Nostalgia de François Truffaut

Ao contrário do cinema de seus companheiros da Nouvelle Vague - Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Resnais... - mais racionalista e cerebral, o de François Truffaut é feito com a emoção e o coração; com extrema sensibilidade e uma simpatia incomum pelos seus personagens que são tratados com ternura, generosidade e afeto. O crítico ferrenho, radical, intransigente das revistas Cahiers du Cinema e Arts et Spetacules, que ataca em seus escritos o cinema clássico francês e o realismo psicológico de acadêmicos como Claude Autant Lara, Julien Duvivier, entre outros, sofre uma espécie de metamorfose quando passa a realizar filmes, transformando-se num cineasta terno e amável.

Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, cuja tradução literal é Os Quatrocentos Golpes), além de inaugurar a Nouvelle Vague – juntamente com Acossado, de Godard, Hiroshima, de Resnais... -, dá início à carreira de Truffaut como realizador de longas. Aqui também começa o ciclo dedicado a Antoine Doinel (sempre interpretado por Jean Pierre Léaud), um personagem com evidentes elementos autobiográficos, através do qual aborda o rito de passagem da infância à idade adulta. É a nostalgia da adolescência que Truffaut reflete nos filmes do ciclo Doinel, a fugacidade do tempo e a ânsia de amar, a chegada a idade adulta, o casamento... (Antoine et Colette, 1982, episódio de O Amor aos Vinte Anos/L’Amour a vints ans; Beijos Proibidos/Baisers Volés; 1968, Domicílio Conjugal/Domicile Conjugal, 1970, e; Amor em Fuga/L’Amour en Fuite, 1978).

(Em Os Incompreendidos, Truffaut, avant la lettre, considerando a época, alude à Nouvelle Vague e a seu amigo e colega Jacques Rivette, quando os pais de Antoine – que, por sinal, nos outros filmes do ciclo está sempre ‘indo ao cinema’ – decidem ir ver Paris Nous Appartient, de Rivette, filme emblemático, apesar de pouco conhecido do movimento francês, e, de volta, no automóvel, consideram-no ‘muito bom’ – melhor homenagem impossível).

Romântico, sem, contudo, abandonar a visão irônica e dolorosa das relações afetivas, Truffaut tem a sua obra-prima já na terceira incursão longametragista: Uma Mulher para Dois/ Jules et Jim (1961), crônica de uma relação triangular (Oskar Werner, Jeanne Moreau...) baseada no texto literário de Henri Pierre Roché, autor que lhe serviria de inspiração para realizar, dez anos depois, abordando a mesma temática da dificuldade de amar, As Duas Inglesas e o Continente/ Les Deux Anglaises et le Continent (1971). O problema da comunicação no amor, aliás, do amor impossível, en fuite, é uma constante na filmografia de Truffaut, como revelam A História de Adele H/ L’Histoire de Adele H (1976), com Isabelle Adjani, A Mulher do Lado/ La Femme de la Cote (1981), entre outros.

Se seus colegas da Nouvelle Vague procuram elaborar uma linguagem que desconstrói o discurso cinematográfico tradicional, revertendo os cânones da lei de progressão dramática griffithiana, François Truffaut não pretende nunca em seus filmes dissolver a estrutura lingüística, mas, ao contrário, busca desesperadamente a fluência narrativa, o toque mágico capaz de envolver o espectador a fazê-lo pensar que não está no mundo’. É verdade que brinca com a metalinguagem, mas num sentido de reverência e ao cinema como em A Noite Americana/ La Nuit Americaine (1973), belíssima homenagem ao processo de criação cinematográfica onde Truffaut comparece como ele mesmo no papel de um diretor que faz um filme. O filme dentro do filme, portanto.

Outra vertente temática na obra truffautiana é a dominante policial, influência, na certa, de sua admiração por Alfred Hitchcock – seu livro de entrevista com este, Hitchcock/Truffaut, da Brasiliense (e, agora, em outra edição pela Cosac ou Companhia das Letras), é, simplesmente, uma aula magna de cinema. Há Hitchcock em Fareinheit 451 (1966), que faz na Inglaterra, com o mesmo Oskar Werner de Jules et Jim, baseado na ficção-científica de Ray Bradbury. Outra obra alusiva ao mestre é A Noiva Estava de Preto/ La Mariée Était em Noir (1967), com Jeanne Moreau ou, mesmo, Tirez sur le Pianiste, segundo filme (1960), e A Sereia do Mississipi/ La Sirene du Mississipi (1969), no qual declara, através das imagens em movimento, a sua paixão momentânea, Catherine Deneuve, que trabalha, aqui, ao lado de Jean Paul Belmondo. E no seu canto de cisne De Repente num Domingo/ Vivement Dimanche (1984), cujo ‘claro/escuro’, proposital, vem em auxílio de uma proposta estilística em função do film noir francês. Sem esquecer o elaboradíssimo, como mise-en-scène Um só pecado (Le peau douce, 1963).

Autor, porque dono de um estilo próprio, marcante, ainda que com um universo temático diversificado, François Truffaut, na sua filmografia, envereda por assuntos diversos, a exemplo de O Garoto Selvagem/ L’Enfant Sauvage (1970), filme sobre a luta de um médico, no século XIX, para ‘domar’, um menino bárbaro criado sem contato com a civilização – influência possível para Werner Herzog em O Enigma de Kaspar Hauser. Na Idade da Inocência/ L’Argent de Poche (1976), experiência na qual, repetindo Jean Vigo (Zero de Conduite), o universo que retrata é constituído somente de crianças. Sem esquecer O Último Metrô/ Le Dernier Metro (1980), uma volta ao passado, Segunda Guerra Mundial na França ocupada, para valorizar, numa situação-limite, a importância dos pequenos gestos.

Em todos os filmes de François Truffaut, um denominador comum: a narrativa que sobrepuja a fábula, a doce fabulação que advém de um sentido preciso de mise-en-scène, o touch truffautiano, sempre terno, apaixonado, capaz de levar ao espectador o prazer do autor com o que está a filmar e o prazer, imenso, de se assistir ao que se está vendo.

Retrato de um artista por outro

Salvador Dali, pintor surrealista, que trabalhou em parceria com Luis Buñuel em seus dois primeiros e bombásticos filmes (Un chien andalou, 1928, e L'âge d'or, 1930), num tranquilo dia de inverno, na Paris calorosa dos esfuziantes anos 20, resolveu pintar o retrato do então amigo. Conta-se que depois os dois brigaram. Dali era um temperamental e gostava de fazer marketing de si próprio. Mas o que é importante é o retrato que ficou e que está aqui publicado neste blog.

A função da cor no cinema

Qual a função da cor nos filmes? Atualmente, quando todos os filmes lançados no circuito são coloridos, o preto e branco virou uma exceção utilizada apenas por questões estilísticas. E a maioria das pessoas, desconhecendo as possibilidades do claro/escuro, não mais aceita o filme sem cor. Se o filme é em branco e preto, geralmente é recusado pelos exibidores, havendo, somente, casos raros de aceitação, como o referente a A lista de Schindler, porque distribuído por major poderosa.

Assim, se é verdade aquilo que afirmou Roland Barthes, que colorir o mundo significa em última análise negá-lo, como deve comportar-se a cor se não quiser esmagar a realidade, mas, pelo contrário, interpretá-la poeticamente? E, sobretudo, que atitude deve assumir relativamente às imagens e aos sons? A resposta é fácil de prever: a cor no filme deve cumprir uma missão essencialmente psicológica. Deve ser, não bela, mas significativa. Somente deste modo tem a sua presença uma justificação expressiva e pode servir para dizer coisas que não poderiam ser ditas sem a sua intervenção. Se tal não acontece, a cor não apenas resulta nociva para o filme como corre o risco de empobrecê-lo a ponto de fazê-lo regredir para um nível inferior ao alcançado no velho preto e branco.

Não é, portanto, o cinema colorido que interessa ao nosso artigo, mas, sim, o cinema de cor. Desde que, naturalmente, não reproduza a realidade de maneira cada vez mais perfeita e cada vez mais banal. Neste particular, os videomakers contemporâneos são pródigos na ânsia de reprodução do real de maneira naturalista e, em conseqüência, vulgar, pelo fato de não ter consciência da função da cor no tecido dramatúrgico da expressão videográfica. Quantos aos belos planos, não sendo o cinema uma pinacoteca – mas, pelo contrário, a vida transformada em discurso no próprio momento em que se desenrola – eles condenam o filme – ou o vídeo – à asfixia e impedem a sua respiração vital.

De citações pictóricas ilustres está a história do cinema cheia, assim como o inferno está cheio de boas intenções. Gian Piero Brunetta, ensaísta italiano, enumera alguns filmes que não aplicam bem o cinema de cor, por mais encantador e sugestivo que possa ser o resultado. A opinião é bastante discutível – este comentarista, por exemplo, não concorda, porém se trata de um estudioso do assunto. Vão desde o impressionismo francês que inspira a fotografia de Elvira Madigan (1967), de Bo Wilderberg, à pintura inglesa do século XVIII evocada em Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, do modelo dos macchiairoli italianos dos finais do século XIX seguido por Sedução da carne (Senso, 1954), de Luchino Visconti às homenagens à pintura surrealista presentes em La montagne sacré (1973), de Alexandre Jorodowsky. Para não falar, ainda segundo Brunetta, já de citações relativas a pinturas singulares, como Rossi reproduzido em Dois destinos (Cronaca familiare, 1962), de Valério Zurlini, ou Degas em que se inspira Laura (1980), de David Hamilton, ou, ainda, Remington, recriado na tela pelo mestre John Ford em Legião invencível (She wore a yellow ribbon, 1949). Os filmes citados aqui, vale repetir, segundo Brunetta, são exemplos da má utilização do cinema de cor. E o que diria ele de Caravaggio e do recente A moça do brinco de pérolas? Que são bombas amortizadas.

Porque Brunetta acha que nos exemplos citados a expressão propriamente fílmica não atinge qualquer autonomia, marcada como está pela autoridade de tantos mestres da cor, antigos e modernos. Diante dos mestres pictóricos nos quais se inspiram para compor seus filmes, os realizadores se abstêm de tomar iniciativas pessoais que possam ofender a ilustre posição de que gozam os modelos invocados.

Quando, pelo contrário, ao invés da abstenção, os realizadores decidem tomar a iniciativa, a linguagem cinematográfica pode finalmente exibir a sua autonomia, embora tenha de defrontar-se com alguns obstáculos e alguns perigos durante a empreitada. Estes são os casos em que a cor se preocupa em ser funcional e não apenas bela. São os casos em que a cor aparece na tela para complicar as coisas que nela se sucedem e não para as secundar redundantemente. Trata-se, nestes casos, de intervenções sem as quais o filme seria diferente do que é, ou, pior ainda, não estaria completo. Em suma, somente quando a cor consegue ser irredutível a qualquer outro código presente é que se pode falar de função qualificante da cor e de emprego antinaturalista, mas também antiacadêmico, dos recursos cromáticos.

Entre as funções aptas a produzir sentido, a psicológica e a crítica são as mais eficazes, para além daquelas a que mais se recorre no âmbito do cinema que odeia a cópia rasteira da realidade quotidiana. E como o cinema brasileiro gosta de ser uma cópia servil na representação do real nas telas!

De emprego da cor em sentido psicológico, tem-se como exemplo O deserto vermelho (Deserto rosso), de Michelangelo Antonioni. As cores, aqui, são apagadas, envoltas por uma dominante cinzenta que unifica as várias tonalidades, privando-as das gradações mais vivas. Isto se justifica porque, no filme, o mundo é visto pelos olhos de uma mulher que sofre de nevrose e se sente separada da realidade. Neste caso, portanto, cabe à cor a tarefa de dar a idéia de como a protagonista vê as coisas, o que acontece sem necessidade de recorrer com insistência a indicações inerentes ao diálogo e à encenação no seu conjunto. Do mesmo modo, em Satyricon, com respeito total à integridade de seu formato original, isto é, em cinemascope, ou, como se diz agora, em letter box), de Federico Fellini, as tintas carregadas e desprovidas de bom gosto denotam a vulgaridade do mundo representado e sublinham a sua essência lúgubre, próxima da desagregação material e espiritual. Em Nosferatu, de Werner Herzog, cabe à dominante azul, que impregna todas as cores, a função de conferir à narrativa aquele tom de lucidez que a acompanha do princípio ao fim, sugerindo a presença do Mal onde e como quer que seja, através de uma espécie de expressionismo cromático inserido na construção figurativa geral. Em O açougueiro (1970), de Claude Chabrol, a cor evolui conjuntamente com a própria fábula e, mudando de quando em vez de tonalidade, segue o seu itinerário narrativo desde a atmosfera idílica inicial até à descida aos infernos dos protagonistas com a respectiva ressurreição final, (dramática e cromática). Em Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964) e Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), ambos do poeta Jacques Demy – um dos cineastas mais admiráveis de toda a história do cinema, as cores exercem um importante papel constitutivo do tecido dramático, situando-se como elementos determinantes da mise-en-scène – nos dois casos, também, a partitura musical de Michel Legrand pode ser considerada tão importante que o músico faz configurar, ao lado da mise-en-scène, uma mise-en-musique.

Mas é a cor que aqui interessa. Em outro exemplo, Tragam-me a cabeça de Alfredo Garcia (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1974), de Sam Peckinpah, a dominante vermelha presente a nível figurativo exprime o clima de torpor e de violência próxima da explosão que caracteriza o local onde se desenrola a ação narrada. Há, finalmente, casos em que o efeito psicológico é confiado à presença de um único valor cromático que emerge do restante preto e branco. É o que acontece em Reflexões nos olhos dourados (Reflections in a golden eye, 1967), de John Huston, com Marlon Brando e Elizabeth Taylor, onde o monocromatismo da fotografia é quebrado pela presença exclusiva do tom vermelho, a significar a loucura latente do protagonista que sofre de um trauma mental que remonta à infância. As cópias distribuídas no Brasil, no entanto, foram banhadas de um technicolor que destruiu por completo a intenção inicial do autor.

Fala-se em intervenção crítica da cor, pelo contrário, quando a cor desempenha uma função dissonante no interior do filme. Neste caso, a escolha cromática deixa de corresponder ao ponto de vista psicológico de um dos protagonistas ou à exigência de definição ambiental para passar a refletir o ponto de vista do próprio autor assim como a análise que faz da realidade representada. Em Dillinger está morto (Dillinger è morto), de Marco Ferreri, as cores, cruas e brilhantes, de aspecto metálico, denunciam a invasão multicolor dos objetos a que o homem é sujeito na civilização tecnológica e a conseqüência reificante que tal invasão comporta relativamente aos sentimentos humanos. Do mesmo modo, as cores fantasiosas do sketch La terra vista dalla luna ( A Terra vista da Lua, um episódio de As bruxas) conotam a ação num sentido marcadamente irrealista e conferem-lhe um tom de alegoria moral suspensa entre o divertimento e a meditação filosófica.

Pode por vezes dar-se o caso de ser a própria ausência da cor a adquirir valor expressivo. Em Manhattan (1978), de Woody Allen, a escolha do preto e branco corresponde a uma atitude nostálgica assumida pelo protagonista relativamente a um mundo que é por ele reinvocado em puro estilo dos anos quarenta, como é, de resto, confirmado pela banda sonora. Também em O jovem Frankenstein (The Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, a ausência de cor representa uma homenagem ao cinema de terror dos anos trinta, relido com uma veia que se situa entre o irônico e o nostálgico. Tem-se, entre outros, evidentemente, o caso de Truffaut, que, pouco antes de morrer, dirigiu um filme no qual faz homenagem ao noir francês: De repente num domingo (Vivement dimanche, 1984), filmado em preto e branco e, recentemente, para realizar uma releitura do filme noir, os irmãos Coen apresentaram O homem que não estava lá, filme totalmente destituído de qualquer coloração e carregado no contraste do claro e do escuro.

A cor no cinema deve ser usada em função de seu tecido dramatúrgico e é preciso que se acabe, uma vez por todas, com a confusão sempre presente entre o uso da cor em função da beleza e o uso da cor em função da própria estrutura fílmica. Quem não gosta de filme em preto e branco, por outro lado, e, desde já, com as desculpas nas mãos, é um tremendo ignorante. O assunto cinema de cor rende muito mais, porém o espaço já se alonga e o comentarista deve estar de olho no velocímetro cromático de seu próprio olhar escritural.
E o que dizer do esverdeamento total de Não matarás, de Kieslowski?

By the way, Vincente Minnelli

Em 1903, nasce em Chicago (Illinois) Vincente Minnelli, que vem a morrer em 1986, aos 83 anos de idade, considerado um dos maiores diretores do cinema americano de todos os tempos. Ainda pequeno, apenas a iniciar o seu conhecimento do mundo, aos 3 anos, atua na companhia paterna Minnelli Brothers Dramatic Tent Shows, especializada em espetáculos de vaudeville. Adolescente, o jovem Minnelli estuda decoração e trabalha como fotógrafo em um estúdio de Chicago, revelando, desde já, o gosto pela coreografia e pela composição. O circuito Balaban & Kats lhe contrata como decorador e figurinista, trabalho que desempenha até ser nomeado diretor artístico do Paramount Theatre de New York e do imponente Radio City Music Hall. Distante de sua terra natal, e com residência permanente em New York, dá início ao trabalho de direção de balés e espetáculos musicais na Broadway (At home abroad, Ziegfeld Follies, The show is on, etc). Em 1937, contratado pela Paramount, muda-se para Hollywood e, três anos depois, a MGM, o estúdio de maior envergadura na época, tira-o da empresa onde trabalha para ficar full time a seu serviço. Louis B. Mayer, acompanhando seus projetos na Paramount, vê em Minnelli um futuro promissor em seu estúdio, considerando que este é o que mais investe em musicais. Na MGM, Minnelli leva a cabo um profundo aprendizado em todos os departamentos de produção. Para assumir a direção, basta, apenas, uma oportunidade, que lhe é chegada com o convite de Arthur Freed (famoso produtor de musicais, entre eles Cantando na chuva) para dirigir, em 1942, Uma cabine no céu (Cabin in the sky), fantasia musical sobre as comunidades negras do sul.

Todos os historiadores do filmusical americano não têm dúvida ao afirmar que o gênero se transforma radicalmente com a chegada de Minnelli à Hollywood, pois o seu gênio faz integrar os elementos ficcionais da história com a música e as canções. Estas se tornam o próprio assunto do filme. Grande especialista em espetáculos musicais, Vincente Minnelli, após conceber Agora seremos felizes (Meet me in St. Louis, 1944), O ponteiro da saudade (The clock, 1944), Yolanda e o ladrão (Yolanda and the thief, 1946), e O pirata (The pirate, 1947) - que exerce influência poderosa em Gene Kelly, que, aqui, trabalha ao lado de Judy Garland, a qual se casa com o realizador, encantado que fica Minnelli pelo extraordinário talento dessa cantora e atriz única, revoluciona o gênero, inaugurando, com eles, uma nova escola do musical cinematográfico, que logra seus títulos oficiais de nobreza com Sinfonia de Paris (A american in Paris, 1951), filme pelo qual recebe o Oscar de melhor direção, que voltaria a ganhar em 1958 por Gigi.

Martin Scorsese, em sua aula sobre o cinema americano, que saiu completa em três vídeos, destaca, entre as suas seqüências preferidas, a de Meet me in St. Louis, quando a menina, numa noite de Natal, ao saber que vai sair de sua cidade, quebra todos os bonecos de neve que ela constrói no quintal. Há, nesta seqüência admirável, uma conjunção musical e dramática poucas vezes superada. Em Sinfonia de Paris, que tem roteiro assinado por Alan Jay Lerner (My fair lady), com a partitura recheada de George Gershwin, um pintor americano (Gene Kelly), que vive em Paris, é cortejado por bilionária (Nina Foch), mas gosta de uma linda moça (Leslie Caron), que, no entanto, é noiva de seu amigo francês (Georges Guétary).

Segundo o historiador francês Georges Sadoul, este cine-balé não é uma revista em estilo de teatro de revista, mas uma ópera cujas danças e músicas fazem parte de uma ação dramática. A coreografia, criada por Gene Kelly, é esplendorosa, principalmente nos 17 minutos finais, quando presta uma homenagem aos grandes mestres franceses: Toulouse-Lautrec, Raoul Dufy, Utrillo, Renoir, etc. Minnelli, porém, não se consolida apenas como um brilhante diretor de filmes musicais. Em sua extensa filmografia, podem ser distinguidas três vertentes: a do musical, que tem em A roda da fortuna (The band wagon, 1953) sua obra mais perfeita, a que se deve aplicar o termo obra-prima do gênero, a dos dramas ásperos e desesperados, cujos exemplares mais notórios são Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), Deus sabe quanto amei (Some came running, 1959), A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1962), entre outros, e a da comédia agridoce, que se inaugura com O papai da noiva (Father of the bridge, 1950), passando por Chá e simpatia (Tea and sympathy, 1956), Brotinho indócil (The reluctant debutante, 1958) entre outras, até atingir a sua culminância absoluta em Papai precisa casar (The courtship of Eddie¿s father, 1963) - considerada por muitos minnellianos talvez a sua obra maior, comédias que constituem um dos testemunhos mais lúcidos e agudos da burguesia americana. Para o colunista, os melhores filmes de Minnelli são: Deus sabe quanto amei, Assim estava escrito, Papai precisa casar, A cidade dos desiludidos, e A roda da fortuna.

No primeiro, obra-prima absoluta, lancinante radiografia do american way of life em que Minnelli, num drama áspero, tenso, utiliza elementos do filmusical, resultando, com isso, uma mise-en-scène deslumbrante, de pura estesia, principalmente perto do final, quando da perseguição num parque de diversões. Neste momento supremo do cinema minnelliano, que reflete a trágica invasão da realidade num mundo ideal onde os personagens pensam em se refugiar, as cores, os objetos, as pessoas e o espaço são praticamente coreografados; e quase nunca se vê, na estética da arte fílmica, um testemunho tão intenso da eficácia de um autor que se utiliza dos elementos componentes da linguagem cinematográfica de maneira tão marcante. Neste filme, misteriosamente desaparecido de circulação, cujo título em português nada acrescenta a sua excelência, antes ridicularizando-o (o original Some came running quer dizer como uma torrente), um romancista volta à sua cidadezinha natal para reencontrar o irmão rico, Mas, a seu lado, viaja uma prostituta que se apaixona por ele. Com Frank Sinatra, Dean Martin e Shirley McLaine, todos inexcedíveis.

Se Billy Wilder, no expressionista Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, 1950), oferece um retrato crítico de Hollywood, Minnelli, em Assim estava escrito, o consegue superar não somente pelo elo semântico - a força do tema - como pelo elo sintático - a mise-en-scène que, sobre ser a de Wilder impecável, atinge aquilo que alguns estetas chamam de maravilhoso. Não dá, aqui, neste espaço, para falar de The bad and the beautiful, tal a sua riqueza, tal a sua imensa beleza. Em poucas palavras: um escritor (Dick Powell), uma atriz (Lana Turner), e um diretor(Barry Sullivan), recordam em flash-backs como um famoso produtor (Kirk Douglas) os traiu. Partitura de alto nível de David Raksin. Papai precisa casar é um primor de comédia, a maior, sem dúvida, do autor, no gênero. Encontra-se aqui toda a maturidade de um mestre do cinema, que sabe equilibrar, com uma fluência assustadora, os elementos da linguagem, a utilizar, com engenho e arte, o espaço e o tempo cinematográficos.

Realizado em 1963, Papai precisa casar, no apogeu da desconstrução, quando a crítica mais enragé exige dos filmes uma rigorosa falta de linearidade, Minnelli, desprezando as circunstâncias, e, com isso, fazendo valer o seu modo de fazer cinema, recusa-se à abdicação do linear. O resultado é mais que perfeito, ainda que, o filme, alta voltagem como cinema, como arte, como testemunho, como comédia que sabe deliciar o espectador, passe despercebido pelas autoridades que carimbam o atestado de valor. Glenn Ford é um viúvo que se vê às voltas com três lindas mulheres que o cercam. Seu filho, um garoto de 10 anos (o futuro diretor Ron Howard), o ajuda na escolha, O trio é esplendoroso: Shirley Jones, Dina Merrill e Stella Stevens, que vem a trabalhar nesse mesmo ano em O professor aloprado, de Jerry Lewis.

No magistral A roda da fortuna, Tony Hunter (Fred Astaire), no ocaso de sua carreira, regressa a New York, onde é recebido por seus velhos amigos. Minnelli sinaliza, aqui, já em 1953, no ocaso do personagem interpretado por Astaire, num rasgo premonitório, a decadência do filmusical. A roda da fortuna tem alusões e citações, e o autor, avant la lettre, introduz, no cinema, a referência. Os antigos colegas do dançarino projetam montar um grande espetáculo na Broadway, com uma bailarina clássica, Cyd Charisse. A princípio desconfiado, Astaire, no entanto, com o desenrolar das situações, acaba por se apaixonar por ela. Um famoso diretor, Jeffrey Cordova (interpretado por Jack Buchanan) transforma o espetáculo numa pomposa versão musical de Fausto, expressionista e pedante, que redunda em estrondoso fracasso. Astaire, porém, tenta reformula-lo com a ajuda de Charisse e consegue, na remontagem, um êxito surpreendente. Apogeu admirável da primeira etapa das experiências de Minnelli, filme-síntese, portanto, A roda da fortuna oferece uma imagem da vida pública e privada dos artistas que fazem o espetáculo. A sua atração, porém, reside nos pequenos, mas significativos, detalhes do cotidiano dos bastidores, em notações autobiográficas e satíricas. Mas onde o filme alcança sua dimensão mais específica está na singular identificação entre Fred Astaire e seu personagem, talvez a expressão mais acabada do mito pessoal do grande bailarino em números admiráveis como, logo no início, com o engraxate, e a dança de amor no parque - com uma Cyd Charisse na plenitude de suas faculdades. A culminação espetacular do filme se encontra no balé Girl Hunt - brilhante e violenta sátira dos filmes de detetive e do chamado cinema noir, que, sem nenhuma dúvida, é um dos mais completos e inteligentes números musicais da história do cinema.

Na vertente dos dramas ásperos, além de Assim estava escrito, um outro, que lhe parece uma espécie de continuação, e de impacto extraordinário, é A cidade dos desiludidos, de 1962. A história gira em torno de Jack Andrus (interpretado por Kirk Douglas), que, após temporada de descanso numa clínica, é chamado por Kruger (Edward G. Robinson), que está, em Roma, dirigindo um filme. Jack toma o avião e vai se encontrar com o amigo, ainda que amargurado e deprimido pela vida. O contato, no entanto, com a doce beleza de Dahlia Lavi, e a volta à atividade profissional, oferece-lhe a possibilidade de recomeçar de novo, ofertando-lhe um novo ânimo, de libertar-se de suas obsessões e das amargas lembranças de sua mulher (Cyd Charisse). Mas há um acidente de percurso com o ataque cardíaco de Kruger, que fica impossibilitado de trabalhar e Jack se vê obrigado a assumir a direção do filme. A chegada da ex-esposa, no entanto, e o stress do trabalho, levam Jack a uma crise. Contornada, e definitivamente curado, Jack retorna aos Estados Unidos para recomeçar sua carreira de diretor. O título original do filme, traduzido, é Duas semanas em outra cidade, tempo que Jack passa em Roma. Um ator (Douglas) e um diretor (Robinson) vivem encerrados em um mundo de sonhos para escaparem da realidade de seus fracassos. Mas somente o primeiro consegue se libertar, sendo que sua penosa experiência constitui a trama de A cidade dos desiludidos. Continuação espiritual de Assim estava escrito - uma das cenas desse filme serve para precisar a evolução psicológica de Jack, o filme oferece uma visão ácida do mundo cinematográfico de Roma. Pleno de observações incisivas e justas, como o tumulto da Via Veneto - o filme é realizado dois anos depois de La dolce vita - em torno da estrela italiana (Rosanna Schiaffino), as relações entre o produtor e o diretor, o ambiente das filmagens, etc. Minnelli, no entanto, não se limita somente a este aspecto, mas, superando as limitações melodramáticas da intriga, leva a cabo uma reflexão moral sobre a condição do cineasta, que vem a sintetizar o eterno conflito do homem entre a ilusão e a realidade, tema básico de sua obra.

A FOTO É DE A RODA DA FORTUNA (THE BAND WAGON, 1953), COM FRED ASTAIRE E CYD CHARISSE.

Ritmo: o som pulsa a imagem

Hoje, domingo, excepcionalmente, não vai ser editada a introdução ao cinema, que já seria a décima, por questões técnicas e existenciais, mas aproveito para colocar aqui uma grande lição de cinema dada numa entrevista pelo genial Orson Welles. Creio que com estas palavras do realizador de Cidadão Kane quem ganha é o leitor. Há pouco, num comentário, sobre Marnie, de Hitchcock, disse que se tratava de uma sinfonia. Tem tudo a ver.

- Suas montagens são longas porque o senhor tenta diferentes soluções para...

Orson Welles - Busco o ritmo exato entre um enquadramento e o seguinte. É uma questão de ouvido: a montagem é o momento em que o filme lida com o sentido da audição.

- Não são então problemas de narração ou de tensão dramática que o detém?

Orson Welles - Não, trata-se de uma forma, como o maestro interpretando um fragmento musica com rubato ou não. É uma questão de ritmo e, para mim, o essencial é isto: a pulsação.

- O público não presta menos atenção à televisão que ao cinema?

Orson Welles - Presta mais atenção, porque escuta em vez de olhar. Os telespectadores escutam ou não escutam, mas quando escutam um pouquinho que seja, mostram-se mais atentos que no cinema, pois o cérebro é mais exigido pela audição que pela visão. Para escutar, é preciso pensar; olhar é uma experiência sensorial, mais bela talvez, mais poética, mas em que a atenção desempenha papel menor.

Para não dizer que não postei algo

Fala-se em Hollywood que Paul Newman, 83 anos, está com câncer no pulmão. Um dos grandes astros de sua geração, Newman passou a vida casado com a bela Joanne Woodward (que aparece na imagem em capa da revista Life ao lado dele). Acompanhei a trajetória do ator desde a sua mocidade até o envelhecimento. É uma pena que esteja terminal. O desaparecimento de Paul Newman significaria também a morte de um tempo.

Mas mudando de alho para bugalho, passei a semana a ver filmes americanos dos anos 40 e 50. Como se fala neles? Não é dado nenhum tempo para uma pausa. Hitchcock, um dos poucos cineastas que souberam entender que o cinema é uma estrutura audiovisual, dizia que a maioria dos filmes americanos é como se fosse "fotografia de gente a falando". E é verdade. O privilégio aos diálogos determina o apequenamento da mise-en-scène, que, em muito filmes, desse período, quase que desaparece. Há, portanto, duas espécies de cineastas americanos: aqueles que se preocupam com a mise-en-scène e aqueles que a desdenham para privilegiar mais a dramaturgia com os cortes regulamentares para passar a impressão de continuidade absoluta. No primeiro caso, e assim de memória, Robert Aldrich (A morte num beijo), Stanley Kubrick (O grande golpe), Robert Wise (Quero viver), Samuel Fuller (O beijo amargo), Jerry Lewis (O terror das mulheres, entre muitos outros), etc. .

"Rio Vermelho", de Howard Hawks

Se existe um clássico perfeito para caracterizar o western, o cinema americano por excelência na definição de André Bazin, Rio Vermelho (Red River, 1948), de Howard Hawks, é o exemplar mais autêntico e paradigma de outros filmes do gênero. É verdade que No Tempo das Diligências (Stagecoah, 1939), do mestre John Ford, lança as bases do arquétipico westerniano, mas a fita de Hawks representa, nove anos depois, uma espécie de cristalização e amadurecimento do western na sua mais pura tradução e pureza antes que o gênero seja contaminado pelo psicologismo.

Obra-prima incontestável, faz parte de um quarteto junto com Onde Começa o inferno (Rio Bravo, 1959), que o crítico da Folha de São Paulo, Inácio Araújo, considera o melhor filme jamais realizado, Eldorado (idem, 1965), uma espécie de remake deste último, e, por fim, Rio Lobo (1972), realizado já no ocaso de carreira desse genial diretor, que, aqui, despede-se do cinema.

As fontes míticas do gênero estão na anexação do estado independente do Texas (1845) e a conseqüente guerra dos Estados Unidos contra o México (1846-1848), na descoberta do ouro na Califórnia (1848), na construção da via-férrea transcontinental "Union Pacific" (1864) e na guerra civil entre sulistas e nortistas, a chamada Guerra de Secessão, retratada em inúmeros filmes de O nascimento de uma nação (1914-15), de David Wark Griffifh a ...E o Vento Levou (Gone with the Wind, 1939), de Victor Fleming e David Selznick.

Sobre a base da realidade histórica, o western, de fato, construiu uma mitologia e o crítico André Bazin pôde dizer que o gênero nasceu do encontro de uma mitologia com um meio de expressão. Nele, o cowboy (vaqueiro) é elevado à dignidade de mito: o mito do homem livre, próximo de suas raízes telúricas e captado num estado nascente da sociedade, à qual tem de impor, pela força, a ordem e a prosperidade.Howard Hawks é um exemplo raro de cineasta que é autor sem se prender a um gênero específico. Se faz westerns primorosos como Rio Vermelho, é capaz, também, de incursionar pelo musical (Os homens preferem as louras), pela comédia (Levada de Breca, O Inventor da Mocidade...), pela aventura (Hatari!...), pelo thriller (À Beira do Abismo/The Big Knife...), etc. Em todos os gêneros, entretanto, sua marca está presente, mas há um Hawks da comédia, com seus personagens aloprados, amalucados, e outro Hawks dos dramas densos e dos westerns.

Rio Vermelho se concentra na história da transferência de um rebanho de Rio Rojo a Abilene, onde os bois e vacas devem ser vendidos no mercado de gado. John Wayne é Thomas Dunson, o chefe, um déspota, que, com seus métodos brutais, provoca uma rebelião entre os vaqueiros.Um destes, Montgomery Clift (Matthew Garth) toma o comando e abandona Wayne, com um cavalo, em pleno deserto.Uma vez vendido o gado em Abilene, Wayne, que com muito esforço consegue chegar à cidade, desafia Clift, mas este, recusa-se a duelar e luta com Wayne com os punhos cerrados. Os dois parecem que não se compreendem, mas a astúcia de uma mulher (Joanne Dru), que Clift salva dos índios, consegue, por fim, a reconciliação entre os dois homens.Além das interpretações excelentes de Montgomery Clift e John Wayne (talvez em seu melhor papel no cinema), assim como a do elenco secundário (Walter Brennan, John Ireland, Noah Beery Jr...), o mais importante em Rio Vermelho é que este filme funciona como um excepcional documento da vida dos cowboys, seus costumes, seu folclore, o ambiente e a paisagem daquele período da colonização norteamericana. E mais ainda: o sentido perfeito de cinema de Hawks, o alento épico, a paisagem, a simplicidade e força das personalidades individuais.

Rio Vermelho é a história de uma amizade – um dos temas fundamentais da obra de Hawks. Clift, órfão, depois que seus pais são mortos pelos índios, é recolhido por Wayne que, na travessia de Rio Rojo a Abilene, se desentende com aquele que é quase um filho. O western mais telúrico de Hawks, ainda que Rio Bravo seja mais cortejado, Red River mostra o eterno conflito de seus personagens, que se resolve através de um itinerário físico, captado pela câmera com a força do imediatismo. A música de Dimitri Tiokim fica nos ouvidos.

"Marnie", de Hitch, é uma sinfonia

Considerado por François Truffaut como "o filme doente" de Hitchcock, Marnie não mereceu por parte da crítica, quando do seu lançamento em meados da década de 60, a devida atenção e, até hoje, excetuando-se os exegetas da obra do cineasta (Peter Bogdanovich, Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Robin Wood...) é um dos filmes menos citados do autor de "Vertigo". Mas tem uma importância fundamental em sua obra, podendo, inclusive, ser considerado o seu trabalho mais pessoal, o filme no qual deposita as suas inquietações íntimas. Além do mais, possui uma belíssima mise-en-scène, um ritmo vertiginoso onde o cinema reina absoluto. É preciso, portanto, que se faça, agora, em DVD a reavaliação dessa obra-prima.

Após roubar uma empresa na qual trabalha, Marnie (Tippie Hedren) troca de identidade e busca um novo emprego. Mark Rutland (Sean Connery) a reconhece, mas, mesmo assim, a contrata como secretária de sua firma. Marnie, no entanto, estuda uma maneira de praticar um golpe (a seqüência do roubo, toda muda, é de um rigor formal surpreendente). Mark descobre e persegue Marnie, conduzindo-a a Filadélfia, mas em lugar de entregá-la à polícia, casa-se com ela. Acossada, Marnie não tem outra saída senão aceitar o pedido de casamento. Durante a lua-de-mel numa viagem de navio, ela se recusa a dormir com Mark até que este, enfurecido, a possui (outra seqüência magistral e puro cinema inebriante). Aterrorizada pela cor vermelha, vítima de terríveis pesadelos, a sua cleptomania é uma compensação da frigidez. Após a sua posse por Mark, desesperada, Marnie tenta o suicídio. Ao descobrir que sua mulher lhe mente ao se fazer passar por órfã, Mark contrata um detetive particular para seguir sua pista. Uma nova crise se instala em Marnie quando ela deve matar o seu cavalo preferido após este ter se ferido acidentalmente. Mark decide, então, levá-la a Baltimore para falar com a mãe dela, Bernice (Louise Latham). Encontra aí a causa do desajuste psíquico de Marnie e abre, para ela, o caminha da cura.Uma outra incursão, após Um corpo que cai (Vertigo), no tema do amor fetichista, Marnie baseia-se na estranha atração que um homem sente por uma ladra e constitui um dos mais inquietantes repertórios de anormalidades sexuais do cinema. Apesar da motivação psicanalítica do drama, se bem que coerente, o extremado rigor do triângulo de personagens centrais, Marnie, Mark e Bernice, resulta na admirável culminação da galeria de "mães terríveis" hitchcockiana (Pacto sinistro, a mãe dominadora do assassino; Psicose; Os pássaros, a estranha e autoritária mãe vivida por Jéssica Tandy).

Crônica de uma redenção - um homem salva a uma mulher de uma enfermidade que a atormenta - e de uma sedução - um caçador persegue a sua presa até capturá-la, Marnie é um dos ápices da arte narrativa de Hitchcock, capaz de fazer chegar ao público os sentimentos mais complexos e contraditórios por meios puramente visuais, isto é, especificamente cinematográficos. A inventividade excepcional de muitas cenas - e Hitch, nesse particular é um criador de fórmulas, como se comprova no prólogo, na aparição de Bernice, na queda dos confeitos pelo chão da cozinha, o beijo na biblioteca depois da tempestade, o já citado roubo no escritório de Mark, a chegada de Strutt à festa - , as insólitas relações entre os protagonistas, o desenrolar cativante da narrativa, fazem de "Marnie" o mais estranho e um dos mais belos filmes de Hitchcock. É difícil encontrar em toda a filmografia de Hitchcock um filme tão incompreendido e injustamente tratado como Marnie, e é significativo que isto suceda com um dos trabalhos criativos mais intensos e apaixonados levados a cabo por um diretor. Marnie é, na verdade, uma infernal exploração dos abismos do comportamento, busca febril e agônica que se plasma visualmente, revelando o que há de mais problemático e misterioso no interior das pessoas. Se Hitchcock é um dos maiores tratadistas narrativos da condição humana, é em Marnie (e em Vertigo) que se dedica a tão ousada aventura.

A incompreensão de Marnie se origina em um erro sobre o que nesta obra é essencial e acessório. Não é um filme sobre psicanálise, salvo se se confunde tema com anedota.Não é um melodrama didático, salvo se se identifica a utilização de convenções com a mentalidade convencional. Não é, por exemplo, um filme policial, salvo se a miopia cinematográfica do cinéfilo seja ilimitada. Hitch investiga, por meios cinematográficos, e não psicológicos, a complexidade e a significação das relações entre dois personagens: Marnie e Mark.

Revisitando o cineasta Olney São Paulo

Tuna Espinheira foi um grande amigo de Olney São Paulo (1936/1978), cineasta baiano que dirigiu O grito da terra (1964), filme produzido em Feira de Santana. A sua obra mais conhecida é Manhã cinzenta (1969), que tem forte conotação política num momento de cruenta ditadura no Brasil (há pouco tinha sido editado o Ato Institucional número 5) e, por isso, foi proibida. O seu terceiro longa é O forte (1975), baseado em livro homônimo de Adonias Filho. Conheci Olney nas jornadas baianas e sempre tive por ele admiração pela sua esfuziante personalidade. Há um excelente livro sobre o realizador escrito por Ângela José (que, infelizmente, também não pertence a este mundo). Segue, abaixo, e abrindo as imprescindíveis aspas, um artigo do Velho Tuna sobre o amigo querido, que se foi jovem, aos 42 anos de idade.

"Olney faria setenta anos no dia sete de agosto, Guido Araújo pediu que eu fizesse um registro para o Jornal da Jornada. Resolvi beber na fonte de um texto escrito, anos atrás, de minha própria autoria. Vou citar trechos da escritura-retrato que eu fiz do grande amigo e intrépido homem de cinema: Olney nasceu nos grotões da catinga agreste de Riachão do Jacuipe. Aos sete anos viu-se órfão de pai. Primogênito de uma família de parcos recursos, teve a infância prejudicada uma vez que, para ajudar na economia da casa, teve de trabalhar. Até o final da sua curta existência, foi com o bíblico suor do rosto, sem metáforas, que haveria de prover os seus e, com grande ginástica, apascentaria os tormentos da sua alma em fogo enredada pelos feitiços do cinema.

Nos fins da década de 50, dois filmes: Rio Quarenta e Rio Zona Norte, ambos de Nelson Pereira dos Santos, abririam uma nova vereda na cinematografia nacional. Nascia o Cinema Novo, como disse o Nelson: “Era uma câmera na mão e o povo na frente”. Iniciava a safra de filmes cuja ideologia principal era mostrar filmes com a cara do Brasil, sem sotaque colonial de qualquer espécie e com baixo custo de produção.

Na Bahia, os filmes: Redenção, de Roberto Pires, e Bahia de todos os Santos, de Trigueirinho Neto, deram a largada para o que seria o mais importante ciclo do cinema baiano, a nossa Época de Ouro. Nesta esteira esfuziante seriam realizados os filmes: Barravento, de Glauber Rocha, com Roteiro de Luis Paulino dos Santos, A Grande Feira, de Roberto Pires e O Caipora, de Oscar Santana. Vindas da fora chegariam as produções: Sol Sobre a Lama, do Crítico e Cineasta, Alex Vianny, e mais tarde o Clássico de Ruy Guerra, Os Fuzis. Às vésperas do nosso país ser invadido por suas próprias forças armadas, a Bahia promoveria as derradeiras produções, em tudo por tudo, genuinamente prata da casa, a Obra Prima de Glauber, Deus e o Diabo na Terra do Sol, e o Grito da Terra, de Olney São Paulo. Coube a Olney a realização do último filme do brilhante Ciclo baiano, a ditadura militar colocaria uma pá de cal nos sonhos dos cineastas locais. Além de ser um importante filme eivado da ideologia própria do CINEMA NOVO, a obra de Olney iria criar um fato inusitado, beirando o assombro, O Grito da Terra, foi totalmente realizado e produzido numa cidade do agreste do interior do Estado, em Feira de Santana. Sem dúvida alguma, Olney foi o mais intrépido entre os realizadores daquela época intrépida. Hoje, a sua obra filmográfica, carece urgentemente de recuperação.

Com os novos tempos do toque da corneta do poder nas mãos dos Generais militares e Generais civis, o cinema baiano haveria de viver agônicos tempos de vacas magras. Os cineastas locais que queria seguir a carreira, transformaram-se em retirantes, a bússola apontava para o Sul Maravilha, principalmente para o rio, onde os realizadores mantinham uma resistência feroz. Foi justamente na Cidade Maravilhosa, no começo da metade dos anos sessenta, que eu vim conhecer Olney, logo nos tornamos amigos, parceiros, cúmplices, irmãos. Ele parecia saído das páginas de Graciliano Ramos. Um cabra aprumado, sempre orgulhoso da sua origem de catingueiro, cioso do seu sotaque e termos típicos do nordestino autêntico. Trazia muitas idéias na cabeça e como todo retirante, um punhado de filhos pelas mãos e no matulão o seu filme de longa metragem: “O Grito da Terra”. Tinha duas características marcantes: Era um amigueiro profissional e exercitava o humor e a solidariedade. Era saudável e terna a amizade do velho Olney.

Enquanto Olney seguia dando murro em ponta de faca para ir realizando os seus filmes, os acontecimentos sinistros dos anos de chumbo iam apertando o cerco, exorbitando os desmandos do arbítrio. Um acontecimento terrível, de proporções kafkianas, abateu-se sobre o nosso homem de cinema, seu Filme: Manhã Cinzenta, foi considerado artefato subversivo, portanto, atentatório à ordem vigente. Olney foi seqüestrado e confinado em local desconhecido. Sofrendo todo o tipo de vexames. Mais tarde seria processado, incurso na famigerada “Lei de Segurança Nacional”. Foram mais de três anos de perseguição, sofrimento e prejuízos vários. A seqüência destes acontecimentos sinistros deixaria uma seqüela gravíssima para a sua saúde, o que tem tudo a ver com a feroz deterioração física que o levaria a uma doença mortal que, algum tempo depois faria o registro do seu óbito, na idade precoce dos 41 anos. Na época do seu passamento, Glauber Rocha cunhou uma frase contundente e nutrida de verdade: “Olney, Martyr do Cinema Brasileyro”.

Tuna Espinheira.

Homenagem a Olney São Paulo

Recebi do Tela Brasilis Cineclube este convite para sessões em homenagem ao cineasta baiano Olney São Paulo, que fez parte do Ciclo Bahiano de Cinema com O grito da terra, realizado em 1964 na cidade de Feira de Santana. Seguem informações enviadas pelo clube de cinema:

Participando do festival Cinesul 2008, o Tela Brasilis convida, em sua sessão de Junho, para um encontro com a obra de um importante – e, não raramente, esquecido – cineasta brasileiro: Olney São Paulo. Peça importante da frente baiana do Cinema Novo, foi um cineasta que se expressou não somente em filmes, mas também em contos, romances e na imprensa, sempre colaborando para o debate cultural no país.

Nesta Homenagem a Olney São Paulo serão exibidos curtas e médias-metragens realizados a partir de 1970, após ter sido preso, torturado e processado pela ditadura militar. Além dos filmes marcados pela representação e reflexão sobre a cultura sertaneja, são destaques da sessão os curtas Teatro Brasileiro I e II, com imagens preciosas de artistas consagrados dos palcos brasileiros.

Como de costume nas sessões do Tela Brasilis, teremos a presença de três importantes convidados para debater os filmes com o público: o ator Ilya São Paulo, filho do diretor, e de Orlando Senna e Manfredo Caldas, amigos e colaboradores de Olney São Paulo.

Dono de uma obra telúrica, visceral, forte, a visão dos filmes de Olney nos revela o coração de um irrequieto artista desejoso por mudança, transformação, que via o cinema como espaço privilegiado para os principais debates de uma sociedade, procurando sempre realizar seus projetos, mesmo abatido por problemas de todas as ordens. “Olney, mártir do cinema brasileiro”, escreveu, com razão, Glauber Rocha.

Programa:
“O Profeta de Feira de Santana" (1970)
“Cachoeira, documento da História” (1973)
“Como nasce uma Cidade” (1973)
“Teatro Brasileiro I: Origens e Mudanças” (1975)
“Teatro Brasileiro II: Novas Tendências” (1975)
“Sob o ditame do rude Almajesto: Sinais de chuva" (1976)

Sessão de Junho
Quinta-feira - 26/06/200818h30 - exibição dos filmes seguida de debate com o ator Ilya São Paulo, filho do diretor, e de Orlando Senna e Manfredo Caldas, amigos e colaboradores de Olney São Paulo.
Cinemateca do MAM-RJAv. Infante D. Henrique, 85 - Praia do Flamengo
ENTRADA FRANCA
Em conjunto com a sessão "Olney São Paulo 2", programada pelo Cinesul 2008, o público carioca terá acesso a uma retrospectiva quase completa da obra do cineasta.

Sessão Olney São Paulo 2
Cinemateca do MAM – dia 27/06 – sexta-feira
18h30 • Olney São Paulo 2 • Dia de Erê • Manhã cinzenta • 62 min
http://www.cinesul.com.br/site_2008/prog_olney.htm

Introdução ao cinema (9)

03. A montagem narrativa: Utiliza-se para contar uma ação através da reunião de diversos fragmentos de realidade cuja sucessão se destina a formar uma tonalidade significativa. Há, nítida, nesse tipo de montagem, uma função eminentemente descritiva enquanto que os outros tipos de montagem acima referidos se distanciam do descritivismo para um domínio significativo mais criador. Considerando-se que o tempo é a dimensão fundamental de qualquer narrativa, pode-se distinguir, quatro tipos de montagens narrativas: (a) a linear; (b) a invertida; (c) a alternada; (d) a paralela.

a) a montagem linear - ainda que, hoje, o público que vai ao cinema já tenha se acostumado aos flashbacks e alguns recursos de linguagem antes incompreensíveis para a grande maioria, a vocação fabulista do espectador pede a linearidade - até mesmo por uma questão de deseducação cinematográfica e a pasteurização lingüística imposta, no gosto popular, pela indústria cultural cinematográfica. A montagem linear, porém, é importante e funcional para o sucesso do discurso narrativo. É a mais simples e mais clássica: uma única ação é exposta em uma sucessão de cenas dispostas umas após as outras numa ordem lógica e cronológica.

b) A montagem invertida - aqui, a ordem cronológica, tão respeitada na montagem linear, não segue nenhuma diretriz - o que significa dizer: o tempo é pulverizado algumas vezes e, na maioria, o filme é construído a partir de uma ou várias regressões ( flashback ). Um ou mais fragmentos da ação passada são inseridos numa ação presente, como em Cidadão Kane, de Orson Welles, Desencanto(Brief Encounter), de David Lean, Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman. Pode haver, como assinala Gérard Bretton, um presente, um primeiro e segundo passado (A Condessa Descalça/The Barefoot Contessa, de Joseph L.Mankiewicz) ou uma introdução de um futuro no presente em lugar do passado(o que se chama flash foward em oposição ao flash back), como no clássico Underworld (Paixão e sangue, 1927, de Joseph von Sternberg, com George Bancroft.

c) A montagem alternada - a descoberta da ação paralela e a mudança do ângulo visual foram conquistas importantes para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica sem as quais Griffith não teria realizado Intolerância ou, mesmo, O Nascimento de uma nação. Baseia-se, a montagem alternada, no paralelismo entre duas ou várias ações contemporâneas: imagens justapostas que mostram alternadamente personagens numa discussão, um perseguidor e um perseguido (como nos westerns clássicos e filmes deperseguição à la Indiana Jones), etc. As montagens alternadas rápidas podem suscitar no espectador uma emoção intensa e mantê-lo em suspense, traduzindo a iminência do drama, da fatalidade. Alfred Hitchcock, nesse particular, é um mestre. A seqüência da procissão em A Linha Geral, de Serguei Eisenstein, pode ser considerada um primor na arte da alternância.

d) A montagem paralela - o paralelismo referido se refere à chamada ação paralela clássica: a mocinha amarrada nos trilhos do trem enquanto este, em disparada, avança e, enquanto isso, em outro espaço, o mocinho recebe a informação de que sua noiva está em perigo. Tem-se, então, vários espaços simultâneos: o mocinho que corre para chegar a tempo, o trem que avança, e o desespero da mocinha amarrada. É pela alternância das imagens que se faz a emoção, a corrida contra o tempo. Há confusão entre alguns teóricos entre montagem alternada e a montagem paralela. O exemplo do trem é de montagem alternada e não paralela. Há montagem paralela, um dos tipos de montagem narrativa, quando o realizador se baseia numa aproximação simbólica de várias ações com o objetivo de fazer surgir uma significação de sua justaposição. A simultaneidade temporal das várias ações não é absolutamente necessária. O exemplo mais típico - e, talvez, mais primoroso - de montagem paralela se encontra em Intolerance, de David Wark Griffith: 4 (quatro) episódios - a tomada de Babilônia por Ciro, o massacre de São Bartolomeu, a Paixão de Cristo, e um drama moderno, a condenação a morte de um inocentenos Estados Unidos - que conduzem, majestosamente, a um único tema: a intolerância social e religiosa através dos tempos. A audácia reside no fato de as quatro narrativas não serem sucessivas, mas entremeadas, o autor passando de uma para outra segundo a técnica, então completamente nova, da montagem alternada.

A evolução da linguagem
Da câmara fixa, parada, dos tempos dos Irmãos Lumiére e de George Méliés,passando pela sistematização da linguagem cinematográfica com David Wark Griffith (O nascimento de uma nação, 1914, Intolerância, 1916), o cinema, que completou o seu centenário em 1995, sofreu, na sua trajetória, várias transformações em seu estatuto da narração. Do reinado da arte muda, quando se pensou o cinema ter alcançado a sua essência como linguagem, passando pela introdução do som - que, inegavelmente, modificou a arte do filme, a linguagem cinematográfica recebeu, na sua trajetória, influências da tecnologia, incorporando seus avanços. As inovações tecnológicas favoreceram a ruptura dos esquemas tradicionais (produtivos e expressivos) e a difusão de usos do cinema que, anteriormente, tinham sidos feitos só em caráter excepcional (as vanguardas históricas e certos momentos heróicos doneo-realismo).Incorporando os avanços tecnológicos, o cinema conseguiu sair da supremacia da montagem para a profundidade de campo - a invenção das objetivas com foco curto permitiram a um Welles a ousadia de uma renovação estética em Cidadão Kane, ponto de partida da linguagem do cinema moderno. A profundidade de campo permitiu a utilização de filmagens contínuas sem a excessiva fragmentação da montagem anterior. Com a profundidade de campo,anuncia-se, uma década depois, a eclosão do modelo de Michelangelo Antonioni que, com sua trilogia A aventura - A noite - O eclipse deu ao cinema uma nova maneira de pensar e um estilo de representar.

O fracionamento deu lugar a demoradas incursões da câmera dentro da tomada, permitindo, com isso,maior poder de captar a alma humana nos seus devaneios e nas suas angústias como, também, com Roberto Rossellini, assaltar com a câmera o momento histórico, o instante real. A instalação da película pancromática (aquela dotada de maior sensibilidade) e a difusão de câmeras mais fáceis de manobrar mudaram a face do cinema e foram fatores que contribuíram para o advento do chamado cinema moderno. A câmera na mão, que veio a facilitar a apreensão da realidade, surgindo o cinema-verité, é uma conseqüência da tecnologia. A película pancromática, por mais sensível, fez com que os realizadores saíssem dos estúdios fechados e se intrometessem, com suas câmeras, nos exteriores mais recônditos, descobrindo, com isso, um cinema mais verdadeiro porque menos artificial.A tecnologia determinou uma evolução da linguagem cinematográfica?

Evidentemente que a tecnologia determina uma transformação da linguagem cinematográfica, ainda que não venha a provocar a revolução estética que se verificou quando da passagem do cinema mudo para o sonoro. A tecnologia encontra-se , por exemplo, hoje, tão evoluida , que provoca no espectador uma impressão de realidade antes impossível de ser verificada (os dinossauros de verdade dos filmes de Spielberg: O parque dos dinossauros e O mundo perdido). Tem-se a estética cinematográfica quando a técnica se conjuga com a linguagem , instaurando-se, aí, o ato criador.Se o cinema nasceu em 28 de dezembro de 1895, com a projeção pública do cinematógrafo efetuada pelos Irmãos Lumiére, a linguagem cinematográfica somente veio a se consolidar, no entanto, vinte anos depois, em 1914/15 com O Nascimento de uma nação (The birth of a nation), de David Wark Griffith. Entre o seu nascimento e a consolidação de sua linguagem, o cinema passou por uma série de de gradações evolutivas, com o descobrimento, aos poucos,dos elementos determinantes de sua especificidade como linguagem sem língua. Um cinegrafista de Lumiére, Promio, andando numa gôndola em Viena, e observando o casario, inventou o travelling. Griffith em alguns curtas da Biograph ofereceu a expressão definitiva ao close-up. Edwin S. Porter, com sua narrativa ainda balbuciante, tenta a montagem e o enquanto isso que viria a desencadear um elo importante para a construção da linguagem cinematográfica. O fato é que a linguagem fílmica nasce a partir do momento em que se constatou que a câmera podia sair do lugar, que podia se movimentar, mover-se, dando origem, com isso, à mudança do ângulo visual. Outra conquista importante veio com a constatação pelos ingleses da escola de Brighton de que, para contar uma história, é preciso inserir um primeiro plano, um close-up, dentro de um plano geral, nascendo, com isso, a montagem. O grande sistematizador, porém, é David Wark Griffith, o pai da linguagem cinematográfica sem a qual, aliás, o cinema não existiria como é hoje praticado.

O próprio Serguei Eisenstein deve muito a Griffith. Este, no frigir dos ovos, é muito mais importante do que o soviético, pois o grande criador, o inventor genial, o sistematizador preciso. Esta descontinuidade real do cinema e que se transforma numa impressão de continuidade, de fluxo contínuo, é resultado de uma abstração inconsciente da linguagem cinematográfica pelo espectador. Este, acostumado aos filmes, absorve os seus truques de linguagem, contando que esta não fuja da padronização à qual está acostumado. O que significa dizer: se, antes, para fazer que o público compreendesse que um personagem estava se lembrando do passado era preciso a utilização de fumacinhas e de diversos artifícios - nunca o corte direto presente/passado como num flash-back moderno, o cinema da contemporaneidade abdica de qualquer artifício no sentido explicativo. Os lances de memória que tornaram incompreensível O ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais, hoje estão sendo utilizados na publicidade televisiva. O puzzle proposto por Welles em Cidadão Kane é perfeitamente identificável em fitas desta suposta pós-modernidade.Conta-se, entretanto, o caso de uma moça da Sibéria que, em visita a Moscou, julgou horrível o primeiro filme (uma comédia) que tinha visto em sua vida, porque "seres humanos eram despedaçados, as cabeças jogadas para um lado, os corpos para outro". Equando Griffith mostrou os primeiros close-ups em um cinema, e uma imensa cabeça decapitada sorriu para o público, houve pânico na platéia. Aliás, quando da primeira projeção do cinematógrafo dos Lumiére, em 1895, um trem que se dirigia à câmera determinou que algumas pessoas, ainda que a pequenez da tela, o preto-e-branco nem tão real assim, se escondessem assustadíssimas, debaixo das cadeiras - com medo de o trem sair da tela e esmagá-las. Em dois filmes de 1948, Laurence Olivier (Hamlet) e Alfred Hitchcock (Festim diabólico/Rope) eliminam o corte, substituindo a descontinuidade das imagens por uma circulação incessante da câmera, que soluciona a velha contradição entre cinema e teatro. Em Crises d'alma(Cronaca de un amore), Michelangelo Antonioni também renova a estrutura fílmica pela valorização da construção formal pelo movimento no interior de longas sequências e não mais pelo movimento de plano a plano.

Glauber Rocha também valoriza a construção formal pelo movimento no interior de longas sequências, ainda que Terra em transe seja filme de montagem sincopada, de planos curtos, com influência clara do cinema investigativo de Welles. A maioria dos filmes de Glauber Rocha, no entanto, revela um predomínio do plano-sequência - ao invés de ser dividida em cenas e diversos planos é feita numa única tomada. Isso levou Marcel Martin, ensaísta francês, a pensar numa transformação do cinema contemporâneo, transformação que começou com a desdramatização praticada por Michelangelo Antonioni, nos anos 50, e o aparecimento da câmera móvel que possibilitou o cinema-verité. Segundo o grande Marcel Martin em seu fundamental A linguagem cinematográfica (Brasiliense, 1990): "O cineasta tende cada vez menos a decupar seu filme demaneira a destacar uma série unilinear e inequívoca de acontecimentos; já não sublinha por meio de montagem ou de movimentos de câmera aquilo sobre o que ele deseja fixar a atenção do espectador; a câmera não desempenha mais o seu papel habitual de nos dar o ponto de vista de uma testemunha virtual e privilegiada sobre todos os acontecimentos, facilitando, assim, o trabalho perceptivo e estimulando a preguiça intelectual do espectador (...) O abandono da linguagem concebida como conjunto de procedimentos de escrita ligados à técnica, tal como era praticada por Eisenstein ou Welles, é, portanto, acompanhada de uma rejeição do espetáculo, noção ligada à da direção (...) Passamos a um outro plano: o cinema de roteiristas cede espaço ao cinema de cineastas. O cinema não mais consiste essencialmente em contar uma história por meio de imagens, como outros o fazem por meio de palavras ou notas musicais: consiste na necessidade insubstituível da imagem, na preponderância absoluta da especificidade visual do filme sobre seu caráter de veículo intelectual ou literário.

Nos filmes decididamente "modernos", o espectador não mais tem a impressão de estar assistindo a um espetáculo inteiramente preparado, mas de estar sendo acolhido na intimidade do cineasta, de estar participando com ele da criação: diante desses rostos quese oferecem, desses personagens disponíveis, desses acontecimentos em plena constituição, desses pontos de interrogação dramáticos, o espectador conhece a angústia criadora."

Tempo e diegese
O paradoxo do tempo, segundo a Filosofia, reside na existência de dois passados: o passado que desapareceu e o passado que permanece como parte integrante do presente, gravado na memória e essencialmente criador. O passado que se encontra em cada um - qual uma madeleine a esperar a busca do tempo perdido. Tal paradoxo ganhou, no cinema, aspectos mais radicais. Nele, a noção de tempo é extremamente ambígua, porque não existe um único tempo, mas vários tempos mantendo entre si relações estreitas, e que só podem ser separados por uma operação do espírito.Distinguem-se, no filme: o tempo real (ou o tempo físico: duração cronométrica da projeção); o tempo psicológico (duração subjetiva da fábula narrada: um dia, meses, anos); e o tempo dramático (ou narrativo: tempo verbal em que transcorre a história/fábula: presente, passado ou futuro).Objetivamente, a rigor, o filme é um tributário do passado, mas de um passado que se refaz cada vez que o filme é projetado na tela. Mesmo que sua ação decorra no presente só existiu, esta ação, de fato, durante a filmagem, daí a aparente falsidade do presente cinematográfico, um presente virtual que, na realidade, é um passado.

Em 2001, Uma odisséia no espaço (2001: A space odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, há, por meio de um corte direto, a passagem de milhares de anos, quando um grande macaco, levantando-se, joga, com força, um enorme osso para o ar e este osso, no corte, transforma-se numa nave espacial. Se a projeção de A família (La famiglia, 1987), de Ettore Scola, dura pouco mais de 130 minutos, seu tempo real, físico, o seu tempo dramático, narrativo, no entanto, compreende mais de 80 anos na vidade um velho senhor que, na Itália, constituiu grande família.Para estudar melhor o assunto, a filmologia - nova ciência que estuda a influência do filme sobre o espectador e estabelece as bases psicológicas que o aproximam ou afastam da ação desenrolada na tela - criou o termo diegese. A diegese refere-se a tudo que pertence, no processo intelectivo, à história contada no filme, ao mundo fabulístico sugerido ou pretendido pela ficçãocinematográfica. A diegese, portanto, abarca o mundo ficcional apresentado pelo filme e tudo o que esse mundo implica, se fosse tomado como verdadeiro.

CLIQUE NO CARTAZ PARA VÊ-LO MAIOR. É DO EXTRAORDINÁRIO AVANTI!, DE BILLY WILDER.

Caso "Revoada": a União contesta

A luta para que o autor de um filme possa ter os direitos respeitados continua. José Umberto, diretor de Revoada, filme baiano de longa metragem, viu-se, de repente, impedido de montar o seu filme, alijado de qualquer interferência numa obra que é sua, concebida e imaginada por ele. Entrou com uma Ação Popular na Justiça, para reaver os seus direitos e, agora, há novidades no desdobramento do caso com a Contestação feita pela União. Segue a mensagem que me mandou e, em seguida, a própria Contestação ipsis litteris.

André Setaro,

Peguei a xérox da Contestação da União, no prédio da Justiça Federal, lá na Paralela.

Tenho que digitá-la, e depois lhe remeto.

Mas, em resumo, eles repetem tudo o que há na defesa de Orlando: Que José Umberto é um mero diretor, e que Rex Schindler é o proponente. O Ministério da Cultura só ouve a Rex Schindler Filmes e Serviços Ltda., pois só tem Contrato com esta empresa baiana de cinema, etc.

Que o Contrato vence no dia 18 de Dezembro de 2008 logo, o MinC ainda não recebeu a prestação de contas da Rex Schindler Filmes e Serviços Ltda. e, portanto, não pode julgá-la, tampouco o Sr. José Umberto através de lei constitucional.

Alega que o então Secretário Orlando tinha o instrumento legal de "resolver os casos omissos", por isso liberou os 40 Mil Reais para atender às dificuldades da produtora a fim de que a produção não parasse (...).

Só que, no Edital do MinC, este dinheiro está bem explícito, em Artigo, que é para pagar a produtora assim que entregar a cópia nova (cópia standard;filme pronto) em película de 35mm, uma cópia em Betacam e outra cópia em VHS (...) Quer dizer, não há nada OMISSO. O Secretária teria que obedecer a Cláusula de Edital Público.

E veja, André, que o próprio Ministério Público Federal reconhece esta falha, que merece uma quebra de Contrato. Além disso, o MPF também reconhece indícios de fraudes no balancete a mim apresentado pela Rex Schindler.

Numa Ata, do MinC, o Sr. José Umberto é quem foi oficialmente defender o projeto "Revoada" na prova oral feita no Rio de Janeiro. Logo, José Umberto esteve presente (na defesa da obra) até o final, para que o projeto fosse vencido.

Por que o MinC recebeu oficialmente o Sr. José Umberto para defender o Projeto "Revoada"?

Porque reconhece que o Sr. José Umberto é o AUTOR DA OBRA CINEMATOGRÁFICA. Senão, não o teria aceito, e documentado em ata pública.

Por que então ela não só reconheceu, na oportunidade, o Sr. Rex Schindler?

O AUTOR, depois que vence o Concurso, é então descartado como um objeto?
Como um dejeto?

Engraçado, André, é que eu entrei com uma Ação Popular (contemplada na Constituição do Brasil) para defender o Erário da União.

Quer dizer, eu estou defendendo o Estado de ingerência administrativa.

E, o próprio Estado (Procuradoria Geral da União) se sente ameaçado, pela denúncia-cidadã, e contesta o gesto baseado em atitude ética e ação patriótica.

É o Estado, é a União (permanente)...
ou é o Governo (portanto, efêmero) que se escusa de zelar pela verdade?

Governo que passa e sai do Poder, enquanto o Ministério Público Federal (órgão independente e permanente; guardião da Lei) reconhece a procedência da denúncia-cidadã?

Não é uma contradição? (Aliás, rodeamos sobre pleonasmo).

Atenciosamente,

José Umberto Dias

Cyd Charisse é morta

A Morte levou ontem, 17, com ela, as mais belas pernas da humanidade em toda a sua história: as de Cyd Charisse, que, retirada da vida, esteve, nela, 87 anos. Nasceu em 8 de março de 1921 em Amarillo, Texas. Mas isto pouco importa. O que importa de fato é que nos proporcionou profunda estesia nos musicais que trabalhou, principalmente em Cantando na chuva (Singin'in in the rain, 1952), quando do número espetacular que a foto ilustra, ao lado de Gene Kelly, e em A roda da fortuna (The band wagon, 1953), do grande Vincente Minnelli, ao lado de Fred Astaire. Neste último, a dança com Astaire no Central Park, quando, a andar passam, de repente, a dançar, como num passe de mágica, é coisa mágica, deslumbrante, a beleza e a explicação da beleza. Meias de seda (1957), de Roubem Mamoulian, também com Astaire, refilmagem de Ninotchka, o célebre filme de Ernst Lubistch com Greta Garbo, é uma obra também na qual a bela Charisse pôde mostrar as suas monumentais pernas e a sua eterna simpatia. Entre muitos outros musicais, evidentemente. Mas foi também uma atriz dramática, como em Party girl (1957), de Nicholas Ray, com Robert Taylor, em A cidade dos desiludidos (Two weeks in another city, 1961), de Vincente Minnelli, que retoma aqui o tema basilar de Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), ou seja, os bastidores da indústria cinematográfica. Morta a bela Cyd Charisse o que se pode fazer? Nada.

Introdução ao cinema (8)

02. A Montagem Intelectual ou Ideológica: operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.
A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).
- os operários diante do patrão
- os manifestantes diante do oficial de polícia
- o patrão com a caneta na mão
- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar
- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações
- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve ( Strike ), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.
Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon. A foto que ilustra a postagem é deste filme, o seu cartaz.

Coisas que tais

A seqüência, perto do final, da luta entre Jofre Soares e Leonardo Villar, onde se vê Maurício do Valle, como um padre, a rondar os dois, é puro Glauber Rocha. Estou a falar de A hora e a vez de Augusto Matraga (1965), de Roberto Santos, baseado em Guimarães Rosa. Quando se fizer uma revisão mais apurada do Cinema Novo, ver-se-á a influência de Glauber a pairar por muitos filmes. Deus e o diabo na terra do sol é um marco divisório no cinema brasileiro, um divisor de águas, por assim dizer. A primeira exibição deste filme no Ópera, no bairro de Botafogo, Rio de Janeiro, traumatizou duramente os realizadores brasileiros. Conta-se que, quando Glauber Rocha apresentou Deus e o diabo na terra do sol, numa manhã no cinema Guarany, em Salvador, terminada a projeção, houve um silêncio ensudercedor e choros convulsivos.

E onde anda Irene Stefânia? Em um determinado momento do cinema brasileiro, foi uma musa. Nascida em 1944, tem 64 anos. A pergunta pode ser respondida em O signo da cidade, de Carlos Alberto Ricelli e Bruna Lombardi. Mas Irene Stefânia, após o seu auge na segunda metade dos anos 60 (O mundo alegre de Helô, de Carlos Alberto de Souza Barros, Lance maior (1968), de Sílvio Back, Fome de amor (1968), de Nelson Pereira dos Santos, As armas (1969), de Astolfo Araújo, Os paqueras (1969), de Reginaldo Farias, entre outros, de repente sumiu na década de 70 para ser resgatada por Carlos Reichenbach em Anjos do arrabalde. E agora este ressurgimento na fita de Ricelli.

Há algum tempo publiquei, aqui no blog, a relação dos meus dez favoritos filmes brasileiros e a maioria (80%) era da década de 60, excetuando-se dois. Um deles, Absolutamente certo, deliciosa comédia de costume que é a estréia do galã Anselmo Duarte como diretor. O filme é muito bom e mostra logo o talento de Duarte como metteur-en-scène, que foi, durante a sua vida profissional, bastante desprezado pelos seus colegas. Os cineastas brasileiros nunca lhe perdoaram a Palma de Ouro que ganhou no Festival de Cannes em 1962. O pagador de promessas foi, até hoje, o único filme brasileiro a ganhar uma Palma de Ouro. Houve outras palmas, nas nunca a de melhor filme como a obtida por O pagador de promessas. A de melhor filme de aventuras para O cangaceiro (1953), a de melhor diretor para Glauber Rocha em O dragão da maldade contra o santo guerreiro (cuja cópia restaurada está sendo exibida nas principais capitais do país), a de melhor curta (Di Cavalcanti, de Glauber), de de atriz (Fernanda Torres em Eu sei que vou te amar, Sandra Corveloni em Linha de passe).

Anselmo Duarte fez um ótimo trabalho em Veredas da salvação, que realizou após O pagador de promessas. Mas a crítica lhe fez vista grossa. Há um filme dele, Quelé do Pajeú, que vi em 70mm, mas que, li em algum lugar, encontra-se desaparecido.

A fotografia é de O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969), de Glauber Rocha. Vê-se Rosa Maria Penna ao lado de Lorival Pariz (que na década de 60 era um dos atores mais expressivos do proscênio baiano), e de Mário Gusmão (outro baiano de grande força no teatro soteropolitano e também no cinema baiano. Entre seus filmes, O caipora, de Oscar Santana, e O anjo negro, de José Umberto).

Por falar em Pariz e Gusmão, dois intérpretes notáveis da cena baiana nos anos 60. Lembro-me do primeiro em montagens teatrais como A escolha, de Ariosvaldo Mattos, autor baiano, que fez, na época, algum sucesso entre os frequentadores de teatro da comunidade baiana. Pariz, se não me engano, era descendente de espanhóis, e tinha uma presença cênica admirável com seu porte atlético, seu tom de voz bem colocado. Mário Gusmão foi outro ator importante da cena baiana. Tive o prazer de conhecê-lo pessoalmente. Até hoje está marcada na minha memória a sua imagem no palco do Teatro Vila Velha a interpretar um dos personagens (o demônio?) de Huis Clos, de Jean-Paul Sartre, cuja direção esteve à cargo do brilhante João Augusto. Se não falha a memória, esta peça era montada juntamente com outra, O pelicano, de Strindberg. Em Huis Clos, no seu elenco, Othon Bastos, Martha Overbeck, entre outros. Era um momento de glória do teatro baiano hoje esfacelado em besteirol e besteirola, evidentemente com as honrosas exceções de praxe.