Os personagens marcantes da História do Cinema

Quando acabei de postar a mensagem sobre Lawrence da Arábia, eis que encontro, na Tribuna da Imprensa de hoje, dia 3 de abril, uma matéria que coloca Peter O'Toole como o mestre de todos os atores. Vale a transcrição, e abrindo logo aspas:

Revista americana divulga ranking com os 100 melhores papéis do cinema
SÃO PAULO - A revista norte-americana "Premiere - The movie magazine" fez um ranking com as melhores performances na história do cinema e conta como atores e diretores tornaram possíveis essas memoráveis atuações. O primeiro lugar ficou com aquele que é considerado o mestre de todos os atores: Peter O´Toole como T.E. Lawrence, em "Lawrence da Arábia" (1962). Segundo a "Premiere", o filme foi o terceiro de Peter O´Toole, que só pegou o papel porque Marlon Brando e Albert Finney o recusaram.
O segundo lugar ficou com Marlon Brando. O ator fez o papel do ingênuo Terry Malloy, usado por um sindicato para matar um delator, em "Sindicato de ladrões" (1954), o clássico dirigido por Elia Kazan. Cada nuance de Malloy, personagem "brincalhão, corajoso, confuso e enfurecido", pode ser vista na lendária cena do táxi, quando leva um tiro do irmão, Charley.
A primeira mulher a aparecer na lista é Meryl Streep, por "A escolha de Sofia" (1982), filme de Alan J. Pakula, em que interpreta "uma profunda e frágil" Sophie Zawistowska, que conta a um jovem escritor sua experiência nos campos de concentração nazista e seu difícil relacionamento com o marido.
Em quarto lugar vem Al Pacino como Sonny Wortzik, em "Um dia de cão" (1975), de Sidney Lumet. A história gira em torno de Sonny, que planeja assaltar um banco para conseguir dinheiro para seu namorado.
A quinta posição coube à Bette Davis como Margo Channing, em "A malvada" (1950), de Joseph L. Mankiewicz. O filme conta a história de Eve Harrington, mostrando sua trajetória até se tornar uma grande personalidade. Como a estrela da Broadway, Bette Davis mostra suas habilidades por interpretar uma personagem amarga.
Entre outros bem colocados na pesquisa, estão Dustin Hoffman como Ratso Rizzo, em "Perdidos na noite" (1969); James Stewart como George Bailey, em "A felicidade não se compra" (1946); Robert De Niro como Jake La Motta, em "Touro indomável" (1980); Katharine Hepburn como Eleanor of Aquitaine, em "O leão no inverno" (1968); Emily Watson como Bess McNeill, em "Ondas do destino" (1996) e Humphrey Bogart como Fred C. Dobbs, em "O tesouro de Sierra Madre" (1948).

De "Lawrence" e dos abusos atuais

Revendo Lawrence da Arábe no disquinho, de David Lean, em lançamento para colecionador, senti a força dessa grande obra. Na época, início dos anos 60, somente se pensava em Godard e na `desconstrução´ do espetáculo, e Lawrence da Arábia, por ser narrativo, não foi ressaltado como devia pela crítica especializada. Num dos extras do DVD, há uma entrevista com Steven Spielberg na qual ele conta o impacto que sofreu quando, adolescente, viu pela primeira vez o filme de David Lean. Décadas mais tarde, quando soube que o negativo estava se deteriorando na Columbia, decidiu investir milhões de dólares para salvá-lo. O DVD apresenta a cópia restaurada no seu cinemascope original e uma versão mais longa do que a imaginada por David Lean.

Nos documentários dos extras, sentimos como as filmagens foram difíceis, pois uma boa parte filmada em pleno deserto escaldante da Jordânia. Quando vemos aqueles milhares de beduínos correndo em disparada pelo deserto, não há nenhum truque. Assim como as batalhas, tudo foi rodado in loco, e, por isso, os negativos derretiam sob o imenso calor - solucionado com uma capa inviolável, e os atores tiveram que aprender a montar camelos

.
Nada se compara aos efeitos especiais de hoje, que reduzem muito o poder de verdade do que se está a ver. O próprio Spielberg disse mesmo que seria impossível, atualmente, fazer Lawrence da Arábia com a alta tecnologia que o cinema dispõe. Por incrível que pareça, não teria o mesmo impacto.

Christopher Lee, ator do proscênio britânico, e que já trabalhou muito em cinema, principalmente em filmes de terror da produtora inglesa Hammer (O vampiro da noite/Horror of Dracula, 1958, de Terence Fischer, é um clássico), convidado por George Lucas para um recente episódio de Guerra nas Estrelas, ficou furioso quando foi colocado no set para dialogar com uma luz azul. Lee reclamou, afirmando que somente poderia trabalhar com alguém, com uma pessoa de carne e osso. Mas Lucas insistiu e disse que depois, no computador, criaria um personagem naquela luz azu

l.
Creio que os efeitos especiais têm sido usados com certo abuso, prejudicando o espetáculo cinematográfico. Mas é a novidade que anima os produtores. O tempo, porém, juiz implacável, vai deixar na lixeira o que é supérfluo, e fazer com que os realizadores usem os efeitos de maneira parcimoniosa. Não se agüenta mais, esta a verdade, o abuso de tanta tecnológica posta a serviço de espetáculos amorfos, que não possuem aquele poder de verdade que tinha, por exemplo, Lawrence da Arábia. Mas aqui, também, havia um David Lean, um roteiro enxuto, de Robert Bolt, grandes construções de personagens, como a ambigüidade de Lawrence, interpretação inexcedível de Peter O´Toole.

Mas falando ontem sobre o documentário incluso na edição especial do DVD de Bullit, vale ressaltar que detesto a estética da tesourinha vigente na atualidade. Mas isso, como dizia Moustache, personagem de Irma La Douce, de Billy Wilder, é outra história.

A montagem como força motriz

Bullit (1968), de Peter Yates, com Steve McQueen, é um filme no qual a construção do tempo cinematográfico adquire um sentido maior. Apesar de um thriller, de um espetáculo de ação, Yates conduz Bullit mais pelo uso do silêncio, dos olhares de McQueen. A seqüência da perseguição de automóveis pelas ruas enladeiradas de São Francisco é de fazer perder o fôlego. É antológica e ponto de partida de outras corridas de carros. Creio, inclusive, que William Friedkin viu várias vezes Bullit para realizar o seu bem sucedido Operação França (The french connection, 1971). Mas o que gostaria de chamar a atenção, aqui, nesta postagem, é para a grande aula de cinema que é o documentário que faz parte dos extras da edição especial do DVD de Bullit. O filme, com quase duas horas, mostra desde os primórdios da montagem até os dias atuais, com a revolução da montagem digital. Há depoimentos de vários montadores importantes, cujas falas são ilustradas com exemplos de filmes. Documentário obrigatório para ser exibido em qualquer curso de cinema que se queira prezar. Mostra, por exemplo, que, na época do cinema mudo, a montagem era feita por mulheres e considerada um trabalho de corte e costura. Com o advento do falado, ainda se passaram alguns anos até que o profissional da montagem foi adquirindo, aos poucos, um certo status. Havia uma mulher, cujo nome me esqueço, que era uma ditadora na Metro, que supervisionava e mandava no corte de quase todos os filmes. Evidentemente que não me refiro à escola soviética, que tinha um Eisenstein, Pudovkhin, etc, que desde os anos 20 pensaram a montagem como a força motriz dos filmes. Mas os expressionistas alemães não ligavam muito para os recursos da montagem, concentrando-se na cenografia, na iluminação, e na expressão dos atores. É o que André Bazin chama de plástica da imagem. Enquanto esta era o ponto de referência do expressionismo, os recursos da montagem se tornaram a base dos artistas soviéticos. Na edição especial referida de Bullit, há, ainda, o filme comentado por Yates, cena por cena, e um belo panorama da trajetória de Steve McQueen, cuja morte prematura, aos 50 anos, deixou uma grande lacuna no cinema americano.

Ainda a cinefilia

O cinema como construtor de um amplo imaginário, como aconteceu no seu período de ouro (1912/1962, segundo Peter Bogdanovich e Orson Welles), tipifica o que se chama de cinefilia, cuja derradeira geração se deu em torno daqueles que nasceram em nos anos 50. Atualmente, há pessoas que se dedicam a ver filmes, e estudar, reflexionar sobre a natureza do cinema. Mas não há um amplo espectro. Existem, por assim dizer, bolsões de amantes do cinema, mas a cinefilia, como a concebida antigamente, desapareceu. Há um artigo de Paulo Emílio Salles Gomes, O cinema no século, publicado no Jornal do Brasil (27 de dezembro de 1970), que diz exatamente isso. Tenho o escrito na sua republicação na revista Filme/Cultura número 45 de março de 1985.
De "um filme por dia" se passou, na contemporaneidade, às megas mostras, como a de São Paulo, que não permite pausa ao seu frequentador, obrigado a passar o dia dentro de uma sala de exibição. A síndrome pode ser vista como uma compulsão para se ver tudo, compulsão esta imposta pelos produtores culturais e organizadores de mostras. Nenhuma crítica, no entanto, bem entendido, àqueles que organizam os grandes festivais de cinema. Apenas a constatação.

A morte da cinefilia

Quando perguntado, em Tiradentes (cidade histórica de Minas Gerais na qual se realizou em janeiro passado uma mostra de cinema), durante o debate da crítica, por que tinha parado de escrever, José Carlos Avellar (que escrevia quase todos os dias no 'Jornal do Brasil' da boa época), respondeu: porque o cinema acabou. A cinefilia não existe mais, disse ele. Ela começou por volta de 1910, com a implantação das salas fixas nas cidades (antes os cinemas eram restritos às feiras, e ambulantes, salvo algumas exceções) e fez uma geração que vai até 1930, considerando que a geração se forma num período de 20 anos. A segunda geração de cinéfilos começa em 1930, e vai até 1950, quando tem início a terceira e última geração. Depois desta, não existe outra. O aparecimento da televisão, de outras formas de laser, do automóvel, a maior liberdade de locomoção, entre outros fatores, determinaram, segundo Avellar, a morte da cinefilia.

Por cinefilia, ele compreende que o cinema funcionou como a principal fonte de diversão e de laser para uma imensa platéia fiel e habitual. Realmente, os números de salas foram drasticamente reduzidos, e para se ter, por exemplo, a mesma quantidade de casas de espetáculos cinematográficos que se tinha em 1958, seria necessário que Salvador possuísse em torno de 150. A maioria das pessoas ia aos cinemas diariamente. Penso em meus parentes, tios e primos mais velhos, que iam todas as noites às soirées. Quem freqüenta cinema atualmente é o jovem, o adolescente, evidentemente com as exceções de praxe. O adulto dificilmente vai a uma sala de exibição.

A palestra de José Carlos Avellar - com a qual concordo plenamente e é um assunto que já vinha pensando há tempos - deixou estupefato o público numeroso que se encontrava na platéia. E como se explica a existência de tantos festivais, de sites que se dedicam ao cinema, tanta badalação em cima do Oscar, etc? São manifestações localizadas e pontuais, respondeu Avellar. Não diz respeito ao universo geral das pessoas. Os eventos, por exemplo, são destinados a uma elite, assim como é uma elite que freqüenta os chamados cinemas de arte.

A dolarização, perversa, também contribuiu. Quando ia à Baixa de Sapateiros, ao Jandaia, ao Aliança, ao Pax, cinemas que passavam programas duplos ou triplos, via o povão nas salas exibidoras. Os ingressos eram baratíssimos.

É um assunto que pretendo explorar, este da morte da cinefilia. As pessoas, antigamente, liam ávidamente revistas como Cinelandia e Filmelandia, que falavam dos filmes lançados e da vida dos atores. O interesse pelos astros e estrelas foi substituído, hoje, pelas celebridades das novelas da Globo e cantores, etc. Tinha um álbum de figurinhas, Ídolos da Tela, que foi um sucesso, um verdadeiro fenômeno.

Peter Bogdanovich, crítico renomado americano e também cineasta (Esta pequena é uma parada, A última sessão de cinema, entre outros), conta que Orson Welles lhe disse que o cinema morreu em 1962 e que o opus final foi O homem que matou o facínora (The man who shoot Liberty Valance), de John Ford. Surpreendido com o dito, Welles lhe acalmou, afirmando que a idade de ouro do cinema se localizou entre 1912/1962, sendo, portanto, sua fase áurea, maior do que a da Renascença que, segundo o realizador de ‘Cidadão Kane’, ficou em menos de 40 anos enquanto a do cinema alcançou 50.

Muita gente fica assombrada quando se diz que o grande cinema morreu. Na verdade, o cinema enquanto cinefilia, conforme analisou bem José Carlos Avellar, e empregando um termo corrente, já era. O que existe, hoje, é uma produção audiovisual relevante, mas localizada em focos isolados, sem a universalidade da cinefilia. O cinema, em sua idade de ouro, atingiu gregos e troianos, ricos, pobres e remediados. Gustavo Dahl, ano passado, no seminário internacional que aqui se realizou, disse que antigamente o cinema era um meio de comunicação de massa, mas, na sociedade contemporânea, é um divertimento de elite. Mas e a profusão de cinemas alternativos, que são chamados, erroneamente, de ‘cinemas de arte’? Apenas ratificam a morte da cinefilia, pois não passam de focos localizados.

O ir ao cinema hoje, já o disse, aqui, várias vezes, é muito diferente do ir ao cinema de antigamente. Vai-se ao cinema na maldita contemporaneidade como uma etapa do processo de shoppear. Não existe mais uma preparação para ir ao cinema, uma programação explícita ou tácita. Antes, o cinéfilo (que não existe mais) pensava: segunda vou ao Guarany ver Da terra nascem os homens, logo cedo, na primeira sessão, às 14 horas. Atualmente, vai-se, simplesmente, aos shoppings, podendo-se, ou não, pegar um cineminha.

Em sua relação de filmes notáveis, publicada no Reduto do Comodoro, o cineasta paulista Carlos Reichenbach incluiu O rei dos mágicos (The geisha boy, 1958), de Frank Tashlin, com Jerry Lewis, pela subversão patrocinada na comediografia americana, pelo non sense que a permeia (basta dizer que um japonês gigantesco cai numa piscina em Tóquio e faz inundar toda a cidade). Tashlin, diretor genial, ensinou muito a Lewis, quando, em meados da década de 50, começou a dirigir os seus filmes. O comediante sempre gosta de afirmar que Tashlin foi, para ele, um professor. Mas se nas comédias de Tashlin há uma subversão do gag, nos filmes dirigidos por Lewis esta subversão chega a um grau de exaustão.

A OBRA-PRIMA DE JERRY LEWIS

Revi recentemente quase todos os filmes dirigidos por Jerry Lewis e, na minha opinião, a sua obra-primíssima é O Otário (The Patsy, 1964), que pode ser encontrado em excelente cópia em DVD - a imagem ao lado é deste filme Impressionante a capacidade de Lewis em experimentar e inovar, subvertendo códigos estabelecidos.Não é à toa que Jean-Luc Godard o considerou um dos mais progressistas cineastas do cinema americano.Infelizmente, para a maioria, que o aprecia, ele é considerado, apenas, um excelente comediante, vinculado, inclusive, às sessões da tarde da Globo dos anos 80. Ledo e ivo engano. Um ensaio sobre a obra lewsiana de autoria de Chris Fujiwara pode ser lido no seguinte link:http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/lewis.html

Jerry Lewis e Stella Stevens em O professor aloprado (The nutty professor, 1963), um dos filmes mais importantes do autor, que hoje, dia 16 de março, cumpre 80 anos.

Jerry Lewis faz 80 anos

Jerry Lewis, um dos maiores comediantes de toda a história do cinema, nasceu no dia 16 de março de 1926, completando, portanto, hoje, 80 anos. O blog não poderia esquecer a data de um dos mais inventivos diretores (quando resolveu também dirigir) do cinema americano dos anos 60. Pelo menos, ainda que rasgando o conceito, tem duas obras-primas: O otário (The patsy, 1964) e O professor aloprado (The nutty professor, 1963). Obras-primas, diga-se de passagem, do processo de criação cinematográfico em todos os tempos.

Enquanto nos dias atuais inexiste uma, por assim dizer, poética do gag, com uma exacerbação das situações num “speed” escatológico ou na procura “nerd” do ridículo, mas, sempre, sem nenhuma inventividade cinematográfica, as comédias de tempos idos evocam o riso pela imaginação criadora, quer do ponto de vista do ser, quer do ponto de vista da narrativa fílmica. Assim, faz-se necessário, aqui, relembrar com urgência urgentíssima a genialidade de Jerry Lewis, um dos maiores comediantes do cinema em todos os tempos, e de seu singular O Professor Aloprado (The Nutty Professor, 1963), obra-prima não só da comédia mas do cinema. Inclui-se nessa excelência criadora também O otário. Artista criador, revolucionário mesmo na concepção de uma mise-en-scène originalíssima, Jerry Lewis é um poeta ou, como disse Jean-Luc Godard, “o mais progressista cineasta do cinema americano dos anos 60”. Versão (ou inversão?) de O Médico e o Monstro, de Robert Louis Stevenson, O Professor Aloprado conta como um pacato e modesto professor de química, feio, dentuço, desengonçado e mal ajambrado, consegue criar uma fórmula capaz de lhe impor a beleza e o charme. Apaixonado por uma de suas alunas (Stella Stevens), ele tenta conquistá-la quando toma a poção mágica e vira o charmoso Buddy Love. A fórmula, no entanto, tem duração limitada e, de repente, a criatura se transforma, aos poucos, no criador, principalmente nos momentos idílicos entre Buddy e Stella, mas ele, sabidamente, desaparece. Buddy Love provoca celeuma na escola, deixando, estupefatos e apaixonados, desde a secretária (a lewsiana Kathleen Freeman), as alunas e até o grave e circunspecto diretor. O clímax se dá no baile de formatura no momento em que Buddy, o convidado de honra, se metamorfoseia no desengonçado professor. A inventividade de Jerry Lewis no plano da linguagem cinematográfica é imensa. Cenas brilhantes que se encontram em qualquer antologia que se preze da comediografia cinematográfica: (1) o processo de transformação do professor Kelp em Buddy Love com um extraordinário uso da cor poucas vezes observado na história da arte do filme; (2) a câmera subjetiva em lugar de Buddy finda a metamorfose (e ainda quando o espectador não sabe do resultado) e o espanto dos transeuntes que circulam na porta da boate; (3) a seqüência do ginásio traduz com absoluta perfeição a frustração essencial do personagem lewisiano diante da mitificação esportiva norteamericana; (4) a ambigüidade estampada no close up de Stella Stevens quando Buddy inicia os tiques diccionais de seu criador; (5) o professor a olhar e imaginar Stella na porta da sala em várias mudanças de sua indumentária; (6) depois da noite perdida, e de ressaca, o professor pálido, na aula, ouvindo, desesperado, o ruído exagerado do giz riscando o quadro, a aluna que assoa o nariz, etc, numa conjugação funcional da imagem e do som; (7) toda a seqüência do baile de formatura, e, em especial, a cena da transformação da criatura no criador; entre muitas outras. Lewis desmistifica o espetáculo, revelando seus códigos com uma coragem inusitada para a linguagem da época. O final é de uma terrível elegância, quando os principais atores, um a um, como se estivessem num palco de teatro, agradecem enquanto seus nomes são creditados na tela. O último é Jerry Lewis que, literalmente, quebra a lente da câmera.

Este artista mal compreendido, que somente vem a receber o respeito crítico a partir do número especial que lhe dedica o sisudo Cahiers du Cinema, é o máximo representante da comicidade non sense do cinema americano posterior a 1945. Lewis parodia, com seus filmes dirigidos nos anos 60, e com singular acerto, as frustrações psicológicas do american way of live. Os seus instrumentos de análise (ou, se se quiser, o seu método) estão na utilização imaginativa da técnica do gag. Gênio da comédia, cantor das orquestras de Jimmy Dorsey e Ted Florita, Jerry Lewis (Joseph Levitch, New Jersey, 1926) forma dupla com Dean Martin em 1946, atua em televisão e rádio, e, em pouquíssimo tempo, torna-se popular coast to coast em toda a América. A dupla mais burlesca do mundo do espetáculo logo é convidada para ingressar no cinema – e isto se faz através da Paramount.Entre 1949 e 1956, Lewis começa uma extraordinária carreira solo sob as ordens de um mestre da comédia: Frank Tashlin. Aliás, a sua separação de Dean Martin revela que o êxito da dupla radica fundamentalmente no talento cômico de Lewis. Artistas e modelos (1955), filme que assinala a sua estréia sob a direção de Tashlin, dá início a uma série de títulos que se constituem em agudas sátiras da sociedade norte americana expostas com um estilo refinado que se aproxima algumas vezes do cartoon e das histórias em quadrinhos. É, porém, quando Jerry Lewis decide montar uma companhia independente (a Jerry Lewis Productions Inc.) que emerge o seu gênio. Desde O Mensageiro Trapalhão (The Bellboy,1960), obra de estréia, o indicativo da originalidade na arte de conceber a mise-en-scène está presente. Neste filme, não há progressão dramática mas uma sucessão de sketchs, assim como em Mocinho encrenqueiro (The errand boy, 1961). O Terror das mulheres (The ladie´s man, 1961) deslancha a sua fase de obras-primas absolutas (se é possível a um artista ter mais de uma obra-prima!). Filme que representa na obra de seu autor um inequívoco manifesto sobre a concepção da mulher e uma irrefutável fulminação do matriarcado, O Terror das mulheres é delirantemente desmistificador (a partir mesmo do cenário, uma grande mansão na qual os segredos do décor são revelados ao público). Vem O professor Aloprado em 1963 e, em seguida, O Otário (The Patsy, 1964), outra obra magistral, onde aperfeiçoa, amadurece e enriquece definitivamente o seu estilo: a crueldade que consiste em fazer rir de si próprio; a magistral utilização do showburn; o gosto do espetáculo e a vontade em revelar ao espectador o décor, o desdobramento de sua personalidade autor-ator, a explosão em personagens múltiplas, etc. Lewis continua a filmar, tem uma crise nos anos 70, mas seus maiores filmes, os geniais, estão na década de 60.

Parabéns Jerry Lewis! Muitos anos, ainda, de vida!

Sensualidade à flor da pele

Poucas as mulheres com o poder de sedução de Linda Fiorentino, que possui uma sexualidade à flor da pele. Não é, no entanto, uma atriz de primeira grandeza, mas convence nos filmes que trabalha. Como é exemplo Jade, de William Friedkin, obra impactual cujo lançamento em DVD ceifou-lhe as partes laterais, pois o filme originariamente é em cinemascope e está apresentado em tela cheia.Até quando as distribuidoras vão praticar esses atentados à integridade da obra cinematográfica? Até quando? Creio que vão continuar o massacre, pois as distribuidoras pequisam o gosto médio do público, que é péssimo. Ariano Suassuna tem razão quando diz: "Infeliz do artista que molda sua arte pelo gosto médio do público". Se Jade se encontra massacrado em DVD, o que resta fazer aquele que nunca o viu? Esperar por uma reprise em cinemas é esperar Godot. Talvez seja o caso, dada a excelência do filme, de tapar o nariz e procurar ver assim mesmo no abominável full screen.

"Jade", de Friedkin: força e impacto

Jade, quando lançado nos cinemas, na segunda metade dos anos 90, passou batido. Mas o filme me causou um grande impacto, registrando-o na época, como uma voz a clamar no deserto, na minha coluna em jornal local. Se houve alguma manifestação favorável da crítica, não a vi pela imprensa. Creio que Jade foi exibido em brancas nuvens. E há, inclusive, um certo preconceito em relação a William Friedkin, seu autor, por causa do obscurantismo de se achar que todo filme de ação é uma mixórdia oriunda de Hollywood. Poucos os diretores que sabem usar e determinar o tempo cinematográfico como William Friedkin, mais conhecido por causa de filmes como Operação França e O exorcista. Há poucos dias, revendo Bullit, alguém comentou que o que importa realmente neste filme é o tempo. Jade envolve o espectador de tal maneira, mas um envolvimento, por assim dizer, estético, pela sua delirante mise-en-scène. Com roteiro de Joe Eszterhas (o mesmo de Instinto selvagem, de Paul Verhoeven), Jade é um filme brilhante. Quando o vi na tela grande, retornei três vezes, mas ontem, localizando-o numa locadora, aluguei-o na hora sem olhar e ler se estava íntegro no seu enquadramento. Colocado no aparelho, eis que vejo, horrorizado, que Jade está sendo lançado (como Menina de ouro, de Clint Eastwood) em abominável full frame ou full screen ou seja lá que denominação possa ter um filme quando é ceifado, arruinado, destruído na sua integridade para se moldar ao gosto de um público débil mental, que prefere a tela cheia ao cinemascope. Retirei o disco, não revi Jade. Devolvi à locadora e não o joguei fora porque teria prejuízo. No elenco, David Caruso, a sensualíssima Linda Fiorentino, Chazz Palminteri, Richard Crenna, entre outros. A iluminação é de um artista da luz: Andrzej Bartkowiak. E a música de James Horner fica no ouvido.

"O jardineiro fiel" em DVD

Fernando Meirelles, realizador formado pelo filme publicitário, tem predileção pela câmara na mão e se recusa, sempre, a estruturar as suas seqüências em pontos geométricos - a seqüência com paredes onde a câmara se situa em lugares determinados como que a fechar um espaço determinado. Em Meirelles, a indeterminação do espaço é uma de suas características. O resultado final é um estilhaçamento, estabelecendo sua mise-en-scène com tomadas rápidas, frenéticas. Mas da extrema fragmentação consegue, por talentoso, fazer emergir uma poética, uma escrita consistente. Ainda que não aprecie a chamada estética do videoclip acoplada à narrativa cinematográfica, aceitando-a, apenas, no videoclip como tal, rendo-me ao discurso fílmico de O jardineiro fiel, que acaba de sair em DVD. É um filme muito acima da média do que estamos acostumados a ver no cinema contemporâneo industrial. Adaptação do livro de John Le Carré (O espião que saiu do frio, entre outros), Meirelles adaptou-o à sua maneira, inserindo uma parte documental filmada in loco, na África, que faz lembrar, em alguns momentos, Cidade de Deus. Há uma tomada de um galo a correr que me parece uma citação deste último. Ao contráro de Baz Luhrmann, que em Moulin Rouge faz do estilhaçamento um processo de esfacelamento narrativo corrosivo, provocando, no espectador, apenas ruídos indesejáveis, o realizador de O jardineiro fiel sabe juntar os cacos de sua intempestiva fragmentação com engenho e arte. A estrutura narrativa dessa obra de insólita importância é pensada e bem articulada, a oferecer ao espectador informações em conta-gotas a respeito da trama, criando, com isso, um filme in progress, que se faz surpreender a cada instante no seu desenvolvimento. Quem o perdeu na tela grande, tem, agora, a oportunidade de avaliá-lo no disquinho.

Europa mata a Menina de Ouro

A distribuidora de DVDs Europa matou, praticamente, a oportunidade de contemplação de Menina de ouro (Million dollar baby), de Clint Eastwood, com o lançamento de cópias standard de um filme originariamente concebido em cinemascope. Menina de ouro não deve ser visto em DVD assim como está, porque o que a Europa fez se caracteriza como um atentado criminoso à integridade da obra cinematográfica. Adaptou-se ao gosto médio do público, infelizmente, que se interessa apenas pelo enredo do filme, preferindo-o, inclusive, segundo pesquisas das próprias distribuidoras, dublado em português. Sempre evitei ver filmes dublados, pois considero a dublagem uma intromissão indevida que descaracteriza o filme. Em primeiro lugar, a inflexão vocal tem muita importância na interpretação dos atores e, em alguns casos, faz mesmo parte da própria mise-en-scène. E, quando dublado, há um descontrole na mixagem da obra cinematográfica, ficando as bandas dos ruídos e da partituras diminuídas em função dos diálogos em português. A Europa, que nunca teve assim muita credibilidade, perdeu-a por completo com o lançamento no abominável full screen (tela cheia) de Menina de ouro, quando o certo seria o letter box, a preservar o cinemascope original.

II Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual

Vai acontecer de novo, entre os dias 2 e 9 de abril deste 2006, mais um Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. A iniciativa, que começou no ano passado, com a presença de Costa-Gavras, foi muito bem sucedida e, embora ele não goste de aparecer, o idealizador do seminário é Walter Pinto Lima que, auxiliado por equipe muito competente, colocou na prática uma idéia que tinha há algum tempo. Creio que Waltinho, como é chamado pelos amigos, poderia pensar em estabelecer na Bahia um festival internacional de cinema no estilo dos grandes eventos mundiais, pois a cidade de Salvador já oferece infra-estrutura hoteleira e um décor magnífico para tal empreitada. O seminário passado mostrou ótimo nível de organização e uma grade de programação que tinha nomes respeitávels do mundo intelectual do cinema: Robert Stam, que vem de novo, o casmurro Michel Marie, o próprio Costa-Gavras, entre muitos outros que seria fastidioso citar. Para maiores informações e até inscrições on line, o site deve ser consultado: http://www.seminariodecinema.com.br/index.php
Na foto ao lado o cineasta argentino Fernando Solanas, que tem alguns filmes na programação. Tomara que seja exibido o já clássico 'La hora de los hornos'.

Transcrevo abaixo a mensagem que me foi enviada, noticiando a realização do evento. Abrindo aspas:
" Sucesso na primeira edição, este ano o II Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual acontece entre os dias 2 e 9 de abril. Com a presença de renomados cineastas, acadêmicos e críticos, serão realizados na Reitoria da UFBA, em Salvador, debates e mesas-redondas discutindo questões como a influência do neo-realismo italiano no pré-cinema novo, as perspectivas do cinema político na América Latina, o cinema ibero-americano e os novos caminhos do audiovisual, com enfoque para o tema Cinema e Multiculturalismo. Vão abrilhantar as discussões, diretores e estudiosos como Adriano Aprà, Tunico Amâncio, Mariarosaria Fabris, Eduardo Escorel, Robert Stam e Ferrucio Marotti, entre outros.

Nesta edição, um dos homenageados do SEMCINE é o cineasta Nelson Pereira dos Santos, que receberá da Universidade Federal da Bahia o título de Doutor Honoris Causa. Faz parte da programação a “Mostra de Cinema Ibero-Americano” películas inéditas na Bahia do espanhol Benito Zambrano (Habana Blues), do português Manuel de Oliveira (Espelho mágico) e do argentino Fernando Solanas (Argentina latente). Serão apresentados também filmes do alemão Jürgen Böttcher Strawalde, no Goethe Institut – Salvador. "
Com vagas limitadas, os interessados residentes no interior da Bahia e em outros estados do Brasil poderão se inscrever através do site do Seminário, a partir do dia 6 de março. Na mesma data, abrem-se as inscrições para os residentes em Salvador, que deverão comparecer na Reitoria da UFBA munidos de carteira de identidade. A taxa de inscrição custa R$ 10,00.

Maiores informações: 71-3263-7998/7499
E-mail: semcine@ufba.br

A mãe, de José Umbelino e Fernando Beléns, abordagem poética-documental da trajetória de Lúcia Rocha em média metragem. Para maiores informações consultar o site da novíssima onda cuja postagem vai abaixo.