demais, são os mesmos que solicitam do cinema não o espetáculo que envolve, aprofunda e traz reflexão, mas o supérfluo das câmeras planosequênciais, da prótese suja como manifestação de autoria e de rebeldia.

Realizador à primeira vista prolixo, Polansky, no entanto, ainda que tenha percorrido vários gêneros, é um autor, pois em cada um de seus filmes há uma gota de sangue de seu pretérito sofrido, maculado, esmagado, mas que ele, sempre confiante, soube ultrapassar os obstáculos e, otimista, apesar de tudo, seguindo, sempre, em frente. É verdade que a segunda fase de sua obra não apresenta o mesmo impacto da primeira, aquela dos tempos de A faca na água, Repulsa ao sexo, Armadilha do destino, O bebê de Rosemary, Chinatown, O inquilino e, ainda, um extraordinário, e mal visto, MacBeth, que, sem medo de errar, poder-se-ia dizer que melhor que a versão que Orson Welles fez em 1948. Aliás, Polansky, numa entrevista a Jô Soares, quando aqui esteve para lançar Busca frenética, disse que os dois filmes que mais o influenciaram foram 8 e meio, de Federico Fellini, e MacBeth, de Orson Welles.

Mas o admirador confesso veio superar o mestre com a sua admirável, e, mais uma vez, pouco reconhecida, adaptação do clássico de William Shakespeare. Revisitando-se sua obra, a constatação de pontos comuns, de constantes temáticas, evidencia-se: a claustrofobia, o homem sempre acossado por circunstâncias indecifráveis, a insistente crueldade na visão ácida da condição humana, os desvãos do inconsciente, os entrechoques amorosos, a mulher sempre rainha, bela e sedutora, sedutora e bela, um certo ‘non sense’ na apreciação do ato de viver, a violência como mola propulsora para o estabelecimento do poder, a narratividade circular, em alguns filmes (A faca na água’, Chinatown...) onde ao invés de um desfecho se estabelece um impasse numa espécie de eterno retorno. E a perversidade e suas variantes. Polansky vê o homem com um olhar amargo, achando-lhe, a depender das circunstâncias, um potencial enorme de perversidade.

P.S: Uma vez, nos idos dos anos 70, mais precisamente em 1973, estando no Campo Grande com um amigo, li, num jornal, que Roman Polansky estava em Salvador e hospedado no Hotel da Bahia. Perto da hospedagem do autor de Rosemary’s Baby, decidimos, eu e este colega, adentrarmos no hotel à sua procura. Não precisamos ter trabalho na busca, pois, assim que entramos no saguão, avistamos Polansky na pergola da piscina tendo, a seu lado, Jack Nicholson. Aproximamo-nos com certo receio – estava na flor da juventude e, neste período, tudo é encantamento e novidade. Tive a iniciativa de falar com Nicholson em francês – estudava, desculpem a modéstia, na Alliance Française – e trocamos algumas frases. Ele, muito simpático e receptivo, estava quase careca, porque criando o cabelo para o penteado do personagem que faria em Chinatown, deslumbrante filme noir, o primeiro a revisar o gênero quando ainda não se fazia isto. Polansky nos olhava calado. Acenava, apenas, com a cabeça. Um fotógrafo da Tribuna da Bahia, jornal onde escrevia uma coluna, estava a os acompanhar. Disse-me que estavam ali esperando que a namorada de Polansky descesse do apartamento. O fotógrafo, que era Lázaro Torres, seria o cicerone para um passeio a Arembepe, que os dois manifestaram desejo de conhecer e que, na época, era um ‘must’, um ‘point’, uma aldeia hippie famosa no mundo inteiro e que tinha um insólito relógio solar. Quando Polansky, também falando em francês, começou a conversar sobre o filme que ia fazer, uma ‘louraça’ – fillet-mignon mesmo – apareceu na pergola. E se foram embora, deixando-nos a ver navios.

Vejam que beleza!

Considero Uma garota romântica (Les demoiselles de Rochefort, 1966), de Jacques Demy, uma obra-prima. Demy parece que tem uma varinha de condão, pois um mágico e um poeta. Sua mise-en-scène est une chose admirable. É a beleza e a própria explicação da beleza. Autor do originalíssimo Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964), meu filme de cabeceira, Jacques Demy é um dos cineastas da minha maior admiração. O que se pode ver aqui, neste vídeo, é um momento admirável de sua arte. Em Les demoiselles de Rochefort, que, infelizmente, ainda não encontrou espaço no mercado para ser distribuído em DVD, por uma dessas injunções mercadológicas esdrúxulas, Gene Kelly se ofereceu para coreografar, dançar e atuar, encantado que ficou com Les parapluies de Cherbourg. Vejam em tela cheia no computador.

Importância de Jean-Luc Godard

Nascido em 1930, é um realizador, hoje, com 80 anos, mas que continua na ativa, fazendo filmes, reclamando e polemizando, nunca deixando de causar controvérsias – como se pode observar em Elogio do amor, que não é uma unanimidade, pois há quem o adore e quem o deteste. Se, na última fase, por uma certa radicalidade com os procedimentos cinematográficos, causou uma diáspora incontornável entre os cinéfilos, não se pode negar, porém, que seus filmes dos anos 60 são significativos e divisores-de-água para o cinema contemporâneo. Detona a Nouvelle Vague com Acossado em 1959 juntamente com François Truffaut em Os Incompreendidos, entre outros, provocando um trauma duradouro no cinema francês.

Fez as primeiras letras na Suíça, mas logo se transfere para Paris a fim de estudar no tradicional Liceu Buffon e, em seguida, forma-se em Etnologia pela Sorbonne. Em inícios da década de 50, vem a conhecer, na Cinematheque Française, Henri Langlois, com quem faz logo amizade. Publica em La Gazzette du Cinema suas primeiras críticas, que despertam curiosidade em cinéfilos aguerridos como François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, André Bazin, que o convidam para ser crítico permanente da revista Cahiers du Cinema. Resolvido a conhecer os Estados Unidos, abandona suas atividades críticas e, na volta, emprega-se como operário na construção da represa da Grande-Dixence, na Suíça, apesar de diplomado com nível superior. Quer, na verdade, “sentir-se operário” e, findo o trabalho, o que ganha, emprega na produção de seu primeiro exercício fílmico: o documentário Operation Béton (1954). Volta para a revista e, desta vez, a praxis conduz o crítico, pois, em Genebra, faz, em 16mm, Une femme coquette.

No campo curtametragista realiza, ainda, Tous les garçons s’apellent Patrick (1957), Charlotte e son lules, em 1958, e, neste mesmo ano, Une histoire d’eau, em co-direção com François Truffaut. A sorte grande de Jean-Luc Godard é ter encontrado o produtor Georges Beauregard, que, interessado em bancar filmes para a renovação do cinema francês, aposta no cineasta e produz, para ele dirigir, Acossado (A bout de souffle), com argumento escrito por Truffaut, obra marcante e que inaugura a Nouvelle Vague. A seguir, já em 1960, O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat), filme sobre a trágica aventura – e uma tanto ridícula, convenha-se – de um agente secreto ocasional em luta contra as forças revolucionárias argelinas. Neste filme, já afirma precocemente seu caráter de autor, curiosa síntese de cinéfilo e cineasta.

No ano seguinte, um de seus melhores trabalhos, Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme), 1961, comédia ácida sobre a nostalgia do filmusical americano com alusão a Vincente Minnelli, entre outros, e com Jean-Paul Belmondo e Anna Karina. Este filme merece ser destacado pela sua inusitada importância na época de seu aparecimento e pelo elogio ao cinema musical clássico realizado em Hollywood. A seguir, em 1962, vem Viver a Vida (Vivre sa vie), apólogo sobre uma mulher - Anna Karina, como de hábito – que vende seu corpo para, paradoxalmente, conservar a sua alma, dotado de profunda humanidade e de uma emoção insólita e pura.

A construção polifônica destes filmes, baseada numa tensão dialética entre a realidade e a fantasia, na qual se sintetizam vários planos superpostos – um relato fictício, um elemento autobiográfico, uma reflexão sobre a natureza do cinema, um tratamento documental, etc – dá origem ao que se pode considerar um novo gênero cinematográfico: o ensaio filmado. Este caráter dialético se faz mais patente nos sketches que realiza para vários filmes com um propósito claramente experimental: A preguiça, de Os Sete Pecados Capitais (Les sept péches capitaux, 1961), Rogopag (1962), Montparnasse-Levallois, episódio de Paris visto por... (Paris vu par..., 1964).

Segue Tempo de Guerra (Les Carabiniers, 1963), outro apólogo, mas, desta vez, feroz e sarcástico, num filme sobre a guerra, baseado numa comédia de Beniamino Joppolo, que adapta de Roberto Rossellini, A escritura de Godard se transforma, adquirindo mais virulência, com uma ressonância trágica e desencantada cada vez maior. Como prova, o admirável O Desprezo (Le Mépris, 1963), harmoniosa síntese de classicismo e modernidade. Reflexão sobre o cinema, este filme utiliza, com grande propriedade artística, os recursos da tela larga, do cinemascope, sendo indispensável ser visto e contemplado na sala de exibição em celulóide. Em alguns momentos, os corpos dos atores se transmudam em esculturas paralelas aos volumes arquitetônicos. Assim como a belíssima Brigitte Bardot, cujo corpo adquire, neste filme, um “teor escultural”. Beleza enquanto explicação da beleza, arte enquanto explicação da arte, cinema enquanto explicação do cinema.

A partir de 1963, a carreira de Jean-Luc Godard adquire uma atividade intensa, um ritmo febril, rodando dois ou três filmes por ano e saudado pela platéia dos ‘cinemas de arte e ensaio’ como um revolucionário, um “desconstrutor” da linguagem, um entusiasta do cinema enquanto ensaio fílmico. Uma geração chega a se formar, no Rio de Janeiro, para discutir Godard, constituída de jovens cariocas que, após as sessões de seus filmes, sentam-se nos barzinhos da rua Paissandú – a sala exibidora tem este nome – para discutir o último travelling do cineasta. A godarmania atinge a juventude nos tresloucados anos 60 e se espraia pelas principais centros intelectuais do planeta.Cada novo filme de Jean-Luc Godard se constitui numa ambiciosa experiência em terrenos tão diversos como o poema romântico (Bande à Part, 1964) – inédito no Brasil, o ensaio psicológico (Uma Mulher Casada/Une Femme Mariée, 1964), e a ficção-científica (Alphaville, 1965).

Por sua vez, O Demônio das Onze Horas (Pierrot, Le Fou, 1965) se estabelece como uma suma antológica de toda a sua obra, o ponto limite de uma série de experiências, num intento de recapitulação que parece anunciar o começo de uma nova etapa. Autor existencialista por excelência, sua obra se caracteriza por uma unidade profunda, ainda que a aparente disparidade de seus elementos. Seus filmes singulares – pelo menos os da primeira fase – podem ser integrados numa espécie de macrofilme, considerando-se a coerência de seus temas, seus personagens e seu estilo – e, como dizia Buffon, o estilo é o homem!

Cineasta do instante, seus filmes resultam da justaposição de uma série de ‘momentos de verdade’ privilegiados, obtidos por meio de uma técnica de improvisação que tende a confundir os atores com seus personagens. A linguagem destes deixa de ser meio de comunicação para se converter em elemento expressivo – vide Belmondo em Pierrot, Le Fou a se dirigir aos espectadores quando uma estupefata Anna Karina lhe pergunta com quem está falando enquanto dirige um carro veloz pelo interior da França.A síntese godardiana se encontra na collage dialética a meio caminho entre a montagem de atrações de Eisenstein e a estética da pop art. Suas obras se incluem entre aquelas de estrutura narrativa complexa e de fragmentação, com a união dos elementos mais díspares: rupturas de tom de comédia a tragédia e vice-versa, sempre na busca desesperada da representação de um equilíbrio instável entre o personagem e o mundo circundante.

A revolução godardiana determina uma interferência na sintaxe cinematográfica. O realizador de ‘Acossado’, após conhecer profundamente o cinema clássico, principalmente o americano do ‘grande segredo’, pôde, então, efetuar uma evolução nesta sintaxe através de modificações nos procedimentos cinematográficos, a exemplo da estruturação fragmentada de seus filmes com a inclusão de material de origem diversa da icônica, como livros abertos, atenção à palavra que está sendo dita ou lida, a montagem sincopada que não obedece a uma continuidade narrativa, etc. Na verdade, Godard expande a linguagem, possibilitando-lhe um maior campo de expressão como é exemplo o ensaio fílmico. A sua influência é devastadora, notadamente nos cineastas adeptos de uma “nova vaga”. Note-se que A Ilha das Flores, de Jorge Furtado, tem muito do Godard de Duas Ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D’elle).

Poder-se-ia dizer que a trajetória de Jean-Luc Godard se divide em três fases, cabendo, num critério mais rigoroso, até a inclusão de uma quarta fase. A primeira é aquela que começa vibrando com Acossado – que este comentarista considera ainda a sua obra-prima – e termina, mais ou menos, em A Chinesa (1968) ou Week-end à Francesa. Maio de 1968 é um tempo de mudança, de rupturas e o cineasta considera que nada mais tem a dizer com a ficção, pois o cinema, para ele, deve partir para uma “ação armada”. A opção preferencial determina-lhe um engajamento num “cinema coletivo” sem concessões que denomina de “Grupo Dziga Vertov”, cujos filmes devem incitar à revolução do homem, presa das armadilhas do destino e das vicissitudes de uma sociedade injusta.

A característica apontada de um cinema de collage pode ser ainda melhor observada nos filmes mais recentes do cineasta. Jean-Luc Godard antecipa a pós-modernidade com seus ensaios fílmicos que permitem à linguagem cinematográfica uma força expressiva que vai além do mero suporte para o desenvolvimento fabulístico. Neste particular, o cinema de Jean-Luc Godard é um cinema avant la lettre.

Brigitte Bardot, mon amour

Devo confessar aqui: tenho uma espécie de obsessão por Brigitte Bardot. Aliás, quem lê este blog já sabe. Desde menino, quando a via nas revistas ilustradas, ficava alucinado. Cláudio Leal, no brilhante artigo sobre o negativo de minha memória, cita a paixão minha por BB. Paixão platônica, entretanto. Acompanhei a sua carreira, vi quase todos os seus filmes - menos por estes do que por ela. Lembro-me bem de um cinejornal de Herbert Richers todo dedicado à chegada da bela ao Rio de Janeiro (Ruy Castro tem crônica memorável). A cidade ficou toda engarrafada, mais engarrafada do que no temporal da semana passada. BB, com seu namorado Bob Zagury, pretendia passar uma temporada em Búzios. E a passou, para desespero de seus pescadores, de seus poucos moradores, um desespero diante da beleza e da impossibilidade de concretização dos desejos.

Ontem, sonhei com ela. No auge de sua beleza, aparecia no lançamento de meus mal escritos para me pedir um autógrafo. O sonho se transformou em pesadelo.

Finda a semana comemorativa do lançamento de meu livro, volto, lépido, à minha vida privada.

Nasceu BB no dia 28 de setembro de 1934 (está, portanto, com 75 primaveras). Filha de um engenheiro, classe média alta parisiense, a mãe, desde cedo, incentivou-a a se dedicar à música e à dança. Adolescente em flor, na virada dos anos 50, foi modelo da revista Elle, mas sua cativante beleza e, principalmente, seu sex-appeal, chamaram a atenção dos produtores de cinema, e ela, a rainha, apareceu pela primeira vez num filme em Le Trou Normand (1952), do desconhecido Jean Boyer, ao lado do comediante Bourvil. Em 1953, tem a oportunidade de trabalhar em uma produção americana: Mais Forte do que a Morte (Acte of love), de Anatole Litvak, que tem Kirk Douglas como astro, mas num pequeno papel.

Neste mesmo ano, casa-se com Roger Vadim, que estava atrás dela, querendo contrair matrimônio muito antes, desde que BB tinha apenas 15 anos, mas os pais dela, severos, não permitiram a sua consumação até que completasse 18 anos.

Em 1956 é que surge o fenômeno BB com E Deus... Criou a Mulher (Et Dieu créa la femme), de Roger Vadim, com Curd Jurgens e Jean-Louis Trintgnant. A feminilidade instintiva da mulher nunca tinha sido antes exposta com tanto apelo como neste filme (lembro-me de Jennifer Jones em Duelo ao Sol [Duel in the Sun, 1948], de King Vidor/David Selznick). A beleza do corpo nu, de bruços, de BB, na vastidão do cinemascope, provocou escândalos (este momento é citado em Nuevo Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatori). Antes, porém, de E Deus...criou a mulher, Bardot já tinha participado de diversos outros filmes: As grandes manobras (Les grandes manoeuvres, 1955), de René Clair, Helena de Tróia (Helen of Troy, 1956), de Robert Wise, com Rossana Podestà no papel título, entre outros.

O sucesso veio rápido e, já em 1957, Michel Boisrond a convidou para O Príncipe e a Parisiense (Une parisienne) ao lado do prestigiado ator francês Charles Boyer. Vadim a tomou de volta para os seus filmes, embora o casamento já à beira do abismo: Vingança de mulher (Les Bijoutiers du Clair de Lune, 1958), com Alida Valli, Stephen Boyd, Fernando Rey. Mas Claude Autant-Lara pediu-a emprestada para trabalhar em Amar é Minha Profissão (En cas de Malheur, 1958), com Jean Gabin, ícone do cinema da França.

A seguir vieram: A Mulher e o Fantoche (La Femme et le Pantin, 1959), de Julien Duvivier (notar que os cineastas que requisitaram BB pertenciam a ancien-vague), Babette vai à guerra (Babette s'en va-t-en guerre, 1959), de Christian-Jaque, quando conheceu Jacques Charrier com o qual se casou novamente, Quer dançar comigo? (Voulez-vous danser avec moi?, 1959), de Michel Boisrond, A verdade (La Verité, 1960), de Henri-Georges Clouzot, Torneio do amor (La Bride sur le cou, 1961), de Jean Aurel, mas filme finalizado por Roger Vadim.

A partir de então, Brigitte Bardot é requisitada por alguns grandes cineastas: Vida privada (Vie Privée, 1962) e Viva Maria! (em parceria com Jeanne Moreau, 1965), ambos de Louis Malle, O desprezo (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard, entre outros. Neste último, num dos primeiros planos do filme, BB aparece, de bruços, esplendorosa ao lado de Michel Piccoli numa antológica tomada.

PS: Esqueci de mencionar Minha Querida Brigitte (Dear Brigitte, 1965), de Henry Koster, com James Stewart. Vale ressaltar que outros filmes de Bardot não foram citados (como o episódio de Histórias Extraordinárias dirigido por Louis Malle etc), mas, este, com Stewart, tem uma curiosidade particular, embora uma película bem convencional ao estilo de Koster. O ator de Janela Indiscreta faz o papel de um professor do norte da Califórnia, que tem um filho, Erasmus, surdo e daltônico, e deseja que ele siga os seus passos aplicando o gosto na poesia e nas artes plásticas. Mas o menino é um gênio na matemática. Há um concurso bem complicado do qual o garoto sai vencedor. Stewart promete a ele um prêmio, qualquer que fosse e descobre, estupefato, que seu maior desejo é conhecer Brigitte Bardot. Viajam a Paris e acabam por conhecer a musa, que aparece como ela mesma.

O negativo da memória

O grande jornalista baiano Cláudio Leal, agora navegando em searas paulistas na redação do Terra Magazine, deu-me a honra de um perfil único sobre a minha pessoa quando do lançamento de meu livro Escritos sobre cinema. Não resisto a transcrever o que ele escreveu terça na revista eletrônica da qual é um dos editores. Não mereço tantos apupos e longe de mim querer me comparar ao grande ensaísta Walter da Silveira, que foi o maior de todos os tempos na Bahia de sempre. Sou apenas um cinéfilo, digo e repito. Um comentarista, se se quiser mais. O texto, porém, é um exemplo de estilo e de argúcia, e a sua leitura, não por mim, bem entendido, mas pela maneira de Cláudio Leal articular a sintaxe da língua pátria ao descrever a figura de um simples mortal. Com os anos de experiência que tenho, no sentido de estrada, de quilometragem rodada, posso dizer que muitos críticos são arrogantes e o exercício da crítica muitas vezes é um exercício da arrogância. Volto-me a Aliocha de Os Irmãos Karamazov. Eis o texto claudiolealiano, que, considero o melhor artigo que foi escrito acerca deste claudicante blogueiro.

"Eisenstein me perdoe". André Setaro dedilha um cigarro do bolso da camisa. "Não aguento mais rever o Encouraçado Potemkin. Quando aparece aquele marinheiro gritando com a mão na boca, eu já fico a favor dos oficiais". Risos enevoados no parapeito da Faculdade de Comunicação (Ufba), em Salvador. "Apresento aos alunos: é uma obra-prima. E venho fumar aqui fora". Barba de trotskista exilado, expressão rubra, a ironia apontada para dentro, Setaro profana o clássico soviético como quem esconde a devoção de quatro décadas a uma cachoeira de imagens.

Os recortes de velhos artigos, empilhados em seu apartamento durante os anos de batucadas diárias na máquina Olivetti, se condensam nos três volumes de "Escritos sobre cinema - trilogia de um tempo crítico" (Azougue/Edufba). Esse patrimônio de coragem intelectual e de erudição ainda se sustenta numa dignidade rara nos ofidiários do jornalismo. Contra as vilezas provincianas, Setaro formou quatro gerações de leitores em sua coluna na Tribuna da Bahia, onde analisou os clássicos, as obras-primas nascentes, as pencas de lançamentos de Hollywood e, porque não é pecado, o corpo de Brigitte Bardot. Desde 2007 ele é colunista de Terra Magazine.

Fundador do Clube de Cinema, em 1950, o advogado e ensaísta Walter da Silveira iniciou a formação de uma cultura cinematográfica na Bahia, irradiada pelas sessões do Cine Guarany, onde fazia romaria o jovem Glauber Rocha. A partir da década de 1970, Setaro passou a cumprir essa missão, desta vez como solitário herdeiro da "responsabilidade humana e social" da crítica, defendida por Walter da Silveira. Ele superou o mestre no conhecimento da linguagem cinematográfica, da estética, da montagem, do "específico filmíco": a sintaxe que move o cinema e o autonomiza diante de outras artes, a manipulação humana capaz de tornar Lillian Gish (a atriz dos filmes de D.W. Griffith) em algo mais que o regador dos irmãos Lumière.

De André Bazin, o extraordinário crítico do Écran Français e dos Cahiers du Cinéma, Setaro extraiu o rigor da análise e a certeza de que "todos os filmes nascem livres e iguais". Bazin é um herói para os que amam o cinema, não somente por ter desbravado uma linguagem à procura de reconhecimento, mas também por salvar François Truffaut do desamparo de um reformatório. Num paralelo menos dramático, André Setaro salvou a nós outros, desgarrados do centro do Brasil, de uma ignorância monumental da história do cinema, nos tempos pré-download.

Dizia Truffaut, em 1955, que nenhum "enfant de France" sonharia em ser crítico de cinema quando crescesse (ele trataria de assassinar a própria frase). Em sentido contrário, os textos e a personalidade de Setaro estimulavam os alunos a ambicionar a ginástica da crítica. O resultado tanto podia ser um amontoado de pedantismos quanto o início de um interesse sincero pelo estudo do cinema. Setaro sabe identificar os dois tipos de alunos. Não concebe um espectador sem escolhas afetivas, impulsos, paixões. E assim exerce o jornalismo: devoto do papel, da tinta pregada nos dedos. Há quatro anos, infartado, ele convocou uma ambulância. A pontada mais violenta nasceria nos minutos seguintes, ao lembrar-se que seu artigo seria publicado, naquele sábado, no caderno cultural de "A Tarde". Sob o risco de morte fulminante, desceu à banca de revista, pagou o jornal e subiu a ladeira para esperar o médico.

O relicário de paixões se enrosca no passado. Morte de Marlon Brando, em 2004. Passo uma semana à espera de sua coluna, e apenas silêncio. Telefonema: "Setaro, quando sai o necrológio?". Brota uma voz macia: "Não consegui. Vou lhe dizer a verdade: ainda não me recuperei". No hospital, outra vez infartado, ele aguarda uma cirurgia. Por desgraça astrológica, Antonioni e Bergman morrem no mesmo dia: 30 de julho de 2007. Peço aos amigos para lhe preservarem da tragédia. Entro no quarto, Setaro levanta a mão direita, inconsolável: "Bergman e Antonioni morreram!". Um espírito de porco lhe dera a notícia por telefone.

"Godardiano" educado pelas leituras "antigodardianas" do crítico do Correio da Manhã, Antonio Moniz Vianna, Setaro sustenta o anúncio da morte do cinema. Melhor dizer: um certo tipo de cinema. Nenhuma de suas teses provoca mais irritação do que esta de enterrar o cinematógrafo. Se provocado, ele desdobra com a morte do humanismo, como fez numa conversa:

- O cinema que morreu, na verdade, é o dos grandes inventores de fórmulas. Cristalizada a linguagem cinematográfica em meados dos anos 60, a sintaxe se tornou estilo de cada realizador, sem contar, evidentemente, os artesãos que apenas ilustram um roteiro. A formação pelo cinema, a educação sentimental pelo cinema e a educação pelo cinema acabaram. Neste sentido, o de formador de público, o cinema está morto e enterrado.
Sem distanciar-se da imprensa, André Setaro carregou o cinema aos bares de Salvador, no aprendizado de Jeniffer Jones e cerveja, de Luis Buñuel e cigarro, os "recuerdos" precedidos de uma sentença: "Concordo com Buñuel: o homem é a sua memória". Nas mesas, a arte estava inseparável dos fracassos da vida que poderia ter sido, e foi. Homem de obsessões machadianas, Setaro é essencialmente memorialístico. A crítica não ocorre em sua vida como um acidente, mas uma reflexão do seu desprezo ao tempo. Na forma silenciosa com que observa as pessoas, o desejo de retê-las para sempre.

A imposição da lembrança como prazer e dor, que o aproxima da obra de Alain Resnais, empurrou-o uma tarde à sua Marienbad, a casa da infância no bairro de Nazaré: reviveu o corredor imenso, as correntes e o cheiro do ar condicionado do Cine Guarany, o jambo da antiga Faculdade de Filosofia, a banca de Seu Paranhos, as árvores, a Igreja do Sagrado Coração de Jesus, a figura do Padre Lemos. A casa resistia, apesar das esquadrias de alumínio. Inspirado pelo escritor Pedro Nava, descreveu uma outra vez cada detalhe do antigo Cinema Pax, na Baixa dos Sapateiros. "Escritos sobre cinema" recompõe André Setaro no exercício da crítica e da memória. O que prevalece é a trajetória de um olhar, o mesmo que insiste em retornar aos corredores da infância, ainda inviolado pelo primeiro filme de Catherine Deneuve.

A imagem é do blogueiro reclamando com um dono de bar que o botou para fora por estar fumando seu cigarrinho.

"Escritos sobre Cinema" é uma trilogia sobre um tempo crítico

A simpática jornalista Aleksandra Pinheiro, que trabalha na divulgação de meu livro Escritos sobre Cinema - Trilogia de um tempo crítico, escreveu um texto sobre a publicação e sobre a minha trajetória. Não mereço tantas palavras gentis, mas, neste domingo de chuva e trovoadas, e a considerar a proximidade do lançamento, gostaria, aqui, de transcrever o que Aleksandra escreveu sob o título de Um homem chamado cinema. Abrindo as necessárias aspas, pois o que vai a seguir não é de minha pena. O que me resta é agradecer a Alé e parabenizá-la pelo seu trabalho.

Um homem chamado Cinema
"Com quase 40 anos de experiência em análise cinematográfica, André Setaro, crítico de cinema do Terra Magazine e professor da Facom (UFBA), reuniu textos, resenhas e suas melhores análises filmícas para lançar, em 3 volumes, a coleção Escritos sobre cinema - trilogia de um tempo crítico. O lançamento é da editora carioca Azougue, coedição da Edufba, produção da Multi Planejamento Cultural e patrocínio do Fundo de Cultura da Bahia, da Secretaria de Cultura do Estado (Secult).
A noite de autógrafos será na próxima terça-feira, 13/abril, às 20h, na Saladearte Cinema do Museu.

São partes integrantes deste projeto, a realização da Oficina Gratuita de Crítica Cinematográfica, nos dias 14 e 15/abr, e o Clube da Crítica - sessão de bate-papos entre Setaro e outros críticos brasileiros convidados ao evento-, nos dias 14, 15 e 16/abr, na Saladearte Cinema da UFBA.

André Setaro estreou na crítica cinematográfica há cerca de 40 anos, quando escreveu seu primeiro ensaio na imprensa, no antigo Jornal da Bahia, defendendo a importância de Jerry Lewis. Em vez de submeter-se aos padrões ideológicos da época, preferiu privilegiar a estética cinematográfica, tal e qual aquele personagem quixotesco de Nós que nos amávamos tanto, de Ettore Scola. É o próprio Setaro quem explica as reações na ocasião: “Se até hoje muitas pessoas não compreendem o valor de Jerry Lewis, acham que é um diretor de sessão da tarde, imagine naquele período ideologizado? Fui logo chamado de alienado”, relata, com o riso irônico de quem sempre amou muito mais o cinema do que as revoluções.

Seu amor pelo cinema, reiterado na militância da imprensa diária, especialmente no Jornal Tribuna da Bahia, ganha agora o sabor da permanência. A editora Azouge, em parceria com a Edufba, lança no próximo dia 13 de abril, Escritos sobre o cinema, trilogia de um tempo crítico.

A obra 'setariana' está dividida em 3 volumes: No Vol I encontramos os escritos sobre filmes, atores e diretores que marcaram a história do cinema e também depoimentos e artigos com inclinações autobiográficas. Além das impressões do crítico sobre Orson Welles, Kurosawa, Fellini, Godard, Bergman, entre outros ícones, fica-se também conhecendo a trajetória e paixão de Setaro pelo seu objeto de desejo e estudo.

O Vol II é dedicado integralmente ao cinema baiano que este ano completa 100 anos. Nas resenhas críticas, o autor fala sobre as obras e cineastas pioneiros na Bahia (a exemplo de Roberto Pires e Glauber Rocha) e também reflete sobre os homens e as circunstâncias que permitiram o surgimento e a efervescência do cinema na província. Setaro rende homenagens ao mestre Walter da Silveira e ao lendário Clube de Cinema da Bahia, assim como reconhece o valor de empreendedores, a exemplo de Guido Araújo e sua longeva Jornada de Cinema. Fala sobre o boom superoitista e recorda com ternura dos cinemas de rua de Salvador, como o Guarany, Excelsior, Liceu, Tamoio, Bahia, Pax, Aliança, Jandaia.

No Vol III Setaro trata especificamente da linguagem cinematográfica: Embrenha-se pelos caminhos teóricos, destaca as escolas, os autores, mas nunca perde de vista aquilo que o crítico Inácio Araújo, autor do prefácio da sua trilogia, definiu como “uma prazerosa proposta civilizatória”.

Este farto material estava praticamente destinado ao esquecimento, já que André Setaro, apesar do incentivo que sempre recebeu dos colegas e alunos, recusava a ideia de transformar tudo em livro: “Amigos sempre me falaram para escrever um livro, mas eu nunca quis”, relata, destacando que foi convencido da viabilidade do projeto pelo jornalista e escritor Carlos Ribeiro, que há mais de 15 anos insistia na publicação destes textos. Foi assim que, a partir de 2005, Carlos Ribeiro juntou-se a Carlos Pereira, André França, Marcos Pierry e alguns outros ex-alunos de Setaro e decidiram, de forma voluntária, realizar o trabalho de pesquisa e seleção da obra: “O enorme esforço dos professores que realizaram o trabalho foi, em si, um reconhecimento à contribuição de André Setaro ao cinema da Bahia e do Brasil. É um material valiosíssimo, que necessitava ser preservado.”, destaca Carlos Ribeiro, organizador dos três volumes. Esta memória e toda a paixão de Setaro será lançada às 20h, do dia 13/abr, na Saladearte do Cinema do Museu e em breve estará nas principais livrarias do país."

OFICINA DE CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA:
Um dia após o lançamento da trilogia Escritos sobre cinema..., Setaro começa Oficina Gratuita de Crítica Cinematográfica nos dias 14 e 15/abril, das 9h às 11h30, na Saladearte do Cinema da UFBA, conforme programação descrita a seguir:

14/abril
1.) A crítica cinematográfica como instrumento de conhecimento da arte do filme. A narrativa e a fábula no discurso cinematográfico. O elo sintático e o elo semântico.
2.)Técnica, linguagem e estética. A transformação da crítica através dos tempos. A decadência dos suplementos culturais. A crítica do pretérito e a crítica contemporânea. Diferenciações entre ensaio, crítica, comentário e resenha.

15/abril
3.) A mise-en-scène. Tout est dans la mise-en-scène. Cineastas cerebrais e cineastas intuitivos. Os filmes-faróis e a necessidade de uma base referencial. A crítica de cinema como crítica de arte.
4.) A redução da crítica nos jornais expressos e o advento de blogs e sites. A crise da crítica e do cinema contemporâneo.
Inscrições gratuitas: Interessados devem solicitar ficha de inscrição através do e-mail: oficinadecritica@gmail.com

CLUBE DA CRÍTICA:
Encerrando a tríade do projeto patrocinado pelo Fundo de Cultura do Estado da Bahia e produzido pela Multi Planejamento Cultural, acontece o Clube da Crítica: 3 dias de debates entre críticos convidados e André Setaro afim de discutirem assuntos ligados ao cinema atual. O bate-papo será das 16h às 17h30 na Saladearte Cinema da UFBA e a entrada é franca. Abaixo, as datas de realização, nomes dos críticos e temas que serão abordados:

· 14/abril: A decadência da crítica nos jornais e o seu advento em blogs e sites com Sérgio Alpendre (editor da revista eletrônica Paisà, crítico da Contracampo, colaborar esporádico da Folha de S Paulo, UOL Cinema, Cineclick, Revista MOVIE, Zingu e Cinequanon)
· 15/abril: Panorama atual da crítica cinematográfica com Francis Vogner (crítico da revista eletrônica Cinética, professor de cinema e colunista da revista Filme Cultura - que será relançada agora em abril/2010)
· 16/abril (sexta): A Inexistência da crítica na Bahia como reflexo de seu momento cultural com Marcos Pierry (Jornalista e professor de cinema) e André França (professor de cinema e artista visual)

Sobre André Setaro:
Graduado em Direito pela UFBA (1974), mestre em História e Teoria da Arte pela Escola de Belas Artes também na UFBA (1998), atualmente é professor adjunto do Departamento de Comunicação da UFBA. Tem experiência na área de Artes com Ênfase em Cinema, atuando principalmente nos seguintes temas: cinema baiano, discurso cinematográfico, análise fílmica e linguagem. Crítico cinematográfico do jornal Tribuna da Bahia, desde agosto de 1974, manteve uma coluna diária de crítica cinematográfica até 1994, quando passou a escrever apenas uma vez por semana. Colaborador eventual do Suplemento Cultural do jornal A Tarde, já publicou alguns ensaios e críticas de cinema neste periódico. Colunista cinematográfico da revista eletrônica Terra Magazine.

Serviço:
Lançamento dos 3 volumes de Escritos sobre cinema, a trilogia de um tempo crítico.
Caixa com 3 volumes: R$60,00. Venda avulsa de cada livro: R$23,00
Na Saladearte Cinema do Museu, dia 13/abril, às 20h.
Endereço: Av. Sete de Setembro, 2595, Corredor da Vitória - Museu Geológico
Tel: (71) 3338 2241

Oficina Gratuita de Crítica Cinematográfica
na Saladearte Cinema da UFBA, dias 14 e 15/abril, das 9h às 11h30.
Endereço: Av. Reitor Miguel Calmon, s/n, Vale do Canela. No pavilhão de aulas da UFBA do Canela (estacionamento gratuito).
Tel: (71) 3235 9879

Clube da Crítica
na Saladearte Cinema da UFBA, dias 13, 14 e 15/abril, das 16h às 17h30. Entrada franca.
(endereço igual ao anterior)

Clique na imagem para ver as capas ampliadas e com maior nitidez.
Informações à imprensa:
COMUNIKA Press
Aleksandra Pinheiro
Tel.: 71 3497.5000 // 71 9121.5359
E-mails: alepinheiro@comunikapress.com.br // alecomunica@gmail.com
http://twitter.com/alepinheiro

Escritos do blogueiro sobre cinema

Escritos sobre Cinema - Trilogia de um Tempo Crítico, de minha autoria, em três volumes, tem lançamento assegurado, em Salvador, na terça que vem, dia 13 de abril, às 20 horas, no Cinema do Museu (que fica no Corredor da Vitória). Na verdade, exceto o volume sobre linguagem e introdução ao cinema, o livro é uma triagem de artigos que iam se perder na lata de lixo do tempo, pois escritos para jornais e revistas, com alguma coisa, pouca, tirada da internet. Quem está acostumado com as asnices aqui cometidas não terá surpresas nem ficará surpreendido com os textos reunidos. Os leitores do blog estão todos convidados (lógico que aqueles que moram nesta engarrafada e terrível cidade).

Comecei a escrever sobre cinema em novembro de 1970, um artigo sobre a importância de Jerry Lewis para o finado Jornal da Bahia em seu suplemento de cor azul. A partir de agosto de 1974, obtive uma coluna para fazer críticas diárias sobre os filmes que estavam em cartaz. Há 35 anos, portanto. Se vou fazer 60 anos, e a considerar ter ido, pela primeira vez ao cinema, aos 7, tenho já 53 anos de estrada. O que me dá arrepios existenciais por causa da passagem do tempo.

Escritos sobre Cinema é editado pela Azougue em parceria com a Edufba (editora da Universidade Federal da Bahia) e teve o patrocínio do Fundo de Cultura do Estado da Bahia.

É GRÁTIS!

Clube da Crítica – Saladearte Cinema da UFBA às 16h às 17h30

14 de abril (quarta): A decadência da crítica nos jornais e o seu advento em blogs e sites com Sérgio Alpendre (editor da Paisà)

15 de abril (quinta): Panorama atual da crítica cinematográfica com Francis Vogner (crítico da Cinética e professor de Cinema)
16 de abril (sexta): A Inexistência da crítica na Bahia como reflexo de seu momento cultural com Marcos Pierry (Jornalista e professor de cinema) e André França (artista visual e professor de cinema)

Escreva para oficinadecinema@gmail.com

Pré-Jornada em compromisso com o universo indígena

Antes da Jornada Internacional de Cinema da Bahia, que acontece há mais de 30 anos todo mês de setembro, há, também, uma Pré Jornada e, no ano em curso, há uma homenagem aos nossos indígenas com uma mostra de filmes curiosos e importantes (pelo menos do ponto de vista etnográfico) e uma exposição preciosa de Guido Boggiani, fotógrafo italiano do século retrasado. Trata-se de uma programação do Clube de Cinema da Bahia.

As programações da Pré Jornada contam com apoio da: Petrobras, Secretaria de Cultura do Governo do Estado da Bahia, Fundação Cultural do Estado da Bahia – DIMAS e Fundação Pedro Calmon, Fundo Nacional de Cultura, CHESF, AECID, Instituto Camões, Consulado Geral de Portugal na Bahia, Banco do Nordeste, Goethe Institut de Salvador.
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Exposição Fotográfica: Guido Boggiani y el Chaco
Uma Aventura Del Siglo XIX ( 1861-1901)
Exposição fotográfica do trabalho pioneiro do pintor e fotógrafo italiano Guido Boggiani (1861-1901). Nome de destaque na pintura naturalista na Itália, o artista interrompeu sua carreira e rumou em 1887 para a América do Sul, passando a pesquisar, sistematicamente, a vida e cultura dos índios do Gran Chaco, região fronteiriça entre Brasil, Argentina e Paraguai. A obra de Guido Boggiani foi salva pelo explorador botânico e etnógrafo tcheco Alberto Vojtech Fric (1882-1944) que conseguiu recuperar as 415 fotos após o episódio de seu desaparecimento. Com medo de terem seus espíritos aprisionados nas fotos, os Chamacocos assassinaram o “bruxo”, denotando que o pioneirismo de Guido Boggiani custou-lhe a vida.

Esta exposição abriu a XXXII Jornada Internacional de Cinema da Bahia, em edição de destaque aos POVOS INDÍGENAS DA AMÉRICA DO SUL, em 2005. Hoje reeditada, reafirma o compromisso da Jornada Internacional de Cinema da Bahia com o universo indígena voltando-se para temáticas de relevância, a exemplo do descumprimento de direitos assegurados pela Constituição Federal aos povos indígenas e o descaso com que são tratados. A falta de compromisso das autoridades com as populações indígenas e a seqüencia de fatos graves que apontam para a extinção de importantes tribos, vítimas de massacres na luta desigual com madeireiros, garimpeiros e gananciosas disputas por terras. A questão indígena, pela gravidade deve estar presente na pauta das discussões de todos os seguimentos que lutam por um mundo mais justo e de iguais condições para todos.

ONDE:
Biblioteca Pública do Estado da Bahia. Rua General Labatut, 27. Barris. Salvador-Bahia. Funcionamento: Seg a Sex das 8h às 22h. Sáb das 8 h às 12h. 09 a 15 de abril de 2010.:Palestra de Abertura sobre Guido Boggiani proferida por Bohumila Sampaio de Araújo. Auditório da Biblioteca, 15:00.

Mostra Povos Indígenas do Brasil, Sala Walter da Silveira, 09 a 15 de abril de 2010, 16h30min. Programação especial de sessões de filmes dedicados à luta dos Povos Indígenas do Brasil, seguidos de debate no dia 15 de abril. Participarão do debate convidados que trabalham com a temática indígena.

MOSTRA POVOS INDÍGENAS DO BRASIL.

SALA WALTER DA SILVEIRA. 09 a 15 de abril de 2010.

Introdução
Todo dia é dia de Índio, ou pelo menos deveria ser, afinal é ele o legítimo dono de todas as Terras do Brasil e das Américas. Contudo, tudo isto não passa de utopia, pois a realidade é bem outra...
Historicamente, desde que espanhois e portugueses desembarcaram nas costas do Novo Mundo, a cordial acolhida dos nativos tem sido retribuída ao longo de mais de 500 anos com o genocídio praticado pelo intruso, dito civilizado.
De qualquer modo, aproveitamos este mês de abril para darmos início a programação Pré –Jornada 2010, que este ano terá como tema central, a luta pela salvação do nosso planeta. Afinal, ninguém melhor do que o índio representa a natureza, que através de uma conscientização pela imagem cinematográfica, esperamos contribuir para salvá-la.
A programação de abertura da Pré-Jornada Internacional de Cinema da Bahia acontecerá na Biblioteca Pública do Estado e na Sala Walter da Silveira, de 09 a 15 de abril, compreendendo uma exposição, palestras e mostra de filmes. Após as sessões Maria Hilda Paraíso, Hirton Fernandes, Yakuy Tupinambá e Franklin Oliveira Jr. participarão do debate. Confira.
Programação:
09.04
Imbé Gikegü Cheiro de Pequi. (2006, 36’, Brasil) (Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)

Sinopse: Ligando o passado ao presente, os realizadores kuikuro contam uma historia de perigos e prazeres, de sexo e traição, onde homens e mulheres, beija-flores e jacarés constroem um mundo comum. Realizadores: Takumã e Maricá Kuikuro http://www.videonasaldeias.org.br/

10.04
Xicão Xucuru, 1999, 52’, PE/Brasil. (Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)

Sinopse: Desde 1985 o cacique Xicão liderava a resistência do povo Xucuru, lutando pelo reconhecimento e demarcação de suas terras no município de Pesqueira. O trabalho desenvolvido por Xicão acompanhado pela comunidade teve como resultado o resgate do respeito às suas reinvidicações, a melhoria da qualidade de vida. Em maio de 1998, Xicão é assassinado por motivos fundiários, causando revolta no movimento indígena brasileiro. Direção: Nilton Pereira.

11.04
Yã Katu O Brasil dos Villas Boas. 2004, 63’, Brasil. (Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)
Sinopse: Dezesseis anos depois de um exílio compulsório imposto pelo governo militar brasileiro dos anos 1960/1980, Orlando Villas Bôas retorna ao Parque Nacional do Xingu para um encontro emocionado com o seu passado e revela ao mundo a sociedade equilibrada, sensível e sofisticada da nação indígena. Na contramão da história, mostra-nos como as diferenças tribais podem resultar em convivência harmônica, culturalmente enriquecedora, e não em guerra. Direção: Nilson Villas Boas.

12.04
O último Kuarup Branco, 2007, 52’, Brasil. (Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)
Sinopse: O filme é uma viagem de contato, imersa em um ambiente visual que evoca os estados alterados de consciência nos misteriosos rituais indígenas do Xingu. Neste trajeto, aparece a voz dos índios como protagonista e o espectador é conduzido às mensagens da velha índia Airé, da nação Ikpeng. Direção: Bhig Villas Boas.

13.04
Póstuma-Cretan, 1980, 13’, PR/Brasil. (Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)
Sinopse: O filme mostra os acontecimentos na reserva indígena de Manguerinha, no Paraná, que levaram à morte o cacique Angelo Cretan. Direção: Ronaldo Duque

Uma Assembléia Ticuna, 2000, 20’, RJ/Brasil. (Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)
Sinopse: O filme localiza uma reunião entre autoridades indígenas e, paralelamente, acompanha a maior expressão cultural desse povo: a festa da moça nova (ritual de iniciação feminino) realizada concomitantemente à reunião de lideranças. Direção: Bruno Pacheco de Oliveira.
Histórias de Avá- O povo invisível, 1998, 19’, RJ/Brasil.(Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)
Sinopse: O filme conta a história da tribo de índios Avá-Canoeiro que está ameaçada de extinção e narra a tentativa de se fazer contato com grupos de Avá que se encontram ainda isolados a 500 km da capital do Brasil. Direção: Bernardo Palmeiro.
14.05
Rondon: Amor, Ordem e Progresso (2003, 87’, Brasil) ( Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)
Sinopse: O documentário resgata a trajetória de vida do grande sertanista, contada em depoimentos de estudiosos e seguidores - como Darcy Ribeiro e os irmãos Villas Boas -, e ilustrada por imagens da época, traçando o perfil do homem que escreveu sua história junto com as demarcações de nossas fronteiras. Direção: Marco Altberg

15. 05
E14 Encontro das Culturas dos 14 Povos Indígenas da Bahia (2008, 54’, Ba/Brasil) (Secretaria de Cultura/Ba, Irdeb/Ba)

Sinopse: O E-14 teve como sede a Aldeia Tuxá, na cidade de Rodelas-Ba. Contou com a participação de aproximadamente 500 pessoas, dentre esses 266 representantes indígenas dos povos Atikum, Kaimbé, Kiriri, Kantaruré, Pankararé, Pankaru, Pataxó, Pataxó Hã-Hã-Hãe, Truká, Tumbalalá, Tupã, Tupinambá, Tuxá, Xucuru-Kariri, quatro representantes por aldeia: um pajé, um jovem, uma mulher e um gestor indígena interessado em elaboração de projetos culturais, que formaram grupos de trabalho com o objetivo de- além de integrarem-se num intercâmbio cultural- apontarem diretrizes à preservação, ao fortalecimento e ao desenvolvimento das culturas indígenas no Estado da Bahia. Realização: Secretaria de Cultura-Ba/ Irdeb-Ba.

Nesta sessão,os convidados que trabalham com a temática indígena, Maria Hilda Paraíso, Hirton Fernandes, Yakuy Tupinambá e Franklin Oliveira Jr. participarão do debate.

"I Vitelloni", de Federico Fellini

A visão de Abismo de um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952), de Federico Fellini, filme inédito no Brasil desde o seu lançamento, foi importante para se ter uma idéia de como um gênio cinematográfico já expõe suas coordenadas temáticas e estilísticas desde a sua primeira obra. Fellini, antes de Lo Sceicco Bianco já tinha compartilhado a direção em Mulheres e Luzes (Luci de Varietà, 1950), com Alberto Lattuada. Abismo de um Sonho é, porém, o seu filme inaugural como autor integral e completo. O começo de uma carreira extraordinária que fez de Fellini um dos grandes artistas do século XX. O seu filme seguinte, I Vitelloni (Os Boas-Vidas, 1953) pertence, hoje, a qualquer antologia de cinema. É obra surpreendente. Considerando que a obra-prima de um cineasta só pode ser uma, Fellini rasgou o conceito de obra-prima, pois, extrapolando a lógica classificatória, realizou várias.Filme- crônica, I Vitelloni tem como centro a cidade natal do cineasta (rodado em Viareggio representa, porém, a eterna Rimini, que seria, décadas mais tarde, e de maneira estilizada, a inspiração de Amarcord). Fellini fala de sua juventude, de seus vizinhos, parentes, em especial dos amigos. Dos cinco boas-vidas, três têm exatamente o mesmo prenome dos atores que os interpretam: Alberto (Sordi), Leopoldo (Trieste) e Ricardo (Fellini, irmão do realizador). Há, portanto, um espírito familiar-comunal, um encanto particular na narração, os indicativos de um cineasta excepcional cuja poesia emerge a cada seqüência (e não se pode esquecer da inebriante música de Nino Rota). O cineasta de La Dolce Vita faz com que cada personagem se defina, represente uma coisa: Fausto (Franco Fabrizzi), o sedutor barato, Alberto, o bufão da turma, Leopoldo, o intelectual de província, Ricardo, a nulidade personificada. Mas a maneira de Fellini tratá-los foge ao que pode parecer, assim à primeira vista, uma estereotipia acadêmica.

No italiano popular, vitelloni significa literalmente vitelos gordos. No filme, "os boas-vidas" são jovens provincianos, que praticam o ócio e vivem às custas de suas famílias. Segundo o próprio Fellini, estes boas-vidas "chegam à casa dos trinta fazendo discursos e repisando suas piadas de moleques. Brilham durante a estação balneária cuja espera os ocupa durante o resto do ano. São desempregados da burguesia, mas são também amigos a quem eu quero bem. Flaiano, Pinelli (os roteiristas) e eu começamos a conversar sobre isso e, sendo todos ex-vitellonis, cada um tinha milhões de coisas para contar. Após toda uma série de histórias engraçadas, fomos tomados por uma grande melancolia, e fizemos este filme" Alberto é um sentimental, um grande chorão, agarrado à infância, que se emociona muito facilmente e que, na sua ingenuidade provinciana, não percebe as armadilhas do destino. Leopoldo, um escritor frustrado, cuja ambição se situa no âmbito de sua "paróquia" (e, com este, a fantástica seqüência do velho dramaturgo homossexual, um farsante, que o convida a ler seus textos na praia). Moraldo é o mais jovem, que, enfastiado, decide sair, ir para Roma (é nele que Fellini se projeta), e nele se encontra o embrião de um filme não realizado, Moraldo in Città

Sérgio Augusto, num ensaio intitulado Os boêmios errantes de Fellini (publicado no livro que contém o roteiro de I vitelloni) observa com muita precisão: "Como todas as outras confissões, inclusive as mais diluídas (As Noites de Cabíria) e as transferidas (Julieta dos Espíritos), elas correspondem a um período na vida do autor em que a profissão, o trabalho, o fazer-alguma-coisa, possui uma significação primordial. Abismos de um sonho: recordações do Fellini-fumettista; A estrada da vida: lembranças do Fellini-saltimbanco; Trapaça, Cabíria, Dolce vita: memórias e impressões da província e da metrópole pela ótica urbanizada (leia-se romanizada) do Fellini-repórter, com graduações variáveis de envolvimento e distanciamento; Oito e Meio: as angústias do Fellini-cineasta.

As fantasias "postas em ordem" em Vitelloni pertencem a uma fase anterior à do Fellini en route, fora de casa, em transito entre a Romagna ou a Toscana e Roma, do Fellini mais dominado pelo sentimento de vegetar e pela inércia sonolenta de Rimini que pelo esplendor vitalístico dos anos de aprendizado vividos com uma máscara de responsabilidade nas estradas do interior e nas avenidas da capital."Quatro os "capítulos" principais através dos quais o filme se articula. É importante observar que Fellini não segue a lei de progressão dramática da cartilha griffithiana (de David Wark Griffith, o pai da narrativa cinematográfica), parecendo, às vezes, que o filme é meio descosido. Mera impressão. Tem-se, portanto, estes quatro atos, por assim dizer, subdivididos num grande número de situações secundárias, que se concluem no epílogo com a despedida de Moraldo, o mais jovem dos vitelos gordos. Que inventividade cinematográfica, que poesia emana do momento em que Moraldo, da janela do trem em movimento, observa seus amigos adormecidos!

O primeiro capítulo conta o casamento apressado de Fausto, que engravidou Sandra, a irmã de seu amigo Moraldo. O segundo descreve a existência dos outros boas-vidas durante a lua-de-mel de Fausto e Sandra. No terceiro, assiste-se à fracassada e indolente tentativa de Fausto de se dedicar a um trabalho estável, e, finalmente, no quarto, à passagem de uma companhia de revista (com o velho farsante já citado), com mais uma traição de Fausto e uma crise conjugal mais séria."

Os boas-vidas, por sua originalidade de composição e tratamento temático, é quase um filme-arquétipo, que influenciou sobremaneira obras posteriores. Vê-se, nitidamente, rastros de I Vitelloni em Caminhos Perigosos (Mean Streets, 1973), de Martin Scorsese, em Loucuras de Verão (American Graffiti, 1974), de George Lucas, em O Primeiro Ano do Resto de Nossas Vidas (St.Elmo fire, 1986), de Joel Schumacher e, principalmente, em I Brasilischi. de Lina Wertemuller, entre muitos outros.

Nas asas da Panair

Panair do Brasil, documentário de Marcos Altberg que passou hoje, domingo, no Canal Brasil, dentro da programação do Tudo é verdade, coordenado por Amir Labaki, é um importante documento de uma época e, principalmente, de como a ditadura militar praticou uma violência jurídica inominável contra a empresa, destruindo-a. Como disse o senador (já falecido) Paulo Monteiro de Carvalho (Arthur da Távola), um dos entrevistados, fala-se muito nas torturas, nas prisões, no cerceamento à liberdade, praticados pelos militares, mas fala-se pouco das violências jurídicas. A Panair do Brasil foi vítima de uma violência jurídica que causa espécie e mancha, definitivamente, a imagem do marechal Humberto de Alencar Castelo Branco, o homem sem pescoço, segundo o linguajar popular.

Além do mais, a Panair do Brasil vivia um momento de plena expansão, era uma empresa de muita liquidez, solvente, conhecida no mundo inteiro como centro de excelência e, de repente, um simples decreto ditadorial a põe por terra, destruindo todo o seu patrimônio, e, em consequência, provocando alguns suicídios e deixando desempregadas mais de cinco mil famílias.

Com o desmanche da Panair, a Varig se beneficiou de seus voos internacionais para a Europa e tomou o seu lugar. Quem viaja de avião, hoje, não pode ter ideia do luxo que era uma viagem aérea. Fundada em 1930, a Panair funcionou até 1967, quando a ditadura suspendeu seus voos e a destruiu com uma brutalidade e crueldade impressionantes.

Para se viajar de avião, tinha-se que usar, obrigatoriamente, paletó e gravata. Mesmo meninos tinham de pô-lo. As poltronas, confortáveis, tinham espaço suficiente e as aeromoças, belíssimas e educadas, tratavam os passageiros como verdadeiros príncipes. As refeições a bordo servidas pela Panair eram consideradas do mesmo nivel dos melhores restaurantes de luxo da Europa. E sempre o passageiro chegava a seu destino com uma caixa cheia de brindes: talheres de marcas famosas em miniatura, carteirinhas de cigarro (sim, bom tempo aqueles em que se podia fumar, quando não havia a lei fascista e autoritária que bane dos cigarros de todos os lugares), barras de chocolate, abotoaduras etc, etc.

Um dos entrevistados chega a dizer que o voo semanal da Panair para a Europa era um acontecimento social, saindo, nos principais jornais, a lista dos felizes passageiros.

Tenho orgulho de dizer que viajei uma vez pela Panair do Brasil. O que falta ao documentário é uma investigação mais profunda sobre as causas do ato ditadorial. Ao que parece, os donos da Panair foram contra o golpe de 64. E havia outros interesses, inclusive o da Varig, a grande beneficiada com a destruição da Panair do Brasil.

Milton Nascimento fez uma música como homenagem a Panair cantada por Elis Regina. Vale ressaltar também que, até hoje, os antigos funcionários da Panair ainda se reúnem todos os anos para recordar os bons tempos em que viviam nas asas da Panais. É a família Panair que continua unida, ainda que seus integrantes já velhos e provectos.

PS: O documentário Panair do Brasil, de Marcos Altberg, mostra um trecho de Um só pecado (Le peau douce, 1963), de François Truffaut, quando o personagem interpretado por Jean Dessailly chega a Lisboa, vindo de Paris, num avião da Panair - e se vê bem grande o nome da empresa no avião.