Glauber Rocha, crítico guerreiro

Relançado há três anos pela Cosacnaify em edição primorosa, mas que ainda se encontra para comprar nas boas livrarias do ramo, O século do cinema reúne os principais escritos de Glauber Rocha desde os seus primórdios no Jornal da Bahia e Diário de Notícias até as derradeiras criticas, quando ressuscita as letras mortas K, Y e W numa tentativa de provocação, e é o terceiro volume da Coleção Glauberiana lançada pela editora (os outros: A revolução do cinema novo, e Revisão crítica do cinema brasileiro). A primeira edição do livro se deu em 1983, editada pela Embrafilme/Alhambra, com introdução de Orlando Senna, mas destituída do material iconográfico, das notas de rodapé, que fazem parte da publicação da Cosacnaify, além do prefácio do ensaísta Ismaiel Xavier. Na fortuna crítica, textos de Orlando Senna [ Notas de apresentação da edição de 1983], José Carlos Avellar [Nem de deus nem do diabo], Pedro Karp Vasquez (Glauber vê o cinema), Rogério Sganzerla (O século do cinema em discussão), e Paulo Leminski (Câmera e idéias). O livro se encontra dividido em três grandes blocos: Hollywood, Neo-Realismo e Nouvelle Vague. É o pensamento glauberiano sobre o que deve ser o cinema que se encontra exposto nas suas páginas, partindo de uma contemplação mais amena dos filmes em seu período inicial para as diatribes de seu ocaso. Sempre, porém, procurando buscar nos filmes o rompimento com as estruturas mentais tradicionais e a renovação na sua forma de narrar, sem, contudo, desprezar os clássicos da indústria cinematográfica de Hollywood, apesar de lhe reconhecer um caráter imperialista e colonizador.

Os escritos de cinema dos grandes críticos do pretérito estão, desde a década passada, sendo reunidos em livros, porque, dada a efemeridade da crítica publicada em jornais, muitos textos importantes estavam desaparecidos nas poeira dos arquivos. Francisco Luiz de Almeida Salles, Paulo Emílio Salles Gomes, José Lino Grunewald, Antonio Moniz Vianna, entre outros, podem ser lidos nas antologias de suas críticas. Mas, surpreendentemente, os ensaios de Walter da Silveira, o único verdadeiro ensaísta de cinema surgido na Bahia, apesar de reunidos para publicação, em pesquisa exaustiva, sofrem sistemáticos boicotes para vir à luz, e Walter da Silveira, vale ressaltar, foi o mestre confesso de Glauber Rocha, conforme ele mesmo declarou em vários artigos e em um, especialmente, quando da sua morte ocorrida em novembro de 1970.

As críticas de Glauber Rocha estão atreladas, em sua maioria, à constituição de um cinema engajado, que registre a problemática do homem contemporâneo, que desmistifique os falsos mitos e o maniqueísmo, instaurando a ambiguidade do ser numa relação dialética com a História. A preocupação essencial de seus textos é refletir sobre aqueles grandes cineastas que, além de radiografar o seu tempo, também proporcionaram um avanço nas estruturas da linguagem cinematográfica, como Serguei Eisenstein, Jean-Luc Godard, Luchino Visconti, Orson Welles, Jean Renoir, entre tantos outros. Em alguns casos, era capaz de elogiar um filme por questão política, como a crítica benevolente que fez a Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto, porque via, neste filme, um impulso importante como semente para o estabelecimento de um cinema genuinamente baiano, ainda que a obra de Trigueirinho esteja eivada em graves desequilibrios estruturais.

Por outro lado, não vendo em Federico Fellini um cineasta empenhado em renovar o mundo, condena o seu escapismo, o seu circo, como fez em artigo sobre A doce vida (La dolce vita), chegando, inclusive, a dizer que não conseguiu vê-lo até o seu final. Um radicalismo - que não se concorda aqui, pois A doce vida é um monumento da arte do filme - que se propõe como necessario não somente para mudar a mentalidade retrógrada, mas, e principalmente, rearranjar o cinema. Seu projeto de um Cinema Novo justificava os excessos de julgamento, e um novo cinema não somente para o Brasil, mas em função de um imaginário criativo através das imagens em movimento nas nações subdesenvolvidas e principalmente latinoamericanas (o texto de A estética da fome é singular nesse sentido). Conteúdo revolucionário exigia também uma forma revolucionária.

A crítica praticada nos anos 50, exceção se faça a Walter da Silveira, e alguns luminares do eixo Rio-São Paulo, era uma crítica que se restringia ao cinema hollywoodiano. O advento de Glauber Rocha nas páginas do Jornal da Bahia mudou o panorama crítico da província, com um enfoque mais centrado no cinema brasileiro (e no baiano que surgia) e nas obras dos grandes mestres, que eram mostradas pelo Clube de Cinema da Bahia. Glauber, no entanto, não desdenhava dos nomes do cinema americano, principalmente John Ford e o gênero western, o cinema americano por excelência na sábia definição de André Bazin. A bem da verdade, alguns cineastas dos Estados Unidos, como Robert Aldrich, Nicholas Ray, Robert Wise, Samuel Fuller, Richard Brooks etc, foram responsáveis pela renovação da linguagem cinematográfica que iria se radicalizar com a emergência de Jean-Luc Godard e Alain Resnais.

Mas Glauber, como se pode ler em O século do cinema, não estava indiferente ao que acontecia na indústria de Hollywood, acompanhando todos os lançamentos, verificando a evolução de certos realizadores (o artigo sobre William Wyler é exemplar). Para revolucionar o cinema, como Glauber Rocha o revolucionou em Deus e o diabo na terra do sol e Terra em transe, era preciso conhecer em profundidade a estrutura narrativa clássica. O bloco dedicado a Hollywood é uma prova do conhecimento do crítico de seus nomes significativos, desde David Wark Griffith, o pai da narrativa fílmica, até mesmo um Vincente Minnelli.

Sobre este estilista, Glauber foi um dos poucos críticos de sua época que lhe soube ver os inegáveis atributos. Minnelli, o cineasta que revolucionou o filmusical (A roda da fortuna, O pirata...), também se notabilizou por ser um realizador de dramas ásperos e imensos (Deus sabe quanto amei, Assim estava escrito, A cidade dos desiludidos...), além de comédias perfuratrizes do american way of life. Assim Glauber vê uma delas, Chá e simpatia: (...) "Chá e simpatia por isso é um filme de triunfos: vitória da ternura e elevação da mulher sobre os homens de musculatura e fala grossa; a seqüência na qual Deborah Kerr se entrega ao jovem Tom Lee é o selo dessa dignificação feminina: é a revelação de uma potencialidade de amor inato na mulher sem respeito geográfico, político ou moral; por isso, Chá e simpatia não é apenas um filme bonito, sensibilizante, mas um filme de imensas profundezas: a revelação sobretudo de um poeta agudamente participante como Robert Anderson."

O século do cinema ajuda a compreender o fenômeno estético glauberiano a partir de suas preferências. Brando a princípio, seu nível de exigência cresce com o livro e não é difícil verificar, em suas obras cinematográficas, as influências contagiantes de seus diretores mais aclamados. Em Deus e o diabo na terra do sol, para muitos sua obra-prima, mas esta se encontra também em Terra em transe(o maior filme brasileiro de todos os tempos, ultrapassando, inclusive, Limite, de Mário Peixoto), há, nítidas, as marcas de um John Ford (no enquadramento dos grandes espaços ou em seqüências como a da morte do fazendeiro na feira e o consequente massacre da casa de Manuel, o vaqueiro), Eisenstein (a matança dos beatos em Monte Santo calcada na Escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin), Akira Kurosawa (os rodopios do cangaceiro Corisco), a tragédia grega (o cego Júlio como fio condutor da narrativa) e, em Terra em transe, Orson Welles (a biografia de um aventureiro), Alain Resnais (a memória pulsante na agonia final de Paulo Martins/Jardel Filho). Um amálgama que não diversifica mas une um estilo, o estilo glauberiano.

Na crítica de Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, nota, no prefácio, Ismail Xavier: "A fórmula aí é curiosa, e nos lembra a pergunta de Godard - "imperialismo ou mise-en-scène? " - diante da cena decisiva de Rastros de ódio em que se dá a inversão na postura do Tio Etham (John Wayne). Perto do final do filme, ele ergue de modo paternal a jovem sobrinha, repetindo o gesto de reencontro feito quando ela era criança; o lance é dramático porque ele parece estar na iminência de matá-la por não aceitar de volta a moça que procurou durante anos para encontrá-la transformada em "índia". Neste e em outros momentos, Rastros de ódio faz, da tensão e da violência, um caminhopara a poesia. Não é difícil ver na composição do personagem de Ethan uma consciência trágica muito cara a Glauber, pois estão lá nos seus próprios filmes estas figuras de não-reconciliação que entendem estar elas mesmas contaminadas por aquilo que combatem, vivendo como sombras amarguradas sem futuro, condenadas a não ter lugar no mundo melhor que julgam preparar (como no caso de Antônio das Mortes)."

Num momento em que a crítica cinematográfica impressa se encontra cada vez mais rarefeita, quase desaparecida, com exceção de poucos, pouquíssimos nomes (Inácio Araújo, Luiz Carlos Merten...), e o cinema se tornou um objeto nos papers acadêmicos, que colocam a emoção excludente de qualquer tentativa de análise, ler os escritos glauberianos traz de volta o prazer da leitura de textos inflamantes nos quais a teoria se aliava à praxis, uma exortação para uma tomada de consciência do poder da arte cinematográfica no sentido de mudar as mentalidades e mudar o mundo, que, viu-se depois, com a derrocada do status político do cinema, não passava, na verdade, de uma grande utopia. Mas, sem a utopia, não vive a arte, não vive o cinema. O século do cinema representa um momento de efervescência criadora da crítica cinematográfia, que refletia o seu tempo, o seu aqui e agora.

A imagem é de um capa da revista Veja em 1969, quando O dragão da maldade contra o santo guerreiro conquistou a Palma de Ouro no Festival de Cannes de "melhor direção".

Sessões científicas

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O peido cultural

Bom este artigo, que já saiu neste blog ano passado, mas que resolvo republicá-lo, de autoria do escritor Moacyr Scliar registrado em domingo, dia 9 de março de 2008, no Mais! da Folha de S.Paulo. Não resisto em transcrevê-lo. Aqui vai:

"A notícia, na Folha do último dia 28, era pequena, mas chamativa: uma funcionária, demitida por "exceder-se em flatulência" no local de trabalho, venceu demanda judicial interposta na 4ª Turma do Tribunal Regional do Trabalho de São Paulo. Os magistrados decidiram pela readmissão da empregada e pelo pagamento de R$ 10 mil por danos morais.
Atrás desse curioso episódio está longa história, que se baseia numa função fisiológica absolutamente normal, mas nem por isso menos perturbadora. Flatulência é a emissão de gases intestinais, uma coisa que poderia passar despercebida, como é a expiração.
Mas essa, em geral, não é ruidosa -a não ser quando a pessoa ronca, o que não raro é fonte de conflito entre marido e mulher- e é sem odor, a não ser quando há mau hálito, o que sempre resulta em constrangimento. Já no flato, existe uma complexa mistura de gases, alguns dos quais, os compostos sulfurosos, principalmente, produzem aquele característico odor, que há milênios ofende narinas.
Ah, sim, e o ruído. A última linha de "O Inferno", de Dante, parte da "Divina Comédia" [editora 34], diz "Ed elli avea del cul fatto trombetta"/ "E ele usou o traseiro como trombeta", o que pode parecer um exagero, mas traduz a indignação das pessoas.
Não só Dante se entregou ao exercício dessa forma de escatologia literária. Na clássica comédia "As Nuvens" [ed. 34], de Aristófanes [comediógrafo grego do século 5º a.C. que se celebrizou pela irreverência], há um diálogo no qual Sócrates sustenta que, quando as nuvens colidem, se produz um forte ruído, ou seja, o trovão.Para explicar o fenômeno, compara-as com o homem que, tendo comido muito, produz gases. E pergunta: "Se o ventre humano, que é relativamente pequeno, faz tanto barulho, como não o farão as nuvens, que são muito maiores?"
Nas "Mil e uma Noites" [ed. Globo], lemos a história de um homem que, tendo soltado gases durante a cerimônia de seu próprio casamento, não vê outra solução senão fugir para o exterior. Em "Gargântua e Pantagruel" [ed. Itatiaia], Rabelais assim descreve a ressurreição de Epistémon: "De repente Epistémon começou a respirar, depois abriu os olhos, depois bocejou, depois espirrou, depois soltou um grande peido. Ao que disse Panurge: "Agora está certamente curado'".
Em "Contos de Cantuária" [T.A. Queiroz], de Geoffrey Chaucer, autor inglês do século 14, o flato é usado como agressão. O conquistador Absolom está tentando roubar um beijo da trêfega Alison, mulher do carpinteiro Nicholas. Na escura noite, sem quase nada enxergar, aproxima-se da janela da casa e, sussurrando, pede que a mulher diga onde está. Mas é Nicholas que responde -soltando, pela janela, um agressivo flato.Em "Molloy" [ed. Globo], de Samuel Backett, há uma certa condescendência para com os gases: "Trezentos e quinze peidos em 19 horas, uma média de 16 peidos por hora. Não é demais. Quatro peidos a cada 15 minutos. É nada". A mesma tolerância mostrou o imperador romano Claudius, que assinou lei permitindo a emissão de gases em banquetes, mas fê-lo movido por supostas razões de saúde: acreditava-se à época que reter os gases era prejudicial para o organismo.
De maneira geral, soltar um flato era falta grave. Edward de Vere, duque de Oxford, teve o azar de fazê-lo (coisa que Freud explicaria) no exato momento em que prestava juramento de lealdade à depois cinematográfica rainha Elizabeth 1ª.
Tão envergonhado ficou que se impôs um exílio de sete anos. Quando de seu retorno à corte, Elizabeth teria dito, para consolá-lo: "Meu senhor, para dizer a verdade, já esqueci aquele flato".Aliás, em termos da associação nobreza-flatulência, o duque não ficaria sozinho. Segundo nos conta Jô Soares, em "O Xangô de Baker Street" [Cia. das Letras], dom Pedro 2º soltava gases em pleno palácio, o que, aliás, no julgamento mencionado, foi usado como argumento pelo juiz Ricardo Artur Costa e Trigueiros.
A pessoa pode reter os gases, mas será que consegue emiti-los voluntariamente?Em "A Terra", de Émile Zola, há um personagem que consegue fazê-lo e ganha apostas com sua habilidade. Houve um contemporâneo do escritor que conseguia fazê-lo e se tornou famoso por isso: Joseph Pujol (1857-1945), autodenominado Le Pétomane (O Peidômano).
O marselhês Pujol tinha um extraordinário controle de seus músculos abdominais e do esfíncter anal, o que lhe permitia façanhas assombrosas. Exibindo-se no célebre Moulin Rouge, para audiências que incluíam Edward, príncipe de Gales, e Sigmund Freud, conseguia tocar flauta por meio de um tubo de borracha inserido em seu ânus, emitindo também os sons do hino nacional e de melodias por ele compostas.
A história de Pujol inspirou pelo menos dois filmes -o britânico "Le Petomane", de 1979, com Leonard Rossiter, e o italiano "Il Petomane", de 1983, com Ugo Tognazzi-, o musical "The Fartiste" -premiado como melhor do ano em 2006, no festival internacional Fringe, em Nova York-, vários artigos e livros, incluindo o best-seller "Quem Comeu meu Queijo?", de Jim Dawson, uma abrangente história da flatulência.Uma história que, como se constata, mostra aspectos curiosos e surpreendentes da relação humana com o corpo, particularmente no que se refere ao componente gasoso deste."

O bloguista contempla Maio de 1968 na Bahia

O que estava a fazer em Maio de 1968? Tinha, nesta época, 17 anos e 7 meses, pois nasci em meados do século, 12 de outubro de 1950. Era um jovem, portanto, e em condições de ter sido testemunha ocular dos acontecimentos. Mas acontece que restrito à província. As manifestações ocorreram em Paris e nos centros mais civilizados. Mas, apesar de tudo, havia, em Salvador, um clima que não deixava de refletir a mentalidade de uma época, a expectativa de um momento histórico determinado.

Neste "ano que nunca terminou" era estudante secundarista, fazia o segundo ano Clássico no Colégio Central da Bahia, o inesquecível Central. O golpe de 64 ainda dava margem para manifestações e passeatas (como a dos 100 mil realizada no Rio) somente vindo a endurecer de vez a partir de 13 de dezembro de 1968, com o execrável Ato Institucional número 5, que veio a cercear todas as liberdades e impedir qualquer expressão da liberdade. A ditadura brutal, pronta e acabada tem início com o AI 5, que é, a rigor, um golpe dentro do golpe, quando a linha dura militar assumiu de vez o controle da situação.

Os estudantes secundaristas tinham ampla participação nos debates culturais da província. O Central era um pólo aglutinador, fonte das decisões que faziam as passeatas estudantis, que movimentavam o centro histórico da soterópolis. Havia uma consciência política na maioria dos estudantes, que, nas ruas da cidade, protestavam, com panfletos e passeatas contra "a ditadura". Esta, como disse, somente se faria dita e dura a partir de dezembro de 68 com o AI 5 e, portanto, neste ano houve margem, ainda que com os militares no poder, Costa e Silva, para os gritos de revolta.

É bem de ver que os brasileiros viviam sob a tutela dos milicos bem ao contrário dos ventos libertários que sacudiam a Europa e os Estados Unidos. Mas o espírito da época se espalhava pelos centros mais civilizados e um sopro também atingia a velha Salvador.

Os debates culturais eram feitos em mesas de bar. E o cinema tinha uma predominância nos bate-papos. Discutia-se uma nova maneira de as imagens em movimentos ter uma função transformadora. Jean-Luc Godard, com seus filmes renovadores, discutia com seu cinema as contradições da sociedade capitalista com uma visão de mundo particular.

No cinema brasileiro, já se prenunciava, em 1967, com Terra em transe, de Glauber Rocha, e o Tropicalismo, uma nova onda de expressão das idéias políticas e de mudanças no comportamento das pessoas. Tentava-se romper com o pensamento conservador e este rompimento se fazia não somente em termos de hábitos e costumes mas era levado às artes.

A efervescência de 1968, já distante quarenta anos, marca um momento de ebulição como poucas vezes observado no século que passou. Ao contrário da apatia, do desinteresse, do pragmatismo, do consumismo desenfreado, hoje observados, havia brechas para o sonho de mudança e se combatia o marasmo. Na França, a ordem era que a imaginação tomasse o poder. Na velha província, escutava-se os ecos dos comandos libertários, ainda que sem a possibilidade de concretizar a revolta. Mas tudo, é bom de ver, restringia-se a uma elite estudantil e intelectual. O povo mesmo que é bom estava totalmente alheio ao que se passava. Como de hábito.

No Rio, a passeata dos cem mil marcou um grande tento. Houve uma empolgação geral em termos de participação social, da intervenção do homem para fazer emergir um mundo melhor. Mas o caldo de 68 no Brasil veio desaguar no AI 5 e no começo dos anos de chumbo, quando muitos talentos tiveram que sair do país, em exílio doloroso. Ou foram mortos nos porões da ditadura.

Por outro lado, foi durante a pior fase da ditadura que surgiu O Pasquim, que, apesar de severamente censurado, constituiu-se num jornal crítico e irônico como nunca mais se fez algo parecido neste país. Nunca houve uma convergência tão forte de talentos unidos numa causa: a do jornalismo crítico e cultural, bandeira oposicionista do "status quo".

A Universidade teve presença marcante nos debates desse ano efervescente. Os estudantes liam Marcuse, Lucaks, Marx, Graciliano, Joyce, e a arte tinha que ser engajada, comprometida com a transformação da realidade.

1968 foi o ano de O bandido da luz vermelha, carro-chefe do cinema dito "underground", que tentava, numa narrativa anárquica, refletir o caos e a angústia de uma geração. Desespero que influenciou alguns filmes baianos, a exemplo de Meteorango Kik, o herói intergalático, de André Luiz Oliveira, Vôo interrompido, de José Umberto, Caveira my friend, de Álvaro Guimarães.

O teatro baiano participava do grito revolucionário com obras polêmicas que desestruturavam a cena tradicional, como Stop, Stop, de João Augusto, no Teatro Vila Velha, ou Uma obra do governo, de Dias Gomes, em mise-en-scène dilacerante dirigida por Álvaro Guimarães.

Este texto foi publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine ( http://terramagazine.terra.com.br/)

REX SCHINDLER SE DEFENDE

Publico, aqui, neste blog, ipsis literis, o relatório que me foi enviado pela Dra Regina Cely Schindler Rossi, que defende os procedimentos do produtor Rex Schindler em relação a Revoada, filme de José Umberto. Em várias matérias, defendi o direito do Autor a ter acesso ao corte final, embora as injunções burocráticas e mercadológicas determinaram a sua exclusão do processo final, o processo da montagem, da pós-visualização da obra segundo a sua concepção original.

Ao Professor André Setaro

Assunto: Filme REVOADA


È de causar espanto que um profissional experiente, com trajetória de vida no meio jornalístico, venha, especificamente no caso em tela, sem o menor cuidado, sem apurar nenhuma informação da parte contrária, renegar a força do contraditório e passar, gratuitamente a acusar sem o devido conhecimento do que efetivamente ocorreu, causando constrangimento e denegrindo as imagem da produtora REX SCHINDLER FILMES E SERVIÇOS LTDA, e, em particular, ao produtor na pessoa do DR. REX SCHINDLER.

Ao tomar partido em favor do Sr. JOSÉ UMBERTO, roteirista e diretor do longa REVOADA, de maneira tão agressiva e de forma unilateral, acaba de cometer injustiças, agressões e difamações contra profissionais conceituados, afirmando e insinuando a prática de atos ilícitos, apontando irregularidades sem o menor fundamento nem provas destas, induzindo o grande publicado a um conhecimento deturpado dos fatos.

Isto posto, e, afim de dirimir quaisquer dúvidas, apontamos o históricos da ocorrências referenciando todo o período da atuação do diretor José Umberto na produção do filme REVOADA.

1-) Em 26/07/2006, por insistente pedidos de José Umberto, a produtora REX SCHINDLER FILMES E SERVIÇOS LTADA, que vinha se dedicando exclusivamente na realização de documentários delonga metragem, de ficção histórica através do FAZCULTURA, resolveu atender o seu pedido, assinando o CONTRATO DE REALIZAÇÃO DE OBRA CERTA E CESSÃO DE DIREITOS QUE ENMTRE SI CELEBRA A UNIÃO FEDERAL, POR INTERMÉDIO DOMINISTÉRIO DA CULTURA, POR MEIO DA DIRETORIA DE GESTÃO INTERNA – 01/2006-SAV.

Vale salientar as seguintes cláusulas deste contrato:

CLÁUSULA QUARTA – Da vigência
O presente contrato vigerá até 15 de dezembro de 2008, não sendo admitida a sua prorrogação.

CLÁUSULA QUINTA – DOS RECURSOS
I O valor do apoio de responsabilidade da contratante para fins de Produç~Çao da Obra e Cópias é de R$ 1.000.0000,00 (um milhão de reais).
II A liberação do apoio acima previsto dar-se-á nos seguintes percentuais: 20% para início dos trabalhos, 50% para a realização das filmagens, 20% para a finalização, e, finalmente, 10% para a entrega das cópias.

CLÁUSULA SÉTIMA – DA CESSÃO VITALÍCIA DOS DIREITOS
A contratada se obriga a ceder ao Ministério da Cultura, em caráter vitalício, os direitos sobre a obra cinematográfica realizada com recursos deste contrato para ulitilização exclusiva em sua s finalidades institucionais inclusive a promoção de mostras e ações de difusão.
Cláusula única – A contratada permanecerá com o direito de exploração econômica da obra desde que não conflitem com os direitos acima cedidos.

CLÁUSULA OITAVA – DAS SANÇÕES
O não cumprimento do objetivo deste contrato implica na obrigatoriedade em devolver os recursos financeiros recebidos, atualizados na forma prevista na Legislação vigente.

2.) Em 10/08/2006, a produtora REX SCHINDLER FILMES E SERVIÇOS LTDA assinou com o diretor José Umberto Dias um contrato. Vale salientar a cláusula 3 – DA VIGÊNCIA.
O prazo deste contrato é por tempo determinado, iniciando-se em 10/08;2006 e sendo concluído em 31/10/;2007, com a conclusão das filmagens e montagem.

3.) De agosto a outubro de 2006, José Umberto realizou a pré-produçlão do filme REVOADA, com a escolha do elenco inclusive ensaios, equipe técnica, assinatura dos contratos em Salvador e locações com transporte e hospedagem em Andaraí (Chapada Diamantina). As filmagens estavam previstas para novembro e dezembro de 2006. Foram, no entanto, para março de 2007 devido ao movimento turístico de fim de ano na CHAPADA DIAMANTINA até o Carnaval, onerando sensivelmente os custos da PRODUÇÃO propriamente dita.

4.) Em março e abril de 2007, o diretor José Umberto executou as filmagens de REVOADA nas locações escolhidas por ele na CHAPADA DIAMANTINA.

5.) Em maio de 2007, procedeu com as filmagens complementares em Salvador, segunda unidade.

6.) Em junho de 2007, José Umberto seguiu para o Rio de Janeiro a fim de fazer a montagem do filme com o montador-editor SEVERINO DADÁ, escolhido por ele, reduzindo as 27 horas filmes em super-16 para duas horas e quinze minutos.

7.) Retornou a Salvador a fim de providenciar a trilha sonora do filme com o compositor escolhido por ele, que, infelizmente, estava fora do país.

8.) Face ao exposto, a produtora ficou aguardando o retorno de José Umberto ao Rio de Janeiro a fim de concluir a montagem com Severino Dada.

9.) Em agosto de 2007, para surpresa de todos, José Umberto ajuíza AÇÃO POPULAR, tombada sob número 2007/1582-3 perante a 16 Vara argüindo improbidade administrativa do Secretário do Áudio Visual, Sr. ORLANDO SENNA, por ter liberado, à pedido da produtora, parte da última parcela, no valor de R$ 40.000,00 w a produtora REX SCHINDLER FILMES E SERVIÇOS LTDA por ter alugado em São Paulo uma filmadora SUPER 16 pelo dobro do preço em que ele tinha visto durante sua estada no Rio de Janeiro.

10.) A partir desta data, entendendo erroneamente que o filme se encontrava “sub-judice”, afastou-se deliberadamente da conclusão da montagem do filme.

11.) Em setembro/outubro/2007, tomando conhecimento das AÇÃO POPULAR movida pelo Diretor, o montador/editor SEVERINO DADÁ, por motivos pessoais, se afasta do cargo, entregando à produtora que tinha contrato com o Ministério da Cultura todo o material do filme que estava em seu poder.

12.) Em outubro de 2007, a Produtora tomou conhecimento, via terceiros, da gravidade do estado de saúde do Ser. José Umberto, inclusive tendo que se submeter a um procedimento cirúrgico.

13.) Em novembro de 2007, a Produtora, por precaução, ingressou com uma INTEPELAÇÃO JUDICIAL tombada sob número 1715237-06/07 com prazo de resposta até 31/12/2007.

14.) Vencido o prazo e nbão tendo nenhuma resposta, e ainda em virtude da falta do montador/editor Severino Dada, que tinha se retirado, a Produtora foi obrigada a contratar através do Produtor Executivo do filme REVOADA, Benito Walter Galtieri, o montador, Sr. MÁXIMO BARRO, nome de expressão e experiência no mercado.

15.) Até esta data, janeiro de 2008, os custos de produção já atingiam R$940.000,00 liberados pelo MINC. A Produtora já havia conseguido com a MEGA FILMES, que tinha revelado e digitado o filme REVOADA, o patrocínio para a cobertura das despesas de finalização em seu próprio laboratório. Mais uma vez, devido ao litígio entre a Produtora e José Umberto, de imprevisível conclusão, a MEGA FILMES retirou o patrocínio, avaliado em R$280.000,00. Diante disso, a Produtora, para cumprir seu contrato com o Ministério, teve de se utilizar de recursos próprios para a conclusão do filme.

16.) Em agosto de 2008, o filme foi entregue ao Ministério da Cultura, conforme Edital.

Aguardando de V.S. providências para divulgação no seu blog ou em matérias jornalísticas sob sua responsabilidade, com o mesmo destaque e veemência dados à outra parte.

Salvador, 08 de abril de 2009

Regina Cely Schindler Rossi
OAB Ba – 4.651

"Conceição" (Autor bom é autor morto)

Com ecos do cinema underground e acentos pirandellianos (Seis personagens à procura de um autor), Conceição (Autor bom é autor morto) é um filme que ressuscita o frescor de uma non chalance que há muito não se via na cinematográfica nacional, a lembrar, na sua concepção, Maniacus eroticus (1976), de Alberto Salvá, Os monstros do babalaô, e o repertório sganzerliano. O que não invalida a sua originalidade, porque a angústia da influência, como disse Harold Bloom, é um fato incontestável. Mas Conceição celebra a anarquia e, de certa forma, a impotência de jovens realizadores que desejam fazer cinema de verdade. Impotência que se espraia no tom galhofeiro, que resvala para uma reflexão sobre o fazer cinema sob um prisma metalinguístico. É o próprio processo de criação cinematográfica o móvel do filme.E a impotência se metamorfoseia, aqui, em potência, por paradoxal que possa parecer.

Várias linhas intercambiantes se desenvolvem na sua estrutura narrativa, que é, decididamente, insólita no panorama sisudo do cinema brasileiro contemporâneo. Há, por assim dizer, um leitmotiv, que se encontra num personagem em desabalada fuga de algo desconhecido. E se poderia também considerar como leitmotiv, uma espécie de refrão, o ovo que se estala na chapa de um barzinho de terceira categoria.

As linhas intercambiantes, porém, da estrutura narrativa de Conceição, que tem o subtítulo de Autor bom é autor morto, sob pena de falha de memória do comentarista, estão assim colocadas no desenvolvimento do que está a desnarrar.

Tudo gira em torno de uma conversa numa mesa entre pretensos cineastas, que se encontram a tomar cervejas cujos rótulos indicam a marca fílmica (o rótulo tem uma foto de Leila Diniz dos tempos de O Pasquim e a cerveja tem a marca Conceição). Eles estão a discutir fórmulas para se fazer um filme e, enquanto bebem a geladinha, procuram formular histórias. Estas são mostradas no decurso de Conceição, a exemplo da menina que, deixada em casa sozinha, recebe uma velha pedinte e esfomeada, e ela, a menina, coloca veneno no prato com o qual vai servi-la. Mas esta velha começa a lhe contar histórias e transforma a impressão inicial da garota. Há também uma da professora em aula de alunos periféricos - que se considera aqui a melhor pelos ângulos insólitos e poder de convencimento de sua articulação narrativa. Em outra, dois marginais preparam um golpe numa estrada serrana deserta, com um deles a ficar deitado no meio da estrada. Outra, grangguinolesca, um homem vê seu pênis decepado pela amante e, no hospital, os médicos apenas vêem uma soluçao, que é a de fazer, dele, um quibe. E assim por diante. Algumas histórias são apresentadas e depois retomadas.

Há uma outra linha que é a do depoimentos - que se pensa aqui verdadeiros, tomados de pessoas reais, como a de uma mulher que acha que o cinema deveria apresentar as coisas bonitas que tem o Brasil e faria um filme, se fosse possível, sobre uma viagem ao Nordeste. Os depoimentos giram em torno da idéia que o entrevistado teria para fazer um filme, como a do menino que chega ao Rio para procurar o pai e inventa fazer uma tatoo e descobre, de repente, que seu pai é o tatuador. Ou do amolador de facas, que gostaria de ver a sua vida sofrida relatada no cinema.

Há uma outra linha que se poderia destacar em Autor vivo é autor morto: a do noticiário televisivo, com notícias estapafúrdias e irônicas (que lembra o rádio falante de O bandido da luz vermelha). Tudo visto com muito humor e a necessária anarquia, coadjuvante da proposta e da razão de ser.

No final, os sofridos personagens das histórias aparecem no recindo onde estão os argumentistas a beber e os atacam sem piedade. Mas tudo termina em pizza, com os vivos e os mortos dentro de um bar de Niterói a comemorar o final do filme numa dança macabra, com sangue, suor, cerveja...e samba.

Em O bandido da luz vermelha, carro-chefe do cinema underground, o personagem de Paulo Villaça, diante do mar corrente em Santos, grita desesperadamente: "Quando a gente não pode fazer nada, a agente se avacalha e se esculhamba". Conceição talvez venha a ser uma aplicação, na praxis cinematográfica, do dito sganzerliano explicitado pela vox do cineasta.

Mas o filme tem um profundo senso crítico e, quase no final, um pretenso crítico põe-se a analisá-lo e a destacar os seus possíveis defeitos e vacilações (o que faz lembrar aquele roteirista que acompanha Mastroianni em Oito e meio, de Federico Fellini). O filme e a crítica do próprio filme.

Um ponto fraco de Autor vivo é autor morto dá-se quando as luzes se apagam e os roteiristas ficam a falar enquanto a tela permance escura. A metalinguagem, aqui, atinge um nível de exasperação.

No cômputo geral, Conceição é um filme que se vê com prazer. Tem boas sugestões cinematográficas, principalmente na história da professora e seus alunos, com aqueles travellings na escola quase abandonada, e, até, o virtuosismo dela ser filmada de cima, a aparecer de ponta-cabeça. A estrutura narrativa de Conceição, no entanto, tem seus vasos comunicantes, a fazer com que a obra tenha uma unidade, o que, à primeira vista, se parece desarticulada tem, entretanto, uma articulação e um pensamento estrutural.

O título é uma boutade com o próprio processo de sua criação, pois o filme foi realizado por várias pessoas.Seria a impotência de se fazer cinema no Brasil e uma avacalhação bem humorada? Ou uma proposta séria na qual a aparente desarticulação é uma espécie de revelação sobre o pensar fazer cinema?

Primeiro longa metragem em 35mm finalizado por alunos da Universidade Federal Fluminense (UFF), que também produziu o filme associada a Daniel Caetano, CTAv / Inventarte / Carcará Filmes / Pecego Produções / Duas Marolas Filmes. A distribuição está a cargo da Rio Filmes. A direção é coletiva: Daniel Caetano, André Sampaio, Cynthia Sims, Guilherme Sarmiento e Samantha Ribeiro, com roteiro de Caetano e Sarmiento. No elenco, Augusto Madeira (o fugitivo), Jards Macalé (o caçador), Vera Barreto Leite, Joana Medeiros, Thelmo Fernandes, Djin Sganzerla (a bela filha de Rogério), Isabel Tornaghi, Rodrigo Penna.

Clique na imagem do cartaz para vê-lo ampliado e em outra janela. O retrato é de Daniel Caetano, produtor, um dos roteiristas e um dos diretores desse filme coletivo.

Sem pipoca e guaraná

O historiador Boris Fausto escreveu, há algum tempo, no Mais! da Folha de S.Paulo, sobre a vida cultural na cidade "relativamente provinciana que era São Paulo". Não resisto à transcrição:

"Na cidade relativamente provinciana que era a São Paulo dos anos 50 do século passado, despontavam algumas atividades culturais significativas. É o caso do cinema, que tinha como seu pólo mais significativo a Cinemateca Brasileira, até hoje em pleno funcionamento.

É justo lembrar que a cinemateca teve um antecedente ilustre -o "Clube de Cinema", organizado por nomes da qualidade de Paulo Emílio Salles Gomes e Décio de Almeida Prado. O grupo acabou sendo perseguido pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), órgão do Estado Novo, e teve de encerrar suas atividades, como menciona matéria da "Ilustrada", em 24/4 (leia em www.folha.com.br/061241), a propósito dos 60 anos de existência da cinemateca. Aqui, recordo uma fase da instituição, quando ela foi sediada numa pequena sala, em um edifício da rua Sete de Abril, no centro da cidade, num tempo em que o centro ainda congregava o que havia de vida noturna de São Paulo. Na salinha da cinemateca, muito abafada nas noites de verão -ninguém imaginaria colocar ali um barulhento aparelho de ar condicionado-, um pequeno grupo, composto sobretudo de jovens, pôde assistir a uma série de filmes que ia das primeiras experiências de Georges Méliès (1861-1938) aos mais recentes daquela época, geralmente não exibidos no circuito comercial.

Quase sempre, as exibições eram precedidas por uma apresentação e discussões acerca do que se ia ver. Duas tendências principais se digladiavam, com uma paixão que se traduzia na intensidade verbal. Embutida na disputa, estava a renitente discussão sobre conteúdo e forma na obra de arte, que se desdobrava em posições de engajamento e purismo.

Os ícones das duas tendências eram o italiano Paulo Giolli e Rubem Biáfora, ambos acompanhados dos respectivos séquitos, reciprocamente infensos a qualquer compromisso com a tendência oposta. Giolli, que promoveu festivais de cinema em São Paulo, entre outras atividades, era um defensor irrestrito do neo-realismo italiano posterior à Segunda Guerra.

Figuras do porte de Vittorio de Sica (1901-74) e Roberto Rossellini (1906-77) romperam com os cânones de Hollywood, em filmes como "Paisà" (1946), "Roma, Cidade Aberta" (1945, ambos de Rossellini) e "Ladrões de Bicicleta" (1948, de De Sica), e nos introduziram num mundo nada glamouroso, embora às vezes pintado com cores edificantes.

Biáfora, bem mais lembrado, era um personagem peculiar, baixinho, magro, de voz rouca, características físicas que contrastavam com a veemência com que defendia suas idéias. Leitor das revistas estrangeiras sobre cinema, odiava os "Cahiers du Cinéma", publicados na França, com a mesma pertinácia com que exaltava a inglesa "Sight and Sound".

Apesar de me sentir politicamente mais afinado com Giolli, pouco aprendi com ele. Seu encantamento com o neo-realismo italiano, execrado por Biáfora, correspondia também ao que eu sentia, mas pouco acrescentava à compreensão de uma obra cinematográfica. Já Biáfora abria um caminho novo na percepção dos filmes, com sua insistência no ritmo introduzido pela montagem, na qualidade da fotografia, assinada por nomes que não ficavam no anonimato, no papel do diretor na interpretação dos atores.

É certo que ele não era um um nome isolado da crítica cinematográfica, em que nos anos 40 e 50 brilharam figuras como Paulo Emílio, Almeida Salles, Moniz Vianna, Alex Vianny, os dois últimos com fortes diferenças entre si. Mas as opiniões muitas vezes insólitas de Biáfora despertavam um interesse especial nos jovens que não aderiam com o fervor dos crentes a uma das duas tendências.

Quantas vezes eu e alguns amigos fomos a cinemas como o Sammarone, no bairro do Ipiranga, o Soberano e outros mais para ver filmes classe B ou C em que Biáfora enxergava maravilhas. Quantas vezes saímos do cinema decepcionados, depois de um longo e inútil esforço para entender as qualidades ocultas de certos filmes que só Biáfora e sua gente conseguiam enxergar.

Mas quem sabe descobriria hoje, por exemplo, as virtudes de um diretor de caubóis modestos como Ray Nazarro, montado em seu cavalo branco, cujos méritos, se existentes, na época nunca pude vislumbrar. De qualquer forma, foi Biáfora quem abriu meus olhos para a qualidade dos musicais da Metro, esse típico produto hollywoodiano.

Não se tratava de uma generalização, pois os musicais recomendados eram principalmente os produzidos por Arthur Freed e dirigidos por Vincente Minnelli. Mais ainda, Biáfora ressaltou, na salinha da cinemateca, uma figura de outro produtor, responsável por um gênero bem diverso dos musicais -Val Lewton, nascido na Rússia, cujo quase desconhecido nome verdadeiro era Vladimir Leventon.

Val Lewton foi contratado pela RKO, nos anos 40, para produzir filmes de terror, com orçamentos bastante restritos. Ele reuniu a sua volta um diretor já conhecido, Jacques Tourneur, e outros que se tornariam famosos, a exemplo de Robert Wise e Mark Robson.

Daí nasceram filmes da qualidade de "Sangue de Pantera" ("Cat People", 1942), interpretado pela sedutora mulher-pantera Simone Simon, "A Morta-Viva" ("I Walked with a Zombie", 1943), ou "A Maldição do Sangue de Pantera" ("Curse of the Cat People", 1944). São filmes sem efeitos especiais, em preto-e-branco, com um rendimento excepcional de luz e sombra.

Neles, revela-se uma grande sofisticação, inclusive pelas alusões literárias, pela atmosfera de uma difusa melancolia, pelas cenas de terror em que o sugerido é mais denso do que o explicitado. Vale a pena, aliás, ver ou rever essas obras, que estão saindo num pacote em DVD nos Estados Unidos [Val Lewton Horror Collection, Warner, US$ 48, R$ 110]. Seria excessivo dizer que hoje já não se fazem bons filmes, mas não é excessivo dizer que já não se fazem filmes como antigamente. Além disso, no plano local, foi-se para sempre o clima cinematográfico de meados do anos 50, das grandes descobertas, dos debates apaixonados, tão bem expresso na salinha da Cinemateca Brasileira -salinha que era um templo de cultura, onde ninguém imaginaria penetrar com latas de Coca-Cola ou sacos barulhentos de pipoca."

BORIS FAUSTO é historiador e preside o conselho acadêmico do Gacint (Grupo de Conjuntura Internacional), da USP, e autor de "A Revolução de 1930" (Cia. das Letras). Ele escreve mensalmente na seção "Autores", do Mais!.

O novo longa de Edgard Navarro

O Jornal do Brasil do último domingo, 5 de abril, anuncia, em artigo de Carlos Heli de Almeida, as filmagens do segundo longa de Edgard Navarro, revelando aspectos pitorescos e curiosos. Vou transcrever na sua íntegra.

Diretor do premiado Eu me lembro filma O homem que não dormia, seu segundo longa, sobre memória cármica

Carlos Helí de Almeida

Edgar Navarro já estava quase desistindo de procurar pelo ator ideal para fazer um personagem-chave da trama de O homem que não dormia, que o diretor está rodando na Chapada Diamantina, em Minas Gerais, quando topou com Luiz Paulino durante a Jornada de Cinema da Bahia do ano passado. Figura mítica do cinema nacional, Paulino foi substituído por Glauber Rocha (1939-1981) na direção de Barravento (1962), dirigiu curtas e médias seminais do cinema novo antes de abandonar o cinema e virar líder místico de uma comunidade no Sul de Minas. Navarro encontrara o peregrino sem nome que mexe com os destinos dos moradores do vilarejo fictício de sua história.

– Foi um achado. O peregrino era uma peça superimportante do quebra-cabeças e o Luiz Paulino surge diante de mim com aquela barba longa e um passado cheio de mistério. Ele não poderia ter aparecido em momento mais oportuno – conta Navarro, durante um dos intervalos das filmagens, na cidade de Igatu, no interior da Bahia. – No início da vida, o Luiz Paulino foi entregador de cartas, um andarilho. É uma das muitas coincidências com o personagem.

Os bastidores de O homem que não dormia é ilustrado por outros reencontros memoráveis. Bertrand Duarte, que interpretou o louco de rua de impulsos quixotescos de SuperOutro (1988), premiado média-metragem que projetou o nome de Navarro no fim daquela década, interpreta padre Lucas, o protagonista, um dos cinco moradores do povoado assombrado pelo mesmo pesadelo. A ficha técnica do novo filme também ostenta o nome do diretor de fotografia Hamilton Oliveira, que trabalhou com Navarro no também premiado Eu me lembro (2005), o primeiro (e tardio) longa-metragem do diretor de 59 anos.

– Estamos filmando tudo em película 16mm, em tela larga. O visual do filme é inspirado na pintura de Caravaggio (1571-1610), que buscava o equilíbrio entre o claro e o escuro – avisa o diretor.

Ligação íntima

Nostálgico e irreverente, Eu me lembro foi a grande surpresa do Festival de Brasília de 2005, de onde saiu com os principais prêmios, inclusive os de Direção e Filme. O enredo cruza as memórias afetivas de um jovem que adolesceu entre o fim dos anos 60 e o início dos 70 e a história do país naquele período. O protagonista é uma espécie de alter ego do diretor. O homem que não dormia toma caminhos narrativos e estéticos "completamente diferentes", embora esteja mantenha uma ligação íntima com o filme anterior.

– Eu me lembro fala de uma memória coletiva, a partir de uma particular, a minha. Já O homem que não dormia é sobre a memória de vidas passadas, que é uma espécie de memória cármica. Inventei um barão que viveu no século 19 para a história e me projeto nele. Tenho a impressão de que estou sempre falando de mim mesmo – admite Navarro, que deixou a barba crescer para viver um personagem menor na história.

O enredo do novo filme combina elementos folclóricos e religiosos. O sonho que tira o sossego dos personagens é inspirado na lenda, que ganha variações dependendo do estado brasileiro, do homem que enterrou um tesouro e, ao morrer, seu espírito passa a visitar o sono de outros para inspirá-los a encontrar a fortuna e assim libertá-lo do pecado. Além do padre Lucas, sofrem com as visões o louco da cidade, uma vítima da repressão militar, que ainda apresenta sequelas, e a mulher do coronel que controla o vilarejo.

– Quero falar de um tesouro que não é material. Essas cinco pessoas estão vivendo uma crise muito grande, estão no limite da suas existências, quando não são totalmente surtadas, são neuróticas demais– explica Navarro. – A ideia de desenterrar o tesouro vai determinar uma virada na vida delas. Representará uma espécie de luz na vida, uma mudança de rumo, uma revelação O tesouro é uma metáfora da libertação dos medos, da hipocrisia que vivemos.

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Momentos da arte do filme

Já saindo da casa dos 70.000 visitantes, quero agradecer a paciência e a disposição que estes tiveram em aturar o blog, que, apesar de algumas vezes parecer pedante, veste, no entanto, as sandálias da humildade. Mas se o Setaro's Blog, inexplicavelmente, obteve sucesso, relativo êxito no espaço virtual, embora suas imensas falhas, outro blog que tenho, Momentos da arte do filme ( http://setaroandreolivieri.blogspot.com/ ) se encontra às moscas (ou quase isso). Neste, coloco vídeos de filmes retirados da You Tube e faço comentários. A inclusão de Di Cavalcanti no Setaro's Blog foi uma excepcionalidade, porque, aqui, não costumo colocar vídeos, deixando-os para os Momentos...

O cartaz acima é de um filme de Vincente Minnelli, uma deliciosa comédia como só Minnelli sabia fazer: Brotinho indócil, 1958 (o mesmo ano de Gigi, último musical da fase áurea de Hollywood), obra de sensibilidade, elegância, mise-en-scène, finesse, enfim, tudo nos moldes minnellianos (sou um minnelliano de carteirinha). Nestes tempos bicudos, de cortes incessantes, de tomadas rapidíssimas, espiritismo, ver um filme de Minnelli é um bálsamo. Em The reluctant debutante, a excelente atriz inglesa Kay Kendall (que viria a morrer no ano seguinte de leucemia e era a esposa de Rex Harrison) tenta, desesperadamente, mas com elegância, apresentar a enteada (Sandra Dee) à alta sociedade londrina.. Também presentes no elenco: Rex Harrison, John Saxon, Angela Lansbury.

O filme proibido de Glauber Rocha

Di Cavalcanti (1977), de Glauber Rocha, também chamado Di Glauber, curta premiado em Cannes com a Palma de Ouro, tem também outro título, extenso demais: Ninguém assistiu ao formidável enterro de sua última quimera, somente a ingradidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável. Glauber adentrou o velório do grande pintor Di Cavalcanti, insistiu que a câmera de Mário Carneiro desse um passeio sobre o seu corpo defunto no caixão e, de repente, gritou: "Close nele, Mário!" A família, indignada, abriu processo e o filme se encontra proibido até hoje. Mas pode ser visto no You Tube e aqui neste blog.

Em duas partes. Primeira e segunda por causa da limitação do tempo de duração do You Tube.

A máscara da morte branca

Que obra-prima é Os olhos sem rosto (Les yeux sans visage, 1959), de Georges Franju, um dos maiores cineastas da França, apesar de relegado, hoje, ao esquecimento. A magia desta obra insólita tem na fotografia de Eugen Schufftan um de seus pontos altos, com um sentido de composição da luz que impressiona. Não poderia, Les yeux sans visage, ser um filme a cores, pois o preto e branco aqui são de fundamental importância para a criação atmosférica, ambiental. A luz é produtora de sentidos e o branco assume um significado coreográfico como parte integrante da mise-en-scène (e cinema é mise-en-scène, apesar das exceções de praxe): a roupa dos médicos, a aura (branca) do rosto de Edith Scop (a atriz que faz a filha do médico), as cortinas, enfim, há uma acentuada tendência, na plástica das imagens, de acentuar o branco como móvel da narrativa. A impressão de estranhamento que causa o filme é que dá o tom do insólito e do bizarro.

O professor Génessier (interpretado com a gravidade exigida por Pierre Brasseur), cirurgião célebre, sumidade entre os médicos, admirado por seus trabalhos em heteroplastia, tem uma filha que foi, por acidente automobilístico, horrivelmente desfigurada. Apenas os olhos lhe restam intactos. Para tentar restituir-lhe a beleza anterior, seu pai, com a cumplicidade de um enfermeira que lhe é devotada (ele conseguiu, através de cirurgia, restituir-lhe um rosto, e este rosto é o de Alida Valli), pega, nas ruas e estradas francesas, mulheres bonitas para fazer ensaios de enxertos de peles para colocá-las na filha querida. Mas as experiências, se a princípio parecem exitosas, com o passar do tempo, revelam-se degenerativas. A filha ignora a monstruosidade dessas experiências em seu favor, mas quando vem a saber toma uma atitude.

Claude Beylie, ensaísta francês, considera Les yeux sans visage uma das obras-primas definitivas da história do cinema. Em seu livro sobre os filmes fundamentais (As obras-primas do cinema, Martins Fontes), ele escreveu: "Esta obra de um dos grandes poetas do cinema situa-se a meio caminho entre o grand guignol e o documento clínico." E mais: "Embora exista no cinema francês uma tradição bem arraigada do maravilhoso, de Méliès a Cocteau, não podemos citar grandes autores do cinema fantástico - fora Georges Franju. Ele é o único diretor insólito deste tempo, dele dizia Henri Langlois (ao lado de quem Franju se encontrou para fundar a Cinemateca francesa). O insólito, o estranho, o angustiante não faltam nos filmes de Georges Franju (1912/1987)." E continua Beylie: "Mas seus trabalhos também se destacam por um rigor de escrita, uma fluidez narrativa, um apego ao cenário e aos objetos que encontraram inicialmente seu campo de expressão no documentário (e o DVD, na parte dos extras, mostra um deles, Sangue das bestas/Le sang des bêtes, 1949, sobre a morte de bois, cavalos e ovelhas em matadouros franceses, que tem uma crueldade exemplar no desvendamento da barbárie da condição humana). Ao passar para o longa metragem em 1958, Franju não perde nada dessa acuidade de visão, ligada a um forte temperamento de visionário.

Uma dose de Billy Wilder, para variar

Entre os realizadores cinematográficos que mais admiro está Billy Wilder. Seus filmes, além de proporcionar um imenso prazer de se estar no cinema, possuem uma visão ácida, irônica, mas não somente por isso. Porque nos seus espetáculos há engenho, graça, arte, envolvência, inteligência. Há uma espécie assim de savoir faire da vida e da observação da condição humana. O cinema não seria o mesmo sem Billy Wilder. Existem seus clássicos antológicos mais conhecidos (Quanto mais quente melhor, Se meu apartamento falasse, Crepúsculo dos deuses, Pacto de sangue, Sabrina...). Escolheria, porém, alguns outros como obras importantes, principalmente o corrosivo Cupido não tem bandeira (One, two, three, 1961), que não é muito citado nem conhecido. James Cagney é um executivo graúdo da Coca-Cola em Berlim já com seu famoso muro (e olhe que o filme é de 1961), que, arrivista, está sempre a querer agradar o presidente da empresa. Um belo dia, este lhe telefona para dizer que sua filha (a esfuziante Pamela Tiffin) vai passar uns dias em Berlim e ele gostaria que ela ficasse hospedada em sua casa. Tudo bem. O que não estava no programa é que ela, belíssima, vem a se apaixonar por um rapaz do outro lado do muro, um comunista de Berlim Oriental interpretado por Horst Buchholz (que brilhou em 7 homens e um destino e depois fez carreira no cinema americano, ainda que alemão). Cagney acaba por entrar escondido na parte Oriental e o filme apresenta uma série de reviravoltas até que tudo se resolve. Na sequência final, a família unida está no aeroporto e Cagney resolve distribuir latinhas de Coca-Cola (naquela época, as máquinas eram novidades), mas, de repente, tira uma latinha de Crush (concorrente pesado da Coca) e fica estupefato e, então, a imagem congela. Há um outro Wilder que tenho verdadeira veneração, que é Avanti!, com Jack Lemmon, Patrica Mills, obra crepuscular, do outono do cineasta, 1973. E não se pode esquecer de A vida íntima de Sherlock Holmes, um filme singular e pleno de poesia na sua mise-en-scène. O cartaz acima, de Sabrina, foi vendido por 35.000 reais. Uma raridade.

...E lá se foram eles

Duas mortes quase no mesmo dia: a de Ankito e a de Maurice Jarre. O primeiro, grande comediante das chanchadas nacionais, e o segundo, imenso compositor de partituras inesquecíveis (coincidentemente, quando da morte de Jarre, postei um comentário sobre Remo Usai, o maior partiturista do cinema brasileiro). A frequência das notícias de falecimento é assustadora. Praticamente, de dois em dois dias, se tem a informação da ida de uma personalidade importante do universo das artes.

Comecei a ir ao cinema nos anos 50, como já disse aqui inúmeras vezes, e, nesta época, predominavam as chanchadas, que vi quase todas. Posso estar errado, mas creio que Ankito (assim como Zé Trindade) foi aproveitado por Herbert Richers para fazer concorrência aos filmes de Oscarito (da Atlântida). Grande Otelo, que era o parceiro habitual de Oscarito nas chanchadas da Atlântida, transferiu-se (e, neste ponto, não sei explicar direito) para a empresa de Herbert Richers para fazer dupla com Ankito. Será que houve algum atrito de Grande Otelo com a Atlântida? Romero, socorra-me! Vou procurar pesquisar no excelente livro sobre a chanchada de autoria de Sérgio Augusto e que se chama Este mundo é um pandeiro. O fato é que, em meados dos anos 50, Oscarito ficou sem a companhia de Otelo. Não creio que tivesse sido uma mal entendido entre este e Oscarito, porque o grande cômico não brigava com ninguém. Mas onde está Grande Otelo em De vento em popa, O homem do sputnick, entre outros? Grande Otelo passou a trabalhar em parceria com Ankito: De pernas p'ro ar (19560, de Victor Lima, Metido a bacana (1957), um sucesso de bilheteria sem precedentes, Pé na tábua (1957), de Victor Lima, É de chuá (1957), de Victor Lima, Garota enxuta (1959), de J.B. Tanko, Pistoleiro Bossa Nova (1959), de Victor Lima, Vai que é mole (1960), de J. B. Tanko, Um candango na Belacap (1960), de Roberto Farias, etc. Era um comedianté notável mas nunca um gênio como Oscarito.

Maurice Jarre foi um partiturista que deu muita força aos espetáculos cinematográficos musicados por ele, principalmente os filmes de David Lean. Para ser lembrado sempre. Gosto imensamente de quase tudo que fez, principalmente das partituras de Passagem para a índia e de A filha de Ryan, ambos de Lean. E destaco a sua música transcendente em Toute la memoire du monde (1956), de Alain Resnais, La tête contre les murs (1959), de George Franju. E deste mesmo surpreendente diretor francês, Os olhos sem rosto (Les yeux sans visage, 1960), além de Judex, que não vi, mas ouvi dizer que tem partitura impressionante.

Acredito que Jarre, sobre ser um artista excepcional e de fina sensibilidade musical, depois que ficou famoso aceitou muitos trabalhos de encomenda que não lhe inspiravam. Ghost, por exemplo, filme execrável, que tem partitura assinada por ele, não a deixou registrada na minha memória, assim como outras obras menores que Jarre partiturou. Mas é a sobrevivência que comanda o espetáculo até que, um belo dia, a Implacável ou, como dizia Machado de Assis, a Indesejada das gentes, vem buscar os terráqueos de plantão. Que a terra lhe seja leve, Maurice Jarre!!

Remo Usai: gênio da partitura incidental

Quem assiste a um filme como Assalto ao trem pagador (1992), de Roberto Farias, a música incidental é tão perfeita que entra no inconsciente do espectador, assim como em A grande feira (1961) e Tocaia no asfalto (1962), ambos de Roberto Pires, entre tantos outros. A saída de cena do maestro Remo Usai representou uma grande lacuna para a música no cinema brasileiro. Nenhum outro pode lhe ser comparado, pois Usai sabia fazer partituras incidentais comparáveis as do cinema americano - que tem mestres insuperávéis: Miklos Rozsa, Victor Young, Max Steiner, Henry Mancini, Dimitri Tiomkim, Bernard Herrmann, Elmer Bernstein, David Raksin, entre tantos!! Vi ontem, domingo, no Canal Brasil, um documentário precioso, de autoria de Bernardo Uzêda, sobre o maestro: Remo Usai, um músico de cinema, que o apresenta ao piano a dar um interessante depoimento.

Em meados da década de 50, Remo Usai tinha uma idéia fixa: ser músico de cinema. E foi aos Estados Unidos tentar se inscrever num curso dado por Miklos Rozsa (Ben Hur, Quando fala o coração...), sumidade absoluta, húngaro, compositor extremamente erudito e criativo.Para fazer o teste, passou alguns dias num biblioteca com o fone de ouvido a ouvir as partituras de Rozsa. E foi aprovado. Na sua volta ao Brasil, começou a fazer partituras para vários filmes, enriquecendo-os sobremaneira.

A saída de cena de Remo Usai, creio, deveu-se aos novos rumos tomados pelo cinema brasileiro, principalmente quando do advento do Cinema Novo, que dava preferência a um outro tipo de musicalidade para o acompanhamento das cenas. O imenso talento de Usai já não servia aos propósitos de um nova maneira de representar o real. Em Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, por exemplo, a música vinha do ranger do carro de boi. E em Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, o lado musical estava apoiado numa espécie de cantoria cordelista.

Quero recomendar aqui um site excelente sobre música de filme (http://www.scoretrack.net/), editado por Jorge Saldanha, e tomo a liberdade de transcrever um pertinente comentário sobre a importância de Remo Usai (tirado do site referido e acho que escrito pelo próprio Jorge Saldanha):

"O recente evento MÚSICA EM CENA - 1º Encontro Internacional de Música de Cinema não foi relevante só por trazer ao público brasileiro nomes como Ennio Morricone e Gustavo Santaolalla. Ele foi importante também por colocar na pauta de discussões do meio artístico e acadêmico a música composta para a tela grande, o que valoriza o trabalho dos profissionais que lidam com esta arte ainda pouco reconhecida, pelo menos em nosso país. Um desses profissionais é o maestro Remo Usai, que por cinco décadas dedicou-se ao cinema, criando partituras para mais de uma centena de filmes e documentários nacionais, e inclusive para algumas produções internacionais rodadas no Brasil. Mesmo assim o nome do maestro, que inclusive teve aulas com o lendário Miklos Rozsa, é desconhecido fora de círculos restritos. Mas, pior do que a falta de reconhecimento de público e crítica, é a questão dos direitos autorais, que não permitiu até hoje que o compositor tivesse um retorno à altura do valor que sua música agregou aos filmes para os quais contribuiu.

Meu primeiro contato com o maestro Remo ocorreu no coquetel do Theatro Municipal do Rio, logo após o concerto de Morricone. Conversamos por um bom tempo, e mantivemos outros contatos nos painéis que se desenrolaram durante a semana, aos quais o veterano artista compareceu e onde, inclusive, recebeu merecidas homenagens dos participantes. Num deles o maestro me presenteou com este CD, contendo seleções musicais de várias trilhas incidentais que compôs ao longo de sua carreira. As composições são uma esplêndida amostra da formação clássica do compositor, e de sua habilidade em combinar elementos tradicionais da música do cinema com elementos e ritmos típicos do Brasil.

O CD inicia com "Pão de Açúcar", da co-produção Brasil/EUA Sugar Loaf, estrelada por Rossano Brazzi e Ronda Fleming. A música é uma agradável e leve bossa nova que poderia muito bem ser atribuída a Henry Mancini ou Lalo Schifrin, e nela destaco o excelente arranjo para as cordas. Sem dúvida, traduz aquele sentimento de "Cidade Maravilhosa" típico dos antigos filmes. Seguimos com "Assaltantes em Fuga", faixa que integra a sua partitura mais importante - a do antológico Assalto ao Trem Pagador, dirigido por Roberto Farias em 1962. A faixa é um típico underscore que usa percussão de samba, metais, cordas e piano para criar uma atmosfera de suspense. Temos após a bucólica "Tônia", tema principal do romântico Férias no Sul, que traz um belo solo de gaita de boca de Maurício Einhorn, acompanhado por cordas.

Temos mais suspense que ação em "A Fuga", outra composição incidental criada para o filme Manaus, uma aventura co-produzida por Brasil e Alemanha. O ritmo percussivo e as cordas evocam uma locomotiva em "Trem Maria-Fumaça", de Pega Ladrão. O filme ganhou o prêmio principal do Festival Cinematográfico do Distrito Federal em 1958, e na ocasião Ely Azeredo, da Comissão Julgadora, destacou o sólido profissionalismo da música que Remo Usai compôs. Cello, flauta e violão conduzem a evocativa "O Compasso do Tempo", do filme Pantanal de Sangue. O documentário Bola de Meia ganhou um prêmio na Itália, e para ele Remo criou o delicioso tema de mesmo nome pleno de brasilidade, em ritmo de samba e com vocais femininos típicos de bossa nova.

Os sintetizadores, substituindo violinos, são ouvidos pela primeira vez no disco em "Mistério das Origens", do documentário homônimo feito para a TV portuguesa. Já "Mandacaru", de Mandacaru Vermelho, é uma canção com ritmo nordestino composta em parceria com Pedro Bloch e cantada por Os Cariocas. Remo Usai também compôs para comédias e chanchadas, como Costinha e King Kong. Para este filme o maestro criou a simpática "A Dança do Feiticeiro", adicionando à instrumentação tradicional guitarra wah wah e moog, instrumentos em evidência nos anos 1970. A melancólica "Um Vira-Lata Chamado Lupércio" é de Os Trapalhões nas Minas do Rei Salomão, e traz um belo solo de piano que evoca o lado "chapliniano" desta comédia de Renato Aragão e sua turma.

"Katu", da produção norte-americana How I Lived as Eve, combina elementos de bossa nova e samba para acompanhar um clube de nudistas que passa três meses numa ilha deserta do Brasil. Já a canção "Maria Bonita", do filme Maria Bonita, Rainha do Cangaço, recebeu letras de Miguel Borges que, juntamente com a orquestração forte, refletem a determinação da personagem-título. "Boca de Ouro" é o tema do filme homônimo de Nelson Rodrigues, que destacou a trilha sonora de Remo usai como uma obra-prima que valorizou sobremaneira seu filme. A bela "Cachoeiras", do documentário Cânticos Brasileiros, traz uma emotiva melodia onde mais uma vez o maestro destaca os violinos, acompanhados por piano, guitarra e percussão.

"A Batalha Intergaláctica", do desenho As Aventuras da Turma da Mônica, como não poderia deixar de ser faz referência a Guerra nas Estrelas, não diretamente à sua trilha sonora mas sim a "Marte, O Deus da Guerra", da sinfonia "Os Planetas", de Gustaf Holst, que foi uma das inspirações de John Williams para a trilha sonora do filme de George Lucas. Para esta partitura o maestro utilizou quarenta músicos da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal, o que garantiu a grandiosidade exigida pela orquestração. Finalmente "O Cerco", de O Caso Claudia, é uma faixa de ação no estilo das trilhas de filmes policiais norte-americanos dos anos 1970, com base de bateria, baixo e guitarra, sobre a qual metais e violinos desenvolvem a melodia.

Para encerrar esta resenha com uma consideração final sobre a música de Remo Usai, deixo para vocês as palavras que escreveu Pedro Bloch, nas notas da trilha sonora de Assalto ao Trem Pagador: "Tem momentos de enorme pureza rítmica, curiosa instrumentação, timbres inesperados, mais fruto de sua fecunda originalidade que motivados pelo desejo de espantar. A música não procurou, em momento algum, estrelar a película. Por outro lado, ouvida isoladamente, constitui por si só obra que dignifica um artista de categoria que serve à Sétima Arte com imensa nobreza: Remo Usai". Da minha parte, não poderia dizer melhor. Maestro Remo, foi uma honra tê-lo conhecido."

A Academia Brasileira de Cinema precisa, urgentemente, fazer uma homenagem a Remo Usai.

Une femme est une femme

Segundo longa metragem de Jean-Luc Godard, que se sucede a Acossado (A bout de souffle, 1959), que detonou a Nouvelle Vague e traumatizou duramente o cinema francês contemporâneo, Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme, 1961), é um filme menos conhecido do realizador, mas uma de suas películas mais engraçadas, espirituosas, cuja feitura denota o frescor da época, de um existencialismo que se vivia nas ruas de Paris cheias de idealismo e romantismo. Não é um musical, como se anunciou, e como muita gente pensou: é, simplesmente, uma comédia romântica ao avesso, que subverte os clichês do gênero inteligentemente – não como agora em que a subversão do clichê já virou gasto lugar-comum. E tem Anna Karina, que, na época, companheira de Godard, revelava-se uma atriz encantadora.

Une femme est une femme foi exibido em cópia na bitola 16mm pela primeira vez em Salvador quando da mostra Godard, que ocorreu em julho de 2003 na Sala Walter da Silveira. Os filmes do cineasta foram aqui lançados na década de 60, a maioria no cine Capri – que se incendiou em 1980 e ficava no Largo 2 de Julho – e distribuídos pela Franco-Brasileira, mas, não se sabe a razão, Uma mulher é uma mulher permaneceu inédito.

Há uma clara referência ao cinema clássico americano e, numa determinada cena, Anna Karina diz a Jean-Paul Belmondo que gostaria de estar num musical de Vincente Minnelli, ao lado de Gene Kelly e Bob Fosse. O personagem de Belmondo se chama Alfred Lubitsch – referência explícita ao mestre da comédia sofisticada Ernst Lubitsch. E num determinado momento, há uma citação de Tirez sur le pianiste, filme de François Truffaut, colega de Godard na Nouvelle Vague e na revista Cahiers du cinema. O próprio Belmondo, principal intérprete de Acossado, de repente, diz que não tem tempo porque não pode perder Acossado. E Jeanne Moreau, musa da Nouvelle Vague, faz uma pequena ponta em pé num bar onde Belmondo toma um drink.

A comédia romântica clássica é subvertida, porém em termos de poesia e metalinguagem. A montagem sincopada, de tomadas rápidas, é repetida aqui. Logo no início, quando Anna Karina se dirige ao cabaré onde é estrela de strip-tease, ela passeia pelas ruas de Paris e a partitura de Michel Legrand – de grande beleza – é retirada e depois recolocada. Godard, também em outros momentos, retira o áudio e faz com que os personagens se dirijam aos espectadores. Quando Belmondo vê-se rejeitado por Karina, ele fala ao público: “Ela não me quer!” Claro que o filme deve ser situado dentro de um contexto histórico-cinematográfico, quando a desmistificação do espetáculo era uma novidade. O cinema perdeu, definitivamente, um certo encanto, uma certa ingenuidade. Wim Wenders, num depoimento para Janela da alma, de João Jardim e Walter Carvalho, afirma que o cinema contemporâneo não oferece margem para a imaginação, porque tudo vem muito pronto, com tudo já dito.

Em cinemascope, colorido, a iluminação de Roul Coutard – diretor de fotografia preferencial de Godard – contribui para criar o clima, acentuando tonalidades, ressaltando matizes que se introduzem no tecido dramatúrgico. As sequências seguem um ritmo sincopado, com repetições de gestos, de movimentos, que seriam uma das marcas registradas do autor. E o que se poderia chamar de história se dilui na mise-en-scène a demonstrar que um filme verdadeiro é a expressão de um estilo, estabelecendo-se pela maneira de o cineasta articular os elementos da linguagem cinematográfica.

Karina é uma strip que mora com Jean-Claude Brialy enquanto Jean-Paul Belmondo lhe faz a corte diária. Ela tem uma idéia fixa: ter um filho, mas seu companheiro parece desinteressado em lhe oferecer o presente. Chateada, vai procurar Belmondo, e, no apartamento deste, dorme com ele. Mas volta à sua morada com Brialy e lhe conta o acontecido. Brialy, então, tem, com ela, uma relação carnal. E o filho de quem será? No final, ele lhe chama de infame, mas ela responde: “Je ne suis pas infame, je suis seulement une femme”. Simples e grandioso.

Revi Une femme est une femme há alguns anos no Telecine Classic, quando este não era Cult e respeitava sempre o formato original das películas exibidas.

O cinema, aqui, é a expressão da mise-en-scène.