John Frankenheimer: ritmo e impacto

Diretor americano que ainda não recebeu a necessária valorização, a ser confundido, muitas vezes, com um realizador mediano e comercial, John Frankenheimer (1930/2002) é um cineasta possuidor de um invejável sentido de composição plástica, dominando formalmente o veículo, com um ritmo, timing, surpreendente. Na engrenagem da indústria cinematográfica, todavia, viu-se obrigado a aceitar encomendas ditas comerciais, o que faz oscilar a sua filmografia entre grandes e menores momentos, nunca, entretanto, mesmo nos filmes mais fracos, sem deixar de apor a sua marca de realizador eficiente e impactual - é verdade que, no fim da vida, comete alguns pecados imperdoáveis, excetuando-se Ronin, como Amazônia em chamas, entre outros. Assim, Frankenheimer, quando um roteiro bom lhe é entregue, desenvolve-o com maestria na exposição de suas imagens em movimento. É um cineasta, portanto, que precisa ser mais bem investigado para se poder conhecer as suas constantes temáticas e estilísticas. E isso, por ignorância de uma crítica somente capaz de enxergar os autores consagrados, ainda não aconteceu, excetuando-se alguns exegetas franceses que, diga-se de passagem, souberam captar a sua grandeza. No Brasil, porém, este diretor precisa, e urgentemente, ser redescoberto. 

Este desconhecimento de Frankenheimer é bem revelador de uma crítica modista e incapaz de investigar os filmes, se estes não chegam já firmados e devidamente cultuados, pois Frankenheimer não é um cineasta modista, não incursiona por termas "pós-modernos" e nem se preocupa com os assuntos que fazem a festa da patuléia (ou de certa patuléia) contemplativa. Seus filmes, sobre serem obras de construção dramática de uma funcionalidade extrema, podem ser considerados reflexões sobre a violência do homem contemporâneo. Que se veja aqui, portanto, a sua trajetória.

Este cineasta audacioso e impactante - talvez, pelo domingo, esteja a exagerar um pouco, que dota a sua mise-en-scène de um fascínio crepuscular, nasce em Nova Iorque em 1930, estuda na Academia Militar de La Salle e faz parte da geração oriunda da tv nos anos 50, tendo sido assistente de Sidney Lumet (Doze homens e uma sentença). Começa a dirigir em 1956, com 26 anos de idade, em No labirinto do vício (The Young Stranger), com James MacArthur e Kim Hunter. Passa, então, vários anos sem realizar um longa, o que só acontece em 1961 em Juventude selvagem (The Young savages), com Burt Lancaster e Dina Merril. É o mesmo Lancaster que faz, em 62, o papel-título de O Homem de Alcatraz (Birdman of Alcatraz), um filme não sobre a prisão, mas, importante, sobre a idéia da prisão; obra humanista e de fôlego. Nesse mesmo ano, considerado pelos produtores pela sua demonstração de talento, faz outro filme: O anjo violento (All fall down), com Eve Marie Saint e Warren Beatty. Findo este, ainda em 62, realiza um de seus melhores trabalhos, uma audaciosa previsão dos assassinatos Kennedy em Sob o domínio do mal (The mandchurian candidate), que provoca polêmica por causa de seu tom premonitório. Dinâmico, vigoroso, um thriller surpreendente, com Frank Sinatra, Janet Leigh e Laurence Harvey. Em 1963 descansa e não dirige nada para voltar, em 64, com outra análise dos bastidores do poder estadunidense:Sete dias de maio (7 days in may), com, novamente, Burt Lancaster e Kirk Douglas (um par de atores admirável) Substitui Arthur Penn e chega ao final de O trem (The train) e seu ator preferido, Burt Lancaster, ao lado de Jeanne Moreau (então uma musa do cinema europeu), encabeça o elenco.

Talvez a obra-prima de John Frankenheimer seja este filme realizado em 1966: O segundo rosto (Seconds), com um Rock Hudson irreconhecível como um intérprete seguro e eficiente. Estranho, Seconds mergulha no problema da crise do homem e do tempo, com um personagem que realizando uma operação plástica, muda de rosto, "deixando" a velhice para aparentar um quarentão. Obra de impacto quando de seu lançamento e que merece muitos elogios, mas filme completamente esquecido e que serve de demonstração do faro de Frankenheimer. Foi, recentemente, lançado em DVD.

Ano rico, o de 1966, para Frankenheimer, pois neste período realiza Grand Prix,um filme fascinante sobre corrida de automóveis (quem pode esquecer o plano de detalhe dos olhos de Eve Marie Saint na grandiosidade dos 70mm?). Este filme foi exibido no cine Tupy logo após sua reforma em 1968 quando passou a projetar a bitola de 70mm.

Três anos de inatividade. O projeto de Grand Prix se torna demasiado puxado. Fica fora do ar por um tempo para, em 1969, construir uma comédia non sensebastante inventiva: O extraordinário marinheiro (The extraordinary seaman), com David Niven e Faye Dunaway. Logo em seguida um filme político e de denúncia: O homem de Kiev (The fixer), com Alan Bates e Dirk Bogarde. Ainda em 69, uma gozação e um trunfo como comediógrafo: Os pára-quedistas estão chegando (The gipsy moths), trazendo de volta Burt Lancaster ao lado de Deborah Kerr (uma atriz maravilhosa, aliás, que fez com Lancaster a famosa cena da praia de A um passo da eternidade, e cujo falecimento, nesta semana, tanto se lamentou, pois a mulher contemporânea, aputalhada, não tem mais a classe, afinesse, de uma Deborah Kerr, embora isto seja outra história).

A década de 70 se inicia com um Frankenheimer menor - mas que menor é este se é ainda muito bom?: O pecado de um xerife (I walk the line), com um Gregory Peck maduro e apaixonado pela quase ninfeta Tuesday Weld. Nesse mesmo ano, um épico menor: Os cavalheiros de Buskashi (The horsemen), com Omar Shariff e Leigh Taylon Young. Um inédito no circuito comercial, mas que aparece exibido na TV. História de uma história de amor (Impossible object, 72), com Alan Bates e Dominique Sanda, que são dois atores estupendo e ao que se pode perceber algo muito interessante para ver, embora se ficou proibido de ver pelas injunções do mercado exibidor. Em 1973, outro inédito: The iceman cometh, com Lee Marvin e Fredric March. Até o ultimo disparo (99 and 44% dead), exibido no antigo Bristol, é divertido e simpático, com produção datada de 74.

Frankenheimer aceita dirigir a seqüência de Operação França e surge The french connetion II (75) mas, ao invés de um filme de ação (como fizera William Friendkin no primeiro), Frankenheimer mistura esta com devaneios à la Antonioni, principalmente no enfoque da angústia de Gene Hackman, o detetive Popeye. Domingo Negro (Black sunday), 77, filme que segue a crise existencial de Popeye, trata do terrorismo internacional e é de um impacto absoluto. Reconheço que já no ocaso de sua vida, John Frankenheimer, sem o apoio de um sistema de estúdio eficiente, perde, também, força de metteur-en-scène, embora o esforço, a perspectiva de um novo filme que viesse a superar o outro, a tenacidade, e a coragem. Mas outros tempos. O melhor de Frankenheimer está, realmente, na década de 60 e não seria exagero dizer que O segundo rosto é uma obra-prima.

Da narrativa cinematográfica

A construção de uma narrativa cinematografia obedece a diversos critérios assim como um projeto arquitetônico corresponde a determinadas opções. Há uma construção narrativa que se pode considerar simples e outra que se desenha como complexa. Dois tipos de estruturas, portanto, mas que se deve ter em conta e ressaltar que a simplicidade ou a complexidade são noções exclusivamente inerentes ao como do discurso e não à sua coisa. Isto quer dizer: pode haver histórias intrincadíssimas mas de estrutura simples, elementar, e, pelo contrário histórias lineares, com começo, meio e fim e progressão dramática tradicional mas que se tornam intrincadas por uma disposição particular dos segmentos narrativos.Dentre as narrativas de estruturas simples estão: a linear, a binária e a circular.

Narrativa linear. Percorrida por um único fio condutor que se desenvolve de maneira seqüencial do princípio ao fim sem complicações ou desvios do caminho traçado. A narrativa de estrutura linear é a de mais fácil leitura e é concebida de modo a respeitar todas as fases do desenvolvimento dramático tradicional. O esquema que se obedece é aproximadamente o seguinte: a) introdução ambiental; b) apresentação das personagens; c) nascimento do conflito; d) conseqüências do conflito; e) golpe de teatro resolutório. Este esquema da narrativa linear repete ao pé da letra o que era a estrutura base do romance psicológico do século XIX. Incluem-se nesse tipo de narrativa aquela nas quais o elemento poético e metafórico é reduzido ao mínimo e os motivos de interesse residem exclusivamente na fábula (story), excetuando-se os eventuais casos de erosão dentro do referido esquema - que se constituem uma exceção à regra.

Narrativa binária. Este tipo de narrativa é percorrido por dois fios condutores a reger a ação como só acontece nos casos de narrativas paralelas baseada na coexistência de duas ações que podem entrecruzar-se ou manter-se distintas. Garantia certa de tensão dramática, a binária é empregada em fitas de ação - thrillers, westerns, etc - porque valoriza o paralelismo e o simultaneismo, fornecendo, assim, amplas possibilidades de impacto. Exemplo clássico da narrativa binária está em David Wark Griffith (Intolerância, 1916, O lírio partido, 1918, Broken blossoms no original). A linguagem cinematográfica tomou impulso com a descoberta da ação paralela e da inserção de um plano de detalhe no plano de conjunto.

Narrativa circular. Este tipo de narrativa tem lugar quando o final reencontra o início de tal modo que o arco narrativo acaba por formar um círculo fechado. É menos frequente e mais ligada a intenções poéticas precisas com um propósito de oferecer uma significação da natureza insolúvel do conflito de partida e denota a desconfiança em qualquer tentativa para superar a contradição assumida como motor dramático do filme. A significação implícita a este gênero de escolha estrutural poderia ser: "as mesmas coisas repetem-se". Em A faca na água (Noz W Wodzie, Polônia, 62), o primeiro longa metragem de Roman Polansky, assim como também em O fantasma da liberdade (Le fantôme de la liberté, 74) de Luis Buñuel, e Estranho Acidente (Accident, 68), de Joseph Losey, para ficar em três exemplos, as coisas que se observam no início voltam a surgir no final, a despeito das tentativas registradas pela narrativa para se libertar delas e da sua influencia nefasta. A construção das obras citadas obedece e exprime a visão do mundo de seus autores do que, propriamente, à matéria da fábula, que pode se apresentar tranquila e jocosa e destituída de relevância maior.

Dentre as narrativas de estrutura complexa estão: a estrutura de inserção, a estrutura fragmentada e a estrutura polifônica.

Narrativa de inserção. Consiste numa justaposição de planos pertencentes a ordens espaciais ou temporais diferentes cujo objetivo é gerar uma espécie de representação simultânea de acontecimentos subtraídos a qualquer relação de causalidade. Os segmentos narrativos individuais interatuam entre si, produzindo, com isso, uma complicação ao nível dos significantes que potencializa o sentido global do discurso. A contínua intervenção do flash-back pode provocar um entrelaçamento temporal que esvazia a noção do tempo cronológico em favor do conceito de duração. Por outro lado, as frequentes deslocações espaciais conferem aos lugares uma unidade de caráter psicológico mas não de caráter geográfico. Na narrativa de inserção, a realidade é vista de modo mediatizado, isto é, a realidade é refletida pela consciência do protagonista ou pela do realizador omnisciente. Seguem esta narrativa de inserção filmes como 8 ½ (Otto e mezzo, 64), de Federico Fellini, A guerra acabou (La guerre est finie, 66), Providence, entre outros trabalhos de Alain Resnais,Morangos Silvestres (Smulstronstallet, 57) de Ingmar Bergman, etc. Nestes exemplos, o receptor/espectador é posto diante de um desenvolvimento narrativo que não é lógico mas puramente mental: o velho Professor Isaac contempla a própria infância (Bergman), o cineasta Guido (Marcello Mastroianni) no cemitério conversa com seus pais já falecidos (Fellini), a projeção do desejo de um escritor moribundo (John Gielgud) imaginando situações (Resnais). O desenvolvimento puramente mental determina, por sua vez, um jogo de associações visuais e emotivas que cria um universo fictício exclusivamente psicológico.

Narrativa fragmentária. Estrutura-se pela acumulação desorganizada de materiais de proveniência diversa, segundo um procedimento análogo ao que, em pintura, é conhecida pelo nome de colagem, A unidade, aqui, não é dado pela presença de um fio narrativo reconhecível, porém pelo ótica que preside à seleção e representação dos fragmentos da realidade. Se, neste caso, da narrativa fragmentária, a intenção oratória do cineasta prevalece sobre a fabulatória, mais acertado seria considerar o filme como um ensaio do que um filme como narrativa. A expectativa de fábulas, no entanto, encontra-se presente no homem desde seus primórdios e o cinema, portanto, desde seu nascedouro possui uma irresistível vocação narrativa. Poder-se-ia, então, ainda que esta irrefreável expectativa do receptor diante de um filme, falar de um cinema-ensaio ao lado de um cinema-narrativo. O exemplo de, novamente Alain Resnais, Meu tio da América (Mon oncle d'Amerique) vem a propósito, assim como Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux ou trois choses que je sais d'elle, 66) de Jean-Luc Godard - um minitratado sobre a reificação que ameaça o homem na sociedade de consumo, La hora de los hornos (68), de Fernando Solanas - obra nascida como ato político que utiliza documentos, entrevistas, cenas documentais e trechos com o objetivo de proporcionar a tomada de consciência revolucionária por parte do espectador.

Narrativa polifônica. Estrutura-se pelo número de ações apresentadas que confere uma feição coral à narrativa, impedindo-a de afirmar-se de um ponto de vista que não seja o do realizador-narrador. Os acontecimentos que se entrelaçam são múltiplos, dando a impressão de um afresco, que se forma pelas situações captadas quase a vol d'oiseau. Utilizando-se desse tipo de narrativa complexa, o cineasta capta de maneira sensível, se capacidade houver, o clima social de uma determinada época, como fez Robert Altman em Nashville (1975). Neste filme, vinte e quatro histórias se entrecruzam para compor um mosaico revelador da realidade dos Estados Unidos durante a década de 70. Outro exemplo do mesmo Altman é Short cuts. (Short cuts, EUA, 91).As estruturas examinadas são todas elas do tipo fechado, segundo as coordenadas estabelecidas por René Caillois (12). Porque, assim fechadas, estas estruturas servem de suporte à narrativas concluídas do ponto de vista de seu desenvolvimento, não importando o seu significado poético. Existem, no entanto, casos de estruturas abertas, nas quais a conclusão do discurso é deixada em suspenso ou então prolongada para além do filme. O que caracteriza a obra cinematográfica como um trabalho em devir, um filme que busca ainda o seu desfecho ou, então, como um texto que se oferece à meditação do espectador. EmApocalypse now (1978), de Francis Ford Coppola, o cineasta apresenta três finais todos igualmente legítimos e solidários com o contexto narrativo. Já em Dalla nube nulla ressitenza (81), de Jean-Marie Straub, formado por blocos de sequências fixas, a solução final é deixada ao subsequente trabalho de reflexão do espectador/receptor. Trata-se de uma obra que faz uma reflexão, por meio de representações dialogais, sobre a passagem da idade feliz do Mito para a idade infeliz da História.O caráter aberto da narração, todavia, em nada desfalca a contextualidade orgânica do discurso, contextualidade que se mantém íntegra apesar da suspensão da fábula. A solidariedade estrutural, ressalte-se, constitui a conditio sine qua non de qualquer discurso cinematográfico que pretenda considerar-se artístico.

Cidadão Kane

Cidadão Kane, de Orson Welles, completa em 2013 72 anos de existência. Revi o filme na semana passada e constatei a sua plena atualidade. Parece que foi feito ontem. Não se pode imaginar o impacto na época de seu lançamento, porqueCidadão Kane lançou os postulados do cinema moderno, sendo o seu ponto de partida. A sua avant-première aconteceu no majestoso New York City, em Nova York, em 1 de maio de 1941, mas o filme somente foi lançado oficialmente nos Estados Unidos em 5 de setembro do mesmo ano, cinco meses depois. Por incrível que pareça, estreou antes no Brasil, em 16 de junho de 1941. Na França e em alguns países europeus, o lançamento de Cidadão Kane demorou cinco anos. Os franceses, por exemplo, tomaram conhecimento da obra-prima de Orson Welles em 1946, porque, durante a Segunda Guerra Mundial, houve a proibição da importação de filmes oriundos dos Estados Unidos. A coluna presta hoje homenagem a este grande momento da história do cinema.

Nas mais recentes pesquisas, para se saber qual o maior filme de todos os tempos (a recente da inglesa Empire, que escolheu O poderoso chefão, apenas registra opiniões de aficionados), Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, encontra-se sempre em honroso primeiro lugar. Qual o fascínio que exerce este filme através dos tempos, incapaz de ser tirado do topo de todas as listas? Estréia de Orson Welles no cinema, o qual, antes, somente fizera uma curta metragem, Citizen Kane é considerado o ponto de partida da linguagem do cinema contemporâneo. Havia "um" cinema antes de "Kane", e, "outro", renovado, depois deste filme.

Curiosamente, no entanto, lançado no Brasil em 1941, levou 15 anos sem ser apreciado, desaparecido das telas, até que uma iniciativa do crítico Antonio Moniz Viana, numa retrospectiva do cinema americano, colocou-o, de novo, à vista de uma nova geração, que o viu admirado, ou mesmo estupefato (como conta José Lino Grunewald em Um filme é um filme, antologia organizada por Ruy Castro e editada pela Companhia das Letras, de seus escritos na imprensa).

Em 1968, a revista Filme/Cultura (que está novamente em circulação), numa ampla enquete entre os críticos brasileiros, para eleger o melhor filme da história, lá estava Cidadão Kane como o mais cotado, o mais apreciado, em primeiríssimo lugar. O filme, que tem excelente cópia em DVD da Warner (há uma espúria, da Continental), permanece atual, vibrante, como se tivesse sido feito no ano em curso.

O filme começa no momento da morte de Charles Foster Kane, magnata de imprensa que Welles, segundo se conta, inspirou-se num verdadeiro e poderoso: William Randolph Hearst. Um cine-jornal, no estilo bombástico da época, March of time conta a vida dele desde o nascimento até o seu desenlace. De modo que a história, que se possa pensar encontrá-la durante o desenvolvimento da narrativa, já é dada em linhas gerais. Findo o filme de atualidades, que jornalistas estão a vê-lo, numa cabine da redação, e um deles, intrigado com a última palavra pronunciada por Kane no leito, "Rosebud", acha que precisa ser investigada. O que significaria "Rosebud"?

Um jornalista é então encarregado de descobrir o enigma e sai para entrevistar as pessoas que conviveram com o magnata desaparecido. A sua vida vai se reconstruindo através dos testemunhos daqueles que a compartilharam. As memórias de Thatcher evocam a sua infância junto a sua mãe (Agnes Morehead) e as do velho Bernstein (Everett Sloane) contam como ele dirigia o periódico e, como este veio a provocar a guerra de Cuba. Leland (Joseph Cotten), outro amigo e companheiro, que narra o matrimônio de Kane com a sobrinha (Ruth Warrick) do presidente dos Estados Unidos, seus amores com uma jovem (Dorothy Comingore), com a qual volta a se casar (a primeira morre em acidente), e, finalmente, o fracasso do magnata como candidato à presidência de seu país.

Os depoimentos recolhidos pelo repórter são narrados em flash-backs. Quando este entra na biblioteca de Thatcher, o cenário grandioso revela em Welles a forte influência do expressionismo alemão, principalmente no que se refere à plástica da imagem (a luz, surpreendentemente forte, a configurar o próprio décor, a desenhar seus contornos gigantescos, assim como suas figuras e a pontuação da música - de Bernardo Herrmann -, os cortes abruptos). É magistral o plano no qual aparecem as letras do diário que está a ser lido pelo repórter e, num travelling, elas, as letras, se transformam, de repente, no menino Kane a brincar na neve. Outro plano sublime, quando Kane está em Xanadú, é o do quebra-cabeça que a sua esposa tenta montar, a colocar suas peças, essência do próprio filme, significação, pois o trabalho do repórter se assemelha a isso justamente: a montagem de um quebra-cabeças constituída pelos depoimentos em flash-backs.

Cidadão Kane é um puzzle, portanto. E o repórter prossegue na sua busca pelo significado de Rosebud, a entrevistar, em seguida, Susan, a cantora de ópera, que fala dos esforços extenuantes de Kane para convertê-la numa cantora lírica de sucesso, ainda que sua falta de talento, mas, para ele, uma idéia fixa a ponto de lhe construir um teatro, e a retirada do convívio social no exílio em Xanadú, seu fracasso no casamento, mas nunca a aparecer a palavra Rosebud.

Mas o espectador, e somente ele, saberá, ao final, o significado de Rosebud: é a inscrição que figura num velho trenó que Kane possuía em sua infância. Mas a significação do filme não se encontra na decifração desse enigma, uma pista falsa dada por Welles para aqueles que procuram, ansiosos, por "mensagens". O puzzle ou, melhor, o quebra-cabeças montado, pulveriza a estrutura narrativa em diversos pontos de vistas e determina uma desestruturação da temporalidade, do tempo cinematográfico, ao qual não estavam acostumados os espectadores da época. Não há nessa estrutura uma intensidade dramática nos moldes do cinema clássico de então, mas ela se desintegra nos pontos de vista dos depoentes. O fato é que, como puzzle que é, Citizen Kane tem sua significação maior nos dois travellings, um no início, e outro, no fim, iguais, que mostram a grade de ferro do portão de Xanadu com a inscrição "Não ultrapassar", como a dizer que a ninguém é dado adentrar na personalidade de um homem, ambíguo e complexo como o magnata retratado.

Trata-se, na verdade, de uma obra de enorme complexidade, quer em seu relato, quer em relação às técnicas empregadas. Neste sentido, são célebres e antológicos os cenários com teto baixo (a agigantar os personagens em cena) e a profundidade de campo, obtida graças ao emprego de procedimentos inventados pelo genial diretor de fotografia Gregg Toland. No que se refere ao relato em si, encontra-se uma inteligentíssima utilização do flash-back, que permite dar, quando o caso o requer, distintas versões de um mesmo acontecimento, segundo a ótica de quem o relata.

Realizado com inteira liberdade, Cidadão Kane não dá, em nenhum momento, a impressão de ser uma obra de estréia. Welles, aliás, carregaria o "estigma" pelo resto da vida, assim como outros cineastas que realizam uma obra-prima de primeira, a exemplo, aqui no Brasil, de Rogério Sganzerla, cujo O bandido da luz vermelha foi-lhe cobrado pela vida afora. Pela modernidade de seu estilo, Kane não logrou ser compreendido pelo público americano de seu tempo, ainda que a crítica o tenha acolhido entusiasticamente. Por outro lado, o público europeu não o conheceu devido às circunstâncias históricas do momento (a Segunda Guerra Mundial). O que determinou que a RKO, que havia acolhido de braços abertos o recém-chegado enfant terrible, modificasse sua atitude e interviesse na montagem de Soberba (The magnificent Ambersons, 1942), seu filme seguinte.

Pode-se assegurar que o cinema contemporâneo não seria o que é se Orson Welles não houvesse realizado Cidadão Kane.

De Walter da Silveira

Guido Araújo acende seu cigarro sob o olhar de Walter da Silveira. O outro, à direita, é Nelson Pereira dos Santos

Por 

Gilberto Felisberto Vasconcellos

Walter da Silveira foi o homem que aprendeu a ler para ver cinema. Insistia por telefone a meu amigo José Walter Lima que me enviasse da Bahia o livro. Durante meses foi essa lengalenga, até que enviou-me os quatro volumes de Walter da Silveira, Maravilha.

Eu havia lido, mal e rapidamente, Fronteiras do Cinema. Passei uns tempos em Salvador na casa de meu tio marxista, Armando Domingues, pai de Carlos Vasconcelos Domingues.

Fiquei sabendo depois pelos escritos de Glauber Rocha que Walter da Silveira era o seu mestre e responsável por sua iniciação no cinema. Havia, no entanto, muito mais porque nunca foram publicados os artigos e ensaios de Walter entre 1928 a 1970, o que ocorreu somente agora graças a José Umberto Dias.

Ler Walter da Silveira em 2003 é uma descoberta e também uma perplexidade, que põe e repõe em cena a cultura brasileira do século 20. O lugar comum recorrente é o da injustiça intelectual que se comete na picaretagem de país colonial.

Demorou muito tempo (Walter morreu em 1970) para a Bahia publicar seus textos. Ninguém fez tanto para elevar o nível cultural de Salvador, ninguém militou como ele. Afinal sem bons filmes não haveria formação de cineastas e críticos, portanto inexistiria cinema brasileiro. Foi aí que em 1950 teve a ideia de fundar um cineclube, que pode ser comparado a qualquer outro do mundo (por exemplo, Henri Langlois com a Cinemateca de Paris).

Nasceu Walter da Silveira em 1915, começou a escrever sobre cinema aos 13 anos em jornal. Aprendeu a ler para ver cinema. “A vontade de ler os programas então distribuídos em folhetos pelas portas me ensinou o alfabeto”. Clareza, concisão, avesso ao beletrismo e a filmar obras literárias.

Em seu livro A História do Cinema, Jean-Luc Godard homenageou os organizadores de cineclubes e cinematecas. Equacionemos: Godard está para Langlois assim como Glauber está para Walter da Silveira.

O crítico de cinema Paulo Emílio Salles Gomes, que teve maior notoriedade pela mídia e universidade, intuiu que os inéditos do cineclubismo baiano viessem a lume, a história do Cinema Novo deveria ser revalidada. Isso sem mencionar que Walter tinha o que nem o arguto e perspicaz André Bazin conseguiu: um estilo próprio.

Dizê-lo crítico de cinema é pouco, Walter foi um pensador do cinema que não estudou em Roma ou em Nova Iorque. Um pensador de cinema que gerou em sua província Glauber Rocha e Roberto Pires. O Walter que foi fazer cinema era Glauber, assim sem o cineclube de Walter não existiria Glauber. Em ambos a oposição ao colonialismo capitalista.

O livro A Revolução do Cinema Novo, de Glauber, é no estilo o Walter com sincope e parataxe (ausência de sintaxe), mas é a mesma concepção do cinema como sistema de ciência e arte.

Walter ensinou a juntar a análise formal dos filmes com a sua tessitura sociológica e, do ponto de vista mundial, foi um dos grandes críticos a incorporar o método do marxismo (tal qual George Sadoul). E vendo e escrevendo a partir de uma subperiferia colonial. Em seus textos a província de Salvador converte-se em umbigo do mundo, portanto dotada de autoestima cultural, embora tivesse ojeriza ao cabotinismo que persegue muitos baianos metidos a besta.

Gilberto Felisberto Vasconcellos é jornalista, sociólogo e escritor. Texto originalmente publicado na revista Caros Amigos

Como será o enfrentamento na Batalha de Cinema

Geraldo D'El Rey e Helena Ignez em A Grande Feira (1961), de Roberto Pires: um dos grandes momentos do cinema baiano

André Setaro, Bertrand Duarte e Marcondes Dourado são os convidados do evento para falar sobre longas-metragens, na quinta-feira (04/07), no Teatro Sesi - Rio Vermelho

Recebi de Lívia Rangel (da Comunicação e Marketing Cultural) o texto que se segue e que explica o jogo da vindoura Batalha de Cinema. Já na sua terceira edição.

Se você é um amante da sétima arte e quer conhecer mais sobre produções do cinema baiano, fique ligado, pois na próxima quinta-feira (04/07), às 20h, acontece a última Batalha de Cinema, no Teatro SESI - Rio Vermelho. Nesta edição, que vai apresentar uma mostra caprichada de longas-metragens, a organização escalou um time de feras: o crítico André Setaro, o ator Bertrand Duarte e o artista multimídia Marcondes Dourado, atual diretor geral da Dimas - Diretoria de Audiovisual da Secult/Funceb. O ingresso é trocado por uma bateria eletrônica ou três pilhas usadas.

A Batalha de Cinema é um conceito inédito de exibição de produtos audiovisuais. A iniciativa, produzida pelo coletivo criativo Espaço V e idealizada pelo cineasta Tiago Di Mauro, baiano radicado em Londres, reúne cineastas, profissionais do audiovisual, curadores e amantes de cinema para compartilhar seus conhecimentos em cinema, por meio de um jogo divertido e interativo. 

A Batalha 

Uma vez definido o tema (Videoclipe, Curtas ou Longas) e os subtemas (ex: Performance, História, Imagem, etc) em que ele será abordado na Batalha de Cinema, três profissionais renomados são convidados a pesquisarem e selecionarem trechos de filmes ou imagens que abordem os subtemas específicos, para duelarem as cenas escolhidas, discuti-las e explorar a temática em questão. 

As cenas selecionadas pelos participantes são então apresentadas ao público no telão do Teatro SESI, em formato de "jogo menu", onde a plateia não sabe a qual convidado cada cena "pertence". Depois de assistidas em sequência as três cenas de cada tópico, o público vota na que melhor o representa. 

No final do jogo, quando todos os trechos de filmes já tiverem sido apresentados e votados o convidado que escolheu as cenas mais votadas sai vencedor da Batalha de Cinema.

Fomento ao audiovisual 

A estreia do projeto ocorreu no dia 13 de junho, com participação de Luiza Moraes x Rodrigo Araújo x Tiago di Mauro, numa mostra de videoclipes; já a segunda edição aconteceu no dia 20 de junho e teve como convidados Daniel Lisboa x Marcela Costa X Anderson Araújo, que selecionaram curtas-metragens. O elogiado evento pela crítica local vem reunindo uma plateia animada formada por jornalistas, músicos e amantes da sétima arte.  

SERVIÇO:

3ª Batalha de Cinema

Competidores: André Setaro x Bertrand Duarte x Marcondes Dourado

Tema: longas-metragens 

Quando - quinta-feira, dia 04 de julho (batalha de longas-metragens), às 20h

Onde - Teatro Sesi - Rio Vermelho

Ingresso: baterias eletrônicas usadas ou três pilhas usadas

Informações: https://www.facebook.com/coletivoespacov

Batalha de Cinema. O que é isso?

Vou participar na próxima semana, dia 4 de julho, de uma batalha, embora não seja guerreiro. A ideia, original, é de autoria de Tiago de Mauro, baiano que é formado em cinema nas plagas londrinas. Segue informações sobre o evento, que transcrevo:

          Batalha de Cinema, é  um conceito inovador de exibição de produtos audiovisuais produzido pelo COLETIVO ESPAÇO V  e desenvolvido por Tiago Di Mauro que  reúne cineastas, profissionais do audiovisual, curadores e amantes de cinema para compartilhar seus conhecimentos em cinema através de um jogo divertido e interativo. 

          Uma vez definido o tópico e sub tópicos da Batalha de Cinema, três participantes são convidados a pesquisar e selecionar trechos de filmes ou imagens que preencham a demanda de cada sub tópico no intuito de duelar as cenas entre si, discuti-las e explorar a história do tópico em questão.

         As cenas selecionadas pelos participantes são então apresentada, num formato de jogo menu ao público, que não sabem a que convidado cada cena pertence. Depois de assistidos em seqüência as três cenas de cada sub tópico o  público vota qual das cenas melhor representa o sub tópico. No final do jogo, quando todas as cenas já tiverem sido apresentadas e votadas aquele convidado que escolheu as cenas mais votadas sai vencedor da Batalha de Cinema. Em Salvador, o evento já pcprreu nos dia 13/06 (Tópico: Video Clipes baianos, com: Tiago Di Mauro x Luzia Moraes x Rodrigo Aráujo), 20/06 ( Tópico: Curta Metragem Baiano com Daniel Lisboa x Marcela Costa x Anderson Soares) e  ocorrerá no dia 04/07(Tópico: Longa Metragem Baiano com André Setaro x Bertrand Duarte x Marcondes Dourado), no Teatro SESI Rio Vermelho. Maiores informações em nossa fanpage: https://www.facebook.com/coletivoespacov

De François Truffaut

Jean-Luc Godard e François Truffaut

François Truffaut, o nobre cineasta francês, teria completado 80 anos no dia 5 de fevereiro do ano em curso. Mas a Implacável levou-o em 1984, aos 54 anos. Uma homenagem, aqui, ao autor de Jules et Jim.

Ao contrário do cinema de seus companheiros da Nouvelle Vague – Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Resnais…-, racionalista e cerebral, o de François Truffaut é feito com a emoção e o coração, com extrema sensibilidade e uma simpatia incomum pelos seus personagens, que são tratados com ternura, generosidade e afeto. O crítico ferrenho, radical, intransigente, das revistas Cahiers du Cinema e Arts et Spetacules, que ataca em seus escritos o cinema clássico francês e o realismo psicológico de acadêmicos como Claude Autant Lara, Julien Duvivier, entre outros, sofre uma espécie de metamorfose quando passa a realizar filmes, transformando-se num cineasta terno e amável.

Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, cuja tradução literal é Os Quatrocentos Golpes), além de inaugurar a Nouvelle Vague – juntamente com Acossado, de Godard, Hiroshima, de Resnais… -, dá início à carreira de Truffaut como realizador de longas. E, neste 2009, a distância deste filme é de exatos 50 anos. Aqui também começa o ciclo dedicado a Antoine Doinel (sempre interpretado por Jean Pierre Léaud), um personagem com evidentes elementos autobiográficos, através do qual aborda o rito de passagem da infância à idade adulta. É a nostalgia da adolescência que Truffaut reflete nos filmes do ciclo Doinel, a fugacidade do tempo e a ânsia de amar, a chegada à idade adulta, o casamento… (Antoine et Colette, 1982, episódio de O Amor aos Vinte Anos/L'Amour a vints ans; Beijos Proibidos/Baisers Volés, 1968, Domicílio Conjugal/Domicile Conjugal, 1970, e; Amor em Fuga/L'Amour en Fuite, 1978).

(Em Os Incompreendidos, Truffaut, avant la lettre, considerando a época, alude à Nouvelle Vague e a seu amigo e colega Jacques Rivette, quando os pais de Antoine – que, por sinal, nos outros filmes do ciclo estão sempre 'indo ao cinema' – decidem ir ver Paris Nous Appartient, de Rivette, filme emblemático, apesar de pouco conhecido do movimento francês, e, de volta, no automóvel, consideram-no 'muito bom' – melhor homenagem impossível).

Romântico, sem, contudo, abandonar a visão irônica e dolorosa das relações afetivas, Truffaut tem a sua obra-prima já na terceira incursão longametragista: Uma Mulher para Dois/ Jules et Jim (1961), crônica de uma relação triangular (Oskar Werner, Jeanne Moreau…) baseada no texto literário de Henri Pierre Roché, autor que lhe serviria de inspiração para realizar, dez anos depois, abordando a mesma temática da dificuldade de amar, As Duas Inglesas e o Continente/ Les Deux Anglaises et le Continent (1971). O problema da comunicação no amor, aliás, do amor impossível,en fuite, é uma constante na filmografia de Truffaut, como revelam A História de Adele H/ L'Histoire de Adele H (1976), com Isabelle Adjani, A Mulher do Lado/ La Femme de la Cote (1981), entre outros.

Se seus colegas da Nouvelle Vague procuram elaborar uma linguagem que desconstrói o discurso cinematográfico tradicional, revertendo os cânones da lei de progressão dramática griffithiana, François Truffaut não pretende nunca em seus filmes dissolver a estrutura lingüística, mas, ao contrário, busca desesperadamente a fluência narrativa, o toque mágico capaz de envolver o espectador a fazê-lo pensar que não está no mundo. É verdade que brinca com a metalinguagem, mas num sentido de reverência e ao cinema como em A Noite Americana/ La Nuit Americaine (1973), belíssima homenagem ao processo de criação cinematográfica onde Truffaut comparece como ele mesmo no papel de um diretor que faz um filme. O filme dentro do filme, portanto.

Outra vertente temática na obra truffautiana é a dominante policial, influência, na certa, de sua admiração por Alfred Hitchcock – seu livro de entrevista com este, Hitchcock/Truffaut, da Brasiliense (e, agora, em outra edição pela Companhia das Letras), é, simplesmente, uma aula magna de cinema. Há Hitchcock em Fareinheit 451 (1966), que faz na Inglaterra, com o mesmo Oskar Werner de Jules et Jim, baseado na ficção-científica de Ray Bradbury. Outra obra alusiva ao mestre é A Noiva Estava de Preto/ La Mariée Était em Noir (1967), com Jeanne Moreau ou, mesmo, Tirez sur le Pianiste, segundo filme (1960), e A Sereia do Mississipi/ La Sirene du Mississipi (1969), no qual declara, através das imagens em movimento, a sua paixão momentânea, Catherine Deneuve, que trabalha, aqui, ao lado de Jean Paul Belmondo. E no seu canto de cisne De Repente num Domingo/ Vivement Dimanche (1984), cujo 'claro/escuro', proposital, vem em auxílio de uma proposta estilística em função do film noir francês. Sem esquecer o elaborado, como mise-en-scène, Um só pecado (Le peau douce, 1963).

Autor, porque dono de um estilo próprio, marcante, ainda que com um universo temático diversificado, François Truffaut, na sua filmografia, envereda por assuntos diversos, a exemplo de O Garoto Selvagem/ L'Enfant Sauvage (1970), filme sobre a luta de um médico, no século XIX, para 'domar', um menino bárbaro criado sem contato com a civilização – influência possível para Werner Herzog em O Enigma de Kaspar Hauser. Na Idade da Inocência/ L'Argent de Poche (1976), experiência na qual, repetindo Jean Vigo (Zero de Conduite), o universo que retrata é constituído somente de crianças. Sem esquecer O Último Metrô/ Le Dernier Metro (1980), uma volta ao passado, Segunda Guerra Mundial na França ocupada, para valorizar, numa situação-limite, a importância dos pequenos gestos.

Em todos os filmes de François Truffaut, um denominador comum: a narrativa que sobrepuja a fábula, a doce fabulação que advém de um sentido preciso de mise-en-scène, o touch truffautiano, sempre terno, apaixonado, capaz de levar ao espectador o prazer do autor com o que está a filmar e o prazer, imenso, de se assistir ao que se está a ver.

O Teorema Pasoliniano

Pasolini na época das filmagens de Teorema (1968)

Lançado no desaparecido cine Liceu da rua Saldanha da Gama (de saudosa memória), em Salvador, Teorema, de Pier Paolo Pasolini, se constituiu quase num escândalo pela maneira despojada e direta com que o cineasta italiano trata o tema. Controverso, ainda que realizado em plena ebulição de um ano em transe como o de 68, o filme de Pasolini causou rumorosas objeções, chegando, inclusive, a ser proibido em alguns países. No Brasil, pós Ato Institucional número 5, monstruosidade jurídica do Ministro Gama e Silva, do governo ditatorial de Costa e Silva, Teorema, cuja estréia se deu em 1969, não se sabe por que razão, passou incólume pela censura.

Pasolini teve morte trágica em novembro de 1975, despedaçado pelas rodas de um carro, restando, seu corpo, irreconhecível. Desapareceu na periferia de Roma, numa zona freqüentada por homossexuais e, pelo que se sabe, um deles atacou o cineasta, que, já morto, foi totalmente esmagado pelo automóvel do assassino. Homossexual assumido, Pier Paolo Pasolini já anuncia, como numa premonição, a sua morte em sua derradeira obra, Saló ou Os 120 dias de Sodoma, baseado em relatos do Marquês de Sade adaptados para a Itália fascista dos anos quarenta. O filme é uma verdadeira descida ao inferno e, nele, patentes, o desespero, a desesperança, o ceticismo do autor de Teorema.

Um rico industrial, casado, dois filhos, recebe, de repente, a visita de um anjo, que, elemento deflagrador, provoca, com a sua presença, uma crise familiar. O anjo, que não se sabe de onde veio, tem relações sexuais com todos os familiares. Estes ficam totalmente atônitos e começam a ter comportamentos esquisitos. A mãe (interpretada pela deusa Silvana Mangano) sai pelas ruas de Roma à cata de homens para satisfazer suas fantasias, com um gosto insólito pelos tipos mais rudes e grossos. O filho vira artista abstrato numa pulsação quase maníaca. A sua irmã, chocada, fica catatônica, enquanto o pai, desesperado, corre pelo deserto após doar a sua fábrica aos operários. Apenas a criada (Laura Betti) é que é salva pelo autor, pois sai da casa onde trabalha e se dirige ao vilarejo natal, quando levita e fica parada no firmamento. Objeto de culto e veneração.

O anjo, interpretado por Terence Stamp, é um personagem bem típico dos filmes cujas fábulas apontam pelo aparecimento de um elemento deflagrador que provoca uma crise de identidades ou um pandemônio quando se instala. Geralmente um forasteiro, como o Shane de Os brutos também amam, western grandioso de George Stevens, que, ao chegar a uma cidade, muda seus rumos e o de seus habitantes.

Assim também William Holden, o forasteiro que, em Férias de amor (Picnic) , provoca os ânimos de uma sociedade aparentemente ordeira, mas altamente preconceituosa. Stamp, revelado por William Wyler em O colecionador (1964), logo virou, pelo seu carisma, pelo seu olhar angelical, pela sua maneira de ser, um ator cobiçado pelos mestres do cinema, a exemplo de Federico Fellini que o destacou para o quadro principal de seu curta incluso no longa Histórias extraordinárias, filme pouco visto do cineasta de La dolce vita, com um sabor insólito e surrealista.

O elenco de Teorema é excelente. Além de Stamp e La Mangano, Laura Betti, que faz a servente, atriz combatente, militante e amiga de Pasolini, que, até hoje, preserva a sua memória e trabalha no sentido de que sua morte seja revelada como um assassinato político. O industrial é Massimo Girotti. Rever Teorema é uma exigência nesses tempos pós-modernosos nos quais os filmes como que pararam de investir no desnudamento das idiossincrasias do homem, preocupados apenas com as suas ações exteriores. Teorema, de Pier Paolo Pasolini, é um filme aparentemente estranho para aqueles não acostumados à poética do autor. Mas, indiscutivelmente, uma obra de arte.

Parábola cristã sobre a graça, Teorema, para Pasolini, numa entrevista ao jornal Jeune Cinema número 33 (outubro de 1968), disse o seguinte: "Numa família burguesa chega um personagem misterioso, que é o amor divino. É a intrusão do metafísico, do autêntico, que vem destruir, transformar uma vida inteiramente inautêntica, mesmo que cause pena, mesmo que possa ter momentos de autenticidade nos sentimentos".

A partitura, deslumbrante, é do maestro Ennio Morricone. E a luz, que parece pentecostal, vem da sensibilidade de Giuseppe Ruzzolini.

Marxista, ateu, Pasolini, pouco antes de Teorema, filmou a melhor vida de Cristo no cinema, que foi O evangelho segundo São Matheus, que dedicou ao Papa João XXIII. Além de cineasta, poeta, romancista, articulista, homem de combate, Pasolini revela, em suas obras, o seu sentido humanístico que aflora através de parábolas como Gaviões e passarinhos, entre outros. Um sentido que se perde, porém, nos últimos anos de vida, quando a descrença, o ceticismo, e a revolta parecem tomar-lhe conta como expõe muito bem seu canto de cisne chamado Saló.

O Toque do Mal

Orson Welles (numa interpretação inexcedível, obeso, desfigurado, para dar a impressão da configuração da maldade) é Hank Quinlan, policial de uma cidade da fronteira entre o México e os Estados Unidos, que tem o costume de fabricar as provas com as quais acusa os supostos culpados perseguidos. Um colega mexicano, Vargas (Charlton Heston, que mostra não ser apenas ator de épicos hollywoodianos, mas um ator de amplos recursos), que acaba de se casar com uma jovem americana, Suzie (Janet Leigh), vem a descobrir os arranjos de Quinlan e ameaça desmascará-lo. Com a ajuda de Grandi (Akim Tamiroff), um traficante local que serve à polícia com informações, Quinlan faz seqüestrar e drogar Suzie, matando logo em seguida seu cúmplice no quarto do hotel onde ela se encontra trancafiada. Uma sucessão de acontecimentos proporciona a um fiel subordinado de Quinlan, Menzies (Joseph Callea) a constatação de seu caráter e acaba ajudando Vargas no total desmascaramento de Quinlan.

Touch of evil (o toque do mal, se traduzido ipsis litteris) marca o retorno de Orson Welles a Hollywood após uma ausência de dez anos. Os constantes estouros nos orçamentos, o seu comportamento muito além dos parâmetros convencionais, e as ameaças de interferência dos estúdios em seus trabalhos, fizeram-no se afastar dameca do cinema. Na década que fica fora (1948/1958) realiza, porém, na Europa, alguns filmes, a exemplo de Othello (personalíssima versão do texto célebre de William Shakespeare, que leva dois anos para ser realizada: 49/51), e Grilhões do passado (Mr. Arkadin ou Confidential report, 1955).

A marca da maldade é montado, na sua versão final, à revelia de seu autor. Há alguns anos, encontradas as anotações de Welles sobre como proceder à montagem do filme, Touch of evil é remontado tal qual a concepção do realizador de Cidadão Kane (as duas versões são exibidas, há cinco anos, no Telecine, quando este ainda é Classic e não Cult, com um documentário especial sobre as diferenças entre as duas cópias).

Apesar de sua base literária como ponto de partida do roteiro, uma sub-literatura de Whit Masterson (aliás, Hitchcock sempre diz que nunca gosta de fazer adaptações de grandes livros, a preferir a sub-literatura encontradiça em bancas de jornais, as chamadas pulp-fictions, mas a sua extração é sempre de um procedimento cinematográfico exemplar e reveladora de uma escrita que estabelece uma mise-en-scène de puro cinema, de pura estesia), A marca da maldade é uma de suas obras mais interessantes e reveladoras. Alguns historiadores, inclusive, estão a considerá-la como mais importante ainda do queCitizen Kane (o que se nos afigura um absurdo, ainda que Touch of evil seja um filme excepcional, e grandioso, e impactante, e genial).

A figura de Quinlan representa à perfeição a postura wellesiana ante a sociedade em que vive. Não que o autor se identifique com o personagem. É que, através de sua monstruosa personalidade, submete, com ela, a crítica ao mundo que o rodeia e no qual certos valores deixam de ter vigência. Em torno da figura de Quinlan, evolui uma série de personagens que, na verdade, não são mais que elementos de uma antítese mediante a qual Welles pretende chegar a uma visão dialética. E quem faz o resumo desta visão é a cigana interpretada por Marlene Dietrich no final do filme numa espécie de epitáfio cínico e emocionado.

O fabuloso plano-seqüência inicial, longo e complicado, fica definitivamente nos anais da história do cinema mundial. E dá a tônica estilística de A marca da maldade, uma das mais barrocas de seu autor (a influência do expressionismo alemão, com o contraste das sombras e das luzes, é impressionante). Welles utiliza os inquietantes elementos de uma trama enviezada e a particular estranheza dos cenários para compor uma obra em que tudo está deformado por uma ótica com freqüência aberrante.

Com a oportunidade de comparar as duas versões de A marca da maldade (a montada à revelia e a montada segundo as anotações do diretor), vê-se que o plano-seqüência do início, na versão oficial, é desfigurado com a colocação dos letreiros de apresentação, a ofuscar a visão das pessoas, do movimento, e dos objetos dentro do enquadramento. Welles, como de hábito, na sua concepção original, elabora o plano-seqüência absolutamente desprovido de qualquer material de procedência que não a da imagem.

A aparência exterior de simples drama policial, quando do seu lançamento (depois viria a ser reavaliado e considerado até melhor do que Kane), faz com que muitos críticos venham a considerar Touch of evil como uma obra menor dentro da filmografia de Orson Welles. Nada mais equivocado, pois A marca da maldade é um filme que expõe com grande força o seu pensamento e o seu estilo.

A seqüência de Janet Leigh no motel parece ter inspirado Alfred Hitchcock a convidar a atriz para o elenco de Psicose (Psycho). Não resta dúvida de que tudo indica que a atmosfera reinante no motel wellesiano de A marca da maldade tem tudo a ver com o motel hitchcockiano, com Norman Bates à la carte, de Psycho e, inclusive, a distância entre os dois filmes é curta: dois anos. O velho Hitch há, também, de sofrer a angústia da influência de Harold Bloom.

O cineasta brasileiro Rogério Sganzerla, fã incondicional de Orson Welles, tem um enquadramento em sua obra-prima, O bandido da luz vermelha, no qual o ângulo oblíquo faz ver a sair do carro o detetive interpretado por Luiz Linhares, um enquadramento visivelmente inspirado em A marca da maldade, quando o inspetor Quinlan aparece pela primeira vez. Sganzerla, aliás, realiza dois longas tributários ao grande cineasta, entre eles Nem tudo é verdade, com Arrigo Barnabé no papel do autor de Cidadão Kane, uma mistura de material de arquivo com reconstituição ficcional.

Muitos críticos e historiadores, a exemplo de Peter Bognadovich, acreditam que A marca da maldade possui uma chegada de Welles a este momento de sua vida com o mesmo cansaço que Quinlan experimenta em relação a Kane, cansaço que emerge dos anos transcorridos, da reflexão, da angústia e da desesperança.

Voltei

Caros leitores do blog. A vida é feita de idas e vindas. Há dois dias, matutei que seria melhor me transferir daqui, do Blogspot, para o Wordpress - o que fiz. Acontece que não fiquei satisfeito com o resultado. O Wordpress é muito bom, mas mais adequado para pessoas que possuem familiaridades com as suas ferramentas. Excelente se customizado por algum entendido no assunto. O fato é que voltei com todas as minhas bagagens para esta casa do Blogspot na qual estou há mais de seis anos.